Spielt sich die Handlung des Romans Il Disprezzo (Alberto Moravia, Italien 1954) vor dem Hintergrund einer Filmproduktion ab, der es um den Versuch einer filmischen Umsetzung des Odysseus-Mythos geht, nutzt Jean-Luc Godard für seine filmische Adaption des Romans (Le Mépris, Italien/Frankreich 1963) vor allem dieses Thema einer unmöglichen Übersetzung als zentrales und formgebendes Motiv.
Der Drehbuchautor Paul Javal (Michel Piccoli) wird von dem Filmproduzenten Jeremy Prokosch (Jack Pallance) engagiert, um zwischen seinem profitorientierten Standpunkt und der ambitionierten, erfahrenen Sichtweise des Regisseurs Fritz Lang (als er selbst) zu vermitteln. Durch ein Labyrinth unterschiedlicher Motivationen, Ansichten und vor allem Sprachen sieht er sich dabei vor eine unmögliche Aufgabe gestellt. Auf der anderen Seite ist es dann seine Frau Camille (Brigitte Bardot), die ihm ihre Verachtung gesteht und jegliche Erklärungs- und Rettungsversuche ohne weitere Begründung ablehnt. Nachdem Paul schließlich kündigt, fährt sie mit Prokosch weg und stirbt bei einem Autounfall. Mit einem Blick auf das offene Meer endet der Film und lässt Paul am Filmset zurück.
1. Einleitung
In Jean-Luc Godards Le Mépris postuliert Fritz Lang einen Bruch in den Formen der Wahrnehmung, die eine antike Welt Homers mit dem heutigen Blick auf die Dinge unvereinbar werden lässt:
Fritz Lang: „Le monde d’Homer est un monde réel. Mais le poète appartenait à une civilisation qui s’est développée en accord et non en opposition avec la nature. Et la beauté de L’Odyssée réside justement dans la croyance de cette reálité comme elle est.“
Paul Javal: „Donc, une réalité telle qu’elle se représente objectivement?“
Fritz Lang: „Exactement. Une forme qui ne se décompose pas. Elle est comme elle est. On l’a prend ou on l’a laisse.“2
Waren den Homerischen Figuren die Götter der Garant eines Wahrheitsprinzips, um Welt und Wahrnehmung als Einheit und „Schicksalhaftigkeit [als] etwas rein Äußerliches“3 begreifen zu können, verinnerlicht sich diese Frage in der Moderne. Sie wird zur Irrfahrt des Individuums in seiner nun als Beschränkung und Verfälschung erscheinenden Wahrnehmung, wie es Ulysses an einem Tag im Leben Leopold Blooms nachvollziehen lässt.4
Bereits in der Odyssee selbst kündigt Zeus die antike Weltsicht auf und verweist auf die „Schicksalhaftigkeit [als] eine innere Kraft“5, deren Bedeutung sich im modernen Verhältnis des Subjekts zu seiner Umwelt voll entfaltet:
Ach, wie sehr nur schieben die Menschen den Göttern die Schuld zu,
Sagen, von uns her kämen die Übel, aber sie selber
Schaffen sich – über das Los – noch Leiden durch eigene Frevel.6
Die Agonie eines überkommenen Wahrnehmungssystems, losgelöst von einem Gott „als Bürge“7, beschreibt Jean Baudrillard als die Unmöglichkeit, eine feststehende Wahrheit finden zu können.
Während Baudrillard jedoch aus diesem, von ihm so genannten, „Hyperraum ohne Atmosphäre“8 keinen Ausweg zu nennen weiß, findet Godards Film – nähert man sich ihm über den von Gilles Deleuze beschriebenen Riss im „sensomotorischen“9 Band und Jean-François Lyotards Ansatz zur Postmoderne – die Möglichkeit einer neuen Glaubenshaltung, die, an der veränderten Wahrnehmung geschult, der „Zersplitterung der Kultur und ihrer Trennung vom Leben“10 neuen Sinn zu verleihen vermag.
2. Agonie der Wahrnehmung
a. Baudrillard: Das Möbius-Band
Den gordischen Knoten konnte man wenigstens durchhauen. Wenn man dagegen das Möbius-Band teilt, so entsteht daraus eine zusätzliche Spirale, ohne dass die Reversibilität der Oberflächen (hier die reversible Kontinuität der Hypothesen) aufgelöst würde. Hölle der Simulation, nicht mehr die Hölle der Marter, sondern die Hölle einer subtilen, unheilvollen und unbegreiflichen Torsion des Sinns […].11
So sehen sich auch die Protagonisten von Le Mépris in einer Welt gefangen, zu der sie keine wirklichen Bezüge mehr herstellen können und der eine Filmproduktion in den Kulissen der Cinecittà als Grundlage dient für den „Übergang zu einem Raum, dessen Krümmung nicht mehr dem Realen oder der Wahrheit folgt, [sondern] die Ära der Simulation durch Liquidierung aller Referentiale [eröffnet]“12.
Nach Siegfried Kracauer ist das eine „Kaliko-Welt“13, in der „die Natürlichkeit draußen [bleibt] – Bäume aus Holz, Seen mit Wasser, Villen, die bewohnbar sind – haben innerhalb [ihrer] Grenzen ihr Recht verloren“14.
Das Kino als Illusionsfabrik wird in Le Mépris hierdurch zum Paradebeispiel für die Entfremdung des Menschen von seiner Umwelt, wie sie Baudrillard im Begriff des „Hyperrealen“15 fasst.16
Innerhalb solcher Strukturen müssen die Protagonisten auch die Unmöglichkeit erkennen, sich Homers Odyssee als Vorlage für die filmische Adaption nähern zu können. Die unterschiedlichen Positionen und Interpretationen, die sich ausschließenden Modelle und die Unschärfe der vermittelnden Übersetzung rücken die Beteiligten in eine Position, die ständig zu Missverständnissen und Fehlern führt. Konnten sie früher noch an eine „souveräne Differenz“17 zwischen menschlichem Denken und dem zu behandelnden Gegenstand glauben, zerbricht diese vermeintliche Gewissheit nun vor ihren Augen und konfrontiert sie mit der Enttäuschung eines scheiternden Systems: „Im gesamten (abendländischen) Glauben hat man gewettet, daß Zeichen stets nur auf die Tiefe eines Sinns verweisen und sich gegen den Sinn austauschen lassen.“18
Im Hinblick auf diese Erkenntnis beschreibt sich der von Baudrillard verwendete Begriff der Agonie nicht nur als das Sterben eines überkommenen Wahrnehmungssystems, sondern viel mehr als das Gefühl der Hilflosigkeit und des Ausgeliefertseins gegenüber einer Welt, in der man jegliche Referenzmöglichkeit verloren hat, in der „die Simulation die Differenz zwischen ‚Wahremʻ und ‚Falschemʻ, ‚Realemʻ und ‚Imaginäremʻ immer wieder in Frage [stellt]“19.
b. Deleuze: Das sensomotorische Band
Die Aktionen gehen in Wahrnehmungen über, die Wahrnehmungen setzen sich in Aktionen fort. Nehmen Sie jetzt einmal an, daß eine Person sich in einer – alltäglichen oder außergewöhnlichen – Situation befindet, die jede mögliche Aktion übersteigt oder auf die sie nicht mehr reagieren kann. […] Man ist nicht mehr in einer sensomotorischen Situation, sondern in einer reinen optischen und akustischen Situation.20
Wie Baudrillard beschreibt Deleuze eine Veränderung der Wahrnehmung, wählt jedoch einen prinzipiell anderen Zugang, indem er die Handlung des Subjektes in den Mittelpunkt stellt und, mit Bezug auf die Situation und Bewegung, scheitern lässt: War früher eine Verkettung von Situationen über Aktionen möglich, zerbricht dieses Bild einer geschlossenen Welt und hinterlässt, übertragen auf das Hyperreale, die „Wüste des Realen“21. Während sich das Möbius-Band jedoch als unteilbar darstellt und in seiner Geschlossenheit als Grundstein für die Moderne dient, verortet Deleuze die veränderte Wahrnehmung genau im Aufbrechen eines so umschriebenen sensomotorischen Bandes. Aus dieser Erfahrung, die nicht nur durch die Nachkriegszeit in das Bewusstsein der Menschen sondern auch direkt durch das Kino befördert wird22, zieht Deleuze vier prinzipielle Konsequenzen:
Erstens verweist das Bild nicht mehr auf eine umgreifende oder synthetische, sondern auf eine partikularisierende Situation. […] Zweitens ist die Weltenlinie oder Fiber des Universums, die für die Kontinuität der Ereignisse sorgte beziehungsweise die Übergänge zwischen den Raumabschnitten garantierte, gerissen. […] Die Wirklichkeit ist ebenso lückenhaft wie partikularisierend.23
Darüber hinaus tritt an die Stelle der zielgerichteten Aktion in der Folge „das Herumstreifen (balade) und das ständige Hin und Her“24, während Zusammenhänge nur noch über die Formen der „Klischees“25 herzustellen sind.
Der Bruch zwischen Aktion und Reaktion weist somit ebenfalls auf die Trennung des denkenden Menschen von seiner Umwelt:
Daraus ergibt sich, daß dieser sensomotorische Bruch seine Bestimmung auf höherer Stufe erlangt und zu einem Bruch des Bandes zwischen Mensch und Welt zurückführt. Der sensomotorische Bruch macht aus dem Menschen einen Sehenden, der sich von etwas Unerträglichem in der Welt getroffen und der sich etwas Undenkbarem im Denken konfrontiert fühlt.26
„Diese Ohnmacht im Herzen des Denkens“27, korrespondierend mit der Agonie bei Baudrillard, lässt den Menschen neben sich stehen und degradiert ihn zu einem Zuschauer, der sein eigenes Leben und die Welt als nicht mehr von ihm erfassbar erfährt, wie auch die Figur im Film mit Anbruch der Nachkriegszeit „selbst gewissermaßen zum Zuschauer“28 wird, da
wir [gesehen] haben […], wie auf den größeren Strecken Wahrnehmung und Erinnerung, Reales und Imaginäres, Physisches und Mentales oder vielmehr deren Bilder einander unaufhörlich folgen, aufeinander verweisen und um einen Punkt der Ununterscheidbarkeit kreisen.29
Gegenüber Baudrillards Ausweglosigkeit sieht Deleuze in dem Aufbrechen des sensomotorischen Bandes jedoch nicht nur die Erkenntnis der Agonie, sondern auch die Möglichkeit zu einer neuen Einsicht in die Realität und den Ansatz zu einer neuen Glaubenshaltung, wie sie auch von Lyotard gefordert wird.30
3. Zwei Arten von Fehlverhalten
a. Jeremy Prokosch
Beide Theorien scheinen somit zunächst auf einen gemeinsamen Punkt zu deuten und weisen auf die Grundsituation von Le Mépris, nicht mehr zwischen der eigenen Wahrnehmung und der Realität unterscheiden zu können.
Die unterschiedlichen Wege, über die Baudrillard und Deleuze zu diesem Szenario gelangen, reflektieren sich noch einmal in den unterschiedlichen Arten von Fehlverhalten, mit denen die Protagonisten versuchen, auf die ihnen fremde Umwelt zu reagieren. In beiden zeigt sich ein Festhalten an den überkommenen Strukturen der Wahrnehmung, ein anachronistischer Umgang mit den sich stellenden Situationen, wobei zunächst die Rolle des Produzenten Prokosch von besonderer Bedeutung scheint.
Der mit Deleuze beschriebenen Problematik kann sich Prokosch größtenteils entziehen, da sein Produzentenstatus, der sich als Geldgeber des Films auch über die Regie stellen möchte, ihm einen Machtbereich erschließt, der ihn der Abhängigkeit und den Einflüssen der anderen zu entziehen scheint. Zugleich wirkt seine Rolle allerdings auch von dieser Macht korrumpiert, so dass ihm auch ein Vergleich seiner Person mit Göttern nicht übertrieben scheint: „Oh gods. I like gods. I like them very much. […] I know exactly how they feel.“31
Seinem Hyperrealen, vor allem in seinen Konflikten mit Lang und dessen sarkastischen Kommentaren repräsentiert, begegnet er mit der Besinnung auf die eigene Intuition, die für ihn zur Maßregel seines Verhaltens erhoben wird und es ihm erlaubt, sich dem Verirrspiel der konkurrierenden Ansichten und Modelle32 zu entziehen.
Während „not to know and to think one does know“33 ein Fehler ist, bezeichnet er „to know that one does not know“34 als „the gift of the superior spirit“35, an dem er mit intuitivem Verstehen teilhat: „I have the knowledge here“36, sagt er, auf sein Herz deutend.
Die Machtposition und das Verlassen auf die eigene Person scheinen nicht einfach nur illusorischen Charakter zu haben, sie gleichen auch einer drastischen Vereinfachung der Umstände, die sich in häufigen Fehlern37 und dem Stellen von simplen Wahlmöglichkeiten, die nie über einen einfachen Gegensatz hinauskommen, offenbart: „Yes or no?“38 wird zur Maxime, die ihr Bestehen sichert, indem die eigene Macht und Intuition zum Garanten der Richtigkeit erhoben werden.
Das Gefahrenpotential, das sich hinter einer solchen totalisierenden Vereinfachung und eigenen Überhöhung verbirgt, deutet Fritz Lang mit einem Verweis auf ein Zitat Joseph Goebbels an, das Prokoschs Verhalten in die Nähe der Ideologie der Nazi-Zeit rücken lässt:
„Some years ago, some horrible years ago, les Hitleriens disaient revolver au lieu du carnet de cheque.“39
b. Paul Javal
Im Vergleich zu Prokosch kann sich Paul nicht auf eine, wenn auch imaginäre, Machtposition berufen, die es ihm erlaubt, durch eigene Überhöhung dem Bruch im sensomotorischen Band zu entkommen. Sein Verhalten ist immer von der momentanen Situation abhängig, die ihn bestimmt. Seine Motivation richtet sich dementsprechend mehr danach, sich aus dieser Abhängigkeit von seiner Umwelt zu befreien, wieder in den Bereich der Handlung vorzudringen, um einer Situation zu entkommen, die seine Reaktionsmöglichkeiten übersteigt.
So trifft er im Bereich der Arbeit einerseits auf die künstlerischen Vorstellungen Langs und andererseits auf die ökonomischen Forderungen Prokoschs, der ihn engagiert hatte, um die Regie kontrollieren und beeinflussen zu können. Zwischen diesen Seiten stehend scheint eine Vermittlung jedoch ausgeschlossen, während die Entscheidung für die eine oder andere von Paul nie getroffen wird.
In seiner Ehe mit Camille trifft er auf ihre plötzliche Ablehnung und Verachtung ihm gegenüber und wird sich der Ursachen und Konsequenzen erst im Verlauf der Handlung, aber immer zu spät und auch dann nicht mit Sicherheit, bewusst.
So sieht er sich auch in diesem Bereich in eine Position gedrängt, in der er nicht reagieren kann, da er sich über die Situation kein Bild zu verschaffen weiß. Wie in Moravias Roman ist Paul bemüht, hinter die Intentionen seiner Frau und zur Wahrheit zu gelangen. Da sich Camille ihm gegenüber jedoch nicht offenbaren will, wird sie in ihrer Abweisung zum unüberwindbaren Hindernis für seine Weltsicht.
Um seiner Lage zu entkommen, ist er bemüht, wieder die Kontrolle über die Situation und den Status eines Handelnden zu erreichen. So offenbart er auf der einen Seite gegenüber Prokosch und Lang seine Gedanken über eine Kündigung, während er gegenüber Camille, die seine Fragen unbeantwortet zurücklässt, zur Gewalt greift: „Tu fais peur, Paul. D’ailleurs c’est pas la première fois.“40
In der Erkenntnis der Inadäquatheit seines Verhaltens nimmt er in Resignation schließlich eine Position ein, die der Prokoschs entgegengesetzt ist, wenn er, mit der Überzeugung einer Verbindung zwischen seiner Arbeit und seinen Eheproblemen, die Entscheidungsgewalt an Camille übergibt: „Décide toi-même si je fais le scénario ou pas.“41 In dem Eingeständnis des Scheiterns seiner Weltsicht gibt sich Paul der Situation preis und liefert sich dem Urteil seiner Frau aus. Obwohl Camille auch dieser Frage ausweicht und ihn in seiner Hilflosigkeit belässt, eröffnet sich hier für Paul dennoch bereits die Chance zu einem neuen Verhältnis seiner Person zur Welt und ein Ausweg aus seiner Agonie.
4. Aufruf zur Postmoderne
Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt für die Olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuß ersten Ranges erleben läßt.42
Die anachronistische Aneignung und der falsche Umgang mit der veränderten Wahrnehmung, die in diesem Zitat anklingen, sind „den Lesern Walter Benjamins vertraut“43, schreibt Lyotard und verweist damit auf eine Form von Fehlverhalten, wie es in Le Mépris vor allem von Prokosch vorgeführt wird: „Jeglicher Klassizismus erscheint verboten in einer Welt, in der die Wirklichkeit in einem Maße destabilisiert ist, daß sie keinen Stoff mehr für Erfahrung gewährt“44.
Wie Benjamin erkennt Lyotard eine Tendenz in der Gesellschaft, sich gegen die neuen Forderungen des Lebens zu stellen. Als Sehnsucht nach der Ganzheit und Erfahrbarkeit der Welt äußert sich auch heute „derselbe Ruf nach Ordnung […], [als] ein Wunsch nach Einheit, Identität, Sicherheit, nach Popularität“45, hinter dem sich „das Raunen des Wunsches, den Terror ein weiteres Mal zu beginnen, das Phantasma der Umfassung der Wirklichkeit in die Tat umzusetzen[, vernehmen lässt]“46.
Dagegen weist Lyotard auf die Möglichkeiten einer postmodernen Kunst und Weltsicht, die den Herausforderungen der Hyperrealität, bei Baudrillard ein hoffnungsloses System, begegnet. Von der „Klarheit [ausgehend], daß es uns nicht zukommt, Wirklichkeit zu liefern“47 geht es mehr darum, „Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden, das nicht dargestellt werden kann“48.
Der Agonie hält Lyotard für die Postmoderne die Form des Erhabenen als Möglichkeit des Ausweges entgegen, da sich in ihr, als „ein gemischtes Gefühl[, zusammengesetzt aus] Wehsein, das sich in seinem höchsten Grad als ein Schauer äußert und […] Frohsein, das bis zum Entzücken steigen kann“49, eine Möglichkeit der Anspielung auf „ein Nicht-Darstellbares […], das sich dem Trost der guten Formen verweigert“50, finden lässt.
Dem in dieser Weise geforderten Umdenken entspricht in Le Mépris auch das Aufgeben eines aussichtslosen Denkmodells, wie es Paul in seiner Resignation erlebt, um in dem Bruch der überkommenen Wahrnehmung, über das Erhabene, wieder zu einer Struktur zu finden, die einen kleinen Einblick in ein Feld bietet, dessen „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“51 mit dem Aufruf zur Postmoderne Lyotards korrespondiert: „Krieg dem Ganzen, zeugen wir für das Nicht-Darstellbare, aktivieren wir die Differenz, retten wir die Differenz, retten wir die Ehre des Namens.“52
5. Die Erstheiten
a. Farbe und Musik
„Beiläufig gesprochen: Die Gegenstände sind farblos.“53
Während die Protagonisten in Le Mépris an der Hyperrealität und der Unmöglichkeit zu handeln verzweifeln, zeigt sich im Einsatz von Farbe und Musik, als „Erstheit[en]“54 verstanden, zunächst genau diese Situation für den Zuschauer reflektiert, da es unmöglich scheint, zu beschreiben, was sie eigentlich sind. Sie sind reine „Opto- und Sonozeichen“55, die der zum Sehen degradierten Rolle ihre Unfähigkeit vorzuhalten scheinen:
Wir können, sagt Wittgenstein etwa, wenn wir wissen wollen, was Rot, Blau, Weiß, Schwarz bedeutet, immer antworten, indem wir bloß Gegenstände zeigen, die diese Farbe tragen; aber das ist auch alles, weiter geht unsere Fähigkeit, ihre Bedeutung zu erklären, nicht.56
Gerade durch diese Eigenschaft wird die Farbe zur exemplarischen Erstheit, die auch Deleuze als Erklärung dient: „Das ‚Rotʻ, das in dem Satz ‚dies ist nicht rotʻ ebenso vorkommt wie in dem Satz ‚das ist rotʻ.“57 Dies macht sie schwer fassbar und zum idealen Gegenstand, an dem das Bewegungs-Schema des sensomotorischen Bandes abbricht:
Peirce verhehlt nicht, daß sie schwer zu definieren ist, denn sie wird eher gefühlt als verstanden: Sie betrifft das Neue in der Erfahrung, das Unverbrauchte, Flüchtige und dennoch Ewige. […] Es sind Qualitäten oder Potentiale als solche, ohne Bezug auf irgend etwas anderes, jeder Frage nach ihrer Aktualisierung enthoben: etwas, was so beschaffen ist, daß es an und für sich ist.58
In Le Mépris treten Farben in dieser Weise ständig auf und beanspruchen die Aufmerksamkeit des Zuschauers, da sie in ihrer Deutlichkeit den eigentlichen Gegenstand zurücktreten lassen und mehr als farbige Flächen erscheinen, denen man eine Bedeutung beimessen möchte. Die Zuordnungsversuche werden jedoch kontinuierlich in Frage gestellt und erweisen sich als unzureichend. So beispielsweise die Zuordnung von Blau an die Gottheit Poseidon oder die Rolle der Freier, den Gegenspielern Odysseus, was die Farbe zu einem schlechten Omen für Paul als Odysseus von Le Mépris werden lässt.
Die Farbe verweigert sich einer solchen Einteilung, indem sie in diese Kontextualisierung störenden Situationen auftritt und am Schluss immer das bleibt, was sie eigentlich ist, ohne es artikulieren zu können: „Sie können erzählt werden, sind aber selbst keine Erzählung, sie können Bedeutungen annehmen, sind selbst aber insignifikant.“59
So verhält es sich auch mit der Musik von Georges Delerue, die sich häufig wie ein „Fremdkörper“60 über das Geschehen legt, es in ein episches Gewand kleidet und ein Gegenstück zur Alltäglichkeit der Handlung bildet. Wie die Farbe bleibt sie unfassbar, lässt sich nicht durch genaue Bestimmung einkreisen. Vielmehr wird sie als ein Gefühl erlebt, das auch von Jean-Paul Sartre beschrieben wird:
Durch Schichten um Schichten von Existenz offenbart er [dieser kleine Schmerz aus Diamant, der sich über der (Schall-)Platte im Kreis dreht] sich, schlank und fest, und wenn man ihn ergreifen will, trifft man nur auf Existierendes, sinnlos Existierendes. Er ist hinter ihnen: ich höre ihn nicht einmal, ich höre Töne, Luftschwingungen, die ihn enthüllen. Er existiert nicht, denn an ihm ist nichts zuviel: alles übrige ist zuviel im Verhältnis zu ihm. Er ist.61
b. Camille
In dieser Weise kann man auch sagen, dass Paul an Camille, die ihm für seine Annäherungen keinen Halt und für seine Verdächtigungen keine Angriffsfläche bietet, scheitert, da auch sie sich ihm gegenüber wie eine Erstheit verhält, die nur noch für sich ist und keine Aussagen über sich treffen möchte. Nach dem Geständnis ihrer Verachtung lässt sie Paul mit seinen Gedanken allein, weicht seinen Fragen aus oder antwortet ihm gar am Ende: „Ça je ne te le dirais jamais, même si je devais mourir.“62
Diese Tendenz bleibt jedoch nicht einfach bei dem Gesprochenen stehen. Camille wird darüber hinaus immer wieder in einer Weise erfasst, die sie dem Bild an sich annähert, sei es durch Farbe, Großaufnahme oder durch ihre Nacktheit: „Und natürlich ist das, was hier als ‚Bildʻ erscheint, in erster Linie Camille, in all ihrer nackten Pracht. Ihr liegender Körper scheint geradezu für die Breitwand gemacht zu sein.“ 63
Wie Farbe und Musik zeigt sie sich Paul in einer Form abweisender Unergründlichkeit, die sich als Verachtung beschreibt und das Gegenteil des Erhabenen ist:
Wenn wir […] von einem Gegenstande schlechtweg sagen, er sei groß […] verbinden [wir] alsdann mit der Vorstellung jederzeit eine Art von Achtung, so wie mit dem, was wir schlechtweg klein nennen, eine Verachtung.64
Paul resigniert am Ende von Le Mépris und gibt jeglichen Versuch auf, sich den Demütigungen durch seine Umwelt zu entziehen oder die Situationen kontrollieren zu wollen. Er akzeptiert seine Unfähigkeit, die ihm seine Umgebung immer wieder vor Augen führt, leitet allerdings dadurch einen Prozess ein, der genau diese Zeichen seiner Erniedrigung umkehrt, sie zu Zeichen einer neuen Glaubenshaltung werden lässt, die ihm den Bereich des Erhabenen erschließen, wie es ihm am Ende im Bild des Meeres begegnet:
So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannt werden. Sein Anblick ist gräßlich; und man muß das Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben, wenn es durch eine solche Anschauung zu einem Gefühl gestimmt werden soll, welches selbst erhaben ist.65
6. „Gründe, um an diese Welt zu glauben“66
Das Unendliche aber ist schlechthin (nicht bloß komparativ) groß. Mit diesem verglichen, ist alles andere (von derselben Art Größen) klein. Aber, was das Vornehmste ist, es als ein Ganzes auch nur denken zu können, zeigt ein Vermögen des Gemüts an, welches allen Maßstab der Sinne übertrifft.67
Als Gefühl beschrieben, sperrt sich das Erhabene gegen jegliche Form von durch den Verstand bestimmter Annäherung und trifft das Subjekt wie einen „Schock“68, in dem „der Akzent […] auf die Ohnmacht des Darstellungsvermögens gelegt werden [kann,] aber auch auf das Denkvermögen“69, wobei „[beide] oft genug […] in ein und demselben Werk zugegen und nahezu ununterscheidbar [sind]“70.
Bildet die Unnahbarkeit der Erstheiten die Erniedrigung Pauls, so scheint dies nur die eine, vorbereitende, Seite ihrer Funktion, während die andere erlaubt, in der Unfassbarkeit der Gegenstände auf die eigenen Möglichkeiten der Erkenntnis und ihre Unbegrenztheit blicken zu können:
[K]aum entdeckt er in dieser Flut von Erscheinungen etwas Bleibendes in seinem eigenen Wesen, so fangen die wilden Naturmassen um ihn herum an, eine ganz andere Sprache zu seinem Herzen zu reden; und das relativ Große außer ihm ist der Spiegel, worin er das absolut Große in ihm selbst erblickt.71
Das Erhabene wandelt die Verachtung, die sich in der Unmöglichkeit des Handelns und Verstehens offenbart, in Achtung und verbindet sich bei Deleuze mit dem Ansatz zu einem neuen Glauben, der sich die Schockwirkung zu Nutze macht, um durch ein Gefühl für das Große zu einem neuen Verhältnis zur Welt als Ganzes finden zu können:
Gerade diese Schockwelle oder die nervliche Vibration führt dazu, daß man nicht mehr sagen kann: „ich sehe, ich verstehe“, sondern ICH EMPFINDE, „vollkommen physiologische Empfindung“.72
Die Empfindung bezieht sich in diesem Sinne auf ein „Mathematisch-Erhabene[s]“73, das sich eben der Referenzlosigkeit und des Risses im sensomotorischen Band verdankt, die das Fassungsvermögen des Menschen übersteigt, ihn seiner angenommenen Souveränität beraubt, um darin die Chance zu verorten, an die Welt und ihren Zusammenhang zu glauben:
Das Band zwischen Mensch und Welt ist zerrissen. Folglich muß dieses Band zum Gegenstand des Glaubens werden: es ist das Unmögliche, das nicht anders als in einer Glaubenshaltung zurückkehren kann. Der Glaube richtet sich nicht an eine andere oder verwandelte Welt. Der Mensch ist in der Welt wie in einer rein optisch-akustischen Situation. Die dem Menschen verlorengegangene Reaktion kann einzig durch den Glauben ersetzt werden.74
Ein Glauben an ein übergeordnetes, nicht darstellbares System, in das man im Gefühl des Erhabenen, verstanden als „ein übersinnliches Substrat […] welches über allen Maßstab der Sinne groß ist“75, Einblick hat und das „in diesem Sinn [als] geistig oder mental“76 zu bezeichnen ist, wenn es auf
das Ganze [verweist, dass] sich unaufhörlich in einer anderen Dimension ohne Teile hervor[bringt], als das, was das Ensemble von einem qualitativen Zustand zum anderen treibt, als das reine unablässige Werden, das durch solche Zustände hindurchgeht.77
Der Bruch zwischen Welt und Wahrnehmung wird geschlossen. Allerdings nicht über die gewaltsame Aneignung alter Wahrnehmungsmuster und die Unterdrückung eines neuen Bewusstseins, um sich des Ganzen zu bemächtigen, wie es bei Lyotard als zu kontrollierende und totalisierbare Form erscheint. Es sind der Riss und die Agonie, die zusammen mit der Akzeptanz der eigenen, untergeordneten Rolle, einen neuen Glauben an die Welt und damit an ein verändertes Ganzes erlauben und Sinn zu verleihen vermögen.
7. Schlussbemerkung: „der zeyten tr mmer bauwen der ewikkeyt heusser“78
Scheint Camilles Tod der letzte Schritt ihrer Verachtung für Paul zu sein, der ihn endgültig allein in einer fremden Welt zurücklässt, deutet die andere Seite der Erstheiten (Farbe und Musik) immer auf die Möglichkeit des Umdenkens und der neuen Haltung zum Leben, das durch das Erhabene in das geglaubte Ganze eingebettet wird.
Camilles Verachtung wird somit zu Pauls Befreiung und erlaubt ihm, im Blick auf das Meer das Erhabene zu erkennen, da er im Angesicht der Welt, symbolisiert in der Unnachvollziehbarkeit der Wellenbewegungen, die Nichtigkeit seines Handelns und Denkens anerkennt und zur Größe und Bedeutung seines Gefühls und dessen Fassungsvermögen findet. An Land erlebte er die Stufen seiner Verzweiflung und Demütigung,
während das Meer ihm Objektivität als universelle Veränderlichkeit, als Solidarität aller Teile, als jenseits der Menschen wirksame Gerechtigkeit vorführt, wo die immer wieder in Frage gestellten Verankerungen für die Taue nur zwischen zwei Bewegungen von Wert sind.79
Auf diese Weise erhält auch der Tod Camilles einen Sinn, der sich in die Bewegung des Ganzen eingliedert und Anteil an ihm hat, so dass der Satz Lyotards: „Es wird keine Trauer geben“, wie ihn Derrida interpretiert, als letzte Erstheit seine Bedeutung erhält:
Dieser Satz hebt sich selbst auf, er hält oder zieht sich zurück, man kann ihn weder verstehen noch taub für ihn sein, man kann ihn weder dechiffrieren noch gar nichts von ihm verstehen, man kann ihn weder bewahren noch verlieren, weder in sich noch außerhalb seiner. Es ist dieser Satz selbst, das Gesagte dieses Satzes jenseits jeder Kategorie – so weit entfernt von den Kategorien, die sein Autor selbst analysierte –, der einen dazu bringen könnte, zu trauern, und das gerade da, wo er uns sagt: Um mich wird es keine Trauer geben.80
Paul muss diese Agonie in all ihren Formen durchleben, um darüber zu einem neuen Verhältnis zur Welt zu finden und die Verachtung als Teil seines Bildungsweges zu begreifen. Ein Weg, an dessen Ende das Gefühl einer wieder gewonnenen und neuen Freiheit steht:
Die Schönheit unter der Gestalt der Göttin Kalypso hat den tapfern Sohn des Ulysses bezaubert, und durch die Macht ihrer Reizungen hält sie ihn lange Zeit auf ihrer Insel gefangen. Lange glaubt er einer unsterblichen Gottheit zu huldigen […] – aber ein erhabener Eindruck ergreift ihn plötzlich unter Mentors Gestalt: er erinnert sich seiner besseren Bestimmung, wirft sich in die Wellen und ist frei.81
FU Berlin, Sommersemester 2008
1 Jean-François Lyotard. Zit. nach Jacques Derrida: Lyotard und wir. Berlin: Merve 2002. S. 7.
2 Jean-Luc Godard: Die Verachtung, Le Mépris. DVD-Video. ARTHAUS. Kinowelt Home Entertainment 2002. TC 01:10:14.
Fritz Lang: „Homers Welt ist eine wirkliche Welt. Aber der Dichter gehörte einer Zivilisation an, die sich in
Harmonie und nicht in Feindschaft zur Natur entwickelte. Und die Schönheit von ‚Die Odyssee‘
liegt genau in diesem Glauben an die Wirklichkeit, so wie sie ist.“
Paul Javal: „Also eine Realität, wie sie objektiv erscheint?“
Fritz Lang: „Genau. Eine Form, die sich nicht zergliedern lässt. Sie ist, wie sie ist. Man nimmt sie an oder man
lässt es sein.“
3 Kaja Silverman, Harun Farocki: Über Godard sprechen. Berlin: Vorwerk 8 1998. S. 55.
4 „So wendet sich der Ulysses immer mehr von der Illusion der Realität zur Illusion der Realität und wird dadurch gleichzeitig zum superrealistischsten aller Romane und zum absurd unrealistischsten.“, Fritz Senn: Das Abenteuer Ulysses. Beschwichtigung von Fritz Senn. Beilage zur einmaligen Sonderausgabe von James Joyce: Ulysses. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1979. S. 10.
5 Kaja Silverman, Harun Farocki: Über Godard sprechen. S. 55.
6 Homer: Odyssee. Stuttgart: Reclam 1995. S. 4.
7 Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin: Merve 1987. S. 14.
8 Ebd. S. 9.
9 Gilles Deleuze: „Über das Bewegungs-Bild“. In: Unterhandlungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993. S. 77.
10Jean-François Lyotard: „Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?“ In: Postmoderne und Dekonstruktion, Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Hrsg. von Peter Engelmann. Stuttgart: Reclam 2007. S. 34.
11 Jean Baudrillard: Agonie des Realen. S. 32.
12 Ebd. S. 9.
13 Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977. S. 271.
14 Ebd.
15 Jean Baudrillard: Agonie des Realen. S. 7.
16 Darüber hinaus mag die Verbindung zu den Medien auch für das Auftreten des Hyperrealen im Bewusstsein der Menschen herangezogen werden, wie es Enzensberger für die Vermittlung von Information und Wissen beschreibt: „[…] solange der Lehrer deutlich vor den Schüler, der Sprecher vor den Hörer, der Meister vor den Jünger, der Priester vor die Gemeinde hintrat, blieb das vermittelte Bewußtsein, als etwas selbstverständliches unsichtbar.“, Hans-Magnus Enzensberger: „Bewußtseins-Industrie“. In: Einzelheiten I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1990. S. 7f.
17 Jean Baudrillard. Agonie des Realen. S. 8.
18 Ebd. S. 14.
19 Ebd. S. 10.
20 Gilles Deleuze: Über das Bewegungs-Bild. S. 77.
21 Jean Baudrillard: Agonie des Realen. S. 8.
22 Mit Bezug auf Artaud stellt Deleuze fest: „Eine Feststellung der Ohnmacht, die nicht auf das Kino zielt, sondern statt dessen das wahrhafte Subjekt-Objekt des Kinos bestimmt. Durch das Kino wird nicht die Macht des Denkens, sondern sein Unvermögen befördert; das Denken hat es niemals mit einem anderen Problem zu tun gehabt.“, Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997. S. 217.
23 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997. S. 277.
24 Ebd. S. 278.
25 Ebd. S. 279.
26 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 221.
27 Ebd. S. 217.
28 Ebd. S. 13.
29 Ebd. S. 96.
30 Diese, im weiteren Verlauf noch zu beschreibende, Forderung bezieht sich vor allem auf die Darstellung der Postmoderne, wie sie Lyotard in dem Brief Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? gibt.
31 Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:12:25.
32 Während alle Protagonisten um eine gemeinsame sprachliche Basis und einheitliche Interpretation der Odyssee ringen, präsentiert sich Prokosch als seiner Einsicht sicher, die er dementsprechend auch nicht diskutieren sondern einfach nur durchsetzen will.
33 Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:08:13.
34 Ebd. TC 00:08:04.
35 Ebd. TC 00:08:07.
36 Ebd. TC 00:08:28.
37 Beispielsweise das Engagement Fritz Langs als deutschen Regisseur, da ein Deutscher Troja entdeckt hätte (Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:07:20) und die Empfehlung eines Buches über römische Malerei zu Recherchezwecken über die griechische Kultur (Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:30:53).
38 Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:21:32.
39 Ebd. TC 00:17:51. Kommentar zu Prokoschs Äußerung: „Everytime I hear the word culture I bring out my chequebook.” (Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 00:17:47).
40 Ebd. TC 00:40:57.
41 Ebd. TC 01:28:40.
42 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006. S. 77.
43 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? S. 37.
44 Ebd.
45 Ebd. S. 36.
46 Ebd. S. 48.
47 Ebd.
48 Ebd.
49 Friedrich Schiller: „Über das Erhabene“. In: Vom Pathetischen und Erhabenen, Schriften zur Dramentheorie. Hrsg. von Klaus L. Berghahn. Stuttgart: Reclam 2005. S. 87.
50 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? S. 47.
51 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S. 19.
52 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? S. 48.
53 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1964. S. 14.
54 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. S. 137.
55 Mit dem Riss des sensomotorischen Bandes verlieren auch die damit verbundenen Zeichen ihre Gültigkeit und werden von einem, an der veränderten Wahrnehmung geschulten, Zeichensystem abgelöst: „Das ist die Krise des Aktionsbildes. Da die optische und akustische Situation nicht mehr durch eine Aktion bewirkt wird und sich auch nicht mehr in der Aktion fortsetzt, ist sie weder ein Index noch ein Synzeichen. Man muß von einer neuen Art von Zeichen sprechen, nämlich von Opto- und Sonozeichen.“, Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 17.
56 Joseph Vogl: „Schöne gelbe Farbe. Godard mit Deleuze“. In: Gilles Deleuze. Fluchtlinien der Philosophie. Hrsg. von Friedrich Balke. München: Wilhelm Finck Verlag 1996. S. 253.
57 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. S. 137.
58 Ebd.
59 Joseph Vogl: Schöne gelbe Farbe. S. 252.
60 Deleuze unterstreicht in diesem Zusammenhang die Möglichkeit, mit Musik auf die Bilder einzuwirken, sie in Le Mépris mit der Odyssee und dem epischen Rahmen zu verbinden: „Musikern wie Pierre Jansen oder, in geringerem Maße, Philippe Arthuys zufolge muß die Filmmusik abstrakt und autonom, ein wahrhafter ‚Fremdkörperʻ im visuellen Bild sein, vergleichbar einem Staubkorn im Auge; sie muß etwas begleiten, das ‚im Film ist, ohne gezeigt oder auch nur suggeriert zu werden.ʻ“, Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 307.
61 Jean-Paul Sartre: Der Ekel. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2004. S. 273f.
62 Jean-Luc Godard: Le Mépris. TC 01:29:25.
63 Kaja Silverman, Harun Farocki: Über Godard sprechen. S. 48f.
64 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Gerhard Lehmann. Stuttgart: Reclam 2006. S. 142.
65 Ebd. S. 136.
66 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 224.
67 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. S. 150.
68 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 206.
69 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?. S. 45.
70 Ebd. S. 46.
71 Friedrich Schiller: Über das Erhabene. S. 92.
72 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 208.
73 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. S. 139.
74 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. S. 224.
75 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. S. 152.
76 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. S. 25.
77 Ebd.
78 James Joyce: Ulysses. S. 548.
79 Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. S. 113.
80 Jacques Derrida: Lyotard und wir. S. 14f.
81 Friedrich Schiller: Über das Erhabene. S. 91.
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