Nele Solf: Carlfriedrich Claus – Bilder lesen. Zum Schrift-Bild-Verhältnis im zeichnerisch-schriftlichen Werk Carlfriedrich Claus’.
Carlfriedrich Claus war ein ostdeutscher Künstler, der bis heute relativ unbekannt ist. Seine Arbeit entzieht sich einer klaren Einordnung in eine künstlerische Kategorie, bewegt sich aber mit etwa gleichrangiger Gewichtung in der Literatur und in der Bildenden Kunst. Jeder Betrachter wird vor die fast unlösbare Frage nach Rezeptions- und Lesemöglichkeiten gestellt, an deren Beantwortung auch diese Arbeit mitwirken möchte. Die Zugangspfade zu einem persönlichen Verstehen von Claus sind zahlreich und sehr verzweigt. Ich möchte zeigen, wie weit das Feld möglicher Anknüpfungspunkte ist. Zu diesem Zweck zeige ich in dieser Arbeit die Verbindungen von zwei zeitlich und philosophisch weit voneinander entfernten Konzepten, dem russischen Futurismus und dem Begriff des Rhizoms (und damit der Idee der Hypertextualität), zu Claus Werk auf.
Nach einem kurzen bibliografischen Einstieg, der die künstlerisch und persönlich isolierte Stellung Claus im Kunstgeschehen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts illustriert, erläutere ich, was Claus’ Arbeiten dennoch mit ebendiesem Kunstgeschehen verbindet. Die Zeichnung Beginn eines Briefes an Will Grohmann untersuche ich genauer, da sich an ihr ein Großteil der von Claus benutzten grafischen Mittel zeigen lässt. Anschließend erläutere ich, wie die Sprachblätter von Claus sich in ihrer Poetizität auf den russischen Futurismus beziehen. Das System wiederum, nach dem Claus’ Denken und Gesamtwerk intern agiert, lässt sich gut anhand des Rhizombegriffs von Deleuze und Guattari erklären, was auch einen Einblick in die inhaltliche Struktur von Claus’ Texten erlaubt. Als Beispiel dafür dient die Installation Experimentalschriftraum Aurora an der sich diese Struktur in einem kleineren Rahmen übersichtlich beobachten lässt. Zuletzt geht es noch einmal um die Frage nach den Möglichkeiten des Lesers/Betrachters im Umgang mit den Werken Carlfriedrich Claus’.
1. Persönliches: Biografie
Carlfriedrich Claus wird 1930 im sächsischen Annaberg geboren und macht nach dem Krieg im Geschäft seiner Eltern eine Ausbildung zum Einzelhandelskaufmann und Kunsthändler. Ab Mitte der 50er Jahre versucht er sich an ersten Schreibmaschinengedichten im Stil der Konkreten Poesie, führt ein automatisches Tagebuch und beginnt, seine lautpoetischen Experimente auch akustisch aufzuzeichnen. Ab 1960 schreibt Claus an seinen ersten Sprachblättern und fängt an, doppelseitig und auf Transparentpapier zu arbeiten (Vgl. Abb. 1 und 2). Mit dem Mauerbau 1961 verschlechtert sich die künstlerische Arbeitssituation Claus’ immens. Seine Kontakte ins Ausland werden immens behindert, zu den ersten Ausstellungen zur visuellen Poesie kann er nur Arbeiten beisteuern, die Franz Mon für ihn in der BRD aufbewahrt. Zwar werden seine Arbeiten bei verschiedenen Ausstellungen in ganz Europa gezeigt, dennoch werden seine Bilder durch den Verband Bildender Künstler der DDR als „antisozialistisch“ eingestuft. 1975 wird der überzeugte Kommunist Claus von staatlicher Seite gedrängt, die DDR zu verlassen, lehnt dies jedoch ab. In der Folgezeit erwirken ostdeutsche Förderer in kleineren Zusammenhängen Ausstellungsmöglichkeiten für Claus, und er gründet mit der Künstlergruppe Clara Mosch eine kleine, unabhängige Galerie in Karl-Marx-Stadt. Ab 1979 nimmt das Interesse von Galerien, Museen und Tagungen an Claus’ Arbeit rapide zu. Nach dem Mauerfall stellen die Städtischen Museen Karl-Marx-Stadt die erste Retrospektive Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick aus. Er wird Mitglied der Akademie der Künste Berlin-West und erhält eine Ehrenprofessur des Freistaates Sachsen. Erst 1993 verlässt er seine Heimatstadt Annaberg um nach Chemnitz zu ziehen und stirbt dort 1998.
So abgeschieden von der internationalen Kunstszene Claus in Annaberg lebte, ist er dennoch nicht als Ausnahmephänomen zu betrachten, sondern lässt sich schlüssig in die künstlerischen Entwicklungen der zweiten Jahrhunderthälfte einordnen. Trotzdem er vergleichsweise wenige persönliche Kontakte zu anderen Künstlern hatte, pflegte er einen regen Briefaustausch mit vielen westdeutschen und internationalen Künstlern, wie Raoul Hausmann, Karl Otto Götz, Franz Mon, Bernard Schultze und Dick Higgins.
2. Kontext: Visuelle Poesie – Fluxus – Informel
Mit den Künstlern der Visuellen Poesie verbindet ihn wohl am meisten. Eugen Gomringer1 unterteilt, in einem Text über die Entwicklung der experimentellen Poesie seit 19502, die Bewegung in drei Hauptströme, die alle unter dem Paradigma vereint sind, die Schrift zum Hauptsujet ihrer künstlerischen Arbeiten zu machen.
Die chronologisch erste und auffälligste dieser Strömungen ist die Konkrete Poesie, die sich in den frühen 50ern entwickelte und auf Mallarmé, Apollinaire, den Futurismus und den Dadaismus, insbesondere Kurt Schwitters, berief. Die Autoren der Konkreten Poesie strebten eine Annäherung der Literatur an das veränderte, beschleunigte Rezeptionsverhalten des Menschen im industrialisierten, konsumistischen Zeitalter an. Das Gedicht sollte sich als Gebrauchsgegenstand offenbaren, was man mithilfe der Konzentration auf das optische Erscheinungsbild des Wortes und der Type erreichen wollte. Individualismus3, Stimmungen oder Subjektivität waren verpönt. Claus selbst erarbeitete in den 50er Jahren eine Reihe von Gedichten mit der Schreibmaschine (von ihm „klang-gebilde“ genannt (Vgl. Abb. 3)), die sich in den Wortkonstellationen und der Einbindung der leeren Fläche auf die Konkrete Dichtung beziehen.
Die nächste Spielart experimenteller Poesie entstand in den 60ern, als sich eine neue Form der Schrifteinbindung in der Bildenden Kunst herauskristallisierte. Ungeachtet der Tatsache, dass auch die Konkrete Poesie sich als eine visuelle Literatur verstanden hatte, wurde die neue Strömung, die den Fokus stärker auf schriftbildliche Aspekte sowie ein größeres Spektrum semiotischer Verweissysteme (via Collagen, Überblendungen u.ä.) legte, Visuelle Poesie genannt. Der bewusst auf dem Blatt angeordnete Text erfuhr eine Weiterentwicklung zum Schrift-Bild. Die stärkere Figürlichkeit, die komplexen Inhalte, die in den Bildtexten zum Ausdruck kommen und eine radikale Re-Subjektivierung des Schaffens- und Rezeptionsprozesses kennzeichnen Claus in seinem Hauptwerk als Vertreter der Visuellen Poesie.4 Außerdem erfuhr die Visuelle Poesie durch die Skripturale Poesie eine Erweiterung. Eine Reihe von Visuellen Poeten, darunter auch und besonders Claus, arbeiteten vorrangig mit der eigenen Handschrift und holten damit auch den Buchstaben (unabhängig von der semiotischen Ebene) in die maximale Subjektivität zurück.
Alexander Klee schreibt über Claus’ Arbeiten: „In hohem Maße poetisch, lassen sie sich der Zeit des Informel zurechnen, ohne ihm wirklich anzugehören“7. Wobei es natürlich schwierig ist, die Ziele und Methoden einer so großen Gruppe von Künstlern, wie sie das Informel bezeichnet, klar zu umreißen. Zusammenfassend lässt sich vielleicht sagen, dass sich die Kunst des Informel explizit nicht mehr auf die gegenständliche Kunst, oder ihrer Abstraktion bezog, sondern sich ohne Regeln mit den Eigenschaften des Materials auseinander setzte. Immer wieder lassen sich aber, sowohl in der Kunstphilosophie als auch in den stilistischen Mitteln Parallelen zwischen Claus und einzelnen dieser Künstler erkennen.8
3. Grafik: Verschmelzung von Bild und Text
Das Sprachblatt Beginn eines Briefes an Will Grohmann (Abb. 4) kann als repräsentativ für Claus’ Arbeiten der 60er Jahre angesehen werden. Obwohl durch den Titel als Brief gekennzeichnet hat das vorliegende Blatt mit einem solchen nicht viel gemein. Der Betrachter kann eindeutig Schriftstrukturen ausmachen, in denen bestenfalls einzelne Buchstaben und Wörter entzifferbar sind, die aber keinen klaren Sinnzusammenhang erkennen lassen. Die Schrift läuft zitternd, sich windend, schlangenartig über das Blatt, verdichtet und überschneidet sich und formt dabei die Scheme eines Kopfes, zweier Augen und eines geöffneten Mundes. Die Linien sind nur mit schwarzer Tinte aufgetragen, da aber auch die Rückseite des Blattes beschrieben ist, finden sich, mit dem vergilbten Weiß des Transparentpapiers, drei verschiedene Farbtöne in der Zeichnung. Der Grauton des rückseitigen Schwarz erzeugt einen Eindruck von Entfernung und lässt den Kopf plastisch erscheinen (dazu kommt die Leere der Augenlöcher, durch die man die rückwärtige Innenseite des Schädels zu erkennen vermeint). Ebenso sind die rückseitigen Texte natürlich spiegelverkehrt, was ihre Lesbarkeit von der Vorderseite aus gesehen erheblich erschwert. Der Text verwindet sich zu einem gazeartigen Gewebe, in dem Schuss und Kette9 so lose übereinander gelegt sind, dass sie sich an manchen Stellen verengen, aber im selben Moment auch wieder transparente Felder öffnen.
Es lassen sich verschiedene Grundformen der Wortanordnung erkennen: Besonders unterhalb des linken Auges läuft der Text fast konventionell von links nach rechts und die Zeilen bewahren einen gewissen Abstand und Parallelität. In den Bereichen um den Mund, das linke Auge und an den Rändern des Kopfes, formieren sich die Buchstaben zu kompakten Linien und lassen sich nicht mehr als einzelne Zeichen voneinander differenzieren. Sie verketten sich, ohne dabei aber zugunsten der Linie ganz aufgegeben zu werden. Schräg links unter dem linken Auge kann man eine Gruppe von Buchstabenknäueln ausmachen, die sich insektenartig hier versammeln. An anderen Stellen sieht man, dass parallele Wortstrukturen übereinander geschrieben und durch die Ober- und Unterlängen miteinander verkettet wurden. Eine Sonderform dieser Strukturen sind Wirbel, die an fossile Muschelgehäuse erinnern und von denen sich im vorliegenden Blatt einer in der Mitte des rechten Auges finden lässt.
3. 2. Schrift
Es wäre unzureichend, bei Carlfriedrich Claus von einer Einbindung der Schrift in das bildnerische Werk oder einem Einbruch des visuell Darstellerischen in die Schrift bzw. den Text zu reden. In vielen von Claus’ Bildern hat man den Eindruck eines vollkommenen Gleichgewichts dieser beiden Medien. Der geschriebene Text verwandelt sich in Struktur, in Textur; die Oberfläche, die Form löst sich wieder in Worte auf:
Die Niederschrift, schreibende Entwicklung einer Sprach[…]-Figur gebiert so ihren eigenen Widerspruch: Die Tendenz der Schreib-Spuren Spuren-Figur zu werden, sich zusammenzuschließen gegen die Sprach-Figur. Schreiben wird dialektischer Prozess.10
Der Schreibprozess bei Claus ist verwandt mit den Ideen der Écriture Automatique. Auch wenn dem tatsächlichen Schreiben eine lange Vorbereitung, eine Einarbeitung in das Thema, dem sich die Texte widmen werden, vorangeht, leiten Unterbewusstes, frei fließende Gedankenströme und Intuition den eigentlichen Vorgang. Claus nennt diesen Zustand eine „antikontemplative Meditation“.12 Er beschreibt das Eigenleben des Gedankenstromes, aber auch der schreibenden Hand:
Der Zufall ist Teil des Schreibprozesses, die geläufige Schrift gleitet ab ins Undeutliche, in die Scheinschrift und entbehrt daher auch jenseits der Frage nach Entzifferbarkeit oft einer semiotischen Zuweisung. In seinen Sprachblättern verwendet Claus zudem verschiedene Schriftsysteme (z. B. das Hebräische Alphabet) und Sprachen. Dennoch:
Die Art, wie das Blatt optisch und auch aus lesbaren Fragmenten zusammenwächst, sein Titel, bisweilen auch die Erläuterungen von Claus selbst, geben Hinweise auf Wege des Erschließens, mit denen sich der Betrachter in ein Werk einleben kann.14
Claus selbst beharrte immer darauf, dass seine Werke nicht als Zeichnungen, sondern als Texte, als Literatur verstanden werden sollten.15
4. Poetik: Sa-um/Zaum/Zaoum
Mit der Arbeit der russischen Futuristen beschäftigte Claus sich erst in den 80er Jahren, dies jedoch dann sehr intensiv. Valeri Scherstjanoi führt Claus’ Begeisterung auf grundlegende Parallelen im Umgang mit Sprache zurück:
Die experimentelle Arbeit von Carlfriedrich Claus entfaltet sich, wie die der Futuristen, in zwei verschiedene Richtungen: visuell auf der Fläche (Samopismo, Selbst-Schriften, bei den Futuristen und Sprachblätter bei Carlfriedrich Claus) und im akustischen Bereich sa-umnische Gedichte der Futuristen und Klang-Gebilde, später Lautprozesse bei Carlfriedrich Claus16.
Claus fühlte sich besonders den Ideen von Aleksej Krutschonych und Welimir Chlebnikow sehr nah. Er schreibt über Krutschonych und die futuristische Kunstsprache Sa-um:
Krutschonych nimmt den Kerker-Aspekt, den natürliche Sprache hat, wahr. Die Struktur der Sprache […] bestimmt unterschwellig jede Selbst-, Welt-Interpretation und Veränderung, Erkenntnis und Tat, mit. Und: sie bremst spontane psychische Bewegung ab.17 (Vgl. Abb. 5)
Claus befasst sich an dieser Stelle nicht zum ersten Mal mit Versuchen, Sprache so zu gestalten, dass sie das subjektive Innere des Menschen ausdrücken kann – das unartikuliert wirkende Wort als die wahre innere Sprache, die nur durch Übersetzung in die Kommunikationskonventionen (allgemein bekannte Sprache) verständlich gemacht werden kann. „Hier setzt Sa-um an: Werdendes unmittelbar auszudrücken. Unabgeschlossenes“18. Und wie Krutschonych glaubt auch Claus, dass nur eine neue Sprache den neuen, utopischen Menschen erschaffen kann. „Sprach-Revolution, antizipiert Krutschonych, steht in Korrespondenz mit realer kommunistischer Welt-Revolution; erst ihre Wechselwirkung durchdringt Unbewusstes wie Bewusstes, Körper-, Gesellschafts-, Natur-Bewegung“19. Dicht verschränkt mit Sa-um, Claus’ Idee einer „natürlichen Sprache“, die maximale persönliche Ausdrucksfähigkeit erlauben sollte und Chlebnikows „Göttersprachen“20 ist die Vorstellung von einer adamitischen Sprache21, die den Menschen, unabhängig von erlernten Sprachnormen, eigen sei. Diese Sprache Gottes oder Edens ist sowohl als literarisch-künstlerisches Motiv als auch in Form von Erziehungsexperimenten, in denen Kinder in Schweigen aufgezogen wurden um die Laute zu untersuchen, die sie von sich aus erzeugen würden, oft in der menschlichen Kulturgeschichte aufgetaucht. Im Unterschied zu den ideologischen Grundgerüsten bei Claus und den russischen Futuristen ging es hierbei meist darum, diese Sprache zu finden, sie wie eine verschüttete Stadt auszugraben, statt sie – im Vertrauen auf die eigene Ausdrucksfähigkeit – selbst zu erzeugen und vielleicht auch als eine Sprache individueller Art anzuerkennen.Auch Claus’ Verwendung von Handschrift findet Rückhalt im künstlerischen Programm der russischen Futuristen. In Chlebnikows und Krutschonychs künstlerischem Manifest Der Buchstabe als solcher von 1913 schreiben sie über die Funktion der Handschrift:
Besonders begeistert war Claus von den Knishki, den kleinen Büchlein, die aus der Zusammenarbeit von futuristischen Malern und Schriftstellern entstanden waren: „Neue Wechselbeziehungen zwischen Wort- und Bild-Prozess wurden erfunden und erprobt.“23 Er sah die Knishki als „gezielte Orfeigen: der repräsentativen Buchkultur, den Luxusausgaben, den von den Symbolisten verbreiteten Poesiealben“24. Claus denkt im selben Zusammenhang auch die Forderung der Futuristen praktisch weiter, dass das handschriftliche Manuskript, inklusive Korrekturen, als konstitutiver Teil des Werks verstanden werden sollte:
Die Konsequenz […] wäre […] fotomechanische Reproduktion und Veröffentlichung der eigenen Manuskripte inklusive Korrekturen gewesen, also des Werks als und im Prozess. […] die Genesis des Werks wird auf dem Manuskript sichtbar, hier haben auch die mannigfaltigen Graphismen manifesten Verwerfungsimpulse usw. konstruktive Bedeutung, sind sa-umnische ‚Schriftʻ25.
Wie bereits oben angedeutet, war es nicht Claus’ Interesse, mit seiner Handschrift einen harmonischen oder im banalen Sinne schönen Eindruck zu erzeugen. Selbst wenn seine Schrift auf eine rein visuelle Ebene gleitet, fungiert sie noch als Medium, dessen Botschaft zwar nicht eindeutig semantisch umrissen, dennoch immanenter Teil des Bildausdruckes ist.
5. System: Rhizom Experimentalschriftraum Aurora
Die Installation Experimentalschriftraum Aurora ist als Beispiel für die Wirkzusammenhänge bei Claus besonders hervorzuheben. Sie ist ein eher spätes und umfangreiches Werk, und kann hier als eine Art Mikrokosmos zum Makrokosmos des Claus’schen Werks angesehen werden, an dem sich zeigen lässt, wie es sich mit Interdependenzen zwischen den einzelnen Arbeiten verhält. Eine Variante dieser Installation findet sich, leider nicht den ursprünglichen Intentionen gemäß gehängt, unter dem Namen Aurora-Experimentalraum im Reichstagsgebäude Berlin, vor der Abgeordnetenlobby.
In der ursprünglichen Mappenvariante von 1977 wendet Claus noch die Techniken der Schichtbildung durch übereinander gelagerte Schriftfelder an. In der Abfolge der Schichten erzeugt Claus auf einem zweidimensionalen Träger dreidimensionale Zusammenhänge – die älteste Schicht liegt hinter den neueren Ebenen. Dazwischen liegt Zeit, die durch Bewusstwerdung der prozesshaften Entwicklung für den Betrachter aufflackert. „Die Tiefe der sich überlagernden Schichten macht die Zeit sichtbar“26. Bei Aurora kommen noch weitere Methoden der Verräumlichung hinzu. Die Arbeiten sind nicht im zeichnerischen Verfahren, sondern als Radierungen entstanden. Durch das Übereinanderdrucken mehrerer Platten werden verschiedene Arbeiten zueinander in Beziehung gesetzt. Die einzelnen Arbeiten werden, durch mit Zitaten beschriftete Transparentblätter unterbrochen, in einer Mappe zusammengefasst. Die Schriftgebilde sind also von klar lesbarer Schrift eingefasst, durch das Blättern und Auslegen bzw. Kombinieren und Permutieren der einzelnen Grafiken entstehen immer neue optische und Sinn-Zusammenhänge. Durch diese Handlungen erzeugt der Rezipient selbst einen Schriftraum, wobei alle 15 Blätter zusammen eine in sich variable Einheit bilden.
Den nächsten Schritt bildet die Präsentation von Aurora als Rauminstallation 1993 in Köln und 1995 in Rostock, in der die Drucke vergrößert auf transparente Plexiglasplatten aufgebracht wurden. Die Platten waren so im Raum aufgestellt, dass sich der Betrachter zwischen ihnen hindurchbewegen konnte.
Hinzu kam ein Element der Kombinatorik: im zweiten Teil des Raumes waren die Scheiben beweglich aufgehängt, so daß der Rezipient seine eigenen Blätterüberlagerungen und Durchblicke zusammenstellen oder aber die Platten trennen und vereinzeln konnte27, wobei sich hinter den Platten noch eine Spiegelwand befand, durch die nicht nur die Grafiken eine andere Perspektive erfuhren, sondern der Betrachter auch sich selbst, umsponnen von Schriftgebilden, in das Werk einbezogen sah. Jedes Blatt ist dabei nur „teilsystem. Das meint: jedes ist nur relativ autonom. Denn jedes steht mit allen anderen in wechselwirkung. Das meint auch: die blätter sind einander ergänzende diskussionsobjekte“28.
Der Experimentalschriftraum Aurora kann hier als exemplarisches Beispiel für das Auftreten rhizomatischer Strukturen, im Sinne von Deleuze und Guattari, betrachtet werden. Jedes Blatt, jeder Ausschnitt, jeder Text kann mit allen anderen, mit einzelnen in Zusammenhang gebracht werden, oder aber, für den Moment aus der Masse herausgelöst, für sich allein stehen. Jedes Bild kann dabei als Plateau29 betrachtet werden, das Ein- und Ausgänge auf verschiedenste Signifikationsebenen offen hält, dabei aber auch mit den anderen Bildern in Verbindung bleibt. „Jedes Plateau kann an beliebiger Stelle gelesen und zu beliebigen anderen in Beziehung gesetzt werden.“30
Die Verdichtung und Verflechtung der Schrift im transparenten Blätter-Werk des Experimentalschriftraums macht damit eine Lektüre notwendig, die die Relativität der Einzelelemente und ihren starken Bezug zum Gesamtzusammenhang berücksichtigt, die den linearen Charakter eines Buches in die Gleichzeitigkeit eines Netzwerks umformt und die sowohl mikroskopisch, als auch teleskopisch vorgeht.31
Genau diese Strukturen finden sich aber nicht nur im Experimentalschriftraum, sondern lassen sich, bewusst von Claus konstituiert, in seinem gesamten Werk beobachten. Deshalb verfügte Claus, dass seine Arbeiten nach seinem Tod an einem Ort zusammengefasst erhalten bleiben sollten, um weiterhin als Netzwerk aus Beziehungen bestehen zu bleiben, wobei der Verkauf, also die Streuung, von Reproduktionen ausdrücklich erwünscht wurde. Schrift und Bild kommentieren sich bei Claus wechselseitig und werden, zusammen mit verbaler Sprache, in ein rhizomatisches Gesamtwerk integriert, wobei die inhaltlichen Punkte auf die verwiesen wird, ein breites Spektrum von Politik, Mystizismus, Utopie, Lebensführung, Tod und weiteren Themen auffächern.
6. Rezeption: Möglichkeiten/Unmöglichkeiten
Claus’ Werk stellt den Betrachter vor die Frage, wie er es erfassen soll. Die einfachste Methode ist wohl die rein optische Rezeption. Schon auf dieser Ebene haben die Bilder einen starken Reiz. Sie wirken beunruhigend und dezentral, sind dabei aber ungewöhnlich genug, um einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Bei dieser Rezeptionsmethode lässt man sich allerdings nicht auf die Texte ein, liest sie nicht, sondern betrachtet sie nur als Texturen. Claus ist in diesem Falle nur ein Zeichner, der Schrift als stilistisches Mittel einsetzt, das hier eine rein strukturerzeugende Funktion hat.
Diese Herangehensweise widerspricht allerdings eindeutig Claus’ Selbstverständnis. „Claus hat nie einen Zweifel daran gelassen, daß seine Arbeiten trotz ihrer bildnerischen Qualität nicht zur Bildkunst gehören, sondern Sprachblätter sind – Texte, die man lesen soll“32. Folgt man Claus’ Aussagen, sind alle seine Bilder aus sinnvollen Texten aufgebaut, die wiederum auf ausführlichen Überlegungen fußen. Der semantische Zusammenhang, aus dem die Texte erwachsen, ist häufig im Titel angedeutet – der Titel ist meist der von Claus so genannte starting point, der den Beginn der Assoziation sowohl im Schreib- und Denkprozess von Claus als auch im Leseprozess markiert. Zusätzliche Hilfsmittel zur Erschließung sind die erläuternden Texte, die Claus selbst zu vielen Entstehungsprozessen geschrieben hat und die begleitend zu einer Ausstellung veröffentlicht wurden.33 Wie Klaus Ramm, Verleger des Buches Sprachblätter, berichtet, legte Claus auch immer großen Wert auf die photographische Reproduzierbarkeit seiner Arbeiten und besonders auf die Möglichkeit, sie zu vergrößern – und damit dem Betrachter zu ersparen, die Lupe in die Hand zu nehmen. Doch auch wenn der Rezipient sich intensiv in die Bilder vertieft, ist deren Lesbarkeit fragwürdig. Es ist auffällig, dass offenbar keine Transkription eines Sprachblattes von Claus existiert und dass nur wenige Autoren34 sich daran versuchen, die semantischen oder lautlichen Bezüge in den Blättern zu benennen.
Die wirkliche Möglichkeit einer Rezeption auf der semantischen Ebene ist also nur sehr begrenzt möglich. Keines der Bilder will etwas erzählen, jedes der Bilder verweist auf außen Gelegenes, entzieht sich dabei aber eindeutigen Verweiskonzentrationen sowie klaren Interpretationen. Dennoch oder gerade deswegen kann Claus’ Werk vielleicht „Maschine machen“, „ein kleines Werkzeug für ein Außen sein“35, indem die Bilder als thematische Denkanstöße dienen und als optische bzw. emotionale Kommentare aufgefasst werden.36
An Claus Schaffen lässt sich exemplarisch mitverfolgen, welchen Weg die Vermischung von Schrift und Bild, aufbauend auf den Fundamenten der Avantgarde der 20er Jahre und den Arbeiten der Futuristen, Dadaisten, Konstruktivisten und Surrealisten (besonders in Bezug auf André Bretons Ideen der Écriture Automatique), genommen hat. Während bei El Lissitzky noch typographische Illustrationen und (bis zur Konkreten Poesie) das Interesse an der optischen Qualität des Buchstaben oder des Wortes von zentraler Bedeutung waren, entwickelt sich in der Visuellen Poesie eine Symbiose aus Schrift und Bild, die gleichberechtigt miteinander agieren. Claus’ Arbeit bewegt sich jedoch nicht nur an dieser Grenze zwischen zwei scheinbar klar definierten Disziplinen, sondern lotet in vielen weiteren Bereichen formale, inhaltliche und gedankliche Grenzen aus und schlägt mit seinen Arbeiten Brücken, die unerwartete Beziehungen zwischen verschiedensten Konzepten schaffen. Diese Verbindungen können eine Beschäftigung mit Claus’ Werk auch über die rein optische Rezeption schöner Bilder hinaus fruchtbar machen.
FU Berlin, Sommersemester 2008
1 Gomringer selbst war zentral an der Bewegung der konkreten Poesie als Autor und Verleger beteiligt und stellte für die deutschsprachige Gruppe internationale Kontakte zu ähnlichen Gruppierungen, besonders den Niogandres in São Paulo, her.
2 Eugen Gomringer: „Zur Entwicklung der experimentellen Poesie seit 1950“. In: Schrift. Zeichen. Geste. Carlfriedrich Claus im Kontext von Klee bis Pollock. Hrsg. von Ingrid Mössinger/Brigitta Milde. Köln: Wienand 2005. S. 388-389. Hier S. 388.
3 Vgl. Eugen Gomringer: „vom vers zur konstellation – zweck und form einer neuen dichtung“. In: konkrete poesie. Hrsg. von Eugen Gomringer. Stuttgart: Reclam 1972. S. 155-160. Hier S. 155.
4 Damit sind vor allem die Sprachblätter gemeint, für die in dieser Arbeit zwei Beispiele zu sehen sind (Abb. 1, 2 und 4).
5 Barbara Wally: „Text und Schrift im Fluxus – mit einer Vorbemerkung über Ulug Beg“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 354-355. Hier S. 354.
6 Vgl.: Carlfriedrich Claus: Notizen zwischen der experimentellen Arbeit – zu ihr. Frankfurt a. M.: Typos 1964.
7 Alexander Klee: „Carlfriedrich Claus – die Kunst des Informel – ‚l’art moral“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 290-293. Hier S. 290.
8 Als Beispiele ließen sich hier André Masson, Henri Michaux, Jackson Pollock und Cy Twombly nennen.
9 Bei gewebten Textilien werden die Längsfäden als Kette (o. Kettfäden) und die quer verlaufenden Fäden als Schuss (o. Schussfäden) bezeichnet.
10 Carlfriedrich Claus: „Die Sprechgedanken inkarnieren: in Schrift. Dialektik“. In: Notizen zwischen der experimentellen Arbeit – zu ihr. S. 17-19. Hier S. 17.
11 Erich Franz: „Optische »Schrift-Werke«“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 30-34. Hier S. 31.
12 Claus beschreibt diese vorbereitende Arbeit sehr genau in dem Text „Exerzitium. Jedesmalige Vorbereitung zum Schreib-Beginn“. In: Notizen zwischen der experimentellen Arbeit – zu ihr. S.15-16. Hier S. 15.
13 Carlfriedrich Claus: „Aspekte, Randblicke von der Arbeit an den Schreibschriftblättern“. In: Notizen zwischen der experimentellen Arbeit – zu ihr. S. 19-20. Hier S. 20.
14 Erich Franz: Optische „Schrift-Werke“. S. 33.
15 Vgl. „Versuchsgebiet K. Carlfriedrich Claus im Gespräch mit Gerhard Wolf zu Arbeiten der letzten Jahre“. In: Carlfriedrich Claus: Zwischen dem Einst und dem Einst. Sprachblätter, Texte, Aggregat K, Versuchsgebiet K. Berlin: Janus 1993. S. 89-147. Hier S. 119.
16 Valeri Scherstjanoi: „Carlfriedrich Claus und die russischen Futuristen“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 146-151. Hier S. 146.
17 Carlfriedrich Claus: Subjektives zu Krutschonych. In: Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. S. 150-152. Hier S. 150.
18 Carlfriedrich Claus: Subjektives zu Krutschonych, S. 150./Ebd.
19 Ebd.
20 Vgl. Chlebnikows Gedichte Die Götter (1921), Litschnyj Jasyk (1921), Sangesi (1922).
21 Vgl. Walter Benjamin: „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“. In: Sprache und Geschichte. Philosophische Essays. Stuttgart: Reclam 1991. S. 140-157.
22 Welimir Chlebnikow/Aleksej Krutschonych: „Der Buchstabe als solcher“. Zit. nach Valeri Scherstanoij: Carlfriedrich Claus und die russischen Futuristen. S. 149.
23 Carlfriedrich Claus: „Notiz: Sa-um in Handschrift“. In: Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. S. 134-138. Hier S. 136.
24 Ebd.
25 Ebd. S. 134
26 Annette Gilbert: „Durchgang durch sich – Verräumlichung und Durchdringung als Grundkonzepte im Werk von Carlfriedrich Claus“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 118-123. Hier S. 118.
27 Annette Gilbert: „Durchgang durch sich“. S. 119.
28 Carlfriedrich Claus: „zwischen-bemerkungen“. In: Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. S. 127-129. Hier S. 129.
29 Vgl. Gilles Deleuze/Félix Guattari: Rhizom. Berlin: Merve 1977. S. 35.
30 Ebd.
31 Annette Gilbert: Durchgang durch sich. S. 120.
32 Franz Mon: „Claus lesen“. In: Schrift. Zeichen. Geste. S. 38-45. Hier S. 38.
33 Vgl. Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick.
34 z. B. Anette Gilbert: Bewegung im Stillstand. Bielefeld: Aisthesis 2007. Brigitta Milde, Gerhard Wolf.
35 Gilles Deleuze, Félix Guattari: Rhizom. S. 40.
36 Vgl. Annette Gilbert: Durchgang durch sich. S. 120.
anwesenheitsnotiz 