Daniel Teufel: ein(-)teilen und ein(-)geteilt(-)werden. Zwei Aufführungen der Berliner Staatsoper und das Potenzial sozialer Identifikationen im zeitgenössischen Musiktheater.

1. Politisch-soziale Erfahrungen (in) der Oper

Auch der ruhmreichste König ist vor seinen Trieben nicht gefeit. So begehren die großen Machthaber abermals die betörenden Frauen ihrer Nächsten, das Dilemma nimmt den gewohnt verheerenden Verlauf, endet im tödlich-tragischen Showdown und das voyeuristische Volk ist dabei ganz Aug und Ohr und ruft Bravo und da capo. Gleich zweimal kam ich im vergangen Frühsommer in den Genuss jenes so klassischen Opernsujets und auch wenn es sich dabei um zwei grundverschiedene Produktionen handelte, welche sich inhaltlich wie musikalisch deutlich voneinander unterschieden, lag die größte Abweichung zwischen beiden Opernabenden im voyeuristischen Volk, dem Publikum. Nicht weil dieses Volk1 jeweils von vornherein ein anderes war (es war sich sogar sehr ähnlich), sondern weil es jeweils zu einem anderen gemacht wurde bzw. sich selbst zu einem anderen machen durfte, konnte und musste.

Nach Erika Fischer-Lichte sind in einer Aufführung „Ästhetisches und Soziales bzw. Politisches untrennbar miteinander verknüpft“2 und nach Theodor W. Adorno kann man „aus dem offiziellen Opernleben mehr über die Gesellschaft lernen als über eine Kunstgattung, die darin ihr eigenes Leben überlebt und kaum den nächsten Stoß überstehen wird“3. Da sich die mürrische Prophezeiung Adornos bis heute nicht erfüllt hat und die Oper weiterhin aufrecht steht, möchte ich in meiner folgenden Ausarbeitung untersuchen, welche politischen Momente und sozialen Beziehungen in einer Opernaufführung erkannt und erfahren werden können und dabei fragen: Wie und wodurch entsteht das Opern-Volk? Welche Rolle spielen politisch-soziale Aspekte für den ästhetischen Genuss einer Oper, und welche Rolle spielt ihre Ästhetik für ihre soziale Gemeinschaft? Und (wie) versucht eine Opernaufführung eine soziale Aushandlung in Gang zu setzen oder im Gegenteil sich einer solchen zu entziehen?

Diesen Fragen versuche ich im Folgenden anhand zweier Opernabende in der Berliner Staatsoper unter den Linden nachzugehen. Dabei möchte ich zunächst Un ballo in maschera4  als exemplarische Erfahrung einer vertrauten Opernaufführung und gängiger Opernhauspolitik vorstellen, um ihr anschließend Batsheba. Eat the History!5 als eine Aufführung, welche mit Konventionen und vertrauten Momenten bricht, gegenüber zu stellen. Schlussendlich sollen die Resultate dieser Gegenüberstellung in einem kurzen Fazit zusammengefasst werden.

2. In der (Staats-)Oper herrscht eben noch Ordnung

Sichtlich erfreut darüber, an diesem Opernabend teilhaben zu können, saß in der Reihe vor mir eine ältere Dame unweit der 90. Gekleidet in einem ehrwürdigen Kostüm nach traditioneller Manier, welches ihr vermutlich schon in den 60ern als Zeigestück gepflegter Salonfähigkeit diente, bekundete sie mit leicht kränklicher Stimme die Vorzüge der Staatsoper (mit besonderem Verweis auf deren ornamentierte Innenarchitektur), denn: „Die Deutsche Oper ist ja so modern und gefällt mir überhaupt nicht. Das hier ist viel schöner und so wie man das erwartet.“6 Ihre Begleiter, ein älterer Herr und eine etwas jüngere Dame, stimmten sowohl mit dieser Meinung als auch mit der manierlichen Abendgarderobe überein.

So wie ich es erwartet hatte, saßen in der Reihe neben und hinter mir offenkundig gut situierte Pärchen in den Vierzigern, welche sich ebenfalls, so wie es sich eben gehört, für diesen Abend sehr schick gemacht hatten. Vermutlich hätte Adorno in Bezug auf seine Typen musikalischen Verhaltens 7 in ihnen die leicht paradoxe Vermischung von Bildungskonsumenten, Ressentiment- und Unterhaltungshörer entdeckt; ich zumindest nahm an ihnen einerseits den Wunsch nach „zerstreuendem Komfort“8 gepaart mit einer Unkenntnis des Librettos wahr, andererseits deutliche Anzeichen eines „vulgären Snobismus“9, einer „reaktionär kulturkonservativ[en]“10 Einstellung und einer Zugehörigkeit zu einem „Kleinbürgertum, das durch den Besuch der Oper sich und anderen seine Bildung [aber auch seine soziale Position] bequem zu beweisen hofft“11. Nachdem zwei dieser Pärchen ihre typologische Verwandtschaft12 erkannt hatten, einigten sie sich sogleich auf einen „modernen“ Dorn im Auge, denn das schon sichtbare Bühnenbild (eine Hotellobby Mitte 20. Jahrhundert) wäre mal wieder dermaßen sinnwidrig und entspräche keiner korrekten Lesart des Stückes: „Die Disco/Milkshakebar-Atmosphäre passt einfach nicht“, und dies so deutlich, dass man „Ängste[!]“ vor dem anstehenden Beginn der Inszenierung bekäme.

Ob die drei vermeintlichen Gymnasiasten eine Reihe weiter hinten diese Ängste teilten, konnte ich nicht beurteilen. Offensichtlich war jedoch, dass auch unter ihnen die Pflicht galt, eine alltägliche Kleidung abzulegen, um sich evt. durch diesen eleganten Opernbesuch auch von der sonst häufig auf Anstands-, Traditions- und Geschmacklosigkeit reduzierten Jugendkultur abzugrenzen. Blieb das finanzielle Umfeld dieser drei Teenager dabei schwer einzuschätzen, so hatte es die junge Dame neben mir allem Anschein nach ebenso wie ich nur über eine kostengünstige Option für jüngere Operngäste in diese sonst nicht gerade billige Umgebung des ersten Ranges geschafft und damit die Möglichkeit erhalten, den Abend in Gesellschaft jener eben geschilderten Sitznachbarn zu verbringen.

„Wo Menschen leiblich aufeinandertreffen, reagieren sie aufeinander […]. Deswegen ist mit einer Ansammlung von Menschen auch immer eine soziale Situation gegeben.“13 Zu betonen ist dabei (und gerade deshalb habe ich meine Beobachtungen eben noch einmal mit nachdrücklicher Subjektivität beschrieben), dass innerhalb einer solchen Situation „der Akt mit dem der andere wahrgenommen wird, immer schon ein politischer Akt ist, weil mit ihm Fremd- und Selbstzuschreibungen […] einhergehen“14. Die eben geschilderten letzten Minuten im ersten Rang der Staatsoper kurz bevor Philippe Jordan die einleitenden Takte zu Verdis Un ballo in maschera in einer Inszenierungen von Jossi Wieler und Sergio Morabito anstimmte, sollten deshalb nicht nur ein Beispiel einer solche Ansammlung von Menschen, sondern hauptsächlich auch der darin entstehenden politischen Blicke (hier vor allem meines politischen Blickes), geprägt von subjektiven Erwartungen, (Vor-)Urteilen und sozialen (Ein-)Ordnungen des Anderen, sein. Das Besondere und in meinen Augen gleichzeitig Operntypische an jenem Abend war dabei, dass diese politischen Blicke, welche jeder Teilnehmer umherschweifen ließ, zwar zu einem intensiven sozial Sehen und sozial Gesehenwerden führten, jedoch eine spürbar performative Aushandlung aller Teilnehmer im Bezug auf ihre soziale Gemeinschaft und Politik über jenen Blickwechsel und einen regional begrenzten Kampf um die jeweilige Armlehne nicht hinauskam. Denn dieser Opernabend hatte längst eine fest etablierte soziale und politische Ordnung, weshalb es auch keinen Bedarf (und nur wenig Spielraum) für weitere Aushandlungen gab. Für jeden Zuschauer galt: Mit Betreten des Opernhauses und Einnehmen des Sitzplatzes scheint jene gesellschaftliche Position akzeptiert, welche man letztendlich schon bei und mit dem Erwerb der Karten eingenommen und wahrscheinlich auch erwartet hatte.

Die dreieinige Hierarchie und ihre disziplinierte Einhaltung

 Doch welche soziale Politik wurde nun genau erwartet und akzeptiert? Da es weder Bedarf noch Förderung einer Aushandlung während der Aufführung gab, musste die gesellschaftliche Ordnung dieses Abends einen anderen Ursprung haben und anderweitig gegeben sein. Diese Aufgabe übernahm wie gewöhnlich die Institution Oper zusammen mit der jeweiligen Inszenierung und ihr Resultat spiegelte sich insbesondere in der Nutzung des Raumes wieder, denn Raum, in seiner geometrischen wie performativen Gestalt, ist der entscheidende Faktor jeder Aufführung für die Organisation ihrer Teilnehmergemeinschaft.15 Un ballo in maschera verwendete eine klassische Guckkastenbühne, welche ebenso klassisch auf einen wiederum klassischen Zuschauerraum ausgerichtet war. Das dadurch entstandene Guck-Kastensystem lieferte die existenzielle Basis einer dreieinigen Hierarchie16, welche sich aus einer bühnen- und einer zuschauerrauminternen Rangordnung sowie deren Zusammenspiel ergab und geschriebene wie ungeschriebene Grenzen und Regelkataloge festlegte.

Bühnenintern herrschten zwei parallel existierende Rangfolgen, die sich jedoch meist entsprachen und sich spätestens in der Abfolge der Auftritte zum Schlussapplaus erkennen ließen: Auf der Seite der Fabel gab es Helden, Nebenrollen und Komparsen und auf der Seite der Darstellung Stars, Standards und Statisten. Un ballo in maschera betonte diese Ordnungen zusätzlich dadurch, dass die bekannte Figur Ricardo bzw. der begnadete Sänger Piotr Beczala in seiner optischen und akustischen Bühnenpräsenz fühlbar herausstach17, während im Hintergrund oft eine Reihe schwarzer Statisten als sklavenähnliche Diener auftraten.18

Die Hierarchie des Zuschauerraums war letztendlich gleichzusetzen mit den Kartenpreisen, d.h. je teuerer die Karte bzw. je wertvoller der Sitzplatz desto höher die Kaste. Zwar kann die Zugehörigkeit zu dieser sozialen (Ein-)Ordnung durch individuelles Auftreten bestätigt oder verweigert werden, einfach ablegen kann man sie jedoch nicht, sofern man nicht ganz auf den Opernabend verzichten möchte; auch ranginterne Differenzen zwischen Zuschauertypen, selbst wenn sie über Blickwechsel hinausgehen, ändern nichts an der Gültigkeit des Systems und der Wertigkeit des Ranges.19

Während der Darbietung ergab sich ein Zusammenspiel der internen Rangfolgen von Bühne und Publikum. Erstere richtete ihr Bühnenbild und die Positionen der Darsteller auf Parkett und Mitte des ersten und zweiten Rangs und damit auf die oberen Schichten der Zuschauerhierarchie aus. Das Publikum wiederum bestätigte mit seiner Aufmerksamkeit, dem Szenen- und am deutlichsten dem Schlussapplaus das Oberhaupt Ricardo bzw. Beczala und die Rangordnung seines Gefolges.20

Dreieinige Hierarchie heißt demnach: Das Publikum wertete sich in Sitzplatzregionen, die Bühne durch Figuren, Rollen und Qualitäten (welcher Art auch immer) und zudem besiegelten beide die interne Wertung der jeweils anderen Seite. Dadurch bestätigten alle Teilnehmer die intern etablierten Hierarchien und stützten das Guck-Kastensystem und seine räumlichen und intellegiblen Grenzen.21 Und so wie in der Oper prinzipiell stets eine erstaunliche Disziplinierung verlangt wird (nicht selten ertönte auch an diesem Abend sogleich ein zischendes „Pssst!“ gefolgt von bösen Blicken, hatte man auch nur den leisesten Ton von sich gegeben), so wurde auch diese soziale Politik diszipliniert eingehalten.

Ein Sitzplatz schöner als jede Musik(?)

 Die Erfahrung dieser dreieinigen Hierarchie erweckt die Frage, welche Bedeutung diese disziplinierte Politik für die Aufführung und das Publikum hatte.

Grundsätzlich legt eine politische Struktur das Verhalten (oder zumindest dessen Kodex) innerhalb einer Aufführung fest und der (soziale) Sitzplatz bestimmt die jeweilige Wahrnehmung seines Inhabers, d.h. sowohl sein eigenes Wahrnehmungspotenzial, als auch wie er selbst von seiner Umgebung wahrgenommen wird. Gleiches gilt für die Erwartungen. Somit war auch bei Un ballo in maschera jeder Sitzplatz (wie auch jeder Standort auf der Bühne) das jeweilige Fundament der ästhetischen, sozialen und politischen Erfahrung jenes Abends. Doch erduldete das Publikum diese politisch-soziale (Ein-)Ordnung notgedrungen, damit es eine der berühmtesten Opern erleben konnte oder machte gar jene dreieinige Hierarchie das gebührende Erleben dieses Abends erst möglich oder war sogar die Teilhabe an dieser streng gegliederten Gesellschaft der letztendlich entscheidende Grund, eine Oper zu besuchen?

Fraglos ist ein Opernpublikum nie eine homogene Masse mit einheitlichen Motivationen und Perspektiven, dennoch ließen sowohl einige meiner Nachbarn im ersten Rang als auch zahlreiche Operngäste, die man an diesem Abend in den Fluren, an Garderoben und Sektempfängen antraf, die Vermutung, dass die disziplinierte Einhaltung der Hierarchie von einer nicht geringen Teilnehmerzahl nicht nur erwünscht, sondern ersehnt und verlangt wird, nicht allzu abwegig erscheinen. Denn die strenge Politik erschien ihnen nicht nur als Zwang, sondern ebenfalls als Möglichkeit eines alternativen sozialen Empfindens. Schon Friedrich Nietzsche reduzierte die Oper in der Geburt der Tragödie auf eine „Heiterkeit des ewigen Wiederfindens, die bequeme Lust an einer idyllischen Wirklichkeit, die man wenigstens sich als wirklich in jedem Augenblick vorstellen kann“22. Und ähnlich sieht Adorno die „Hauptfunktion“ der Oper darin, dass sie „das Gefühl der Zugehörigkeit zu einem fiktiven früheren Status erweckt“23 und „etwas vom alten Ernst und von der alten Würde hoher Kunst“24 ausstrahlt, denn „[d]ie Kraft, welche die Menschen an die Oper bindet, ist die Erinnerung an etwas, woran sie sich gar nicht mehr erinnern können, die legendären goldenen Zeiten des Bürgertums“25. Demzufolge ginge es jenen Gästen bei einem Opernbesuch nicht nur um musikalische Bühnendarbietung, sondern um ein leibliches Erleben sozialer Ideologien und ein bequem-lustvolles Wiederfinden in einer idyllischeren sozialen Wirklichkeit; ihr Motto könnte salopp lauten: Die Musik allein ist nett und schön, aber die Erfahrung höher zu stehen als sonst und besser zu sein als manch Anderer (drinnen wie draußen26) – das ist das wahre Opernerlebnis!

Zumindest sind mit einem Opernbesuch oft ein soziales Statement und eine soziale Performanz, innerhalb wie außerhalb des Opernhauses, verbunden. So besteht die Möglichkeit, entweder seinen real gültigen Status zur Schau zu stellen oder aber sich selbst in einer realitätsfernen Wunschposition zu inszenieren. In beiden Fällen lässt sich damit in der Oper das Gefühl sozial gehobener Identität (ob realer oder fiktiver Natur) konsumieren, oder wie Nietzsche spöttisch schreibt, sich als eines der „im Schoosse des Schönen gebildeten und verwöhnten Lieblingskinder der Natur“27 erleben. Aus dieser Sicht mutiert die Oper zu einem „gesellschaftlichen Verzehr des gesellschaftlich Entfremdeten“28 und bildet damit eine Parallelgesellschaft aus, die zumindest einigen Teilnehmern ein soziales Hochgefühl ermöglicht und die Erhabenheit fiktiver Identitäten bzw. die Zerstreuung real geltender Positionen leiblich und ästhetisch erfahrbar macht. Wie viele Zuschauer von Un ballo in maschera nun tatsächlich allein für diesen Maskenball einer entfremdeten Gesellschaft oder das Schaulaufen einer realen Elite gekommen waren und Verdis Maskenball dabei als lediglich zweitrangig ansahen, lässt sich hier nicht beantworten; mein politischer Blick würde jedoch zumindest einige meiner Sitznachbarn aus dem ersten Rang dazuzählen. Wie viele es auch sind, sicher ist, dass jener Opernabend (wie viele andere Opernabende auch) ihnen den Rahmen und die Möglichkeit bot, das Wohlgefallen an der Musik noch mit einem Wohlgefallen an (realen oder fiktiven) sozialen Positionen und Identitäten zu übertreffen. Und damit diese Möglichkeit konstant konsumiert werden konnte, galt für die Organisation und Politik der teilhabenden Gemeinschaft: Disziplinierte Ordnung statt performativer Aushandlung, denn letztere beinhaltet unnötige, unerwünschte Risiken, sobald sie die Ebenen regionaler Mikroprozesse verlässt und die Bestätigung etablierter Ordnungen aufgibt.

3. Rückreise oder Fortschritt hin zum gemeinen Miteinander

 Stellt man die Staatsoper-Produktionen Un ballo in maschera und Batsheba. Eat the Histoy! nebeneinander, so lässt sich zu Recht behaupten, dass die Oper doch immer auf dieselbe Geschichte hinausläuft. Jedoch gilt jene Behauptung in eben diesem speziellen Fall nur für die Geschichte bzw. für die inhaltlichen Grundzüge einer auf den Opernbühnen wiederkehrenden Problematik: Mann begehrt Frau eines anderen Mannes und alles endet mit zumindest einem Toten. Denn was die Aufführung dieses Themas betrifft, verdeutlichte Manos Tsangaris’ Batsheba, dass ein klassisches Sujet nicht zwangsläufig zu einem klassischen Opernabend führen muss.29 Sollte ein Publikum dennoch einen solchen erwartet haben, so wurde es gleich mehrfach enttäuscht, denn es konnte weder den erbaulichen Glanz altbewährter Stücke, noch ein Wiedersehen mit altbekannten Opernrollen, -figuren und -szenen genießen, da Batsheba eigens von Tsangaris geschrieben und komponiert war. Die größte Ent-Täuschung war jedoch, sofern man sich auf einen traditionellen Opernabend mit gewohnter Ordnung und sozial erhabener Parallelgesellschaft gefreut hatte, dass nicht nur das reichlich geschmückte Opernhaus verlassen, sondern damit auch dessen Guck-Kastensystem aufgebrochen wurde.

Eat the History! – Das (Ver-)Tilgen des prunkvollen Guck-Kastensystems

 Glücklicherweise gab es bei der Premiere von Batsheba. Eat the History! diverse Verzögerungen, denn einige Gäste (inklusive mir) wussten weder, was das Magazin der Staatsoper war, noch wo es sich befand und hatten deshalb Mühe, es rechtzeitig zu erreichen. Ich selbst ging schließlich davon aus, dass man die Spielstätte einer Staatsoper-Produktion wohl sogleich erkennen und es sich um eine Art Kammerbühne handeln würde. Dementsprechend irritiert war ich, als ich den unscheinbaren und ungewöhnlichen Aufführungsort endlich gefunden hatte. Mit meiner Mischung aus Verwunderung, Enttäuschung30 und Neugier war ich jedoch nicht allein – den meisten Gästen um mich herum erging es ähnlich, denn das Magazin besaß nur einen winzig-provisorischen Sektempfang, eine lediglich notdürftige sanitäre Ausstattung, ein dunkles, kalt-ungemütliches Gemäuer ohne bequeme Polstersitze und Zierden und zudem gab es einheitliche Kartenpreise, freie Platzwahl und drängende Warteschlangen (das einzig Vertraute in jenem Moment waren die Uniformen einiger Angestellter). Diesen Ort nutzte Tsangaris für ein Projekt, das er als Installation opera bezeichnete: Die biblische Erzählung um König David, den Soldat Uria und seine Frau Batsheba wurde dabei in drei Teile und insgesamt sechs einzelne Stationen aufgeteilt. Die ersten beiden Teile verliefen synchron und kreuzten sich teilweise auch räumlich. Die Zuschauer konnten frei wählen, ob sie entweder mit dem einen oder anderen Teil beginnen wollten und mussten sich dann in die jeweilige Warteschlange einreihen. In fest abgestimmten Intervallen und genau abgezählten Gruppen wurden sie dann von Staatsoper-Angestellten zu den einzelnen Schauplätzen geführt, um dort ein Stück der Fabel und eine kurze musikalische Performance zu erleben. Teilweise konnte man sich währenddessen in einem eingeschränkten Rahmen frei bewegen und war nur wenige Meter und Zentimeter von den Darstellern entfernt. Der dritte Teil begann nach einer Umbaupause in einem gemeinsamen Raum mit mehr oder weniger konventioneller Trennung von Bühne und Zuschauerraum; in der Mitte stand die lange Tafel Davids und seitlich davon die Zuschauerreihen, an deren oberen Enden sich wiederum das Orchester verteilte.

Zu keiner Zeit gab es dabei für die Zuschauer dieser Installation opera fest vergebene Steh- oder Sitzplätze. Somit gab es auch keine Hierarchie, sondern man war zuschauerintern auf ein gemeines Miteinander reduziert, in welchem jede Einteilung in Klassen nutzlos blieb, denn alle waren auf gleiche Art und Weise gezwungen, sich in der Schlange und an den Stationen um gute Sitz- und Stehplätze zu rangeln und weder die Bereitschaft viel Geld für eine Opernkarte zu bezahlen, noch elegante Kleidung verschafften einem einen sozialen Vorteil gegenüber den anderen Zuschauern (zumal Opernkleid und Smoking in jener Umgebung des Magazins vollständig ihrer Anmut enthoben wurden und teilweise sogar schon lächerlich wirkten). Ohne jede politisch-soziale Ordnung verfiel die Zuschauerebene in eine Art soziale Anarchie und dies blieb nicht ohne Konsequenzen, denn nun waren jene sonst von und in der Oper verdrängten Diskussionen und Aushandlungen nötig, da eine Ordnung und Regelung der Beziehungen untereinander erst gefunden werden musste und dies von Station zu Station immer wieder auf ein Neues.31 Im Gegensatz zu Un ballo in maschera animierte Batsheba. Eat the History! dadurch „zu einem ständigen Wechsel nicht nur von Blicken, sondern auch von Positionen und Identitäten“32.

Das Mit-ein-ander mit-erzeugen

 Soziale Anarchie und minütlicher Wechsel von Positionen und Identitäten bedeuten jedoch nicht zwangsläufig Momente individueller Freiheit und Selbstbestimmung, denn letztendlich führte Batsheba. Eat the History! eher zu einem intensiven Erleben des allgegenwärtigen Miteinanders, eines „Sein-in-Hinsicht-auf-ein-ander“33. So ermöglichte die Aufführung die leibliche Erfahrung eines philosophischen Denkens des Mit-Daseins, wie es Jean-Luc Nancys singulär plural sein entwirft: „Das Sein kann nur als Mit-ein-ander-seiend sein, wobei es im Mit und als das Mit dieser singulär-pluralen Ko-Existenz zirkuliert.“34

Batsheba nötigte seine Teilnehmer dazu, ein ständig wechselndes Wir zu erfahren; ein Wir, das sich aus den jeweiligen Bedingungen, Atmosphären, Energien des momentanen Raumes, den realen wie fiktiven Elementen jeder Station sowie deren Davor und Danach ergab und sich ebenfalls aus dem Zusammenspiel individuell verschiedener Teilnehmer und deren „infra-individuellen“35 Differenzen konstituierte. Dieses autopoietische, autokatalytische Wir der einzelnen Gruppen aber auch der Gesamtzahl aller Teilnehmer, war daraufhin der Ausgangspunkt für jede Entstehung eines Ichs und eines Sinns und gleichzeitig auch die gemeinsame Bühne, auf der dieses Ich aufgeführt und der geteilte Sinn erfahren werden konnte.36 Somit bewirkte ein konstantes Mit innerhalb jenes dynamisch-prozessualen Wir („jedes Mal ein anderer, jedes Mal mit anderen“37) die leibliche Erfahrung ständig wechselnder Identitäten, pluraler Weltbilder sowie sprung- und ereignishafter Wirklichkeiten.

Zwar basiert grundsätzlich jede Aufführung auf einem Mit als „geteilte Raum-Zeit“38, doch dadurch, dass Batsheba die daraus resultierende, singulär-plurale Ko-Existenz leiblich spürbar hervorhob, förderte es wiederkehrende Schwellenphasen39, bei denen Identitäten, Wirklichkeiten und soziale Ordnungen in ihrer Gültigkeit hinterfragt werden konnten und mussten. Solche Schwellen entstanden durch die synchrone und teilweise auch gegensätzliche Präsenz ko-existierender Arten eines Wir40 und da jeweils das Wir entscheidend für das Ich, den Sinn und die Wahrnehmung und Wertung der Umgebung war, entstanden dadurch unzählige Versionen möglicher Identitäten und Perspektiven; „[i]ndem die Aufführungen scheinbar gegensätzliche oder auch nur verschiedene Rahmen miteinander kollidieren lassen, versetzen sie die Zuschauer zwischen alle hier aufgerufenen Regeln, Normen, Ordnungen.“41 Die Konsequenzen dieser Kollision betrafen deshalb auch nicht nur das individuelle Existieren und Sinnproduzieren, sondern auch das Arrangieren innerhalb der jeweiligen Gruppe, das soziale Mit-ein-ander, welches durch ständige Konfrontationen geprägt war und sich in fortwährender Aushandlung mit dem eigenen und fremden sozialen Bewusstsein und Habitus befand.42

All dies hatte Auswirkungen auf die Konstitution der Gemeinschaft, doch Zuschauer von Batsheba. Eat the History! waren nicht nur spürbar an der performativen Hervorbringung des Wir beteiligt, sondern auch übergreifende „Mit-Erzeuger“43 auf allen Ebenen der Aufführung. Denn Teilnehmer und Gruppen, welche sicht- und hörbar den Raum durchschritten, prägten die performative Ästhetik (in Bezug auf Atmosphären, Energien, Klangkulissen, etc.) und den Verlauf der Aufführung entscheidend mit und auch hier spürte man dabei nicht nur das Potenzial, sondern auch die Verantwortung dieser Möglichkeit eines Mit-ein-ander.

Natürlich basierte auch Un ballo in maschera wie jede andere Aufführung auf einem fundamentalen Mit, doch seine politisch-soziale Ästhetik sowie seine ästhetisierte Politik verbargen dieses Mit als Ursprung eines singulär-pluralen Seins und Sinns hinter dem traditionellen Schein des Guck-Kastensystems und der dreieinigen Hierarchie.44 Batsheba. Eat the History! hingegen machte gerade jenes Mit-ein-ander und Mit-Erzeugen erfahrbar und ermöglichte eine intensive soziale Auseinandersetzung mit einem jeweiligen Wir und dem daraus resultierenden Ich, welches sich, sozial wie existenziell, aus der augenblicklichen Erfahrung eines Mit ergab und nicht maßgeblich durch Sitzplatz oder Kleidungsstil geprägt war.

4. Ein Volk, seine ideologische Maske und sein existenzielles Mit

 „Was sich in einer Aufführung zwischen Akteuren und Zuschauern oder auch zwischen den Zuschauern ereignet, vollzieht sich immer als ein spezifischer sozialer Prozeß, konstituiert eine spezifische soziale Wirklichkeit.“45 Bei beiden Opernabenden waren diese Prozesse und Wirklichkeiten samt der damit einhergehenden sozialen Positionen und Identitäten entscheidend für die ästhetischen, sozialen und politischen Erfahrungen (in) der jeweiligen Aufführung. Während das Volk des Maskenballs jedoch keine soziale Aushandlung brauchte und scheinbar auch keine wollte, da es ihm gefiel, aus seiner hierarchisch strukturierten Ordnung heraus zu erfahren und erfahren zu werden, konnte das fiktive Volk König Davids sich nicht einfach in eine gepolsterte Sitz-Ordnung zurücklehnen, denn vor und auch stets während dem ästhetischen Genuss musste man sich, seine Stellung und Bedeutung sowie die gültigen Rahmenbedingungen mit-ein-ander aushandeln.46

Sofern Kunst eine „Konfrontierung der (jedermann geläufigen) Realität mit einer anderen Version derselben Realität47 ist, haben beide Aufführungen ihren Kunststatus auf jeweils andere Art bewiesen: Un ballo in maschera erlaubte ein soziales Hochgefühl und die Teilhabe an einer erhabenen Parallelgesellschaft zu konsumieren, um evt. auch eine kurzweilige Flucht aus einer alltäglichen Geringfügigkeit zu ermöglichen. Batsheba hingegen machte die singulär-plurale Ko-Existenz und damit das Potenzial differenzierter existenzieller und sozialer Erfahrungen spürbar. Da dabei jedoch ebenfalls mit gültigen Formen und Erwartungen der Oper gebrochen wurde (und die ordinäre Oper besteht grundsätzlich zu einem großen Teil aus jenen Etiketten), bewirkte Batsheba zudem eine Konfrontierung der (jedermann geläufigen) Oper mit einer anderen Version derselben und erzeugte eine ästhetische, soziale und politische Alternative, welche das elitäre Maskenspiel ablegte und das dahinter verborgen gehaltene Mit-ein-ander-sein samt seiner Konsequenzen befreite.

Welche nachhaltigen Folgen die jeweils „vorübergehende Destabilisierung“48 realer Identitäten und operninterner Sitten hatte und zukünftig haben wird (z.B. eine erneute [Sehn-]Sucht nach alten Ideologien oder eine tiefe Identitäts- und Wirklichkeitskrise oder ein gesteigertes soziales Bewusstsein für die eigene Verantwortung innerhalb eines gemeinschaftlichen Mit-ein-ander), bleibt dabei jedoch stets offen – und welche ästhetischen und sozialen Opernerfahrungen vorzuziehen sind, eine Frage des Geschmacks und jedem Zuschauer selbst überlassen.

FU Berlin, Sommersemester 2009

1 Sicher ist Volk eine sperrige und fragwürdige Bezeichnung für ein Opernpublikum. Doch dieser Term betont wie kein anderer die Abhängigkeit dieses Publikums von den Königen auf der Bühne (in Person der Sängerstars wie ihrer fiktiven Rollen) und der eigenen Politik innerhalb der Opernhäuser.

2 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004. S. 68.

3 Theodor W. Adorno: „Einleitung in die Musiksoziologie“. In: Gesammelte Schriften. Band 14: Dissonanzen Einleitung in die Musiksoziologie. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973. S. 269.

4 Giuseppe Verdi: Un ballo in maschera (Ein Maskenball). Musikalische Leitung: Philippe Jordan. Inszenierung: Jossi Wieler/Sergio Morabito. Berlin 2009: Staatsoper unter den Linden.

5 Manos Tsangaris (Komposition/Libretto/Regie): Batsheba. Eat the History! (Installation opera). Musikalische Leitung: Boris Anifantakis. Berlin 2009: Staatsoper unter den Linden (Magazin).

6 Zitate ohne Quellen sind im Folgenden jeweils von mir protokollierte Zuschauerkommentare.

7 Vgl. Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178ff.

8 Ebd. S. 193.

9 Ebd. S. 184.

10 Ebd. S. 185.

11 Ebd. S. 268.

12 Gestanden sich beide Paare anfangs noch mit Humor ihre lückenhafte Kenntnis des Librettos ein, um sich scheinbar auch vor dem Stempel, sie wären allzu versteifte Kulturkonservative, zu schützen, mussten sie jedoch kurz darauf in lauten Meinungsäußerungen ihren Status als Liebhaber, Kenner und würdige Operngänger bewahren und all ihren Sitznachbarn kundtun.

13 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 67.

14 Ebd. S. 73.

15 Vgl. ebd. S. 187ff.

16 Dreieinig, da sie tatsächlich in dreifacher Weise präsent ist und etwas von einer Religion im Sinne eines überlieferten, geheiligten und verehrten Glaubens samt Wertesystem und Weltbild hat.

17 Überdeutlich wurde dies, als Ricardo im 1. Akt zusammen mit Renato (Alfredo Daza) am Bühnenrand sang. Beczala trug dabei ein Oberteil in Pink und sang mit gewohnter Perfektion, während Daza hingegen ganz in Grau gekleidet war und zudem noch mit seinem Gesang ins Stocken geriet.

18 Sollten kritische Intentionen hinter dieser Darstellung der schwarzen Dienerschaft gesteckt haben, so verlor sich diese Kritik dennoch in der breiten Akzeptanz der präsenten Hierarchien von Seiten der Zuschauer.

19 Obwohl Schulklassen im Parkett einigen Gästen leicht die gewohnte Exklusivität rauben können.

20 Natürlich spielte auch an diesem Abend das Orchester und die musikalische Leitung eine bedeutende Rolle. Dennoch war der Orchestergraben, auch wenn er selbst teilweise hierarchisch gegliedert ist, in weiten Teilen der Aufführung für das Zusammenspiel der Hierarchien nicht ausschlaggebend, da er im wahrsten Sinne des Wortes zwischen ihnen stand und die Musik mehr oder weniger alle Ebenen gleichwertig erreichte, zumindest im Kontrast zum visuell wahrnehmbaren Bühnengeschehen.

21 Lediglich innerhalb der zuschauerinternen Hierarchie ist mit etwas Glück und Geschick eine Grenzüberschreitung und ein damit verbundener sozialer Aufstieg während der Aufführung bzw. in den Pausen möglich. Doch der Gast aus dem zweiten Rang gegenüber, welcher eine Reihe vor mir einen freien Platz erspähte und diesen in der Pause einnehmen wollte, wurde von dessen rechtmäßigem Inhaber kurz darauf wieder rüde vertrieben, auch wenn jener eigentlich einen Platz nebenan saß und diesen Sitz nur als private Garderobe für seinen Mantel nutzte.

22 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Stuttgart: Reclam 1993. S. 120.

23 Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. S. 268.

24 Ebd. S. 266.

25 Ebd.

26 Selbst Zuschauer auf den Hörplätzen oder in der letzten Reihe des dritten Rangs könnten sich ihrer Teilhabe an jener exklusiven, privilegierten Gesellschaft erfreuen, sofern sie sich in Kontrast zu anderen Menschen setzen, welche den Abend lediglich im Kino oder zu Hause verbringen.

27 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 122.

28 Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. S. 270.

29 Schon der Titel Eat the History! assoziierte ein Aufheben und ein Vertilgen gewisser Traditionen.

30 Enttäuscht schienen vor allem einige Touristen, die es für einen glücklichen Zufall hielten, dass sie verhältnismäßig kostengünstig an einer Uraufführung in der Staatsoper teilhaben konnten. Als sie das Magazin sahen, wussten sie, dass dies nicht die Form von Opernpremiere war, die sie erwartet hatten.

31 Auch von Seiten der Darstellung (welche selbst auch auf bühneninterner Ebene nur eine minimal differenzierte Rangfolge erkennen ließen) wurden alle Zuschauergruppen gleichwertig behandelt.

32 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 79. Hervorhebungen D. T.

33 Jean-Luc Nancy: singulär plural sein. Berlin: diaphanes 2004. S. 128.

34 Ebd. S. 21.

35 Ebd. S. 29: „Dabei sind die singulären Differenzen nicht nur ‚individuellʻ, sondern infra-individuell: Mir begegnen nie Pierre oder Marie, sondern der eine oder die andere in gewisser ‚Formʻ, einem ‚Zustandʻ oder einer ‚Stimmungʻ, usw.“

36 Vgl. ebd. S. 19ff und S. 105ff.

37 Ebd. S. 65.

38 Ebd.

39 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 308.

40 Wir als reale Zuschauergemeinschaft innerhalb des Magazins; Wir als momentane Gruppe bei der dritten Station; Wir als fiktives Volk Davids, das voyeuristisch dem dramatischen Geschehen folgt; Wir als zufällig entstandene Gruppe sich unbekannter und unterscheidender Menschen; etc.

41 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 309.

42 Bspw. musste ich mich an einer Station entscheiden, ob ich (da ich als letzter in den winzigen Raum kam und keinen Platz am Geländer mehr erhielt, da sich alle anderen ungünstig und egoistisch positionierten) mir eine freie Sicht notfalls mit etwas dreistem Drängeln und Ellenbogeneinsatz ermöglichen oder den anderen den Vorrang lassen sollte, um damit auch weder den Gesang noch die Sängerin zu stören.

43 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 81.

44 Bei Un ballo in maschera dominierten eher Grenz-, bei Batsheba eher Schwellenerfahrungen. Vgl. dazu ebd. S. 352ff.

45 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 297.

46 Batsheba machte jedoch deutlich, dass eine Demokratisierung aller Teilnehmer an der Sonderstellung der Sänger und Darsteller scheitert, denn diese waren zu keiner Zeit ein Teil des Volkes.

47 Niklas Luhmann: „Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst“. In: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Hrsg. von Dorothee Kimmich, Rolf Günter Renner, Bernd Stiegler. Stuttgart: Reclam 1996. S. 383f.

48 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 313.

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