Martin Lhotzky: Politisches? Theater von René Pollesch. Von der Politik des kollektiven Gedächtnisses, ihrem dialektischen Stillstand und der Aufteilung des Sinnlichen.

1. Annäherung

Die Politik bestimmt was man sieht und was man darüber sagen kann, sie legt fest, wer fähig ist etwas zu sehen und wer qualifiziert ist etwas zu sagen, sie wirkt sich auf die Eigenschaften der Räume und die der Zeit innewohnenden Möglichkeiten aus.1

Wie und unter welchen Bedingungen kann aktuelles Theater in einer Demokratie noch politisch sein? Meinungs- und Demonstrationsfreiheit haben ihren Platz in der gesellschaftlichen Mitte. Bürgerinitiativen greifen vor Ort in die kommunale Politik ein und leisten erfolgreich politisches Engagement. Unter dem Deckmantel der Kunst brauchen sich diese Aktionen heute nicht mehr zu verstecken. Wird politisches Theater so nur zum rein ästhetischen Nachtrag bereits etablierter Diskurse, oder schreibt es sich in ein ganz anderes Feld politischer Machtausübung ein?

Die Inszenierungen von René Pollesch verstehen sich als politisch. Doch was auf dem ersten Blick zu sehen ist, gleicht einer Komödie und Farce, was zu hören ist, bleibt beim ersten Hören sicherlich oft unverständlich im Gesamtkonzept und so, als diffuse Kritik an ein paar Kernpfeilern der aktuellen Gesellschaft, im Gedächtnis der Zuschauer hängen. Wo liegt hier das Politische? Nach Jacques Rancière nicht in der bloßen Meinungsäußerung.2 Das politische Element in den Inszenierungen René Polleschs liegt in einem subtileren Bereich der menschlichen Wahrnehmung. Sie liegt in der Neuverteilung des Sinnlichen, dessen, was – wie im Eingangszitat beschrieben – durch die Politik bereits fest verteilt ist.

Zur festen Grundlage des Verstehens von Theater gehört das Verstehen dessen, was die Grundlage für das Theater bildet: die alltägliche Umwelt. Um an ihr Kritik zu äußern, muss ihre Symbolik und Konstruktion erlernt werden. Das Gedächtnis, in dem die Lerninhalte – ob beabsichtigt erlernt wie in der Schule, oder unbeabsichtigt durch reines Interagieren – zum Wiederabruf gespeichert werden, bildet die Basis für das Wiedererkennen der repräsentierten Umwelt im Theater und die Basis für Erkenntnis. Aus dem Phänomen des kollektiven Gedächtnisses soll hier eine Rahmenbedingung für kulturelle Erfahrungen erarbeitet und mit der Erkenntnistheorie Walter Benjamins produktiv verbunden werden.

2.1 Das kollektive Gedächtnis – Individuum und Gemeinschaft

„Das individuelle Gedächtnis ist als solches eminent sozial, ebenso wie Sprache und Bewußsein überhaupt.“3 Diese Aussage von Jan Assmann verweist auf ein Bezugssystem von Individuum, sozialer Gemeinschaft (Kollektiv) und Kultur, das das individuelle Gedächtnis determiniert. Der eigentliche neuronale Vorgang der Gedächtnisbildung bleibt allein dem Individuum vorbehalten, von der Basis des eigenen Körpers aus vollzieht sich die Erfahrung und Interpretation der Umwelt.4 An der Schnittstelle von Individuum und anderen Individuen entsteht Gemeinschaft, eine Form des regulierten Miteinanders. Um jene aufrecht zu erhalten, bedarf es des Gedächtnisses des Einzelnen, der sich an die aufgestellten Regeln erinnert.5 Diese Form des Gedächtnisses nennt Jan Assmann konnektives Gedächtnis oder Bindungsgedächtnis.6 Zudem verlangt jedes Individuum als „zoon politikon7 nach einer Form von Gemeinschaft und ist bereit, sich durch die Übernahme von Verpflichtungen an diese Gemeinschaft zu binden.8 Das konnektive Gedächtnis ist der soziale Faktor am individuellen Gedächtnis. Die Ansprüche und Verpflichtungen sind Teile eines intersubjektiven (Gruppen-)Wissens, des kollektiven Gedächtnisses. „Wenn Kollektive ‚sich erinnern‘, vergewissern sie sich einer verbindenden ‚konnektiven‘ Semantik, die sie ‚im Innersten zusammenhält‘ und ihre einzelnen ‚Glieder‘ (member) wieder in die Perspektive einer gemeinsamen Orientierung integriert.“9 Dieses ist ein gemachtes Gedächtnis, es bindet nicht nur seine Mitglieder durch geteilte Regeln, es stiftet auch eine übergeordnete „Wir-Identität“10, von der aus die einzelnen individuellen Identitäten verteilt werden. Denn „Identität, auch Ich-Identität, ist immer ein gesellschaftliches Konstrukt und als solches immer kulturelle Identität“11. Das individuelle Gedächtnis, das die sozialen Regeln beinhaltet, ist eine grundlegende Voraussetzung für menschliche Gemeinschaft.12

Das kollektive Gedächtnis benötigt, da es eine Identität stiftet, stets eine Form von Legitimation, die die spezifische Ausformung erklärt und (be)gründet. Denn die Wir-Identität existiert nicht per se als fertiges Konstrukt, sie existiert nur, indem sich die Mitglieder mit ihr identifizieren.13 Deshalb ist die erinnernde Funktion des kollektiven Gedächtnisses „bimodal“14: „Im Modus der fundierenden Erinnerung, die sich auf Ursprünge bezieht, und im Modus der biographischen Erinnerung, die sich auf eigene Erfahrungen und deren Rahmenbedingen […] bezieht.“15 Diese beiden Ausformungen des kollektiven Erinnerns16 beziehen sich auf zwei unterschiedliche Formen der Erfahrung von Vergangenheit: zum einen der selbst erlebten und zum andern der nur repräsentierten Vergangenheit. Die Vergangenheit spielt also eine wesentliche Rolle bei der Bildung des kollektiven Gedächtnisses.

2.2 Die mediale Konstituiertheit des kollektiven Gedächtnisses

Zu jedem kollektiven Gedächtnis gibt es eine korrespondierende kulturelle Formation, „eine symbolische konstruierte Umwelt, die der Mensch in Gestalt kultureller Objektivationen erschafft, um sie gemeinsam zu bewohnen“17. Das heißt, die Gemeinschaft schafft Kult- und Nutzgegenstände, gibt Dingen und der Natur gemeinsame Namen. Durch Externalisierung von Wissen ins Medium wird der dafür nötige Wissensaustausch gewährleistet. Damit das Wissen wieder internalisiert werden kann, muss das Individuum das Verfahren zur Dekodierung des Mediums kennen.18 Das wirft eine Reihe von Komplikationen auf, die Jan Assmann versucht durch die zusätzliche Unterscheidung von kommunikativem und kulturellem Gedächtnis zu lösen.

Das kommunikative Gedächtnis baut sich autopoietisch auf und beinhaltet das erlebte Wissen der Gemeinschaft, welches sich nur drei Generationen bewahrt.19 Um nützliches Wissen nicht zu vergessen, entwickeln alle Gemeinschaften Mnemotechniken. Mnemotechnik, das ist für das kollektive Gedächtnis vor allem das Externalisieren von Wissen in ein Medium, bzw. das Hinterlegen von Spuren zu einem Wissen. Die Geschichte (der Mnemotechnik) von Gemeinschaften ist demnach eine Mediengeschichte. Denn auf die Art des Mediums und des daraus resultierenden Verschlüsselungsverfahrens, der Haltbarkeit und Verbreitungsmöglichkeit von Wissen, kommt es an, wie sich eine komplexe Gemeinschaft entwickeln und weiterentwickeln kann.20

Das neue Medium Schrift, also das Wort wörtlich memorieren, kann deshalb als „›take off‹ des kulturellen Gedächtnisses“21 bezeichnet werden. „Mit dem kulturellen Gedächtnis eröffnet sich die Tiefe der Zeit“22, es ist das Langzeitgedächtnis des kollektiven Gedächtnisses. Durch diese Medienrevolution lässt sich Wissen besonders effektiv und über große Zeiträume für die Nachwelt memorieren. Es ermöglicht zusätzlich einen selbständigen selektiven Umgang mit Wissen, da durch die Schrift Wissen sehr genau dekodiert werden kann.23 Das kulturelle Gedächtnis ist der nicht autopoietische Teil des kollektiven Gedächtnisses, erlebtes Wissen kann durch das Archivieren vom kommunikativen Gedächtnisinhalt zum kulturellen Gedächtnisinhalt werden. In Bibliotheken wird es gesammelt, Denkmäler erinnern an eine Episode geteilten erlebten Wissens usw. Anderes Wissen dagegen, selbst wenn es memoriert ist, gelangt nicht in die Archive oder erst nach Jahrhunderten, wird teils entsorgt, teils medienbedingt durch die Zeit zerstört.24 Es gibt also keine festen Grenzen zwischen den beiden Gedächtnisformen, sondern eher ein produktives Wechselverhältnis von Vergessen und Erinnern und deren, durch das Medium begrenzte, spezifische Intervalle.

„In Schriftkulturen wächst überlieferter, in symbolischer Form ausgelagerter Sinn zu riesigen Archiven an, von denen nur mehr oder weniger beschränkte Teilbereiche wirklich gebraucht […] werden.“25 Das kulturelle Gedächtnis bedarf durch seine rein mediale Vermittlung von Wissen nicht notwendig des menschlichen individuellen Gedächtnisses.26 Doch das Medium ist nicht der Garant dafür, dass Wissen über Jahrhunderte bestehen bleiben kann. Denn wenn sich die kulturelle Formation wandelt oder verschwindet, die dem Medium zugrunde liegt, also zum Beispiel die Sprache, in der das Wissen memoriert wurde, nicht mehr existiert, ist das eigentliche Dokument nichts weiter als ein Stück Papier mit Farbe darauf.27 Das heißt, dass die Gemeinschaft bestrebt sein muss, ihr kollektives Gedächtnis auf Dauer zu stellen, also radikale und schnelle Veränderungsprozesse zu vermeiden. Dazu kanonisiert die Gemeinschaft das nötige kulturelle Wissen, indem es jenes von der Gemeinschaft auswendig lernen lässt.28 Durch diese Technik schaffen Gemeinschaften einen kontrollierten Rahmen in dem sich Veränderungen vollziehen können, sodass altes Wissen noch dekodiert werden kann.

Dieser kulturelle Rahmen macht es möglich, dass sich Gemeinschaften auf eine jahrhundertealte Vergangenheit beziehen können, denn durch Medien wird Vergangenheit „zu symbolischen Figuren, an die sich die Erinnerung heftet“29. Diese Medien sind in der Gegenwart präsent und organisieren die Erfahrung der Individuen und stiften so die kollektive Identität und legitimieren die Bindung, sie sind also konstitutiv für das kollektive Gedächtnis. Doch die „Medien sind keine neutralen Träger oder Behältnisse von Gedächtniszeichen“30. „Das Kollektivgedächtnis ist besonders anfällig für politisierte Form der Erinnerung.“31 Das Medium, da es nur die Spur von Wissen enthält, ist der Interpretation durch die Gemeinschaft ausgesetzt. Da die Vergangenheit rein medial vermittelt wird, entsteht sie in der Gegenwart als eine mögliche Interpretation und Konstruktionsvariante aus den Medien.32

2.3 Selektives Wissen und Veränderung – das Funktions- und Speichergedächtnis

Aleida Assmann unterscheidet beim kulturellen Gedächtnis in zwei grundlegende Kategorien. Zum ersten das Funktionsgedächtnis, welches selektiv ist und „darum aktualisiert es immer nur einen Bruchteil möglichen Erinnerungsgehaltes“33. „Da es keine Selbstorganisation eines kulturellen Gedächtnisses gibt, ist es auf die Medien und Politik angewiesen.“34 In ihrem Funktionsgedächtnis erinnert die Gesellschaft nur das Wissen aus der Vergangenheit, das sie benötigt, um in der Gegenwart die Wir-Identität zu stiften. Der Begriff der Politik verweist dabei nicht auf die Gemeinschaft als solche, sondern auf einen kleinen Teil jener, die über das Medium verfügen können.35 Durch den Entzug der Zugriffsrechte bzw. die Vernichtung von bestimmten Medien kann die Politik nicht nur in Medien gebanntes Vergangenheitswissen uminterpretieren, sie kann die Gesellschaft auch zum absoluten Vergessen dieses Wissens zwingen.36 Was aus dem Funktionsgedächtnis getilgt worden ist, verschwindet auch aus den Erinnerungen seiner Mitglieder, hört auf in deren Bewusstsein als Strukturelement der symbolischen Sinnwelt zu existieren. Auf diese Weise kann die Politik zu Gunsten oder Ungunsten der Gesellschaft subtil, wenn nötig, das Denken seiner Mitglieder beeinflussen.37 Dies ist die Politik der Aufteilung des Sinnlichen, wie sie Rancière aufzeigt. Sie ist die grundlegendste aller Ästhetiken, denn sie legt fest, was überhaupt wahrnehmbar ist und somit sagbar und denkbar wird.38

Das Speichergedächtnis unterscheidet Assmann als zweite Kategorie, es beinhaltet das gesamte kulturelle Wissen, auch das was als „amorphe Masse“39 noch nicht als Wissen zur Kenntnis genommen wurde. Wenn das Funktionsgedächtnis nur einen Bruchteil des möglichen Wissens enthält, dann kann man das Speichergedächtnis als das Gesamtmaterial betrachten, aus dem etwas herausgebrochen wird. „Dieses teils nicht bewußte, teils unbewußte Gedächtnis bildet deshalb nicht den Gegensatz zum Funktionsgedächtnis, eher dessen Hintergrund.“40 Durch dieses Einbetten des vordergründigen, bewussten Funktionsgedächtnisses zwischen das hintergründige Speichergedächtnis und der somit verbundenen Möglichkeit von Erinnern und Vergessen, lassen sich zwei wesentliche Potenziale dieser eigentlichen binären Konstellation denken. Zum einen ermöglicht „die Tiefenstruktur des Gedächtnisses mit ihrem Binnenverkehr zwischen aktualisierten und nichtaktualisierten Elementen […] die Bedingung der Möglichkeit von Veränderung und Erneuerung in der Struktur des Bewußtseins“41. Somit liegt in allem nicht genutzten bzw. nicht zugänglichen Wissen ein subversives Potenzial zur Erneuerung der Gemeinschaft. Als zweites lassen sich bestimmte gesellschaftliche Handlungen und Denkprozesse als eine Form des kollektiven Unbewussten denken, also eine Erinnerung, die von sich selbst nichts als solche bemerkt wird.

3. Die Politik des kollektiven Gedächtnisses und das Theater – eine Zwischenbemerkung

Das kollektive Gedächtnis als Analysegegenstand, so kann man nach diesen Ausführungen sagen, ermöglicht einen gesondert kritischen Blick auf die Möglichkeiten und Perspektiven von aktuellem politischem Theater.

Der kulturelle Rahmen birgt zwei wichtige Phänomene. Erstens vollziehen sich die Erfahrungen der Theaterschaffenden in der symbolischen Umwelt der Gemeinschaft. Die repräsentierenden Handlungen bewegen sich im Theater ebenfalls dort. Theater wird somit auf semiotischer Ebene für den Zuschauer lesbar. Zum zweiten ist Lesbarkeit allerdings vor dem Hintergrund des vorangegangenen Gedächtnisexkurses ein bloßes Wiedererinnern von sinnlichen Eindrücken und deren Einordnung in die symbolische Welt. Inwieweit liegt hier das Potenzial einer Veränderungsmöglichkeit, die nicht von der Politik des kollektiven Gedächtnisses mitgedacht worden ist? Auch Jan Assmann sieht in oppositionell Andersdenkenden kein separates kollektives Gedächtnis, sondern eine Form der Identität, die in Form der Negation am vorherrschenden kollektiven Gedächtnis partizipiert.42 Es heißt an anderer Stelle: „Der Mensch […] muß sich statt dessen der Kultur als einer symbolischen Sinnwelt anpassen.“43 Der kulturelle Rahmen erschwert innerhalb eines kollektiven Gedächtnisses und seiner kulturellen Formation also das erinnern anderer Möglichkeiten des kollektiven Gedächtnisses.

Doch es gibt auch zwei nutzbare produktive Variablen, die ein Umdenken ermöglichen. Zu erst das Medium, das durch seine Sichtbarkeit der Interpretation ausgesetzt44 ist und somit einen anderen legitimierenden Bezug zur Vergangenheit ermöglicht, also eine neue Gegenwart. Zum zweiten das Verhältnis von Funktions- und Speichergedächtnis. Walter Benjamin nutzt dieses Medienpotenzial für seine Erkenntnistheorie.

4. Vom Erwachen der Erkenntnis aus dem Traumbild der Erinnerung

Beim kollektiven Gedächtnis verschränken sich Wahrnehmung, der Augenblick des Hier und Jetzt, und Vergangenheit, die sich an die sinnliche Welt heftet. Walter Benjamin erarbeitet in seinem Passagen-Werk einen Weg, dieses „Problem historischer Differenz im Gegenwärtigen (in den Zeugnissen der Vergangenheit) mit der Ereignisstruktur der Wahrnehmung zu verklammern“45, dies ist seine Erkenntnistheorie des dialektischen Bildes bzw. der Dialektik im Stillstand.46 Benjamin entwickelte sie am Paradigma des dialektischen Materialismus.47 Die Grundlage aller Erkenntnis liegt in der Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart während Wahrnehmung, wie schon bei der Verschränkung von Funktions- und Speichergedächtnis, liegt in diesem Verhältnis ein enormes Potenzial. Nicht alle Medien von Vergangenheit sind intendierte Memorierungsverfahren, manche Dinge konservieren ungewollt die Vergangenheit und in der Wahrnehmung des Betrachters wird diese wiedererinnert. Bei Benjamin wird das zur anstoßgebenden Idee.

Das dialektische Bild wird bei Ansgar Hillach zunächst als Paradoxon thematisiert. Die Dialektik ist eine Bewegung „gegenseitige[r] Profilierung“48 zweier konträrer Positionen, die ihrem „Wesen nach nicht abschließbar“49 ist. Das Bild wiederum ist etwas Statisches und das für Benjamin in zweierlei Hinsicht. Erstens für den kurzen Moment stillgestellter Wahrnehmung im Individuum selbst, welcher den Ausgangspunkt für die Erkenntnis bildet. Das dialektische Bild gerinnt aus dem Fluss der Bilder menschlicher Wahrnehmung zu einem statischen Bild, durch das die zweite Form des Stillstandes erfahrbar wird.50 In den Dingen der kulturellen Formation liegt mehr als nur eine Interpretationsmöglichkeit. Die anderen Varianten von Sinn und Wissen ruhen in den Gegenständen als ein stillgestelltes dialektisches Potenzial zur Neuprofilierung der Materie als etwas Anderes.51 Werden unterbewusst oder bewusst bereits Mehrdeutigkeiten bemerkt, werden diese in eine Richtung hin aufgelöst.52 Das dialektische Bild ist also durch eine Mehrdeutigkeit des Mediums gekennzeichnet, welche überhaupt erst den Fundus für die Dialektik beherbergt.53

Das Individuum ist dauerhaft der symbolischen Umwelt ausgesetzt, dennoch kommt es nicht permanent zu neuen Erkenntnissen, trotz oder gerade wegen der Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart. Benjamin unterscheidet zwischen Traum als unbewusster Erfahrung der symbolischen Umwelt und Erwachen als einer neuen, bewussten Erfahrung, als einem Erkenntnismoment. Er meint damit zwei unterschiedliche Formen des Erinnerns. Träumen im benjaminschen Sinne heißt: selbstorganisierte Blockade des Bewusstseins während des Wahrnehmungsereignisses54, durch diese Blockade erscheint die so „opake, verdinglichte Objektwelt erfolgreich gehandhabt werden“55 zu können. Das heißt, damit das Individuum nicht durch permanente Erkenntnis und den daraus resultierenden Entscheidungszwang bei seinen gesellschaftlich notwendigen Handlungen blockiert wird56, kommt es zur Selbstorganisation der Wahrnehmung.57 Die Gegenwart wird so zu einer Traumwelt aus Erinnerungen bereits erlangter Erkenntnisse58, die eine Orientierung im Raum59 erst ermöglicht.60 Diese stillgestellte Dialektik durch Wahrnehmung ist die Verdrängung anderer Interpretationsmöglichkeiten der Umwelt, somit wird jeder Moment zu einer verpassten Interpretationsmöglichkeit, die sich durch die Logik der Möglichkeiten in das Medium einschreibt und durch die eine gewählte Variation verdeckt wird. Dies ist gleich der organisierten und konstruierten Form des Erinnerns, die das kollektive Gedächtnis und seine Politik zulässt, damit die Gemeinschaft bestehen bleibt. Doch „es gibt ‚noch nicht bewußtes Wissen‘ vom Gewesenen, dessen Förderung die Struktur des Erwachens hat“61.

Erwachen ist der Moment, in dem die stillgestellte Dialektik wieder in Bewegung gerät. Dies geschieht durch die Verschränkung von neuen Bildern und Formen, die noch nicht mit Semantik, also Erinnerung, belegt sind und eine Ähnlichkeit zu bereits bekannten Traumbildern besitzen.62 Die Parallele bringt in dem neuen Bild die Dialektik des Alten in Schwung, denn „Ähnlichkeit [ist] das Organon der Erfahrung“63. Benjamin exemplarisiert dies an den Produktionsverhältnissen:

Zwei Bildschichten durchdringen sich: Der noch nicht ausgebildeten ‚Form des neuen Produktionsmittels, die im Anfang von der [Form bzw. Verwendungsweise] des alten beherrscht wird‘, entsprechen in der Imagination der Vielen, die damit arbeiten und umgehen, also ‚im Kollektivbewußsein Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten durchdringt‘.64

Sukzessiv emanzipiert sich das Neue vom Alten, die dabei gewonnenen Erkenntnisse führen jedoch nicht zu einem völligen Erwachen, da sie immer in die traumhafte symbolische Umwelt überführt werden. Erst eine kommende Epoche ist in der Lage, einen Teil unserer stillgestellten Dialektik komplett zu erkennen, sofern sie nicht für sie selbst konstitutiv ist.65

Der Sprengstoff der benjaminschen Theorie liegt in der Wahrnehmung – vor allem dem Blick – der Individuen, die sich nicht kontrollieren lässt. Sämtliche Gemeinschaften die auf den status quo, dem Erhalt ihres kollektiven Gedächtnisses bedacht sind66, müssen das nötige kollektive Wissen externalisieren. Nur so lässt sich die spezifische Herrschaft über die Mitglieder aufrechterhalten, wie auch immer sie geartet ist. Das so sinnlich wahrnehmbare Wissen ist der Veränderbarkeit durch die Individuen ausgesetzt. Auch Jan Assmann schreibt: „Gerade die Sichtbarkeit setzt kulturellen Sinn der Veränderung aus.“67 Der Ansatz zum politischen Theater liegt genau hier. Die dingliche Umwelt muss im Theater gesondert ausgestellt werden. Sie muss als konstitutives Element der kulturellen Formation erkennbar werden, damit das ihr innewohnende Potenzial einer Veränderung wieder sichtbar wird. Theater ist wie geschaffen dafür, die Selbstblockade zu lösen.

5.1 René Polleschs L’affaire Martin! – Umgang mit dem kollektiven Gedächtnis

In den Inszenierungen René Polleschs haben Zitate eine große Bedeutung. Zitate, so könnte man kurz formulieren, sind sinnliche Erscheinungen, die einen bestimmbaren Ursprung besitzen und ein bestimmtes Wissen vermitteln. Sie sind wie Traumerfahrungen, denn sie sind lediglich über das Erinnern an den Ursprung und Kontext als Zitat wahrnehmbar. Dennoch ist das Wiedererkennen eines Zitates eine bewusste Form des Erinnerns, die sich selbst als solche wahrnimmt. In den Inszenierungen kommen sie in unterschiedlichster Form zum Tragen, etwa das wörtliche Zitieren von Donna Haraway: „Es geht nicht darum, für jemanden zu sprechen sondern mit jemandem.“68 Oder aus Filmen wie etwa „Der Hofnarr“69, aus dem gleich eine komplette Szene nachgespielt wird: „Der Wein mit der Pille ist im Becher mit dem Fächer. Im Pokal mit dem Portal ist der Wein gut und fein.“70

Ein weiteres Zitat sei etwas genauer beschrieben: Am Anfang der Inszenierung gruppiert sich die Familie Donnersmarck um ihren Vater (Volker Spengler). Der Sohn (Sophie Rois) steht rechts etwas abseits, davor auf einem Hocker sitzend die Enkeltochter (Christine Groß), links sitzt auf einer Chaiselongue die Vertriebenenpräsidentin, die Tochter (Caroline Peters).71 Dieses Eingangsbild wird ganze drei Minuten gehalten und betont durch seine Statik seine Bildhaftigkeit, deren Komposition und Sujet an Genremalerei erinnert. Diese Anspielung zieht sich als roter Faden durch die Inszenierung. Nach der Hälfte der Inszenierung bilden die Akteure, zu denen noch Martin Wuttke als Ethnologe kam, als markanteste Anspielung auf die Malerei und die Fotografie ein Familienportrait und verharren in dieser Stellung einige Sekunden.72 Als erstes löst sich Martin Wuttke aus diesem Bild, indem er es kommentiert und auf die Differenz zwischen seiner Rolle in der Inszenierung und der Suggestion des Bildes aufmerksam macht: „Man könnte meinen ich wäre der Ehemann, aber ich bin es nicht.“73

Das vermeintliche Familienportrait, das nur durch seine Ähnlichkeit zu tatsächlichen Familienbildern identifiziert werden kann, ist das, was man im benjaminschen Sinne ein Traumbild nennen kann. In seiner Funktion als Traumbild gehört es zu einer kulturellen Formation, einem kollektiven Gedächtnis. In diesem kollektiven Gedächtnis hat sich eine spezifische Formsprache von Familienportraits als Erinnerung bewahrt. Erst der kulturelle Rahmen macht es möglich, das Familienportrait als solches zu erkennen. Doch um zu sehen, dass es sich bei einer Ansammlung von Personen auf einem Bild um eine Familie handelt, bedarf es mehr als nur der Formkenntnis, es bedarf einer einheitlichen Vorstellung von Familie. Sowohl die Vorstellung von Familie als auch die Formsprache des Bildes sind kulturell determiniert und medial fundiert.74

Das Familienportrait als solches ist ein Speichermedium par excellence. Es zeigt eine bestimmte Familie zu einem bestimmten Zeitpunkt, es ist absichtlich für die Zukunft hergestellt. Was dem Bild jedoch nur äußerlich ist, ist die Ansammlung unterschiedlich alter Personen. Innerhalb der Familie scheint die Verbindung der Personen als Ehepartner noch einer familiären Logik zu folgen. Für Außenstehende wandelt sich das Familienportrait zu einer ikonografischen Ausformung des Wortes Familie. Somit werden dem Familienportrait Wissensbestände angeheftet, die in seiner Ursprungsfunktion nicht vorgesehen waren. „Durch entsprechende Diskurse sind bestimmte Bilder ausgewählt, mit Bedeutung investiert und im kulturellen Bildgedächtnis verankert worden.“75 Dieses ist eines der oben beschriebenen Verfahren zur (Re-)Interpretation von Medien. Im Laufe der Jahre hat sich das Familienportrait zur Ikone der Darstellung von funktionierenden heterosexuellen Beziehungen im Sinne der Bibel herausgebildet, jedenfalls sind es diese Erinnerungen, die mit dem Blick auf ein solches Portrait als erstes aufkommen. Die eigentliche erinnernde Funktion des Bildes für Familien wird durch den kulturellen Rahmen in Richtung der neuen Erinnerungsfunktion hin aufgelöst, es kommt zur Dialektik im Stillstand.

Das Familienportrait in L’affaire Martin! ist ein Traumbild, das deshalb mühelos vom Zuschauer wiedererkannt werden kann, denn er verkörpert es womöglich selbst. Doch die simple Lesbarkeit wird zum Kritikpunkt der Szene.

5.2 Das politische Potenzial – kritische Abschlussbemerkung

Die Kritik an der Lesbarkeit wird zur Abrechnung mit dem kollektiven Gedächtnis, das seinem Wesen nach auf den status quo bedacht ist und Identität und Erkenntnissen einen kulturellen Rahmen setzt. „Vielleicht verstehe ich es gerade weil es unlesbar ist“(Wuttke).76 Pollesch selbst macht das benjaminsche Paradoxon von Erkenntnis zum Thema. Die Zitate werden von Pollesch als fixierbare Traumbilder verwendet. Sie ermöglichen die erste Stufe des benjaminschen Erwachens, das alte Bild, aus denen heraus er neue Bilder konstruiert, wie den Nicht-Ehemann des Familienportraits, der sich in seiner Position als „Schoßhündchen“ oder „Geliebter“77 nicht wohl fühlt. Dazu bedarf es eigentlich keiner Worte, der Schritt aus dem Bild heraus und der Gesichtausdruck würden vollkommen ausreichen, um ein subtiles Unbehagen beim Zuschauer zu verursachen. Dieses würde im optimalen Fall den Anstoß geben, die Selbstblockade zu lösen. Aus dem simplen unterbewusst bekannten Bild würde ein bewusstes dialektisches entstehen, in dem die Schichten der Konstruktion der einen Variante von Vergangenheit in Gedanken wieder frei gelegt werden. Dieses wiederum würde zum Infragestellen des status quo führen. Es ist jenes Infragestellen was Polleschs Inszenierungen befördern, und nicht die Ablehnung der im Wort und Bild geronnen Version von Wissen über die Familie. Also nicht nur reine Meinungsäußerung.

Rancière definiert das Politische an der Kunst zuerst wie folgt: „Kunst ist dadurch politisch, dass sie einen bestimmten Raum und eine bestimmte Zeit aufteilt, […] eine Veränderung der Beziehung zwischen den Formen des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuweisung“78 ermöglicht. In diesem Sinne ist Polleschs Theater politisch. Es vollzieht zum Teil die Bewegung des „ästhetischen Regime[s] der Künste“79, wie es Rancière postuliert. Der Weg von der Kunst als gesonderter ästhetischer Wahrnehmung hin zur einer alltäglichen aisthetischen Wahrnehmung.80 Die Wahrnehmung der Zuschauer auf ein Familienportrait ist nach der Inszenierung im besten Fall verändert. Das Theater von Pollesch und seine Zitate evozieren beim Zuschauer eine neue Wahrnehmung von kulturellen Objektivationen, eine in der ein Teil der zum dialektischen Stillstand gekommenen Varianten von Vergangenheit bewusst wahrgenommen wird. Die Identifikation von politischer Kunst ist demnach auch eine Aufgabe des Betrachters. Das Kunstwerk oder die Inszenierung ist nicht Kraft der ihr beigemessnen Intention des Künstlers politisch, sie wird es erst im Vollzug ihrer Betrachtung. Demnach ist Kunst nicht aus sich heraus politisch, sie offeriert lediglich die Möglichkeiten einer Irritation von kulturellen Objektivationen. Jenes befördern der Irritation erreicht Pollesch durch den zitathaften Umgang mit kulturellen Objektivationen, in dem er falsche Spuren legt (Familienportrait), um später auf diese falsche Spur aufmerksam zu machen und Verwirrung im kollektiven Gedächtnis stiftet. Bestärkt wird dieser Effekt dadurch, dass es keine Handlung im aristotelischen Sinne gibt, die Wissen vermittelt, sondern nur die Verschränkung von bekannten und unbekannten Wahrnehmungen.

Wie kann sich das Theater heute jedoch noch in die kulturelle Formation einschreiben. Seine Beschaffenheit ist die Erfahrung im hic et nunc, sie ist so transitorisch wie das kommunikative Gedächtnis, nur dass es sich hier um eine sehr kleine Subformation des kollektiven Gedächtnisses handelt. Durch die geringen Kapazitäten des Theaterhauses sind sie nur einem kleinen Teil der Gemeinschaft zugänglich. Bei der Konservierung von Aufführung auf Speichermedien, die länger halten, geht das Spezifische des Theaters verloren. Außerdem hat die Kunst des Films sich dieser Form der kulturellen Einschreibung bemächtigt und diese perfektioniert.

Es ist der Reiz des Theaters, dass jede Inszenierung ihr definitives Ende bei der Dernière hat. Für das politische Potenzial ist es jedoch der Schritt in die historische Bedeutungslosigkeit. Politisch wird das Kunstwerk für Rancière nämlich zum zweiten, indem es der Zeit widersteht, also dem aktuellen kommunikativen Gedächtnis widerstehen. So wird es zu einem Objekt, an dem sich das unterbewusste Wissen des Speichergedächtnisses, das beim Erschaffen des Kunstwerkes mit in die Arbeit einfloss81, entzündet. Dies ginge aber nur, wenn sich das Kunstwerk komplett vom Menschen löste82, ähnlich den Medien des kulturellen Gedächtnisses. Das Kunstwerk muss gänzlich Unmenschlich werden83], heißt hier konkret nicht, dass das Theater das Potential nicht hat, weil der Schauspieler ein konstitutiver Bestandteil ist. Vielmehr: solange das Theater als Ereigniskunst im Moment seines Entstehens auch schon wieder vergeht, kann es sich nur in Gedächtnis des Zuschauers forttragen, es kann sich nicht lösen von den Erinnerungsbildern mit denen es einmal in Verbindung getreten ist.84 Erst mit einer neuen Menschheit würde die Inszenierung das Denken des Künstlers ausdrücken, das von sich nichts weiß.85 Das vermag die Inszenierung nicht, sie bleibt immer nur Ausdruck des einen Denkens innerhalb des kollektiven Gedächtnisses. Das heißt, sie hat semantisch nichts zu sagen, was nicht schon bewusst gedacht wird. Dem zum Trotz kann die Inszenierung die Orientierung in der symbolischen Umwelt verändern und unsere Aufmerksamkeit schärfen für das, was um uns herum stillgestellt worden ist, um uns stillzustellen.

FU Berlin, Sommersemester 2009

1 Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Berlin: b_books 2008. S. 26f.

2 Vgl. ebd. S. 77.

3 Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. Zehn Studien. München: Beck 2000. S. 15.

4 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck 1992. S. 36.

5 Erinnern verweist hier zunächst darauf, dass es sich um keine Form von Triebhaftigkeit handelt, die soziale Gemeinschaften wie zum Beispiel Bienenstämme konstituiert, sondern um eine Willenshandlung des Individuums, Friedrich Nietzsche nennt es „das Gedächtnis des Willens“ vgl. hierzu Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 15.

6 Vgl. Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 110.

7 Ebd. S. 17.

8 Vgl. ebd.

9 Ebd. S. 22.

10 Vgl. zum komplexen Vorgang der Identitätsbildung von Kollektiven das dritte Kapitel in: Jan Assmann: Das kulturelles Gedächtnis. S. 130-162.

11 Ebd. S. 132.

12 Ich bin mir bewusst, dass diese Aussage mich in die Nähe der Definition von Kultur als Erinnerungsgesellschaft bringt, was als Definition zu einseitig wäre. Ich habe unter anderem die Position von Peter W. Marx zur Kenntnis genommen. Vgl. Peter W. Marx: Theater und kulturelle Erinnerung. Kultursemiotische Untersuchungen zu George Tabori, Tadeusz Kantor und Rina Yerushalmi. Tübingen; Basel: Francke 2003. S. 137-182.

13 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 132.

14 Ebd. S. 51.

15 Ebd. S. 51f.

16 Zur Unterscheidung von Gedächtnis und Erinnerung, denn sie sind nicht das Gleiche: Ich schließe mich Walter Benjamin an, der in »Ausgraben und Erinnern“ vorschlägt, das Gedächtnis mit einem Medium zu vergleichen, also etwas mehr oder weniger Passives, in das sinnliche Eindrücke eingeschrieben werden. Für das Erinnern bedient er sich der Metapher des Ausgrabens, also einer aktiven Handlung, die das Suchen von Informationen als eine Art Weg durch das Gedächtnis beschreibt, wobei der Weg zur Erinnerung, also die einzelnen Verbindungsstücke, genauso wichtig ist, wie die Erinnerung an das singuläre Ereignis. Vgl. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. 4. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1972. S. 400f.

17 Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 107.

18 Vgl. Astrid Erll: „Medium des kollektiven Gedächtnisses – ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff“. In: Medien des kollektiven Gedächtnisses. Konstruktivität – Historizität – Kulturspezifität. Hrsg v. Ders., Ansgar Nünning. Berlin/New York: De Gruyter 2004. S. 3-22. Hier S. 4.

19 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 50.

20 Astrid Erll problematisiert die Analyse des kollektiven Gedächtnisses im Hinblick auf seine mediale Konstituiertheit. Sie entwickelt ein Analyseinstrument, das durch seinen medientheoretischen Ansatz, einen Zugang zum kollektiven Gedächtnis über das Medium und seine Möglichkeiten entwickelt. Vgl. Astrid Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses – ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff. S. 14-18.

21 Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 34.

22 Ebd. S. 37.

23 Vgl. ebd. S. 33.

24 Vgl. ebd. S. 38.

25 Ebd.

26 Vgl. ebd. S. 41.

27 Vgl. ebd. S. 107.

28 Vgl. ebd. S. 104.

29 Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 52.

30 Astrid Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses – ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff. S. 6.

31 Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 17.

32 Vgl. Astrid Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses – ein (erinnerungs-) kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff. S. 4.

33 Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlung des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck 1999. S. 135.

34 Ebd.

35 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 54.

36 Vgl. ebd. S. 85f.

37 Vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. S. 140.

38 Vgl. Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. S. 26f.

39 Aleida Assmann: Erinnerungsräume. S. 136.

40 Ebd.

41 Ebd.

42 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 133f.

43 Ebd. S. 137.

44 Vgl. Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 103.

45 Ansgar Hillach: „Dialektisches Bild.“ in: Benjamins Begriffe. Hrsg. von Michael Opitz, Erdmut Wizisla. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2000. S. 187- 229. Hier S. 191.

46 Der Begriff der Dialektik bei Benjamin wird in mehreren Arbeiten von ihm vorbereitet, im nie vollendeten Passagen-Werk sollte er dann ausgearbeitet werden. Das Werk liegt nur in Fragmenten und Notizen vor, aus denen nicht leicht die Merkmale des benjaminschen Dialektikbergriffs zu extrahieren sind. Deshalb und aus zeitlichen Gründen wird hier die Erkenntnistheorie Benjamins aus der Sekundärliteratur von Ansgar Hillach hergeleitet.

47 Vgl. Ansgar Hillach: Dialektisches Bild. S. 192.

48 Ebd. S. 186.

49 Ebd.

50 Vgl. ebd. S. 194f.

51 Vgl. ebd. S. 194.

52 Vgl. ebd. S. 205.

53 Vgl. ebd. S. 204.

54 Vgl. ebd. S. 197.

55 Ebd.

56 Den Verpflichtungen die es gegenüber der Gemeinschaft übernommen hat um an ihr partizipieren zu dürfen.

57 Benjamin steht nicht allein mit dieser These, ähnlich formuliert auch: Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 136f.

58 Vornehmlich in der Sozialisation als subtil erlerntes Wissen über die symbolische Umwelt.

59 Raum ist für Benjamin eine Metapher für das Verschmelzen von Vergangenheit und Gegenwart in Form der Dingwelt, und so wird die gesamte Geschichte zur Geografie des Raumes, der gegenwärtigen Dingwelt.

60 Vgl. Ansgar Hillach: Dialektisches Bild. S. 197.

61 Walter Benjamin zitiert nach: ebd. S. 200.

62 Ebd. S. 191.

63 Walter Benjamin zitiert nach: ebd. S. 191.

64 Ebd. S. 202.

65 Vgl. ebd. S. 214.

66 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. S. 40.

67 Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. S. 103.

68 René Pollesch: L´Affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance. DVD-Video. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Aufzeichnung v. 16.11.2006. TC 00:20:51 – 00:20:52.

69 Frank Melvin; Norman Panama: The Court Jester. Paramount Pictures. USA 1956. 

70 René Pollesch: L’affaire Martin! TC 01:04:23 – 01:05:20.

71 Ebd. TC 00:03:07 – 00:06:21.

72 Ebd. TC 00:46:30 – 00:47:14.

73 Ebd. TC 00:47:14 – 00:47:15.

74 So etwa zum Beispiel in der Bibel im 1. Buch Mose, Kap. 3, Vers. 16.

75 Aleida Assmann: Erinnerungsräume. S. 232.

76 René Pollesch: L’affaire Martin! TC 00:20:23 – 00:20:24.

77 Ebd. TC 00:47:18 – 00:47:20.

78 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. S. 77.

79 Ebd. S. 39.

80 Vgl. ebd. S. 39f.

81 Vgl. Jacquesc Rancière: Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve 2008. S. 27.

82 Vgl. ebd. S. 16.

83 Den Terminus der Unmenschlichkeit, diskutiert Rancière auf der Basis von Gilles Deleuze’ und Félix Guttaris Kapitel über die Kunst in Was ist Philosophie. Er verabschiedet sich jedoch meines Erachtens zu schnell von diesem Aspekt. Die Lösung vom Menschen, in meiner Leseart also auch die Loslösung von Bedeutungszuweisungen, ist eine Grundvoraussetzung für das Werden des Kunstwerks. Vgl. Gilles Deleuze und Félix Guattari: Was ist Philosophie? Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. S. 198-210.

84 Es wird bei Rancière nie explizit erwähnt, dass Kunst nur der Zeit widersteht, wenn sie physisch die Zeit überdauern kann, doch in Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien beschränken sich die Analysen von Rancière immer auf Orte, die geschaffen werden, konkrete physische Orte. Jene Kunstwerke oder Kunstlebensräume stehen für ihn im Mittelpunkt einer politischen Kunst. Vgl. besonders: Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. S. 75-99.

85 Vgl. Jacquesc Rancière: Ist Kunst widerständig? S. 18f.

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