1. Self-control in Self Unfinished? Ein Indiz und sein Verdacht
I want to escape, and I want things to change.
Xavier Le Roy
Augenscheinlich ist es nur eine Banalität, aber Xavier Le Roy hat sich an der Nase gekratzt. Zu Recht könnten sich dem interessierten Leser dieses ersten Satzes nun mindestens zwei Fragen stellen. Eine aus alltäglicher Neugier: Warum hat er sich denn gekratzt? Aber auch eine aus Verwunderung und aufkommender Langweile: Schön, Xavier Le Roy hat sich also an der Nase gekratzt, na und? So unglaublich es vielleicht klingen mag, aber auch ich kratze mir hin und wieder die Nase und habe, man glaubt es kaum, auch schon andere beim Nasekratzen beobachten können – und in beiden Fällen gab es nicht den geringsten Anlass, auch nur ein Wort darüber zu verlieren. Also wieso beginnt dieser vermeintlich ernsthafte Versuch eines wissenschaftlichen Beitrags mit einer solch triviale Feststellung? Die erste Frage einmal beiseite gelassen (sie wird sich im Folgenden erübrigen) möchte ich der möglichen Verwunderung entgegnen: Weil dies eine jener banalen Beobachtungen ist, welche, sobald man beginnt sie im Kontext ihrer Entstehung genauer zu betrachten, einen ganzen Komplex an Fragen und Problemen lostritt.1 – Xavier Le Roy hat sich also an der Nase gekratzt.
Es geschah in einer Aufführung seiner Tanzperformance Self Unfinished2. Le Roy sitzt auf einer sterilen weißen Bühne ruhig an einem Tisch und wartet in stiller Beobachtung der eintretenden Gäste, bis alle ihren Platz eingenommen haben. Kurz darauf erhebt er sich und schreitet gezielt auf einen am Bühnenrand platzierten Kassettenrecorder zu und da ist es: Ein flüchtiges Kratzen der Nase. Vermutlich wird ein Großteil der Zuschauer es nicht bewusst wahrgenommen haben und schließlich erscheint es so alltäglich und nichtig, dass selbst die Frage, ob es ein Teil der Choreographie, eine spontane Improvisation oder schlicht und einfach ein Juckreiz ist, den Le Roy sich zu stillen gönnt, letztendlich vollkommen irrelevant ist. Auffällig wird dieses nichtige Kratzen jedoch im Gesamtkontext der Aufführung und zwar gerade deshalb, weil jenes kurze aber deutliche Aufblitzen (oder Ausbrechen) einer instinktiv körperlichen Regung einmalig war und in dieser Performance nicht wiederkehren wird. Denn sobald Le Roy seinen Platz am Tisch wieder eingenommen hat, lässt sich eine kontrollierte Abwesenheit jeglicher banaler, intuitiver, allzumenschlicher Regungen und eine konzentrierte, zielstrebige Körperbeherrschung erkennen; in diesem Zustand scheint Le Roy seinem Körper keine Ausbrüche zu erlauben und dieser hat lediglich zu tun, was ihm befohlen wird, d.h. die einstudierten Bewegungen planmäßig wiederzugeben.3 Nun mag wiederum diese Beobachtung, dass Le Roy als Tänzer und Bühnenkünstler über die charakteristische Eigenschaft und die essenzielle Fähigkeit der Körperbeherrschung verfügt, auf den ersten Blick so banal erscheinen wie das Kratzen der Nase. Doch wer Le Roys Performance und ihren tanzwissenschaftlichen Nachhall kennt, dem dürfte – zwar nicht beim Kratzen, aber seiner kontrollierten Abwesenheit – eine gewisse Ironie nicht entgangen sein: Denn dieser Tanzkörper als ein disziplinierter und fokussierter Befehlsempfänger steht im radikalen Gegensatz zu Le Roys Körperbild, das jegliche Art von (kon)zentrierter Körperlichkeit hinterfragt und einen Ausbruch aus klassischen Reduktionen und Einschränkungen anstrebt. Gerade Self Unfinished, nicht selten als Schulbeispiel und „Pars pro toto“4 des Körperverständnisses im zeitgenössischen Tanz bezeichnet, unterstreicht die Auffassung eines prozessualen, dezentrierten, instabilen und unorganisierten Körpers, der weder eindeutig bestimmbar noch in seiner steten Transformation fixierbar ist.5 Deutlicher könnten sich (Tanz-)Körpereinsatz und das dadurch vermittelte Körperbild eigentlich nicht widersprechen.
Genau dieser ironischen Diskrepanz zwischen Message und Medium in Le Roys Self Unfinished möchte ich im Folgenden meine Aufmerksamkeit widmen und dabei vor allem fragen, inwieweit eine Verwendung des Körpers als kontrolliertes und intaktes (Kommunikations-)Medium dem Körperbild Le Roys und des zeitgenössischen Tanzes widerspricht. Und inwiefern Le Roy und der zeitgenössische Tanz mit ihrem Versuch, einem reduzierten Körperbild zu entkommen, dadurch scheitern, dass sie diesen Versuch erfolgreich sichtbar machen wollen. Nach einer kurzen Einführung in Xavier Le Roys Solo und dessen Message6 (2) soll diese Message deshalb mit ihrem Vermittlungskontext Tanzperformance und ihrem Medium Tanzkörper verglichen werden (3), um schließlich die daraus gewonnenen Resultate in Bezug zum weiten Feld des zeitgenössischen Tanzes und Le Roys bisherigem Gesamtwerk zu setzten (4).
2. Erforschen und Sichtbarmachen des eigenen Schauspiels
Nach Gabriele Brandstetter findet im Tanz stets „eine Auseinandersetzung mit jenen Vorstellungen vom Körper statt, die in einer bestimmten Kultur, in einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Generation vorherrschen“7. Im Falle Xavier Le Roys kann man getrost behaupten, dass diese Auseinandersetzung nicht nur stattfindet, sondern eine „analytische Auseinandersetzung mit Körperbildern und -konzepten“8 sowohl der gemeinsame Nenner seiner Tanzprojekte als auch deren maßgebliche Quintessenz ist. Tanz und Choreographie erreichen bei Le Roy einen Zustand des „Denken mittels des Körpers“9 bzw. einer „kritische[n] Praxis qua Körper“10. Sein Tanz ist deshalb im Vergleich mit anderen Tanzformen wie dem Modern Dance oder dem Tanztheaterdiskursiv und beschäftigt sich in seiner Entstehung und seiner Präsentation mit den existenziellen Diskursen rund um Körper, Identität, Subjektivität, Autorität, Autorschaft, Selbsterfahrung und Fremdwahrnehmung.
Im Gegensatz zu späteren Produktionen wie Xavier Le Roy, Giszelle, Project oder Sacre du Printemps zeichnet sich das Solo Self Unfinished, aber auch Product of Circumstances, vor allem durch eine intensive Erforschung (anhand) des eigenen, subjektiven Körpers aus. Grundlegend ist dabei Le Roys Suche nach Möglichkeiten und Grenzen (s)eines Körpers, nach Aufschlüssen über dessen Konstitution aber auch nach dem Potenzial seiner Selbst- und Fremdwahrnehmung.11 Der Ausgangs-, Mittel- und Endpunkt dieser Körpererforschung ist ein prozessuales, transformatives und multiples Körperbild, welches Le Roy in einem Selbstinterview im Rahmen seines Projekts E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. und mit Verweisen auf Paul Schilder, Elisabeth Grosz und die von Gilles Deleuze geprägte Lesart Spinozas sehr konkret erläutert.12 Der Körper ist demnach nicht mehr auf eindeutige Formen, Materialien, Zentren oder Bedeutungen reduzierbar. Eher erscheint er als ein un(be)greifbares Schauspiel von Teilchen, Kräften und Affekten, von Prozessen und Potenzialen; er ist osmotisch, multipel, dynamisch, flexibel und extensiv. Dass dieses Körperbild neben der kritischen (Tanz-)Praxis auch die Ästhetik von Le Roys Choreographien prägt, macht wahrscheinlich keine seiner bisherigen Performances so deutlich wie Self Unfinished: Was dem Zuschauer hier präsentiert wird, ist eine komplexe Metamorphose eines Körpers, der zu verschiedensten, abnormen Bewegungen, Formen und Figuren fähig ist. Das Spektrum reicht dabei von einem Robotermenschen über eine karikaturistische Verschmelzung eines männlichen und eines weiblichen Unterkörpers bis hin zu einer dynamischen Yogaposition, welche von der Zuschauerseite aus letztendlich wie eine groteske Mischung aus einem hüpfendem Frosch und einem gerupftem Hühnchen aussieht.
Wenn man mit Deleuze (und seinem Verweis auf Paul Klee) die Kunst als Sichtbarmachung von Kräften13 definiert, so könnte man Self Unfinished als eine Art Sichtbarmachung des Körpers als ein Schauspiel von Potenzialität und Prozessualität bezeichnen; Le Roy selbst fasst die Aspekte, welche er bei dieser Sichtbarmachung betonen möchte, folgendermaßen zusammen:
[…] this idea of indecisiveness I was looking for when I was working on „Self-Unfinished“. … it is also close to the wish of not representing something in a singular way or not proposing a fixed body-image … it always moves, it always changes and it’s never a fixed moment that’s what I want to point at … it always appears and it always disappears. Each spectator has this process going on. So it’s you with your imagination creating this … I don’t decide what is to be seen … there are some proposals and then: things appear and disappear in a va et vient … it’s oscillating.14
Nimmt man nun die tanzwissenschaftliche Rezeption von Self Unfinished hinzu, so wird deutlich, dass Le Roys Sichtbarmachung des Körpers als ein unschlüssiges, nicht fixier- und reduzierbares Kommen und Gehen tatsächlich zu einer Message im Sinne einer erfolgreich kommunizierten Mitteilung wird. Denn auch Andre Lepecki erkennt stellenweise lediglich eine „formlose Masse, die unmöglich zu beschreiben ist“15 und würdigt Self Unfinished als „ein völlig anderes Verständnis vom Körper: nicht die solide, fleischliche Hülle für ein Subjekt, sondern eine dynamische Kraft, eine andauernde Erfahrung, bereit, unerwartete Ebenen der Immanenz und Konsistenz zu erreichen“16. Ähnlich stimmt Pirkko Husemann mit ein und versteht Le Roys Absicht, „die Gestalt des Körpers als vorübergehenden Zustand in einem kontinuierlichen Verwandlungsprozeß darzustellen und damit den Körper formlos zu machen […], die Körpermaterie aufzulösen“17; dieser Körper findet nicht „zu einem stabilen Selbst, sondern verliert sich stattdessen in einem Fluß aus provisorischen Bildern seines Außen. Das unfertige Selbst ist also ein prozessualer, formloser entindividualisierter Körper“18 und als solcher hat er „seine Organisation verloren“19.
Betrachtet man diese Übereinstimmung zwischen Le Roys Absichten und den Lesarten seiner Rezeption, so könnte man sagen, die Message von Self Unfinished ist angekommen und lautet: Der Körper ist kein fixierbares Wesen oder Ding, lässt sich nicht auf eine Zugehörigkeit zu einem ihn beherrschenden Subjekt reduzieren und hat keine feste Materie, Form oder Organisation; er ist lediglich ein ewig rätselhaftes Schauspiel von Potenzialen und Prozessen sowie eine ungeordnete und flüchtige Diashow von Körperbildern und Bedeutungen.
3. Intaktes Medium und Message ad absurdum?
Self Unfinished hat demnach seine Message erfolgreich vermittelt und war dabei scheinbar so schlagkräftig, dass das Medium dieser Vermittlung ganz außer Acht gelassen wurde, vergleichbar mit einem Briefträger, der ein Telegramm übermittelt, welches lautet: ‚Es gibt keine Briefträger und keine Telegramme!ʻ, und man vor lauter Faszination über dieses Telegramm und seine überzeugende Erscheinung vergisst, dass der Briefträger immer noch genau vor einem steht und man das Telegramm in den eigenen Händen hält. Denn zwei Aspekte scheinen Le Roys Message gegenüberzustehen und auch bei Husemanns und Lepeckis Auseinandersetzung mit Self Unfinished stellenweise untergegangen zu sein:
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Wie kann man auf einer Bühne eine erfolgversprechende und reproduzierbare20 Sichtbarmachung eines unorganisierten, bedeutungslosen Körpers liefern, wenn nicht mithilfe einer durchstrukturierten und zielgerichteten (Re-)Präsentation eines solchen? Ist der unkontrollierte Verwandlungsprozess des Körpers in Self Unfinished letztendlich nicht vollständig kalkuliert und die flüchtige Diashow der Körperbilder ein bis ins Detail geplanter und zielgerichteter Ablauf?
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Wie konnte Le Roys Solo-Performance, an der offensichtlich nur sein eigener Körper beteiligt war, ihre Message vermitteln, wenn nicht durch den eigenen Körper selbst? Führt sich die Message – der Körper ist lediglich ein unbestimmbares, form- und substanzloses Schauspiel seiner Prozesse und Potenziale und deshalb auch kein zur Repräsentation brauchbares, verlässliches Medium – nicht dadurch selbst ad absurdum, dass sie erfolgreich durch einen Tanzkörper vermittelbar ist (und dass es überhaupt so etwas wie einen Tanzkörper geben kann)?
Plan und Lesbarkeit
Ob Roboter, Verschmelzung zweier Unterkörper oder dynamische Yogaposition, Le Roys Formen und Figuren sind weder Improvisationen noch Zufallsprodukte, noch Teile eines plan- und wahllosen Transformationsprozesses. Alles ist organisiert und bis ins Detail einstudiert, alles steht im Zeichen einer funktionsorientierten und zielgerichteten Dramaturgie und Choreographie. Denn wie jeder Künstler folgt Le Roy mit seiner Produktion einer Intention (und selbst jene Künstler, die behaupten keine bestimmten Absichten zu verfolgen, könnten in Versuchung kommen, sich zu überlegen, wie sie diese Absicht – absichtslos zu sein – erfolgreich übermitteln). Self Unfinished will einen anderen Umgang mit dem Körper bzw. ein anderes Verständnis des Körpers sichtbar und erfahrbar machen und um dieses Ziel zu erreichen, überlegt sich Le Roy genau, was er wann, wo und wie präsentiert.
Das heißt erstens: Er erarbeitet eine detaillierte Dramaturgie, d.h. einen linearen Ablauf mit Anfang, Mitte und Ende, eine genaue Kalkulation der Reihenfolge aller enthaltenen Elemente und einen Rhythmus, der sämtliche Phasen und die Übergänge zwischen ihnen optimal hervorbringt.21 Die gesamte Performance folgt damit nicht nur einem roten Faden, sondern einer ausführlich geplanten Struktur, welche zudem bei jeder Aufführung wiederholbar sein muss.
Zweitens ist nicht nur der genaue Ablauf, sondern jede einzelne Bewegung der Performance strukturiert und kalkuliert. Le Roy improvisiert seine Figuren und Formen nicht (dies erscheint gerade im Hinblick auf die verschmolzenen Unterkörper oder die dynamische Yogaposition eindeutig), sondern jede Bewegung folgt einer Choreographie, einer „momentanen (Zu-)Ordnung de[s] Körper[s] in Bewegung, in Raum und Zeit“22 und einer „Organisationsform von Repräsentation durch Körperbewegung“23. Die entscheidenden Komponenten für diese (Zu-)Ordnung des Körpers sind auch hier die Intentionen von Le Roy – was möchte er (und wie möchte er es) sichtbar und erfahrbar machen. Somit erhält mehr oder weniger jede Bewegung eine Bedeutung oder zumindest einen praktischen Sinn und Nutzen; dies gilt für die wohlüberlegte Darstellung einer undefinierbaren Form ebenso wie für das beabsichtigte, angestrebte Einleiten eines reflektierten Wahrnehmungs- und Konstruktionsprozesses von Seiten des Zuschauers.
Sowenig wie auf der Bühne eine unorganisierte und planlose Metamorphose tatsächlich stattfindet, sowenig zeugt die detailgetreue, reproduzierbare Strukturierung von einer „idea of indecisiveness“24 oder einer Bedeutungslosigkeit und sowenig verliert sich Le Roys Körper und dessen Organisation in einem flüchtigen Verwandlungsprozess. All dies wird lediglich mithilfe einer Dramaturgie und Choreographie (re)präsentiert und erfolgreich kommuniziert, denn schließlich können die Zuschauer von Self Unfinished nicht nur dessen intendierte Message verstehen bzw. leiblich erfahren, sondern auch die Figuren und ihre Eigenschaften (auch die Eigenschaft nicht eindeutig und lediglich mannigfaltig definierbar zu sein) erkennen bzw. sie müssen diese letztendlich erkennen, um die Message verstehen und erfahren zu können.
Aus dieser Sicht widersetzt sich Self Unfinished, entgegen seiner Message, weder „alle[n] gängigen Vorstellungen von Repräsentation“25, noch der Möglichkeit einer eindeutigen Lesbarkeit. Lepeckis und Husemanns Kommentare sind nur zwei Beweise dafür, dass jenes Verstehen und Erkennen der (Re-)Präsentation und damit eine erfolgreiche Vermittlung durch den Körper möglich ist.
Die verlässliche Materie Tanzkörper
Während sich Dramaturgie und Choreographie von Self Unfinished mehr oder weniger deutlich einsehen und einzeln untersuchen lassen, erlaubt das eigentliche Medium von Le Roys Solo, der Tanzkörper, keine solch isolierte Betrachtung, denn er ist „im Unterschied zu den Materialien und Mitteln anderer Künste ein hochgradig komplexes und widersprüchliches Phänomen und Konstrukt“26 und als solches ist er sowohl von der Art und Weise des Tanzes sowie dessen dramaturgischer und choreographischer Struktur, als auch vom tanzenden Subjekt (und damit auch allen Aspekten, die dieses wiederum beeinflussen) abhängig. Zwar lässt er sich deshalb nicht auf seine „genetisch fixierte, biologische Ausrüstung“27 reduzieren, aber ebenso wenig wie den Tänzer von seinem Tanzkörper, kann man den Tanzkörper von seiner physischen, organischen, materiellen Präsenz ablösen (Video- und Computereinsatz einmal außen vor gelassen).
Entzieht sich Le Roys Tanzkörper demnach auch einer greifbaren Definition und ontologischen Bestimmung, so kann man ihm dennoch charakteristische Eigenschaften und essenzielle Fähigkeiten zuschreiben: Er muss sich seiner physischen Präsenz und der Materialität seines Körpers (und dessen Potenzial) bewusst sein und diese instrumentalisieren können; er muss wissen, was er kann und können, was er will. Dies ist umso schwieriger, da es sich bei diesem körpereigenen Material nicht nur um bewegliche Glieder, sondern auch um einen „lebendigen Organismus“ handelt, „der sich beständig im Werden befindet, im Prozeß einer permanenten Transformation“28. Nichtsdestotrotz scheint es bis zu einem gewissen Grad an Perfektion möglich, diese lebendige Materie im Griff zu haben und seinen (Tanz-)Körper zu erziehen, zu kontrollieren und zu steuern. (Dies gilt natürlich nicht nur für den Tanz, denn auch im Alltag verfügen wir über unzählige Techniken wie Brustschwimmen oder Sektflaschen öffnen, welche wir unserem Körper anerzogen haben und beliebig ausführen können.29)
Le Roys Bewegungen und Figuren in Self Unfinished sind solche gelungenen, abruf- und wiederholbaren Erziehungen des Körpers; sie sind ohne Le Roys „Könnenskörper“30 und der (Selbst-)Kenntnis seiner individuellen Eigenschaften, Beschaffenheiten und Fähigkeiten nicht möglich.31 Ebenso ist neben diesem subjektiven Köperbewusstsein eine disziplinierte (Kon-)Zentrierung des Selbst und eine Beherrschung des Körpers unabdingbar: Wenn der Körper ein unkontrollierbares Schauspiel von Prozessen und Potenzialen ist, so zeichnet sich Le Roys Tanzkörper dadurch aus, dass er sein eigenes Schauspiel-sein gekonnt unterdrücken und sich selbst, von Aufführung zu Aufführung, zu einer stabilen Bühne fixieren und reduzieren kann (um dann auf dieser Bühne die Sichtbarmachung eines choreographierten Schauspiel-seins aufzuführen).32 So verfolgt auch, wie schon in der Einleitung geschildert, Le Roys Körper konzentriert und zielgerichtet seinen Ablauf und lässt sich nicht von Affekten und spontanen Regungen lenken oder aus dem Gleichgewicht bringen.
Demnach sind Erziehung, Kontrolle und Konzentrierung eines Körpers nicht nur möglich, sondern eine gewisse Selbstkenntnis sowie eine Beherrschung und ein Vertrauen in den subjektiven (Tanz-)Körper unabdingbar, möchte man eine Choreographie plangemäß aus- und aufführen. Nur mit einem Körper als stabile Bühne und verlässliches Medium und Instrument kann Le Roy seine Message erfolgreich vermitteln und diese dadurch tatsächlich ad absurdum führen, denn sein Tanzkörper beweist, dass er weder eine unkontrollierte Metamorphose ist (und sein kann), noch seine subjektive, solide, fleischliche Hülle einfach aufgeben kann. Sein unfertiges Selbst verfügt damit sehr wohl über ein nicht geringes Maß an (kon)zentrierter Materie, Form und Organisation und einem ausgeprägten Selbst- und Körperbewusstsein.
Somit ist der präsente Körper auf der Bühne von Self Unfinished weniger ein un(be)greifbares Schauspiel von Prozessen und Potenzialen, als vielmehr eine gelungene Inszenierung und Darbietung eines solchen; eine Inszenierung, welche sich eines festen Plans, eines ausgeklügelten Textes und eines verlässlichen Mediums – dem zur stabilen, fleischlichen Bühne reduzierten und zur Repräsentation sehr wohl geeigneten Tanzkörper – bedient und dadurch erfolgreich funktioniert.
4. Programmatische Negativität – Paradoxe Positivität
Mein Körper ist der Ort, von dem es kein Entrinnen gibt, an den ich verdammt bin. Ich glaube, alle Utopien sind letztendlich geschaffen worden, um ihn zum Verschwinden zu bringen. […] Die Utopie ist ein Ort jenseits aller Orte [aller Organe], aber ein Ort, an dem ich einen körperlosen Körper hätte, einen Körper, der […] gewand, unendlich kraftvoll, […] von allen Fesseln frei […] und in ständiger Umwandlung begriffen wäre. Es könnte durchaus sein, dass die allererste und unausrottbarste Utopie die eines körperlosen Körpers war.33
Gewissermaßen lassen sich die Message von Self Unfinished und das Körperverständnis des zeitgenössischen Tanzes34 als eine solche Utopie eines ‚körperlosen Körpersʻ bezeichnen, denn beide versuchen die konkrete Anwesenheit des Körpers zu hinterfragen und ihn von seiner subjektiven Materie, Form und Organisation zu trennen.
„Doch in Wirklichkeit lässt sich mein Körper nicht so leicht reduzieren“35 und genau dies macht Self Unfinished, wenn auch evt. gegen seinen eigenen Willen, deutlich: Le Roy entkommt seinem subjektiven Körper nicht und kann weder sein eigenes Selbst- und Körperbewusstsein, noch seine fleischliche Hülle, noch deren disziplinierte Strukturierung und intakte Repräsentationsfunktion aufgeben. Zwar stimmt sein Körperkonzept mit vielen gegenwärtigen Positionen aus Wissenschaft und Philosophie überein, welche den Körper vor allem über seine Abwesenheit und Unabgeschlossenheit, seine différance oder seine Materialisierung und Performativität bestimmen36, doch allein auf diese Negativität lässt sich der Körper scheinbar nicht reduzieren, denn ihm haftet stets eine deutliche Positivität an: Man kann ihn in seiner physischen Präsenz fühlen, greifen, wahrnehmen, erfahren und einem Subjekt zu- und unterordnen. Er hat eine feste Substanz, mehr oder weniger konstante, individuelle Gestalt, prägende Merkmale und meist einen im weitesten Sinne funktionierenden Organismus und er kann bis zu einem gewissen Grad erzogen, gesteuert, instrumentalisiert und beherrscht werden. Dies soll nicht heißen, dass der Körper nicht auch aus lebendiger Materie besteht und ebenso jenes un(be)greifbare Schauspiel von Potenzialität und Prozessualität, von Teilchen, Affekten und Kräften verkörpert, doch er ist eben nicht nur flüchtig, osmotisch und unorganisiert, er ist „Leben und Ding“37 zugleich.
Insofern lässt sich der Körper auch nie weder auf seine konkrete Anwesenheit noch auf seine konstante Abwesenheit reduzieren, denn erst die paradoxe Koexistenz von Negativität und Positivität ergeben die mysteriöse Ein- und Vielheit unseres Körpers. Daher erscheint einerseits die negative Message von Self Unfinished nachvollziehbar, während andererseits Le Roys natürlicher, positiver Tanzkörper wahrgenommen werden kann; man erfährt und versteht die Unabgeschlossenheit und dynamische Prozessualität des Körpers, aber auch dessen beständige Form und funktionierende Organisation.
Die Möglichkeit der Darstellung?
Der Körper ist demnach immer ein paradoxes Zusammenspiel von Negativität und Positivität und als Ganzes in seiner Existenz weder begreiflich noch darstellbar.
Sowie jede Flucht aus seiner An- oder Abwesenheit einer Utopie gleicht, so baut jede Auseinandersetzung und Darstellung des Körpers eine Art von Mythos38 aus, denn sie erzählt (s)eine Geschichte von Herkunft und Bestimmung, schreibt dem Körper Eigenschaften zu und ab, reduziert ihn auf bestimmte Perspektiven und ordnet ihn in ein System ein. Ist die Kunst anfänglich noch ein privilegierter Lebensraum, in welchem nahezu unabhängige Experimente stattfinden können und der Körper in seiner paradoxen Vielheit erfahren werden kann, so zwingt früher oder später jede Institution und Kunstindustrie ihre Künstler zur Präsentation ihrer Auseinandersetzungen, ihrer Themen, Verfahren und Ergebnisse (nicht selten ist es aber auch der Künstler selbst der seine Projekte unters Volk bringen möchte). Somit führt jede Darstellung eines Körperkonzepts, sei es auch noch so unbestimmt und offen, zu einem Mythos (samt Logos), einer Definition und Position des ausführenden Künstlers.
Wenn nun jede Auseinandersetzung und jedes Projekt in seiner Produktion und Präsentation immer an einem Mythos baut und dabei auch auf einen festen Logos zusteuert, erscheint als einzige Möglichkeit, den Körper in einer annähernd würdigen Pluralität und Paradoxität darzustellen, die eigenen Mythen immer wieder zu unterbrechen und bewusst durch neue Perspektiven zu ersetzen. In dieser wiederkehrenden De- und Rekonstruktion des Mythos Körper lässt sich zumindest dessen undarstellbares Ganzes bzw. Vieles andeuten und zwischen den Mythen, im Moment der Unterbrechung, ein gewisses Maß an Offenheit und Potenzialität erreichen. Eine ähnliche Erfahrungen scheint auch Le Roy gemacht zu haben (gerade im Hinblick darauf, dass ebenso seine Verwendung des Spiels „als unmittelbare Erfahrung und zweckfreie Kreativität“39 zu Utopie und Mythos strebt, sobald das Spiel bewusst als ein solches genutzt und präsentiert wird und es dabei festen Bestimmungen und Bedeutungen unterworfen wird, selbst wenn diese Bestimmung und Bedeutung eben jene zweckfreie Kreativität ist):
In a lot of projects I have this desire to work on how to change, or how to produce a feeling or a sense of change and maybe this can only happen between the projects and not within them.40
Erst durch die Unterbrechung bzw. erst in der Unterbrechung des Mythos ist ein Moment der Veränderung und ein annäherndes Berühren des mythenlosen, rein paradoxen Körpers möglich.
Zwar hat meine Ausarbeitung die Message von Self Unfinished zu einem Absurdum und einer Utopie erklärt und betont, dass Le Roys Solo wie jede andere Kunstproduktion einen eigenen Mythos (Logos) ausbaut. Jedoch lässt sich bei Self Unfinished gleichzeitig auch ein ästhetisches Muster und Le Roys werkinterner Startschuss41 einer wiederkehrenden Unterbrechung erkennen. Den Körper annähernd in seinem paradoxen Ganzen darstellen zu wollen, ähnelt Le Roys Wunsch „of not representing something in a singular way“42 und das Kommen und Gehen von Formen und Figuren auf der Bühne von Self Unfinished liefert nicht nur ein Schulbeispiel für das Körperbild des zeitgenössischen Tanzes, sondern ebenfalls für das Verfahren einer Unterbrechung der eigenen, mythischen Körperbilder. Auch hier gilt: Der Körper selbst, in seiner ganzen paradoxen Vielheit als Leben und Ding, bleibt undarstellbar und lediglich sein Mythos und seine (Re-)Präsentation kann de- und rekonstruiert werden. Doch eine solch unterbrochene (und in sich selbst widersprüchliche) Präsentation eines Körpers wie Le Roys Self Unfinished sie liefert, macht es immerhin möglich, den Körper als dieses ewige, fleischliche Mysterium, welches sich weder auf seine positive noch auf seine negative Präsenz reduzieren lässt, zu erkennen und zu erfahren.
FU Berlin, Sommersemester 2009
1 Und beginnt letztendlich nicht jede Form von Wissenschaft in gewisser Weise immer mit dem Entbanalisieren vermeintlicher Banalitäten? Zumindest die Philosophie hat seit Husserl vielfach (und zu Recht) dessen berühmten Stempel Wissenschaft von den Trivialitäten aufgedrückt bekommen.
2 Meine Beobachtungen berufen sich hierbei auf eine Videoaufzeichnung von Self Unfinished aus der Mediathek des Instituts für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin.
3 Es versteht sich, dass dies mein persönlicher Eindruck ist. Jedoch jeder der Le Roys Performance sowie die Schwierigkeiten, eine komplexe Choreographie plangetreu auszuführen, kennt, kann schwerlich daran zweifeln, dass hier ein gewisses Maß an Körperbeherrschung und Konzentration vorhanden ist.
4 Susanne Voellmer: „Das Unbekannte tanzen“. In: Tagesspiegel. 18.04.2009.
5 Vgl. dazu z.B. Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel. Bd. 2: (FK) medien-materiaal.txt. Book on Demand 2002. S. 37f.
6 In der gegenwärtigen Kunst- und Geisteswissenschaft ist der Begriff der Message zu Recht sehr umstritten. Ich möchte diesen Begriff aus Gründen der Übersichtlichkeit dennoch verwenden und damit den gemeinsamen Nenner von Le Roys geäußerten An- und Absichten und den etablierten Lesarten seiner Projekte innerhalb der Tanzwissenschaft bezeichnen. Dabei soll Message durchaus auch den (funktionierenden) Kommunikationsakt zwischen dem Produzenten Le Roy und seinen Rezipienten betonen.
7 Gabriele Brandstetter: „Body shaping. Tanz und Körperkonzepte im 20. Jahrhundert“. In: Frauen in der Literaturwissenschaft 47 (1996): Sport und Kult. Hrsg. von Dagmar von Hoff, Inge Stephan, Ulrike Vedder. S. 27.
8 Pirkko Husemann: Ceci cest de la danse. S. 35.
9 Ebd. S. 80.
10 Ebd. S. 95.
): http://www.insituproductions.net/_deu/frameset.html [Aufgerufen am 12. 9. 2009].
12 Vgl. Xavier Le Roy: Self-interview. Ebenfalls auf der oben genannten Homepage.
13 Vgl. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logik der Sensation. München: Fink 1995. S. 39ff.
14 Interview mit Dorothea von Hantelmann.
15 André Lepecki: Option Tanz. Performance und die Politik der Bewegung. Berlin: Theater der Zeit 2008. S. 64.
16 Ebd.
17 Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. S. 37f.
18 Ebd. S. 38.
19 Ebd. S. 65.
20 Self Unfinished ist schließlich keine einmalige Performance, sondern basiert auf einem festen Konzept, welches über Jahre hinweg wiederholt aufgeführt wurde.
21 Dass diese detaillierte Dramaturgie eine entscheidende Rolle im Produktionsprozess gespielt hat, lässt sich deutlich aus dem Interview mit Dorothea von Hantelmann heraushören.
22 Gabriele Brandstetter: Body shaping. S. 30.
23 Gabriele Brandstetter: „Choreographie“. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat. Stuttgart/Weimar: Metzler 2005. S. 53.
24 Siehe Zitat in Kapitel 2, S. 4 dieser Arbeit.
25 Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. S. 51.
26 Sabine Huschka: Moderner Tanz. Konzepte Stile Utopien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2002. S. 25.
27 Nicole Faust: Körperwissen in Bewegung. Vom klassischen Ballett zum Ausdruckstanz. Marburg: Tectum 2006. S. 3.
28 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004. S. 158.
29 Vgl. z.B. Marcel Mauss: „Körpertechniken“. In: Ders.: Soziologie und Anthropologie. Band II. Franfurt a. M./Berlin/Wien: Ullstein 1978. S. 199ff.
30 Nicole Faust: Körperwissen in Bewegung. S. 3.
31 Letztendlich muss Le Roy seinen undefinierbaren Körper selbst bis zu einem gewissen Grad ontologisch bestimmen können und nicht nur seinen Körperbau und Bewegungsapparat (dessen Potenziale und Grenzen) auswendig kennen, sondern auch wissen, welche Folgen eine Bewegung haben wird bzw. zu welchen Formen, Figuren und Mitteilungen sie führen kann.
32 Dass diese Beherrschung des Körpers als stabile Bühne gerade aus Sicht der gegenwärtigen Performanceforschung (vgl. z.B. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen) idealistisch und nahezu utopisch klingt, heißt jedoch nicht, dass es unmöglich ist. Jeder Zirkus- und Varieteartist, jeder Schauspieler und Tänzer lebt von seiner Fähigkeit zu dieser Reduktion, welche natürlich nie vollständig vor einem Ausbruch des eigenen Schauspiels gewappnet ist, aber diesen dennoch überwiegend vermeiden oder zumindest vertuschen kann.
33 Michel Foucault: Die Heterotopien/Les hétérotopies. Der utopische Körper/Le corps utopique. Zwei Radiovorträge. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2005. S. 26.
34 Sofern man das Körperkonzept des zeitgenössischen Tanzes mit Le Roys Vorstellungen oder allgemein einem „organlosen Körper“ im Sinne Deleuze’ und Guattaris gleichsetzt, für letzteres vgl. Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. S. 26ff.
35 Michel Foucault: Der utopische Körper. S. 28.
36 Vgl. z.B. Birgit Müller: „Dekonstruktion, Körper, Bewegung“. In: Tanz Theorie Text. Hrsg. von Gabriele Klein, Christa Zipprich. München: LIT 2002. S. 351ff.
37 Michel Foucault: Der utopische Körper. S. 30.
38 Die hier verwendeten Terminologien Mythos und Unterbrechung und das damit verbundenen Denkmuster entspringen Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. Stuttgart: Edition Schwarz 1988.
39 Le Roy: Self-interview.
40 Le Roy im Interview mit Dorothea von Hantelmann.
41 Vgl. ebd.: „I think this is clear since ‘Self-Unfinished’ each production tries to escape an aesthetics established by the previous one.”
42 Ebd.
anwesenheitsnotiz 