1. Einleitung
Wenn ich mich hier mit der sogenannten Unterschicht beschäftige, performe ich vor allem die Differenz zum Mittelstand, der im Zuschauerraum sitzt und auf der Bühne.1
Dieses Zitat von René Pollesch aus Tod eines Praktikanten verweist auf die Differenz zwischen Dargestelltem und Darstellung und gibt ihr, indem er sie betont, eine negative Konnotation. Die negative Konnotation betrifft einen Mangel der Inszenierungspraxis, die lediglich die Realität repräsentiert. Diese Mängel könnten der dramatische Text, die Figuren, die Fragestellung, das Sujet oder auch das Bühnenbild sein, die zugunsten der Darstellung der Realität und ihrer Probleme optimiert werden. Die Differenz, die dabei zu Tage tritt, resultiert aus dem Verfahren, etwas Anderes, zum Beispiel einen Teil der Realität, im Theater darzustellen, das für sich genommen etwas Eigenes ist. Sicherlich sind in der jüngsten Geschichte des Theaters eben diese institutionalisierten Räume, die wir Theater nennen, zu eben diesem Zweck gebaut worden, als leerere Räume, die mittels mimetischer Praxen mit Bedeutung gefüllt werden. Gleichzeitig aber überdeckt oder versucht diese Inszenierungspraxis, das Theater als Raum in der Realität unsichtbar zu machen. Das obige Zitat kann also als Kritik an der Praxis der Darstellung des Anderen im Eigenen verstanden werden, also die Transformation des Mediums oder ins Medium, die man Repräsentation nennt und welche den Theaterraum versucht unsichtbar zu machen, als nichts Eigenes, Authentisches zur Erscheinung zu bringen.
Jacques Rancière betont in seiner Politik der Bilder: „Es gibt kein Undarstellbares als Eigenschaft des Ereignisses. Es gibt die Möglichkeit der Auswahl.“2 Somit liest sich das Zitat aus Tod eines Praktikanten also nicht als Negation von Repräsentation im Theater, sondern stellt vielmehr die Frage nach der geeigneten Wahl des Stilmittels zur Darstellung der Realität. Pollesch selbst betont in seinen Interviews, es würden bei ihm keine Rollen im klassischen Sinn gespielt und die Form, in der sich seine Inszenierungen präsentieren, sei lediglich ein Vehikel für ein bestimmtes Thema.3 So ließen sich die Stücke im Kern auf ihren dramatischen Text reduzieren, aber dieser enthält keine klar erkennbare Handlung, sondern gleicht vielmehr einer Aneinanderreihung gleichwertiger Sätze bzw. Argumente für ein bestimmtes Thema, ähnlich einer Präsentation. Somit lässt sich als Ausgangshypothese feststellen, dass es in den Inszenierungen von Pollesch eine Aufteilung der Wahrnehmung gibt. Im Bereich der visuellen Wahrnehmung sieht der Betrachter ein Vehikel, d.h. eine visuelle inszenatorische Praxis wie Bühnenbild, Bewegung, Körper der Darsteller, Kostüme und so fort. Im Bereich der auditiven Wahrnehmung ist diese bei Pollesch primär der Text und seine Vortragsweise. Die visuelle Wahrnehmung kann, als singuläres Phänomen, als Bildbetrachtung beschrieben werden.
Ich möchte mich in dieser Arbeit dem Thema der Repräsentation und der Authentizität als theatralen Prozess, wie es Gabriele Brandstetter et al. in Freeing the Voice4 beschreiben, nähern und dabei erläutern, wieso das Bild und die Theorie der ikonischen Differenz von Gottfried Boehm dabei eine große Rolle spielen. Wenn man hier nun die Rückwendung meinerseits zu einem semiotischen Analysemodell wiedererkennt, welches eigentlich schon durch ein performatives Modell abgelöst worden ist, liegt man nicht ganz falsch. Es ist für mich evident, dass auch nach der performativen Wende der 60/70iger Jahre5 und vor allem nach ihrer ausgiebigen Nutzung seit dem, heute wieder inszenatorische Praxen zu finden sind, die an den Schnittstellen von performativem und repräsentativem Theater arbeiten. Hier bekommt das Theater von Pollesch einen eigenen Stellenwert, wie sich noch zeigen wird. Vor diesem Hintergrund untersuche ich das Bühnenbild von Polleschs L’affaire Martin!6 und Diktatorengattinnen I7. Im Zentrum der Untersuchung soll die vorläufige Frage stehen: Wieso steht das Bühnenbild in einem gespannten Verhältnis zum Text?
2.1 Bild – Bühnenbild – Theater als bewegtes Bild
Die Bildwissenschaft betrachtet, so ist meine Lektüreerfahrung, Bilder im wesentlichen als in einem Medium fixierte Farbe und Form, mit wie auch immer gearteter Lesbarkeit, zum Beispiele Gemälde, Fotografie oder auch Standbilder von Filmszenen. Das Theater kann nicht rein als Bild betrachten werden. Es bringt also Probleme mit sich, wenn man Bildtheorien auf Inszenierungen anwendet. Das Bild im Theater ist ein bewegtes, ein akustisch begleitetes, Personen bewegen sich, Objekte können verschoben werden, das gesamte Bühnenbild kann auf der Drehbühne bewegt werden und so fort. Zum anderen gibt es in Theatern mit einer Guckkastenbühne nur die Möglichkeit, dem Geschehen gegenüber zu sitzen – so auch in den beiden untersuchten Inszenierungen. Auch die Perspektiven sind von jedem Platz aus unterschiedlich und nicht generalisierbar. Das was auf der Bühne als Bewegung erscheint, ist jedoch in jeder Sekunde in der Lage, visuell, ähnlich dem Bild, Bedeutung zu generieren8 bzw. eine subjektive Assoziationen auszulösen, „ohne daß sie gerufen oder nach ihnen gesucht würde“9. Auch das Theater verfügt über einen visuellen Code, mit dem es in der Lage ist, mit den Zuschauern zu kommunizieren – wie Gesten, Symbole und Andeutungen von anderen kulturell geprägten Zeichen. Das Bild ist ein semiotischer Baustein des Theaters. Ein andere, der auch hier schwer wiegen soll, ist der Text in seiner rein zeichenhaften Bedeutung. Ausgeklammert bei der Textanalyse bleiben die Intonation, der Rhythmus und die Lautstärke. Deshalb werde ich im Folgenden den Text immer Binnenereignis des Bildes nennen, als zusätzliche Bedeutungsebene des Bildes, die dem Theater eigen ist.
Das Erkennen der spezifischen Bedeutung eines Zeichens (Repräsentation von intelligiblen Dingen) und Abbildes (Repräsentation der sinnlichen Realität) kann das Gesamtverständnis der Inszenierung beeinflussen. Erwin Panofsky schlägt in seinem Aufsatz Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsbedeutung für die Interpretation von Werken der bildenden Kunst 10, also für die Ausdeutung der Abbilder und Zeichen in der Bildenden Kunst, ein dreiteiliges Verfahren vor: Erstens die Untersuchung des Phänomensinns, die „gestaltungsgeschichtliche Interpretation“11, die sich auf das „Alleraugenfälligste“12 beschränkt und sich durch „vitale Daseinserfahrung“13 erschließt. Zweitens des Bedeutungssinns, der „Typengeschichte“14, bei der sich „ein bestimmter Sachsinn mit einem bestimmten Bedeutungssinn so fest verknüpft hat, daß [er] als Träger dieses Bedeutungssinnes traditionell geworden ist“15 und sich „auf Grund eines literarisch übermittelten Wissens“16 analysieren lässt. Drittens des Wesensinns, „die ungewollte und ungewusste Selbstoffenbarung eines grundsätzlichen Verhaltens zur Welt“17 des Künstlers, die durch das „eigene weltanschauliche Urverhalten“18 des Betrachters analysiert wird.
Diese Analyse ist aber nur funktional, sofern die Darstellung etwas zeigt, das auf mehr referiert als auf sich selbst19, also wenn dem Bild etwas Anderes eingeschrieben ist als die bloße Materie, als Farbe und Striche, zum Beispiel die Darstellung eines literarischen Textes20. Oder anders formuliert, der literarische Text oder die Realität ist das Andere in der Materie des Bildes, das selbst sein Eigenes ist. Als Konsequenz weist die Darstellung vom Bild weg21, hin zum Ursprung, dem Wahren. Dies ist das Verfahren, wenn es bis zur Simulation der Realität getrieben wird, der „Selbstaufhebung“22 des Bildes, also des Ikonoklasmus23. Im Theater wäre es die Selbstaufhebung des realen Theaterraums als Erfahrungsraum des Zuschauers.
2.2.1 Ein konstanter Bühnenraum
In beiden Inszenierungen verändert sich das Bühnenbild nur unmerklich bzw. wird marginal von den Akteuren manipuliert. Wenn wir das Theater als Bild betrachten, können wir sagen, dass sich der Bildhorizont, also der Ort an dem die Binnenereignisse – die Bewegungen der Akteure – stattfinden, nicht verändert.
Der Bühnenraum von Diktatorengattinnen I wirkt wie ein Salon mit nicht mehr zeitgemäßem Mobiliar. In der Mitte des Raumes befindet sich eine große Flügeltür, hinter der, als eine Art zweiter Bildhorizont, eine Fototapete zu sehen ist, auf der die Sabanci Merkez Moschee in Adana (Türkei)24 zu sehen ist. Der Blick auf die Fototapete kann durch das Schließen des Vorhangs entzogen werden. In der Mitte befindet sich ein ca. zwei Meter langer Tisch mit vier Stühlen, in der rechten Bildhälfte ein Sofa, auf dem, soweit dieser Bühnenraum bespielt wird, permanent die Souffleuse sitzt. Interessant an diesem Bühnenbild ist, dass die Wandtäfelung des Salons die Fortsetzung der Täfelung des Zuschauerraumes ist. Somit sind der Bühnenraum und das Bühnenbild in der Betrachtung der Zuschauer kein separater Raum, sondern verschmelzen mit ihrer Umgebung. An den Rändern des Bühnenbildes ist gar kein Rahmen zu erkennen, lediglich die Bühnenrampe markiert eine Grenze zum Zuschauerraum. Auch der Kronleuchter, der über dem Salon hängt, ist ein Abbild des Kronleuchters im Zuschauerraum. Somit spiegelt der Bühnenraum den Zuschauerraum. Das Bühnenbild repräsentiert somit nicht allein einen Salon, wie man ihn in zahlreichen Inszenierungen vom 18. Jahrhundert25 bis heute gesehen hat, sondern steht für sich selbst als Raum in einem Theater, der durch die Verlängerung der Wandtäfelung seine Zugehörigkeit zum konkreten Ort Volksbühne markiert. Diese Markierung des konkreten Ortes führt dazu, dass der Bühnenraum als solcher sichtbar und nicht durch die Repräsentation eines Salons komplett verdeckt wird.
Das Bühnenbild von L’affaire Martin! lässt zunächst die Assoziation eines Salons oder bürgerlichen Wohnzimmers aufkommen, wie es aus dem 19. Jahrhundert bekannt ist. Das Bühnenbild wirkt sehr familiär. Enthalten mehrere Sitzmöglichkeiten, ein Kamin, jeweils links und rechts kleine Türen, die in ein vermeintliches Nachbarzimmer führen. Es gibt kleinere Fenster aus denen ein Blick geworfen werden kann. Erkennbar ist eine Draufsicht auf andere Häuser, womöglich einer größeren Stadt. Die familiäre Atmosphäre wird durch die eng beieinanderstehenden Sitzmöglichkeiten betont. In Abgrenzung zu L’affaire Martin! wirkt das Bühnenbild in Diktatorengattinnen I wie ein Amtszimmer von Staatsmännern und die Flügeltür wie der Zugang zum Balkon, von dem aus Reden an das Volk gehalten werden. Diese Amtszimmeratmosphäre wird dadurch bekräftigt, dass sich außer dem Tisch und dem Sofa wenig Mobiliar im Zimmer befindet und es somit weitläufiger wirkt, obwohl es dieselbe Bühne ist.
Die Wände des Bühnenbildes bei L’affaire Martin! sind, auf einen Holzrahmen gespannte, fotorealistisch gemalte Tapeten, die ein bürgerliches Interieur zeigen. Somit könnte man sagen, dass der gestaltete Bühnenraum im doppelten Sinne eine Abbildung ist. Er zeigt von hinten nach vorne die Abbildung, also Repräsentation, eines bürgerlichen Salons und Wohnzimmers auf einer Tapete als Bild und aufgestellt in einem Theaterraum, zeigt das Bild seinerseits die Abbildung eines Bühnenraumes und produziert ihn zugleich.
Dieses Bühnenbild kommt wohl der Vorstellung von Theater als Bild am nächsten. Bestärkt wird dieses durch die geringe Tiefe des Bühnenraums, die die Akteure in immer gleichem Maß im Bildvordergrund hält und eine Zweidimensionalität suggeriert, wie bei Bildern auf der Leinwand und im Film. Diese starke Anlehnung der Bühnenbildpraxis an die Kunst der Malerei findet sich ebenfalls in der Theorie zur tragédie domestique et bourgeoise von Denis Diderot, so wie die gesamte Inszenierung von L’affaire Martin! im Stile des Diderot’schen Theaters ist, wie ich im Folgenden skizzieren werde.
2.2.2 Die Theorie der tragédie domestique et bourgeoise bei Pollesch
Im Zentrum des Diderot’schen Theaters stehen die „patriarchalischen Kleinfamilie[n]“26, ähnlich derer von Donnersmarck in L’affaire Martin!. Entscheidend für die Inszenierungspraxis von Diderot sind die Begriffe: verité und tableau. Das tableau wird als „das szenische Gemälde, definiert als ‚eine Stellung der Personen auf der Bühne, die so natürlich und wahr ist, daß sie mir in einer getreuen Nachahmung des Malers auf der Leinwand gefallen würde‘“27, beschrieben und ist dem „coup de théâtre“28 gegenüber gestellt. Der coup de théâtre ist das, was in der antiken Tragöde und bis heute die Hamartia ist, der Umschlag vom Glück ins Unglück durch einen Fehler des Helden. 29 Er ist eng mit dem Begriff der Handlung verbunden, die es in den Diderot’schen Dramen nicht gibt.30 Die Ablehnung der Handlung, im Sinne der Narration, als Bühnenereignis findet sich auch in L’affaire Martin! wieder. Die Vermittlung von Wissen31 drückt sich in der Inszenierung nicht durch Handlung aus, was eine klassische Forderung an das Drama im Sinne Aristoteles wäre32 und für Rancière eines der Kriterien für das repräsentative Regime der Künste ist33. Die Funktion des tableau bei Diderot ist die der wahren Darstellung der Gefühle. Bei der Darstellung wird aus einem intersubjektiven Zeichenpool (Posen, Gesten und Mimik) geschöpft, um die Situation (Probleme, Sorgen und Nöte) in bürgerlichen Kleinfamilien zu repräsentiert. Das heißt, in der Theorie von Diderot ist das tableau nicht das Ziel der Inszenierung, sondern es ist die Inszenierung und der gesprochene Text ist ein Bildkommentar. In L’affaire Martin! konstituiert das tableau eine Diachronie der Wahrnehmung: Der visuellen und der auditiven. Auf dieses Phänomen werde ich im dritten Kapitel näher eingehen.
Doch in L’affaire Martin! geht es wohl nicht um das „wahre Bild der Gefühle“34, vielmehr wird die Form der Diderot’schen Dramentheorie als Vehikel verwendet und verweist zugleich zurück auf das Theater, sie macht es als Raum sichtbar. Die Inszenierungspraxis kann hier als Konvention verstanden werden, die im kulturellen Gedächtnis des Theatergängers, wenn nicht direkt Diderot zugeordnet, dann doch zumindest als antiquierte Theaterpraxis wahrgenommen wird. Pollesch re-präsentiert/zitiert in der Inszenierung also die Theatertheorie von Diderot.
Am Anfang gruppiert sich die Familie Donnersmarck um ihren Vater (Volker Spengler). Der Sohn (Sophie Rois) steht rechts etwas abseits, davor auf einem Hocker sitzend die Enkeltochter (Christine Groß), links sitzt auf einer Chaiselongue die Vertriebenenpräsidentin, die Tochter (Caroline Peters).35 Dieses Eingangsbild wird ganze drei Minuten gehalten, während der Vater über seine Heimatstadt Hindenburg spricht und betont durch seine Statik seine Bildhaftigkeit. In der gesamten Inszenierung verlassen die Personen nur selten ihre Plätze und bewegen sich im Raum. Gegen Ende der Inszenierung bilden die Akteure, als markanteste Anspielung auf die Malerei und die Fotografie, ein Familienportrait und verharren in dieser Stellung einige Sekunden.36 Als erstes löst sich verbal Martin Wuttke aus diesem Bild, indem er es kommentiert und auf die Differenz zwischen seiner Rolle in der Inszenierung und der Suggestion des Bildes aufmerksam macht: „Man könnte meinen ich wäre der Ehemann, aber ich bin es nicht.“37 Das visuelle Bild wird dabei aufrechterhalten.
In einem gewagten Sprung könnte man den Begriff der verité dem der Authentizität zuordnen. Bei Diderot ist die verité „große Anliegen, große Leidenschaft“ und „die Quelle aller großen und wahren Reden“38, die „nur noch […] privaten, aber als solchem allgemeinen, Leid Ausdruck verleiht“39. Da das Leid in der Inszenierung als theatrales Stilmittel nicht zu finden ist, müsste man dazu übergehen, es durch den Begriff des Problems zu ersetzten. In L’affaire Martin! wird das Problem, die Darstellung „des Lebens der Anderen“, derer von Donnersmarck als ein privates dargestellt, als Konflikt einer Familie. Wahr ist aber, und hier wäre der Sprung, dass das verhandelte Thema, das geeignete Format zu finden, eben allgemein ein Problem der Kunst ist, wie es Rancière beschreibt.40 Somit wäre auch das große Anliegen der Inszenierung einigermaßen umrissen: Innerhalb der Inszenierung wird durch die Inszenierung ein geeignetes Verfahren zur Inszenierung gesucht. Authentizität und verité liegen in der Inszenierung deshalb so nah beieinander, weil die Rede und ihr Anliegen, eben die Kunst des Theaters bzw. des Films betreffen und Dargestelltes und Darstellung somit nahe beieinanderliegen und sich der Effekt der Authentizität einstellt.
Ich möchte festhalten, dass das Stilmittel, verhandelte Konflikte immer wieder in das Theater als Institution zu holen, bzw. das Sujet des Theaters bzw. aller darstellenden Künste41 zu wählen, in Polleschs Inszenierungen ein Verfahren ist, die Differenz zwischen Darstellung und Dargestelltem zu minimieren. Somit entfernt er sich weitgehend von einem Theater, das Konflikte nur abbildet, also repräsentiert, und eigentlich immer nach draußen verweist, d.h. raus aus dem Theater, hinein in die Realität, die nur das Andere im Theater ist. „Dieses Theater vergisst, dass es selbst Teil der Realität ist.“42 Pollesch integriert das Theater in die Realität, indem er die Darstellung der Realität im Theater zum Teil der Realität selbst macht und die Verhandlung der Darstellungsmodi – also die Art und Weise, wie etwas re-präsentiert wird – in der Inszenierung selbst diskutiert.43
2.2.3 Der semiotische Kreisverweis
Ein letztes Beispiel: In einer weiteren Szene von L’affaire Martin! kommt Martin Wuttke mit einem Kostüm auf die Bühne, das von vorne aussieht wie ein Ausschnitt des rechten Bühnenbildes und von hinten wie ein Teil des linken.44 Während des sich entwickelnden Gespräches wechselt Wuttke immer wieder die Position, stellt sich eng an die Wand und wird eins mit dem Bühnenbild. Da alle anderen Akteure Kostüme tragen, die zunächst bedingungslos als historische Kostüme betrachten werden können, sticht Wuttke mit seinem Kostüm heraus, lässt sich erst nicht einordnen und wirkt verstörend und unerwartet. Mit dem Kostüm, das Wuttke trägt, ordnet er seinen semiotischen Körper klar der Bühne zu. Der semiotische Körper verweist in der Szene nicht aus dem Theaterraum heraus, sondern festigt seine Zugehörigkeit zum Bühnenraum, zur Inszenierung. Dem gegenüber stehen die anderen Kostüme, welche mit einer Zeichenhaftigkeit beladen sind, welche auf die Inszenierungspraxis des realistischen Theaters verweisen, die eine klare Rollenzuordnung des semiotischen Körpers unterstützen. Wuttkes Rolle, sofern er denn eine spielt, definiert sich in dieser Szene nur über den gesprochenen Text. Da Wuttke nun aber auf die Bühne verweist, kann auch der Text nur dem Bühnenraum, also der Inszenierung, letztlich dem Theater als Institution, zugeordnet werden.
Das zeigt deutlich, dass die Abbilder, die Repräsentationen des Bühnenbildes, mit all ihren Einzelelementen, in den beiden Inszenierungen in einem komplexen Verfahren immer wieder auf das Theater als Raum und Institution zurückverweisen. Ich möchte dieses Verfahren der sekundären Selbstreferenzialität einen semiotischen Kreisverweis nennen. Die Abbilder verweisen nur in der ersten und zweiten Phase der ikonografischen Analyse auf Signifikanten außerhalb des Theaters, zwar lassen sich die Abbilder Sujets des Theaters oder Films als Darstellende Künste zuordnen, doch lediglich in der dritten Phase lässt sich die reine Faktizität des Bildes überschreiten. Unter Einbeziehung des Textes als Teil des Binnenereignisses von Bildern im Theater, ist der reine Verweis weg vom Bild und somit sein ikonoklastischer Charakter aufgehoben. Im letzten Schritt verweist das Abbild wieder zurück in das Theater, stellt sich selbst als theatrales Stilmittel dar. Signifikant und Signifikat fallen nach der Reduktion des Verfahrens zusammen, was übrig bleibt, ist ein Bild, das einen Bühnenraum darstellt. Die Inszenierung repräsentiert sich selbst als Inszenierung, präsentiert sich also bei Pollesch als Ort innerhalb der Realität. Freilich ist dieses nur als Prozess erfahrbar. Es müssen zuerst die Abbilder erkannt werden, die auf einen Text, einen Ort oder einen Gegenstand verweisen, um sie dann zurückführen zu können.
3. Authentizität als instabiles Moment
Im letzten Schritt der Untersuchung soll es um die Verbindung der Einzelphänomene der Inszenierungspraxis im Bezug zur aktuellen Bildtheorie gehen. Lange Zeit stand das Bild in einer kausalen Verbindung zu seinem Ursprung, dem literarischen Text, dem konkreten Ort, den es abbildete oder dem Gegenstand den es darstellte. Unter Anderen ist es Gottfried Boehm, der das Bild von solchen eindimensionalen Bildverständnissen emanzipiert: „Die eigentliche Leistung […] ist die Entkräftung des Abbildes und zugleich damit die Entdeckung genuiner und produktiver Leistungen des Bildes selbst.“45 Die produktiven Leistungen des Bildes lassen sich nach Boehm nicht nur auf seine dargestellten Einzelelemente zurückführen, sondern das Bild wird als „eine einzige Sinngröße erfahrbar“46. Boehm erläutert dies am Beispiel der sprachlichen Metapher, in der Worte in uneigentlichen Zusammenhängen kombiniert werden und so eine neue Sinneinheit bilden.
Ich möchte nun nochmals zurückkommen zur Diachronie der Wahrnehmung und auf die Szene eingehen, in der sich Wuttke verbal, mit den Worten: „Man könnte meinen ich wäre der Ehemann, aber ich bin es nicht“47 aus dem Familienportrait löst, aber visuell das Bild aufrechterhält.
Dies ist einer der Punkte, an dem die visuelle und die auditive Wahrnehmung auseinander driften. Der Text als Binnenhandlung des Bildes und der konstante Bildhorizont lassen sich nicht mehr zur Deckung bringen. Boehm spricht hier beim Bild von einer inneren Differenz des Bildes48 und bezeichnet diese Differenz als „ikonische Differenz“49. Die dargestellten Zeichen, Figuren, Orte, etc. stehen untereinander und mit dem Bildhorizont in einem produktiven Kontrast. Dieser Kontrast kann vom Maler durch unterschiedliche Verfahren herbeigeführt werden, als einfaches Beispiel: durch Verfremdung von Figuren oder indem zwei verschiedene Personen, etwa Jesus und Andy Warhol, auf einem Bild dargestellt werden. Der Zusammenhang zwischen den dargestellten Dingen lässt sich logisch und faktisch nicht herleiten, lediglich in ihrer simultanen Ansicht im Bild sind sie als eine Sinneinheit wahrnehmbar. Ihr Kontrast lässt für „affektive Resonanzen Raum, evoziert Sinn, indem [er] Spuren legt, Allusionen erzeugt, paradoxe Zirkularitäten in Gang setzt“50. Boehm schreibt weiter: „Das stupende Phänomen, daß ein Stück mit Farbe beschmierter Fläche Zugang zu unerhörten sinnlichen und geistigen Einsichten eröffnen kann, läßt sich aus der Logik des Kontrastes erläutern, vermittels derer etwas als etwas ansichtig wird.“51 Das Bild selbst verkörpert in seiner Anschauung etwas Eigenes (die Sinneinheit), das nur durch sich selbst sichtbar wird und da dieses nicht das Andere (Text etc.) im Eigenen (Bild) ist, können wir von Authentizität sprechen.
Diese Momente der diachronen Wahrnehmung und inneren Differenz wechseln sich in den Inszenierungen mit unproduktiven Momenten ab, im Sinne der ikonischen Differenz. Diese Unproduktivität resultiert aus dem engen Spielraum der Bedeutungsmöglichkeiten, da alle Dinge in einem klar definierten Verhältnis zueinander stehen.52 Im Fall der beiden untersuchten Inszenierungen bedeutet dies, dass der Text und das Bühnenbild in einem Deckungsverhältnis stehen, bei dem die Repräsentation einer bürgerlichen Familie bzw. Adeliger in der Wahrnehmung der Zuschauer dominiert. Eine andere Bedeutungsmöglichkeit ist durch den primären Effekt der Repräsentation überdeckt.
Damit sind die grundlegenden Voraussetzungen gegeben, um von Authentizität als theatralem Prozess zu reden, wie ihn die Autoren in Freeing the Voice beschreiben: „Zur Erlangung der Authentizität also bedarf es der vorgängigen Auslöschung des Anderen.“53 Das heißt, das Andere muss den Zuschauern zuerst präsentiert werden. Dieses wären die unproduktiven Momente der synchronen Wahrnehmung der Repräsentation, in die die produktiven Momente der diachronen Wahrnehmung fallen, die als eine Sinngröße, nämlich durch ihren inneren Kontrast, als authentisch wahrgenommen werden. Erst in diesen scheinbar instabilen Momenten verlieren die Gegenstände auf der Bühne ihren Signifikanten im repräsentativen System der Inszenierung und geben sich als das zuerkennen, was sie, wie oben beschrieben, sind: semiotische Kreisverweise. Zuvor war die sekundäre Bedeutung, der Verweis auf sich selbst als Stilmittel und den Theaterraum, durch die Repräsentation verdeckt. Dennoch: „Das Authentische ist vom Anderen heteronom.“54 Und somit wird die Inszenierung und ihre Praxis, den Raum durch Repräsentation zu füllen, zur „unhintergehbaren Voraussetzung der Wahrnehmung, und Authentizität ist ihr Effekt“55. Und eben dieser Effekt lässt sich in den Inszenierungen von Pollesch nur im Spannungsverhältnis von Bühnenbild und Text als Binnenereignis wahrnehmen. Denn erst das Bühnenbild bzw. die Form der Inszenierung, sei es wie in L’affaire Martin! die Praxis der Diderot’schen Theorie, konstituiert die Möglichkeit eines produktiven Kontrastes zum Text.
Der Theaterraum wird erst beim Eintreten der diachronen Wahrnehmung wieder sichtbar und somit authentisch, als Eigenes sichtbar. Die repräsentative Differenz, der Mangel der durch die Distanz zum Dargestellten entsteht, von der im eingehenden Zitat gesprochen wurde, wird durch diese Ästhetik der Sichtbarkeit minimiert, und Authentizität ist die resultierende Wirkung.
4. Eine Ästhetik der Sichtbarkeit – Schlussbemerkung
Pollesch vollzieht mit seiner Inszenierungspraxis eine Dekonstruktion der Sogkraft eingeschliffener kultureller Bilder und (Theater-)Praxen und stellt deren Wirkungsmechanismus aus. Boehm fordert dieses vor allem für das Reproduktionsmedium Film. Ein gutes Bild habe die Aufgabe, „etwas zu zeigen, auch etwas vorzutäuschen und zugleich die Kriterien und Prämissen dieser Erfahrung zu demonstrieren“56. Dieses ist auch eines der Kriterien für das „ästhetische Regime der Kunst“57 wie Rancière es fordert bzw. an Werken der Kunst bereits festgestellt hat. Im ästhetischen Regime der Kunst wird eine Kategorisierung der Künste aufgehoben oder neu verhandelt, etwa die Unterteilung von wahrgenommenen Tönen in Lärm (nicht Kunst) und Musik (Kunst), die zuvor vorherrschte.58 Diese Dekategorisierung setzt nach Rancière ein mit Immanuel Kants und Friedrich Schillers Auflösung der Regeln, dass der Künstler „die aktive Form der passiven Materie“59 aufdrückt, was wiederum durch jene, „deren Sinne als wahrhafte Zeugen genommen wurden“60, zur Kunst erklärt wurde. Jener Prozess wurde bis dahin mit dem Begriff der Ästhetik beschrieben. Das Ästhetische im ästhetischen Regime „ist die Idee einer neuen Form spezifischer sinnlicher Erfahrung, die von der normalen Form sinnlicher Erfahrung abgetrennt ist“61, jedoch soll im selben Atemzug die „Abschaffung der ‚Menschheit‘, die sie implizierte“62 vollzogen werden. Bis heute hinein versuchen die Künste eine zunehmende Auflösung der Trennung zwischen Ästhetik und Aisthesis, bzw. deren Neuverhandlung.63 Die Maßgaben der Kategorisierung liegen für Rancière in der Politik: „Die Politik ist also zunächst die Verhandlung über das, was sinnlich gegeben ist, über das, was sichtbar ist, über die Art, in der es sagbar ist und darüber, wer es sagen kann.“64 Die Kunst ergreift also Partei für die von der Politik (der nicht künstlerischen die er Polizei nennt) ausgegrenzte Wahrnehmung der Welt. Sie ist selbst Politik in dem Maße, wie sie die Räume und Zeiten und das Wie und Was, das gesagt oder gezeigt werden darf, neu organisiert.65
In Polleschs Inszenierungen werden eben diese Kategorien, wie etwas dargestellt und gesagt werden kann, kritisch hinterfragt66 und dekonstruiert. Es wird nicht nur der Theaterraum als solcher sichtbar, sondern auch eine neue, zuvor nicht durch die Politik vorgezeichnete Erfahrung von Familie (Diktatorengattinnen I) bzw. sichtbarer Selbstdarstellung, Identitätsfindung (L’affaire Martin!). Dass dies tatsächlich eine große Gewichtung in der Inszenierungspraxis hat, wird an der Überschrift des Produktionszyklus deutlich, zu dem auch die beiden Inszenierungen gehören: „Heterosexualität, Repräsentation, Mittelstand… und alles, was sonst noch nicht als Problem markiert ist!“67
Durch die sich wellenartig abwechselnden Wahrnehmungen, von synchroner und diachroner Wahrnehmung, changieren die Inszenierungen immer wieder zwischen Selbstauflösung (Realität werden) und Selbsthervorbringung (Repräsentation werden). Es ist das Dilemma der Kunst des ästhetischen Regimes der Künste sich zwischen dem Begehren ästhetisch (abgegrenzte) oder aiesthetisch wahrgenommen zu werden, entscheiden zu müssen. In der aisthetischen Wahrnehmung würden die Künste das Objekt seiner gesonderten Stellung entheben. Das Versprechen einer egalitären Gemeinschaft, bei der sich die Gleichheit aller durch die Gleichgültigkeit gegenüber der Andersartigkeit der Wahrnehmung des Anderen ausdrückt, ist ein Versprechen, das Kunst nur einlösen kann, wenn sie selbst gleich neben allen anderen Ding ist.68 Jedoch muss das Kunstwerk sich dabei so sehr selbst unterdrücken, dass sie dabei Gefahr läuft, ähnlich der Ästhetisierung der Ware oder der Architektur69, von der zu kontrastierenden Welt absorbiert zu werden oder eben gar nicht wahrgenommen zu werden.70 Deshalb vollzieht sie die Gradwanderung sowohl als markierte (ästhetischer) als auch unmarkierte Wahrnehmung zu erscheinen, wobei Möglicherweise nur der Kontext der Wahrnehmung die Unterscheidung einführt, das heißt, das eine Inszenierung nur durch die Institution Theater als Kunst wahrgenommen wird und nicht als Alltag. Den Versuch eben selbst ein Teil der Realität zu sein, gleichwertig gegenüber anderen Diskursen, sehe ich in den beiden Inszenierungen von René Pollesch. Es gelingt ihm, das Theater als Raum in der Realität, der Alltagswelt, zu markieren ohne zu repräsentieren, also nicht mehr Kunst (ästhetisch), sondern wie Eingangs beschrieben, Präsentation zu sein.
FU Berlin, Wintersemester 2008/2009
1 René Pollesch: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2009. S. 151.
2 Jacques Rancière: Politik der Bilder. Berlin: diaphanes 2005. S. 149.
3 René Pollesch: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 320 und S. 357.
4 Gabriele Brandstetter et al.: „Freeing the Voice. Performance und Theatralisation“. in: Inszenierung von Authentizität. Hrsg. v. Erika Fischer-Lichte. Tübingen/Basel: Francke 2007. S. 47-57.
5 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004. S. 9-30.
6 René Pollesch: L´Affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Berlin. Besucht 22.01.2008.
7 Ders.: Diktatorengattinnen I. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Berlin. Besucht 23.12.2008.
8 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 246.
9 Ebd. S. 248.
10 Panofsky, Erwin: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin: Hessling 1974.
11 Ebd. S. 89.
12 Ebd. S. 87.
13 Ebd. S. 86.
14 Ebd.
15 Ebd. S. 90.
16 Ebd.
17 Ebd. S. 93.
18 Ebd. S. 94.
19 Vgl. ebd. S. 90.
20 Vgl. Max Imdahl: „Ikonik. Bilder und ihre Anschauung“. in: Was ist ein Bild? Hrsg. v. Gottfried Boehm. München: Fink 1994. S. 300-324. Hier S. 316f.
21 Vgl. Gottfried Boehm: „Die Wiederkehr der Bilder“. in: Was ist ein Bild? Hrsg. v. dems. München: Fink 1994. S. 11-38. Hier S. 16.
22 Ebd. S. 33.
23 Vgl. ebd. S. 35.
24 Es ist nicht wichtig zu wissen, dass es sich konkret um diese Moschee in Adana handelt (die ikonografische Bedeutung für die Inszenierung wäre bei jeder Moschee die selbe), es ist aber interessant, dass die ersten Assoziationen nach Istanbul, konkreter zur Hagia Sophia gehen. Selbst die sehr ähnliche Sultan Ahmed Moschee neben der bekannteren Hagia Sophia wird eher genannt. Es ist sozusagen auch hier nur ein weiteres Spiel mit der Repräsentation. Der Zuschauer gibt sich mit seiner ersten Assoziation zufrieden, die ihm das Abbild verschafft, so ungenau sein Wissen auch ist. Ich möchte hier die Vermutung äußern, dass der Zuschauer bei einer beliebigen christlichen Kirche sich eher nach der spezifischen Bedeutung der Kirche bzw. ihrer Lokalität erkundig hätte, weil die Repräsentation von Christum dem Zuschauer aus okzidentalen Kulturen nicht komplex genug wäre.
Erwähnenswert ist, dass die Moschee erst 1998 eröffnet wurde und somit ein Bruch zum Bühnenbild ist, das wie gesagt eher an einen Salon des 19. Jh. erinnert.
25 Vgl. Abb.: Ibsens: Rosmersholm. Schiller-Theater Berlin 1887. Szenebild vom 1. Akt. In: Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 8. Teil 1: Naturalismus und Impressionismus. Salzburg: Müller 1968. S. 32.
26 Peter Szondi: Lektüren und Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973. S. 20.
27 Ebd. S. 21f.
28 Ebd. S. 21.
29 Vgl. Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam 1997. S. 39ff.
30 Vgl. Peter Szondi: Lektüren und Lektionen. S. 18.
31 Affekte und Emotionen erachtet Pollesch für das Theater als nicht glaubwürdig, dafür sei der Film besser geeignet. Vgl. René Pollesch: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 314.
32 Vgl. Aristoteles: Poetik. S. 21ff.
33 Vgl. Jacques Rancière: Politik der Bilder. S. 139. Das repräsentive Regime der Künste hält sich an die strengen Maßgaben der Darstellungsforderungen in den jeweiligen Künsten. Es gibt eine Hierarchie der Stilmittel und Sujets, an die sich der Künstler zu halten hatte. Im 18. Jh. war es z. B. im Theater die Orientierung am aristotelische Konzept von Theater.
34 Peter Szondi: Lektüren und Lektionen. S. 15.
35 René Pollesch: L´Affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance. DVD-Video.Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Aufzeichnung v. 16.11.2006. TC 00:03:07 – 00:06:21.
36 Ebd. TC 00:46:30 – 00:47:14.
37 Ebd. TC 00:47:14 – 00:47:15.
38 Denis Diderot zitiert nach Peter Szondi: Lektüren und Lektionen. S. 16.
39 Ebd. S. 16.
40 Rancière beschreibt dieses am Beispiel der Darstellung des Holocausts in der Literatur. Vgl. Jacques Rancière: Politik der Bilder. S. 245f.
41 In Tal der Fliegen Messer (Mülheim/Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2008) ist es ein Nachtclub mit Tabledance, in Cappuccetto Rosso (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2005) soll ein Film mit »Nazischicksen« gedreht werden.
42 René Pollesch: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 315.
43 Pollesch betont diesen Sachverhalt selbst in zahlreichen Interviews. Vgl. ebd. S. 315.
44 René Pollesch: L’affaire Martin! TC 00:09:39 – 00:27:35.
45 Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. S. 16.
46 Ebd. S. 29.
47 René Pollesch: L’affaire Martin! TC 00:47:14 – 00:47:15
48 Vgl. Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. S. 29f.
49 Ebd. S. 29.
50 Ebd. S. 29.
51 Ebd. S. 31.
52 Als Beispiel hierfür eignet sich der Moment bevor sich Wuttke aus dem Familienporträt löst.
53 Gabriele Brandstetter et al.: Freeing the Voice. S. 52.
54 Ebd. S. 52.
55 Ebd. S. 56.
56 Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. S. 35.
57 Vgl. Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve 2008. S. 40.
58 Vgl. ebd. S. 44f.
59 Ebd. S. 20.
60 Ebd.
61 Ebd. S. 14f.
62 Ebd. S. 20f
63 Vgl. ebd. S. 42.
64 Ebd. S. 38.
65 Vgl. Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Berlin: b_books 2008. S. 77.
66 Siehe die Szene in der Wuttke sich aus dem scheinbar eindeutigen Bild der Familie löst und versucht, sich selbst neu zu definieren. Vgl. René Pollesch: L’affaire Martin! TC 00:47:14 – 00:48:11.
URL: http://volksbühne-berlin.de/theorie/produktionstexte/cappuccetto_rosso/heterosexualitaet/. Aufgerufen am 07.06.09.
68 Vgl. Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? S. 23f.
69 Vgl. ebd. S. 25.
70 Vgl. ebd. S. 27.
anwesenheitsnotiz 