Moritz Schumm: „You will kindly remove your mask“(1). Die Vermittlung des Realen durch den Blick in und von Stanley Kubricks Eyes Wide Shut.

 Basierend auf Arthur Schnitzlers Traumnovelle (Österreich 1925), legt Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick. USA 1999) seinen Fokus vor allem auf die Erlebnisse des Doktors William Harford (Tom Cruise), der nach einem Ehestreit durch die Nacht eines weihnachtlichen New Yorks zieht.

Nach dem Geständnis seiner Frau Alice (Nicole Kidman), schon nahe daran gewesen zu sein, ihn zu betrügen, nutzt William den Anruf der Tochter eines seiner Patienten, um das Haus zu verlassen. Mit den Gedanken um den vermeintlichen Ehebruch kreisend, begegnet William zunächst der Liebeserklärung der Tochter am Totenbett ihres Vaters, während ihn seine weitere Wanderung fast zum eigenen Ehebruch mit einer Prostituierten verleitet. Auf eine geheimnisvolle Orgie eingeladen, sieht er sich anschließend noch mit einem Kostümhändler und dessen lasziver Tochter konfrontiert.

Auf der Orgie wird er nach kurzer Zeit als ungeladener Zuschauer enttarnt und scheint nur am Leben bleiben zu dürfen, da sich eine maskierte Frau für ihn opfert. Trotz des Verbotes, Nachforschungen anzustellen, folgt er einigen Spuren, die jedoch nur in schwachen Indizien, widerspruchsvollen Aussagen oder Bedrohungen für sein Leben münden, bis er geschlagen nach Hause zurückkehrt.

Dort gesteht er seiner Frau seine Erlebnisse und Gedanken und beide finden nun zu einem neuen Verhältnis zueinander.

1. Einleitung

[Traumnovelle] is a difficult book to describe – what good book isn’t? It explores the sexual ambivalence of a happy marriage, and it tries to equate the importance of sexual dreams and might-have-beens with reality. All of Schnitzler’s work is psychologically brilliant, and he was greatly admired by Freud […].2

In Eyes Wide Shut zeigen sich die angesprochenen verpassten Möglichkeiten und die Wünsche nicht nur in den nächtlichen Wanderungen des Protagonisten Bill Harford, sondern vor allem in einer Ästhetik des Erzählens, die tatsächliche Ereignisse und imaginäre Zustände für den Zuschauer ununterscheidbar werden lässt.

So soll hier ein Zugang zu den Ausführungen Jacques Lacans über die Wiederholung und, darauf aufbauend, über die Bedeutung von Sehen und Blick gefunden werden, der sich dann auch auf das direkte Verhältnis von Zuschauer und Film übertragen lässt.

Denn ohne „zu einem Aphorismus wie Das Leben ein Traum zu greifen“3, zeigt sich hier die Rolle einer „zweite[n] Realität“4, die „mehr als alles andere unsere Aktivitäten regiert“5 und doch nur als „versäumte Realität“6 in Erscheinung tritt.

Fasst Lacan diese spezifische Art der Durchmischung von Wirklichkeit und Imaginärem im Begriff des „Reale[n]“7, begegnet uns dieses auch schon  im Titel Eyes Wide Shut in seiner doppelten Bedeutung:

Der Titel Eyes Wide Shut formuliert den Wunsch zu sehen, die Augen weit zu öffnen, der aber mit dem gleichzeitigen Entzug des Sehens konfrontiert wird. Die geschlossenen Augen verweisen auch auf einen Blick nach innen, auf das Träumen als Sehen von Bildern auf der inneren und äußeren „Traumleinwand“.8

Während das Bild des Traums Einsicht in das Imaginäre9 und vor allem das Begehren erlaubt, zeigt die andere Deutung das Übersehen, mit dem Bill seine sexuellen Wünsche und die seiner Frau vor sich und der Umwelt verbergen will. Ebenso kann der Zuschauer im Kino den Film nur solange genießen, bis ihm seine Maske abgenommen wird, kann er nur solange Lust am Sehen empfinden, bis sich ein Blick auf ihn selbst richtet.

2. Der Riss im Symbolischen10

The great error lies in supposing that even the truths of what is called pure algebra, are abstract or general truths. And this error is so egregious that I am confounded at the universality with which it has been received.11

Eyes Wide Shut, obwohl die Geschichte einer Ehe, folgt vor allem den Erlebnissen des Protagonisten Bill Harford, der von Beginn an bemüht ist, sich nur an die ‚Algebraʻ der symbolische Ordnung zu halten und folglich unbewusste Neigungen und Wünsche nach Möglichkeit zu ignorieren und zu verneinen sucht. Renata Salecl beschreibt ein ähnliches Phänomen in Bezug auf The Wrong Man:

Das „normale“ Funktionieren eines Vaters impliziert, daß die Familienmitglieder die Mängel des wirklichen Vaters voll in Kauf nehmen, daß sie den Spalt bemerken, der die leere symbolische Funktion des Namens-des-Vaters von ihrem empirischen, kontingenten Inhaber trennt. Ein Vater, der diesen Spalt nicht berücksichtigt und der dementsprechend als ein Vater handelt, der „wirklich glaubt, er sei ein Vater“, kann nur ein Psychotiker sein.12

Der sich offenbarende Irrtum „kommt daher, daß der Signifikant Einheit ist aufgrund seiner Einzigkeit, da er infolge seiner Natur nur das Symbol einer Abwesenheit ist“13. Die Realität, hier das Existieren der Lust, tritt bei einer solchen Haltung in den Hintergrund, da das Symbol keinen Bezug zu ihr garantiert:

And here the physical oversight is precisely analogous with the moral inapprehension by which the intellect suffers to pass unnoticed those considerations which are too obtrusively and too palpably self-evident.14

In entsprechender Weise versucht Bill Harford, seine unterschiedlichen Funktionen als Vater, Ehemann und Arzt auszufüllen, was jedoch zu dem Vorwurf der allzu großen Selbstsicherheit führt, den Alice, die sich ihrer Wünsche und ihres Begehren bewusster ist, ihm gegenüber äußert:

Alice:  And why haven’t you ever been jealous about me?

Bill:    Well. I don’t know, Alice. Maybe because you’re my wife. Maybe because you’re the mother of my child and I know you would never be unfaithful to me.

Alice:  You are very, very sure of yourself, aren’t you?15

Mit ihrem Eingeständnis, schon sehr nahe daran gewesen zu sein, ihm untreu zu werden, bricht für Bill seine Reise durch zwei Nächte in New York an, die ihm sein eigenes Begehren, ebenso wie das seiner Umwelt drastisch vor Augen führen.

Zusätzlich wird das Symbolische auf eine zweite Weise unterlaufen, um sich für den Bereich des Imaginären zu öffnen: Während dessen Bedeutung sich für Bill erst im Laufe der Handlung herausbildet, scheint der Film von Beginn an in einer traumähnlichen Form abzulaufen16: „The context of Christmas offers a pretext to include a great many decorative lights, while fairytale colours can be seen everywhere […].“17 Neben der Beleuchtung sind es vor allem die Sets in ihrer Künstlichkeit, die elegant ruhigen Kamerafahrten, sowie die Ereignisse, die nicht dem alltäglichen Verhalten entsprungen scheinen, die Bills Erlebnisse zu einer „dreamlike odyssey“18 machen.

Gegen die Interpretation, alles sei nur ein Traum, spricht jedoch, wie Chion feststellt, dass der Film, bis auf eine Ausnahme, nur das tatsächliche Geschehen zeigt und Träume und Phantasien fast ausschließlich in Form von verbaler Artikulation eingebracht werden.19 Der Verzicht auf das Zeigen der Gedanken und der Einfluss traum- oder märchenhafter Umstände in die tatsächliche Handlung sorgen stattdessen eher für eine Nivellierung der Bedeutungen beider Ebenen, die sich auf Augenhöhe begegnen, wie Alice es am Ende auszudrücken weiß:

„Maybe, I think, we should be grateful […] grateful that we’ve managed to survive through all of our […] adventures. Whether they were real or only a dream.“20

3. Das Reale21: „That sounds like a terrible oversight“22

Als Wiederholung in Eyes Wide Shut können die Begegnungen Bills mit unterschiedlichen Frauen angesehen werden, die ihn alle auf den Konflikt mit Alice zurückverweisen, bei dem es zu keiner Aussprache gekommen ist. Die Begegnungen mit Marion, Domino und Mandy verweisen ihn immer wieder auf den Bruch, den die Äußerungen Alices in seinem Weltbild produziert haben und die sich ihm nun in schicksalhafter und symbolischer Weise als Reales darstellen:

Das kommt daher, daß man nur von dem, was seinen Ort wechseln kann, das heißt vom Symbolischen buchstäblich [à la lettre] sagen kann, daß es an seinem Platz fehle. Denn für das Reale, in welche Unordnung man es auch immer bringt, befindet es sich immer und in jedem Fall an seinem Platz, es trägt ihn an seiner Sohle mit sich fort, ohne daß es etwas gibt, das es aus ihm verbannen könnte.23

Auf das Element der „Tyche“24 und die Traumähnlichkeit deutend, kann Chion sagen: „The film has an all-pervasive atmosphere of paranoia; everything Bill encounters can be understood by him as intentional, or calculated according to a plan […].“25 Für Lacan stellt das Reale ein Versäumnis dar, einen Fehler, der begangen, jedoch in dieser Form verdrängt wurde und nicht direkt zu Bewusstsein kommt:

Das Reale müssen wir jenseits des Traums suchen – wir haben es in dem zu suchen, was der Traum verschleiert, verhüllt, uns verborgen hat, in jenem Daneben der Vorstellung, die wir nur aus der Funktion der Vertretung kennen.26

Dies geschieht, da es sich stets um ein Versäumnis auf der Basis des Lustprinzips handelt, gegen das sich das Subjekt sperrt:

So weit sich auch das System der Realität fortentwickeln mag, es läßt offenbar einen wesentlichen Teil dessen in den Netzen des Lustprinzips hängen, was wir gut und gerne das Reale nennen können.27

Offenbaren kann sich dieses Reale nur in dem Moment, in dem Tyche, als Schicksal oder Zufall, in einer Wiederholung das Versäumnis wieder erleben lässt. Der geschilderte Satz: „Vater, siehst du denn nicht, daß ich verbrenne?28, aus einem von Freud beschriebenen Traum, verweist hierdurch nicht nur auf die tatsächliche Wirklichkeit des brennenden Leichnams des Sohnes, die den Vater weckt, sondern, nach Lacan, viel mehr auf das Versäumnis des Vaters:

Wo wäre bei diesem Unfall Realität wenn nicht: daß sich etwas, das insgesamt noch fataler ist, vermittels der Realität wiederholt — vermittels einer Realität, in der derjenige, der bei der Leiche hätte wachen sollen, einfach weiterschläft […].29

Das schlechte Gewissen des Vaters bricht sich Bahn, indem ein tatsächliches Ereignis seinen Fehler, sich schlafen zu legen, in einen Trauminhalt verwandelt und zu Bewusstsein bringt. In die Realität schleicht sich eine „réalité manquée“30 ein und öffnet dem Subjekt so den Weg zur Erkenntnis über das eigene Begehren und die Lust, die zu dem Fehler geführt haben.

4. Schloss Somerton

a. Spiegelstadium

Bills Entdeckung des eigenen Imaginären kulminiert in der Szene auf Schloss Somerton, wo die Orgie stattfindet, an der er als fremder Zuschauer teilnimmt und eben als solcher, im wahrsten Sinne des Wortes, ‚entlarvtʻ wird. Hier wird das Reale nicht nur über die Nähe der Handlung zum Traum und die Wiederholung verdeutlicht, sondern tritt darüber hinaus direkt in Form von Scham in Erscheinung:

Scham wird durch eine plötzliche Bloßstellung ausgelöst und zielt auf den Wunsch, sich vor den Blicken der anderen zu verbergen. […] Das charakteristische Kennzeichen für eine Schamszene ist das Ausgeliefertsein des Beschämten, die Unmöglichkeit, die Situation zu kontrollieren.31

Bezeichnend hierfür ist die Funktion des Auges, das sieht und das gesehen wird, wie es die Orgie exemplarisch vorführt. Hier bewahrt Sartres Äußerung zur Geschlossenen Gesellschaft seine Richtigkeit: „Die Hölle, das sind die andern. […] Wenn wir über uns nachdenken, wenn wir versuchen, uns zu erkennen, benutzen wir im Grunde Kenntnisse, die die andern über uns schon haben.“32

Damit ist der Verweis auf das Spiegelstadium gegeben, mit dem Lacan, wie Sartre, das Verhältnis vom Subjekt zu sich und zu seiner Umwelt erfasst. Nicht wir machen Erfahrung über uns selbst, sondern immer über einen Anderen, an dem sich unsere Einsicht reflektieren muss und in dem sich immer, wie im Spiegel, die eigene Unvollkommenheit ebenso wie die Freude über eine vorstellbare Idealform treffen:

Der Augenblick, in dem sich das Spiegelstadium vollendet, begründet – durch die Identifikation mit der Imago des Nächsten und das Drama der Ur-Eifersucht […] – die Dialektik, welche von nun an das Ich (je) mit sozial erarbeiteten Situationen verbindet. Dieser Augenblick läßt auf entscheidende Weise das ganze menschliche Wissen in die Vermittlung durch das Begehren des andern umkippen […].33

Diese Form der Erkenntnis über sich selbst benötigt den anderen, in dessen Blick man sich selbst erkennen will, was sich einerseits als Befriedigung, andererseits aber auch als traumatisch und hierdurch mit der Scham verbunden zeigen kann:

Der Blick ist sichtbar – eben der Blick, den Sartre meint, der Blick, der mich überrascht, mich auf ein Gefühl von Scham reduziert, das von Sartre ja als das deutlichste Gefühl bezeichnet wird.34

Lacan geht jedoch über diese Konstruktion, sowohl Sartres Blicktheorie wie die eigene Theorie des Spiegelstadiums, hinaus, indem er einen neuen Ansatz zum Verhältnis von Sehen und Blicken verfolgt.

b. Schaulust: „Well, I’ve had a very interesting look around.“35

Fridolins Augen irrten durstig von üppigen zu schlanken, von zarten zu prangend erblühten Gestalten; – und daß jede dieser Unverhüllten doch ein Geheimnis blieb und aus den schwarzen Masken als unlösliches Rätsel große Augen zu ihm herüberstrahlten, das wandelte ihm die unsägliche Lust des Schauens in eine fast unerträgliche Qual des Verlangens.36

Zu Beginn der Orgie kann Bill, hinter seiner Volto-Maske verborgen, dem Geschehen folgen, es beobachten, ohne dabei das Gefühl zu haben, selbst beobachtet zu werden. Durch die Entlarvung wird er rückwirkend auf seine Schaulust aufmerksam gemacht und muss darin ein Verhalten erkennen, das ihn direkt auf sein Imaginäres verweist. Schaulust, oft mit der Funktion des Zuschauers im Kino verbunden37, wird im Allgemeinen als niedrig angesehen und beschrieben. Was sich an ihr jedoch als dem Trieb Nahestehendes offenbart, lässt sich nur schwer fassen.

Lacan greift hierfür zunächst auf die Beschreibung des „geometrale[n] Raum[s] des Sehens“38 zurück, in dem sich das Subjekt eingeschlossen sieht: „Uns hingegen zeigt die geometrale Dimension, wie sehr das Subjekt, dem unser Interesse gilt, im Feld des Sehens erfaßt, gefangen und gesteuert ist.“39

Dies zeigt sich deutlich in der Bedeutung des „Flecks“40, wie er in Lacans Beschreibung von Die französischen Gesandten von Hans Holbein d. J. in Form eines Totenschädels erscheint und dem Betrachter eine andere Perspektive als die eigene vorhält. Der Fleck, das, was sich der perspektivischen Wahrnehmung entzieht, deutet auf den Abstand und Mangel zwischen eigenem Sehen und dem Feld des Sichtbaren, was Lacan in dem „Algorithmus (-φ)“41 erfasst. Begehren zeigt sich in ihm als ein Mangel, der auf den Moment der Kastrationserfahrung zurückweist, den es für das Subjekt durch Sehen, hierdurch phallisch konnotiert, zu überwinden gilt.

Auf der anderen Seite eröffnet sich hier auch das Feld der Blicke, da der Betrachter, der nie alles sehen wird, sich als Teil der Welt in das zu Sehende einordnen muss: „Auf dem Felde des Sehens ist der Blick draußen, ich werde erblickt, das heißt ich bin Bild […].“42

Der Blick, das als Sehender gesehen werden, führt in der Folge zum Moment der Scham für Bill. Als er aufgefordert wird, sich zu entblößen, entsteht hieraus eine Situation, wie sie auch Derrida formuliert, um

die Abgründigkeit der Blicke [zu beschwören], die sich kreuzen, wenn ich den anderen mich sehen sehe, da das Auge des anderen nicht mehr nur sichtbares, sondern auch sehendes Auge ist und da ich blind bin für das sehende Auge des anderen.43

c. Das Reale im Blick

Lacan und Sartre verbindet, dass sie beide den Blick nicht direkt an ein anderes Subjekt delegieren, sondern als ein Gefühl beschreiben, selbst als Sehender ertappt worden zu sein:

Wenn Sie auf Sartres Text zurückgehen, werden Sie sehen, daß er, weit davon entfernt, im Auftreten des Blicks etwas auf das Sehorgan Bezügliches zu erkennen, sich auf ein plötzliches Blätterrascheln bezieht, das zu hören ist, […] auf das Geräusch von Schritten auf einem Gang, und in welchem Moment? — gerade da, wo er selbst sich präsentierte als einer, der durch ein Schlüsselloch späht. […] Der Blick, um den es hier geht, ist also in der Tat Gegenwart des andern als solchen.44

Möglich wird dies durch den Aspekt des Imaginären, der das Gefühl des Angeblicktseins erst herausbildet: „Tatsächlich ‚fehltʻ dieser Blick, sein Status ist ein rein phantasmatischer.“45 Andersherum könnte man auch sagen, dass der Blick immer vorhanden ist. Um aber als solcher erkannt zu werden, bedarf es der Phantasie eines Subjekts, um ihm Bedeutung zu geben.

Auf der Orgie wird Bill also in seiner Funktion als Sehender bloßgestellt und erfährt dies als Schamgefühl, wenn, im phantasmatischen Sinne des Wortes, alle Augen auf ihn gerichtet sind und er genötigt wird, die Maske und fast auch seine restliche Kleidung abzulegen.

Der andere zeigt sich hier in hundert Facetten in den leeren Masken der Orgiengäste, deren Augen nicht zu sehen sind und deren bohrender Blick trotzdem auf Bill zu lasten scheint.

Hier nun wird er auf sein Begehren, im Speziellen auf seine Schaulust, in der Form des Realen aufmerksam gemacht. Seine Maske bot ihm die Möglichkeit ungesehen zu sehen, sich dem Blick der Welt zu entziehen, um in dieser Form seine Lust zu befriedigen, die er sich, zugunsten der Ordnung des Symbolischen, sonst verwehren würde.

Die Maske dient als Zeichen eines „Regimes, dem der Urszene und des Schlüssellochs“46, und wird zum Symbol seiner Verdrängung ebenso wie seiner Entlarvung.

Vom Ablegen der Maske auf der Ebene der Narration gelangt man zur Form des Films, dessen Maske, wie Christian Metz ausführt, die Geschichte darstellt, hinter der sich der eigentliche Diskurs und damit der eigentliche Grund für den Kinobesuch, verbirgt. Als Zuschauer kann man sich, wie Bill hinter seiner Maske, darauf verlassen, zu sehen ohne gesehen zu werden.

Eyes Wide Shut wagt jedoch sehr häufig einen Blick zurück: Nicht nur sieht man als Zuschauer auf die Leinwand, in bestimmten Momenten blickt diese auch auf den Zuschauer zurück und offenbart dem Sehenden ein Reales, das normalerweise versteckt wird.

5. Film als Maske

a. Zwei Arten der Maske

Das Verbergen der Lust des Zuschauers führt Michel Chion besonders an einer Szene vor,die sich direkt an Bills Beobachten der Orgie, kurz vor seiner Enttarnung, anschließt. Von einer Bauta-Maske wird ihm eine Frau gesandt, die sich ihm anbietet:

Yet, if we watch the film again at home, we discover something rather strange: there is not one woman but two; or rather, the first woman is replaced by another from one shot to the next. They both wear the same mask and are with the same man […], but they do not have the same breasts […] or the same pubic hair […]. In the normal run of things every member of the audience might be expected to notice this; but to do so, they would all have to take a good look at the taboo body parts on display before their eyes.47

Die Maske dient als der Anhaltspunkt, während das Eigentliche im Bild dahinter verschwindet. Ebenso ist der Film, nach Metz, darum bemüht, die eigentlichen Intentionen für den Kinobesuch zu verschleiern. Stellt er fest, dass es Zuschauer geben muss, die „Lust dazu haben“48, sich Filme anzusehen, so folgert er hieraus auch, dass eben diese Lust nach Möglichkeit verschleiert werden muss, um den Zuschauer vor dieser Erkenntnis zu bewahren und den Film nicht auf ein zu tiefes Niveau sinken zu lassen:

Das gilt auch für die Art von Filmen, die heute die „Leinwand“ füllen – die tatsächliche Leinwand der Kinosäle und die innere Leinwand des Fiktionalen, das heißt, die innere Leinwand jenes gleichzeitig verhüllten und sanktionierten Imaginären, das uns die „Diegese“ anbietet.49

Narration als Maske des Films scheint eine direkte Erwiderung auf die Vorwürfe, wie sie beispielsweise Walter Serner äußerte, indem er das Unzivilisatorische und Triebhafte des Kinos herausstellte. Die geschlossene Diegese erlaubt, diesen Bereich hinter der Handlung zu verstecken und zu unterschlagen, während er doch gleichzeitig angeboten und konsumiert wird.

Neben dem bereits ausgeführten Modell Lacans zur Erklärung der Schaulust ist es vor allem die Möglichkeit, sich mit dem gesehenen Bild zu identifizieren, die hier eine entscheidende Rolle spielt. Metz sieht hierin eine Nähe zum Spiegelstadium und erklärt, „daß sich die primäre Identifizierung des Zuschauers um die Kamera selbst herum abspielt“50, sodass sie sich

nicht mehr um ein Subjekt-Objekt konstruiert, sondern um ein reines, all-sehendes und unsichtbares Subjekt, um den Fluchtpunkt der monokularen Perspektive, die das Kino von der Malerei übernommen hat.51

Möglich wird dies durch die grundlegende Form der filmischen Repräsentation, die erst, im Vergleich zum Theater, die Position des versteckten Voyeurs erlaubt: „Wenn Kamera und Darsteller anwesend sind, ist der Zuschauer abwesend und umgekehrt.“52

Mit Lacan könnte man sagen, dass sich der Zuschauer in dieser Weise als sehendesSubjekt verhält, dem durch die Handlung in ihrer abgeschlossenen Form möglichst kein Widerstand, also empfangbarer Blick, entgegengebracht wird. Die „jubilatorische Aufnahme“53 und „libidinöse Besetzung“54 kann nur funktionieren, wenn dem Zuschauer sein Begehren nicht vorgehalten wird, er sich von anderen nicht angeblickt fühlt. In diesem Sinne sind Kino und Kinobesucher, wie Bill, Maskenträger: Während das Kino sich in der Narration ausstellt, verbirgt es sich im selben Moment, wird „zugleich Exhibitionist und Geheimniskrämer“55. Während der Zuschauer sich der Schaulust hingibt, weigert er sich, diese Rolle als solche anzuerkennen, entzieht sich dem Blick und identifiziert sich mit dem Sehen.

b. Das Aufbrechen der Maske

Die primäre Identifizierung scheint einem Ideal zu entsprechen, das in dieser Form nie zu erreichen ist, worauf Jean-Pierre Oudart mit seinem Artikel Suture aufmerksam macht. Darin beschreibt er jedoch auch, wie trotz der durch den Schnitt und den Kamerablick entstehenden Brüche, die Lust des Zuschauers beibehalten werden kann.

Während auf der einen Seite erarbeitete Regeln, wie Konventionen, den Zuschauer in seiner Ansicht belassen, hier würde er sehen, verweist die Suture auf die primäre Identifizierung mit der Sehinstanz und hinterfragt sie am Beispiel des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens:

[…] The spectator experiences with vertiginous delight the unreal space […]; he himself is fluid, elastic and expanding: he is at the cinema. A moment later, he retreats; he has discovered the framing. […] This unreal space which a moment ago was the field of his jouissance has become the distance separating the camera from the protagonists who are no longer present, who no longer have the innocent „being-there-ness“.56

Für den Zuschauer entsteht mit der Entdeckung des „absent field“57 auch der „Absent One“58, der die Aneignung des Kamerablickes verhindert, dem Zuschauer die Grundlage für den Genuss des Films entzieht und in dem Sehen, mit dem er konfrontiert wird, einen Blick findet, der ihm sein Begehren vorhält. Dazu, dies zu verhindern, dient eben die Naht, die den fremden Blick und sein Sehen in die Diegese zurückbindet und ihn aus der imaginären Position des Betrachters wieder auf die symbolische Seite des Films, die Narration, zurückverweist:

The absent-one’s glance is that of a nobody, which becomes (with the reverse shot) the glance of a somebody (a character present on the screen). Being on screen he can no longer compete with the spectator for the screen’s possession. The spectator can resume his previous relationship with the film.59

Sowohl bei Metz als auch bei Oudart und Dayan, geht es um eine Ideologie, die der Film verbergen muss, um beim Zuschauer Lust zu erwecken und sich nicht den Vorwürfen der Primitivität auszusetzen. Was Metz als „primäre Identifikation“ beschreibt, zeigt Oudart als nicht in der vollen Bedeutung durchführbar und weist auf die Mechanismen, die es trotzdem erlauben, den Zuschauer wieder in die richtige Position zu rücken:

As with classical painting, the code must be hidden by the message. The message must appear to be complete in itself, coherent and readable entirely on its own terms. In order to do this, the filmic message must account within itself for those elements of the code which it seeks to hide – changes of shot and, above all, what lies behind these changes, the questions „Who is viewing this?“ and „Who is ordering these images?“ […].60

Die sich hieraus ergebende Frage ist, was sich für den Zuschauer in der Wunde der verlorenen Seh-Souveränität findet, wenn diese nicht vernäht wird. Eyes Wide Shut bietet hierfür Beispiele, die, wie Bills Entlarvung, den Zuschauer demaskieren und parallel zum fortschreitenden Aufdecken des Realen für den Protagonisten, auch den Zuschauer auf sein „Darunterliegendes61 stoßen lassen.

6. „Where the rainbow ends“62

From the point of view of its shooting and editing, Eyes Wide Shut is not trying to be an ostentatiously well-shot film […] Kubrick remains faithful to the wide angle in many shots, and sometimes uses 180 degree reverse angles when filming a pair of characters from a new direction.63

Die Kameraeinstellungen dienen jedoch nicht nur zur Unterstützung der Handlung, auf einer anderen Ebene bilden sie eben die zu vernähende Wunde, die offen bleibt. In diesem Kapitel soll jedoch ein Phänomen untersucht werden, in dem sich nicht nur das Aufbrechen der diegetischen Welt für das Feld des Absent One findet, sondern sich auch das Verhältnis von Blick und Sehen, wie Lacan es beschreibt, noch einmal reflektieren lässt. Während Bill dem Kostümverleiher Milich durch dessen Laden folgt, um sein Kostüm zu suchen, entdeckt dieser seine Tochter in einem verglasten Nebenraum mit zwei Männern.

Milich schickt das Mädchen auf ihr Zimmer und sperrt die Männer in dem Raum ein, um sie, wie er sagt, der Polizei zu übergeben. Bill und die Kamera bleiben während dieser Szene immer außerhalb des Raumes und die Trennung zwischen der Handlung und der Position des Betrachters wird durch die vielen Reflexionen der direkten Beleuchtung auf der Glasscheibe betont.

Diese Konstellation verweist den Zuschauer nicht nur auf die Trennung durch das Glas, das sich, wie Optik und Kamera, zwischen Betrachter und Bild stellt, es zeigt durch die Lichtspiegelungen auch die Bedeutung des Flecks, der sich im Feld des Sehens zum Gegenstand des Begehrens macht, wie es bereits von Lacan am Totenschädel in Die französischen Gesandten aufgezeigt wurde. Verantwortlich zu machen für die Schaulust, sind es eben diese Lichtpunkte, die gleichzeitig ein Bewusstsein für die Kamerakonstitution evozieren und den Betrachter der Szene aus seiner sicher geglaubten Position hinter der Maske der Aufnahme- und Projektionstechnik herausreißen. In seinem Seminar zeigt Lacan, anhand des Gemäldes von Holbein,

jenen eigentümlichen im Vordergrund stehenden Gegenstand, der da betrachtend zu betrachten ist und der den Betrachter lockt, ich möchte fast sagen: In die Falle lockt […]. Mit Sicherheit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offenkundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte.64

In diesem Moment wagt der Film den Blick zurück, weist deutlich auf die trennende Wand, die er gleichzeitig überwindet, um den Zuschauer als Beteiligten mit einzubeziehen:

Was Licht ist, blickt mich an, und dank diesem Licht zeichnet sich etwas ab auf dem Grunde meines Auges – […] die Impression, das Rieseln einer Fläche, die für mich nicht von vorneherein auf Distanz angelegt ist.65

Dieses Wechselspiel zwischen verdeutlichter Trennung und ihrer Überwindung zur Entlarvung des Zuschauers findet sich jedoch nicht nur in dieser Szene, sondern zieht sich, in abgewandelter Form, durch den gesamten Film:

To light the sets, Kubrick stuck mainly with his usual strategy of using „practicals“, i.e., lights that appear in the diegetic world of the film, such as table lamps, streetlights, and Christmas lights. […] Because of the relatively limited amount of light supplied by practicals, and also to achieve a certain visual effect, Kubrick decided to push-develop the entire film.66

Diese Wirkung wird besonders deutlich, wenn man die große Anzahl an Lens-Flares ins Auge fasst, die in Eyes Wide Shut auftauchen. Mögen sie auf der technischen Ebene durchaus der erschwerten Handhabung durch direkte Beleuchtung und der zusätzlichen Betonung durch die Aufhellung zugeschrieben werden, ist es dennoch schwer vorstellbar, dass Kubrick, „[who was] obsessed over every visual element in every frame of Eyes Wide Shut67, diese übersehen oder als gegeben hingenommen hat.Wie die Scheibe in Milichs Kostümgeschäft bilden die ‚Blendenfleckenʻ, diesmal direkt auf den Zuschauer angewandt, die trennende und gleichzeitig vereinende Wand, die den Zuschauer auf den eigentlichen Diskurs des Films und auf das eigene Begehren lenken, indem sie ihn anblicken.

7. Schlussbemerkung

Ist es Scham, die der Zuschauer durch den Fleck im Moment des Erkennens der Kamera erfährt? Er kann sich immer noch auf die Souveränität der Distanz verlassen, die sich zwischen Szene und Zuschauerraum befindet und den Verweis überwinden. Trotzdem entsteht ein Gefühl, aus einer Illusion gerissen worden zu sein: „Ich weiß, ich bin jetzt unter dem coup des Aufwachens, ich bin jetzt knocked68, worin sich zumindest „ein Kniefall vor der versäumten, der verfehlten Realität“69 findet, der die eigene Lust am Schauen und den Bereich des Imaginären anerkennen muss.

Ödön von Horváth diagnostizierte für den Menschen, der sich an die Kette des Symbolischen bindet, dass „kalte Zeiten [kommen werden,] […] das Zeitalter der Fische. Da wird die Seele des Menschen unbeweglich, wie das Antlitz eines Fisches“70.

Eyes Wide Shut zeigt seine Protagonisten „in einer Art Aquarium […], das bloß ein wenig mehr mit seinen ‚Fensternʻ spart“71, ebenso wie die „Zuschauer-Fische“72, „deren Augen an der Glaswand kleben“73. Aber wie sich für Bill die Möglichkeit der Aussöhnung bietet, „[wird] das Festessen […] [diesmal] gemeinsam begangen“74 und die Zuschauerrolle für den Einfluss des Imaginären, abseits von Handlung und Signifikant, geöffnet.

Various film critics have attacked Kubrick’s final film with relish. But their inability to identify with the characters, and their disappointment with the film’s erotic scenes, may show a refusal to take on the challenge that Kubrick poses to the cinematic apparatus and its traditional voyeuristic spectator.75

Die von den Kritiken angeführten Schwächen des Filmes wenden sich so in ihr Gegenteil und Jan Harlan behält in mehrfacher Hinsicht Recht, wenn er sagt:

Eyes Wide Shut has one weakness that it shares with most of Stanley’s other films, only more so: it has to be seen twice.“76

FU Berlin, Sommersemester 2008

1 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. DVD-Video. Warner Home Video 2001. TC 01:22:56.

2 Alison Castle: The Stanley Kubrick Archives. Köln: Taschen 2005. S. 483.

3 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar Buch XI. Berlin/Weinheim: Quadriga 1996. S. 59.

4 Ebd. S. 64.

5 Ebd. S. 66.

6 Ebd. S. 64.

7 Ebd. S. 65.

8 Julia Freytag: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers „Traumnovelle“ und in Kubricks „Eyes Wide Shut“. Bielefeld: transcript 2007. S. 84.

9 Als „der Bereich des Bildes und der Vorstellung, der Täuschung und Enttäuschung“ (Dylan Evans: Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. Wien: Turia & Kant 2002. S. 146.) steht die Ebene des Imaginären der Ordnung des Signifikats nahe, wie es Saussure benennt. Neben seiner Rolle als Vorstellungswelt und Identifikation mit dieser, findet es seinen Bereich vor allem im Begehren und der Lust.

10 Das Symbolische bezeichnet in diesem Zusammenhang eine Struktur von Signifikanten, die gegenüber der Ebene des Imaginären eine ordnende Funktion einnehmen. Zwar erlaubt dieser Bereich die Zuteilung von Bedeutung, Sinn und Wert, besitzt aber keine tatsächliche Bindung an das Imaginäre und beschreibt damit immer eine Leerform, die nur temporär gefüllt werden kann. Der Riss im Symbolischen ist dabei die Beschreibung dieses Verhältnisses als Erfahrung.

11 Edgar Allen Poe: „The Purloined Letter”. In: Die schwarze Katze. Der entwendete Brief. Hrsg. von Dietrich Klose. Stuttgart: Reclam 2005. S. 58.

12 Renata Salecl: „Der richtige Mann und die falsche Frau“. In: Was Sie schon immer über Lacan wissen wollten und Hitchcock nicht zu fragen wagten. Hrsg. von Slavoj Žižek et al. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2002. S. 164-173. Hier S. 170.

13 Jacques Lacan: „Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Briefʻ“. In: Schriften I. Berlin/Weinheim: Quadriga 1996. S. 7-41. Hier S. 23.

14 Edgar Allen Poe: The Purloined Letter. S. 64.

15 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. TC 00:29:17.

16 „Der Traum ist nicht vergleichbar dem unregelmäßigen Ertönen eines musikalischen Instruments, das anstatt von der Hand des Spielers, von dem Stoß einer äußeren Gewalt getroffen wird, er ist nicht sinnlos, nicht absurd, setzt nicht voraus, daß ein Teil unseres Vorstellungsschatzes schläft, während ein anderer zu erwachen beginnt. Er ist ein vollgültiges psychisches Phänomen, und zwar eine Wunscherfüllung.“, Sigmund Freud: Die Traumdeutung. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch 2005. S. 136.

17 Michel Chion: Eyes Wide Shut. London: British Film Institute 2002. S. 15.

18 Mark Pizzato: „Beauty’s Eye: Erotic Masques of the Death Drive in Eyes Wide Shut”. In: Lacan and contemporary film. Hrsg. von Todd McGowan. New York: Other Press 2004. S. 83-109. Hier S. 88.

19 „In practice no image in the film is ambiguous from this point of view: Bill’s fantasies [die einzige Ausnahme] are visualized in black-and-white images […]; Alice’s fantasy about the naval officer in Cape Cod and her dream of fornication are told in her own words with no accompanying images […].”, Michel Chion: Eyes Wide Shut. S. 20. Anmerkung M. S.

20 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. TC 02:24:36.

21 „Nun ist das Reale – neben dem Symbolischen und dem Imaginären – eine der drei  […] ordnungen, in denen alle psychoanalytischen Phänomene beschrieben werden können. Das Reale ist demnach dem Imaginären nicht mehr einfach gegenübergesetzt, sondern findet sich auch jenseits des Symbolischen.“, Dylan Evans: Wörterbuch der Lacanschen Psychoanalyse. S. 250. In diesem Zusammenhang verbindet es die beiden anderen Ebenen, da es durch Wiederholung im Bereich des Symbolischen immer wieder ein Versäumnis auf der Grundlage des Lustprinzips zum Ausdruck bringt.

22 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. TC 00:10:12.

23 Jacques Lacan: Das Seminar über E.A. Poes „Der entwendete Brief“. S. 24.

24 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 60.

25 Michel Chion: Eyes Wide Shut. S. 40.

26 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 66.

27 Ebd. S. 61.

28 Sigmund Freud: Traumdeutung. S. 501. „Die Vorbereitungen dieses vorbildlichen Traumes sind folgende: Ein Vater hat tage- und nächtelang am Krankenbett seines Kindes gewacht. Nachdem das Kind gestorben, begibt er sich in einem Nebenzimmer zur Ruhe, läßt aber die Tür geöffnet, um aus seinem Schlafraum in jenen zu blicken, worin die Leiche des Kindes aufgebahrt liegt, von großen Kerzen umstellt. Ein alter Mann ist zur Wache bestellt worden und sitzt neben der Leiche, Gebete murmelnd. Nach einigen Stunden Schlaf träumt der Vater, daß das Kind an seinem Bette steht, ihn am Arme faßt und ihm vorwurfsvoll zuraunt: Vater, siehst du denn nicht, daß ich verbrenne? Er erwacht, merkt einen hellen Lichtschein, der aus dem Leichenzimmer kommt, eilt hin, findet den greisen Wächter eingeschlummert, die Hüllen und einen Arm der teuren Leiche verbrannt durch eine Kerze, die brennend auf sie gefallen war.“

29 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 64f.

30 Ebd.

31 Julia Freytag: Verhüllte Schaulust. S. 19.

32 Jean-Paul Sartre: Geschlossene Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003. S. 61.

33 Jacques Lacan: „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. Wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint“. In: Schriften I. Berlin/Weinheim: Quadriga 1996. S. 61-70. Hier S. 68.

34 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 90.

35 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. TC 01:18:46.

36 Arthur Schnitzler: Traumnovelle. Stuttgart: Reclam 2006. S. 45.

37 Beispielsweise Walter Serner 1921: „Und schaut man dahin, von wo dem Kino der letzte Groschen zufliegt, in diese seltsam flackernden Augen, die weit in die Geschichte der Menschheit zurückweisen, so steht es mit einem Mal riesengroß da: Schaulust…[…] Sie ist es fast allein, die in die Morgue eilt und an den Tatort des Verbrechens, zu jeder Verfolgung und zu jedem Handgemenge, und die gegen hohes Geld um Sodomie der Geschlechter schleicht. Und sie ist es, die das Volk wie besessen in den Kino reißt.“, Walter Serner: „Kino und Schaulust“. In: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Hrsg. von Anton Kaes. München: DTB 1978. S. 53-58. Hier S. 53f.

38 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 93.

39 Ebd. S. 98.

40 Ebd. S. 103.

41 Ebd. S. 112.

42 Ebd. S. 113.

43 Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen. Berlin: Merve 2003. S. 13.

44 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 91.

45 Slavoj Žižek: „Zurück zur Naht“. In: Ders.: Die Furcht vor echten Tränen. Krysztof Kieslowski und die „Nahtstelle“. Berlin: Welt und Volk 2001. S. 11-42. Hier S. 16.

46 Christian Metz: Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino. München: Nodus 2000. S. 76.

47 Michel Chion: Eyes Wide Shut. S. 8.

48 Christian Metz: Der imaginäre Signifikant. S. 73.

49 Ebd. S. 74.

50 Ebd. S. 77.

51 Ebd. S. 78.

52 Miriam Bratu-Hansen: „Dinosaurier sehen und nicht gefressen werden: Kino als Ort der Gewaltwahrnehmung bei Benjamin, Kracauer und Spielberg“. In: Auge und Affekt. Wahrnehmung und Integration. Hrsg. von Gertrud Koch. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch 1995. S.249-271. Hier S. 251.

53 Lacan: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. S. 64.

54 Ebd. S. 68.

55 Christian Metz: Der imaginäre Signifikant. S. 76.

56 Jean-Pierre Oudart: „Cinema and Suture“. In: Screen. Vol.18. Nr. 4. Jg. 1977/1978. S. 35-47. Hier S. 41.

57 Ebd. S. 36.

58 Ebd.

59 Daniel Dayan: „The Tutor-Code of classical cinema”. In: Movies and Methods. Vol.1. Hrsg. von Bill Nichols. Berkeley: University of California Press 1976. S. 438-451. Hier S. 449.

60 Ebd. S. 447.

61 Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 65.

62 Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut. TC 00:11:51.

63 Michel Chion: Eyes Wide Shut. S. 29.

64 Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 98.

65 Ebd. S. 102.

66 Alison Castle: The Stanley Kubrick Archives. S. 487.

67 Ebd.

68 Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. S. 62.

69 Ebd. S. 64.

70 Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983. S. 106.

71 Christian Metz: Der imaginäre Signifikant. S. 77.

72 Ebd.

73 Ebd.

74 Ebd.

75 Mark Pizzato: Beauty’s Eye. S. 89.

76 Alison Castle: The Stanley Kubrick Archives. S. 513.

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