Nele Solf: Out, vile jelly! Zur Blendung Gloucesters in King Lear, III. vii.

 It seems that public exhibitions of violence […] have always fascinated people. Those who once turned up in crowds to see a beheading or hanging now enjoy watching violence displayed in films […] and slow their cars down on motorways to stare at a carnage whenever there is a nasty accident.1

1. Einleitung

William Shakespeares Tragödie King Lear zählt zu den grausamsten und verstörendsten Arbeiten des großen Dramatikers. Es war darum auch immer eines der umstrittensten Stücke, galt lange als unspielbar, moralisch zweifelhaft, insofern es nicht den Regeln der dramatischen Gerechtigkeit entsprach, und wurde aufgrund seiner Präsentation von psychischer und physischer Grausamkeiten immer wieder als unerträglich empfunden. Gerade die Szene III. vii, in der dem königstreuen Gloucester von Lears abtrünniger und grausamer Tochter Regan und deren Mann Cornwall die Augen ausgerissen werden, löste oft großes Unbehagen aus. Verschiedene Theoretiker versuchten, ihrem Unwohlsein Herr zu werden, indem sie nach inhaltlichen und symbolischen Begründungen für diesen bestialischen Akt suchten. Dabei stützen sich die Meisten auf die symbolischen Bedeutungen der Blendung, erklärten sie beispielsweise aus Gloucesters eigenen Verfehlungen oder aus der Parallelisierung von Lears und Gloucesters Schicksal.

Beim Blick auf die aktuelle Forschung zum Elisabethanischen Theater wird klar, dass eine solche Herangehensweise dem Stoff nicht gerecht wird, da inhaltliche Erwägungen dieser Art beim Verfassen der Tragödie mit hoher Wahrscheinlichkeit von untergeordneter Bedeutung waren. Es ist eher plausibel, dass die Möglichkeit, ein sinnliches Spektakel der Grausamkeit auf die Bühne zu bringen, im Elisabethanischen Theater von Bedeutung für den Erfolg eines Stückes war und einen großen Anreiz für Shakespeares Szenenentwurf darstellte.

2. Inhaltliche Kritik

a. Kritik durch Nichtaufführung

Die uns überlieferten Ansichten zu King Lear und damit auch zur Blendung Gloucesters beginnen mit dem Dramatiker Nahum Tate. Tate schrieb 1681 eine alternative Version von King Lear, die vor allem wegen des glücklichen Endes für Lear und seine Tochter Cordelia in Erinnerung geblieben ist. Er machte aus Shakespeares Tragödie ein Melodrama für das Publikum der Restaurationszeit, das bis 1838 das Original von den Bühnen verdrängte. In dieser Bearbeitung bleibt die Blendungsszene durchaus erhalten, erfährt aber eine einschneidende Änderung. Tate lässt nicht den Edelmann Cornwall selbst kaltblütig Gloucesters Augen ausreißen, stattdessen führen Cornwalls Bedienstete diese Tat aus: „DUKE: See’t shalt thou never. Slaves, perform your work, / Out with those treacherous eyes.“2 Diese Entscheidung von Tate verlagert die tatsächliche Handlung des Blendens vom Hochadel in die gesellschaftlich niedrigste Schicht. Der Darsteller des Cornwall erhält zusätzlich die Möglichkeit, sich vom Geschehen abzuwenden und seine Figur damit davon zu distanzieren. Schon hier liegt eine Abschwächung der gesellschaftlichen Dimensionen vor, in denen Shakespeare die Grausamkeit wuchern lässt. Doch wenn man sich auf die Aussage von Sabine Schülting verlässt, die schreibt: „Eine weitere Szene, die im 18. und 19. Jh. zumeist ganz gestrichen wurde, war die Blendung von Gloucester“3, dann sieht man, dass die Theaterpraxis noch weit radikaler in der Ablehnung der Szene verfuhr. Und folgt man weiter R. A. Foakes, der im Vorwort der dritten Arden Edition des King Lear ausführt:

Most Victorian productions cut the scene or had the blinding carried out offstage; in the early twentieth century it was more often done on stage, as Gloucester sat with his back to the audience4,

erkennt man, dass die Szene auch wenn nicht gestrichen, so doch auch nicht gezeigt wurde und dass in Ermangelung von Aufführungen in zweieinhalb Jahrhunderten alle Betrachtungen zu dieser Szene auf reiner Leseerfahrung beruhen und dementsprechend von einem literaturkritischen Standpunkt ausgehen. Erst 1962 findet die Szene in Peter Brooks Inszenierung im Royal Shakespeare Theatre wieder in voller Grausamkeit auf die Bühne zurück und wird seitdem vermehrt gespielt.

b. Auf den Text gestützte Interpretationsversuche

Dem Umstand geschuldet, dass die Szene in ihrer Originalfassung so gut wie nie auf einer Bühne gespielt wurde, beruhen die meisten Interpretationen auf der reinen Leseerfahrung. Im Folgenden werden drei exemplarische Interpretationsmodelle vorgestellt, die alle gemeinsam haben, dass sie die Aufführungswirkung nicht mit einbeziehen.

aa. Blindheit und Erkenntnis (Heilman, 1948)

Die wohl klassischste Interpretation der Blendung Gloucesters bezieht sich zentral auf den Gegensatz zwischen Einsicht und Uneinsichtigkeit. Hier wird, wie in mythologischen Geschichten von Sehern, beispielsweise dem blinden Seher Theiresias, die Unfähigkeit, die äußere Erscheinung der Welt zu betrachten, aufgewogen durch die Fähigkeit, das innere Wesen der Dinge zu erkennen. Dieser Austausch von Sicht und Einsicht ist zwar auf den ersten Blick paradox, hat aber eine lange symbolische Tradition, die man als Allgemeinplatz annehmen kann. Verschiedene Kritiker haben versucht, diesen Mechanismus auf das Schicksal von Gloucester und Lear anzuwenden. So schreibt beispielsweise Robert A. Heilman „Gloucester gains full insight just as he is blinded“5 und stützt diese Aussage vor allem darauf, dass Regan Gloucester den Verrat seines Sohnes Edmund enthüllt und Gloucester anschließend ausruft „O, my follies! Then Edgar was abused. / Kind gods, forgive me that, and prosper him!“6 Heilman bemüht sich hier um eine eindeutige Parallelisierung der Entwicklung Lears und Gloucesters und setzt die Blindheit analog zu Lears Wahnsinn. Doch wo Lear, wenn auch erst spät, Einsicht über seine Situation und seine Mitschuld an den Geschehnissen und gewissermaßen Weisheit erlangt, ist Gloucesters Erkenntnis eher retardiert, unsicher und bleibt ohne Konsequenzen. Auch Marvin Rosenberg kommentiert diese Interpretation mit Bezug auf Heilman ablehnend: „In this play, sight and insight are as ambiguous as all other aspects of life: nothing is guaranteed, nothing but pain and death.“7

bb. Sünden und Buße (Elton, 1966)

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts rückt die Grausamkeit des Stückes wieder stärker in den Fokus der Kritik und auch die guten Figuren der Tragödie werden verstärkt auf ihre Ambivalenzen und Fehler untersucht. Besonders Lear selbst wird nicht mehr nur als das unschuldige Opfer seiner beiden grausamen Töchter betrachtet. W. R. Elton untersucht in seiner Arbeit Double Plot in King Lear 1966 das Ausmaß der Mitschuld, die Lear und Gloucester an ihren Leiden haben. Auch Elton lehnt explizit den Vergleich des wahnsinnigen Lear mit Kassandra und des blinden Gloucester mit Theiresias ab, also den Gewinn seherischer Fähigkeiten durch Leiden. Er geht stattdessen von einem Modell der Buße aus:

According to the traditional irascible-concupiscible distinction, Lear’s intellectual error of anger receives the conventional punishment of madness (ira furor brevis), and Gloucester’s physical sin of lechery the conventional retribution of blindness.8

Diese Betrachtungsweise macht die Charaktere Gloucester und Lear zu Allegorien zweier Todsünden und der Bestrafungen, die darauf folgen. Gloucester verliert seine Augen, weil er einen unehelichen Sohn gezeugt und Lear seinen Verstand, weil er im Zorn Cordelia verstoßen hat. Elton geht so weit zu sagen, dass die Kinder jeweils starke Charakterzüge der Väter repräsentieren und daher die Väter, im Guten wie im Schlechten, in den Taten der Kinder immer nur sich selbst begegnen.

Auch die Auswirkungen der Leiden führen nach Elton die Charakterfehler der Opfer in verstärkter Form fort. So wird aus Lears jähzornigem Temperament ein brennender Wahnsinn, der ihn noch mehr umtreibt, ihn noch rastloser und unkontrollierbarer macht. Gloucesters entgegengesetzt vorsichtiges, eher opportunistisches und auch im Aufbegehren zaghaftes Verhalten wird durch die Blindheit nur noch weiter gebremst und er wird noch stärker zum Spielball der Ereignisse.

cc. Scham (Cavell, 1987)

Stanley Cavell setzt 1987 mit einem neuen Interpretationsmodell für die komplette Tragödie an. Er geht davon aus, dass die Figuren in King Lear von ihrer jeweils persönlichen Scham motiviert werden. So schämt sich beispielsweise Lear seines Bedürfnisses nach Liebe, insbesondere Cordelias, und reagiert aus dieser Angst vor Verletzung und Bloßstellung mit ungerechtem Zorn.

Cavells Versuche, auch den Handlungsstrang um Gloucester und besonders seine Blendung mit dem Prinzip der Scham zu erklären, gestalten sich etwas komplizierter. Vorrangig ist es hier Cornwalls eigene Scham, die ihn dazu bewegt Gloucester zu blenden: „to prevent Gloucester from seeing, and in particular to prevent him from seeing him“9. So resultiert die Blendung aus dem Bedürfnis der Töchter Lears und Cornwalls, keine Zeugen für ihre Taten zu haben und so schreibt Cavell: „[W]hat this particular act of cruelty means is that cruelty cannot bear to be seen. It literalizes evil’s ancient love of darkness.“10

Cavell eröffnet noch eine zweite Erklärungsebene und beschreibt die Blendung als „related to necessities of Gloucesters character“11. Laut Cavell liegt Gloucesters Scham darin, dass er zwar anerkennt, dass Edmund das Ergebnis seiner unehelichen Beziehung ist, kann ihn aber nicht als eigenen Sohn betrachten. Diese Unfähigkeit Edmund voll anzuerkennen und seine Scham für den Bastard sei „more shameful than his one piece of licentiousness“12. Weil die Scham selbst immer bestrebt ist, nicht gesehen zu werden und wenn Edmund nicht mehr zu verstecken ist, fällt Gloucesters Fehler auf ihn selbst zurück.

Gloucester suffers the same punishment he inflicts: In his respectability, he avoided eyes; when respectability falls away and the disreputable come into power, his eyes are avoided.13

3. Aufführungspraxis

Alle oben aufgeführten Erklärungsmuster gehen von einem hermeneutischen Standpunkt an die Szene heran und legen dabei der Interpretation, wie schon gesagt, die reine Leseerfahrung zugrunde. Welche Wirkung die Szene auf der Bühne entfaltet, wie das Grauen, aber auch die Lust an diesem Grauen im Publikum wirkt, wird erst im 21. Jahrhundert eingehender untersucht. Publikationen wie R. A. Foakes’ Shakespeare and Violence und Pascale Aebischers Shakespeares violated Bodies zeigen neue Wege der Interpretation von physischer Gewalt auf den Elisabethanischen Bühnen auf. Gleichzeitig versuchen sich Inszenierungen der Tragödie seit Peter Stein am szenischen Tabubruch und loten so in der Praxis die Wirkungen auf das Publikum aus. Diese beiden Entwicklungen legen nahe, dass eine moralische oder symbolische Rechtfertigung der Szene in der Theaterpraxis kaum Bedeutung hat, dass aber die Aufführungswirkung der Blendung ganz andere Erklärungsansätze für ihre Existenz in der Tragödie eröffnet.

Einer der ersten, die in Bezug auf King Lear über die eigene Empörung hinwegsehen und klar einräumen, dass die öffentliche Darstellung von Grausamkeiten dem jeweiligen Zeitgeist unterliegt, ist Samuel Johnson. Nachdem er den grausamen Charakter Gonerils und Regans aus den historischen Überlieferungen der zugrunde liegenden Episode begründet, erklärt er:

But I am not able to apologize with equal plausibility for the extrusion of Gloucester’s eyes, which seems an act too horrid to be endured in dramatic exhibition, and such as must always compel the mind to relieve its distress by incredulity. Yet let it be remebered that our author well knew what would please the audience for which he wrote.14

a. öffentliche Unterhaltung in der Zeit Shakespeares

 Heute weiß man, dass der Schockeffekt eines Kunstwerks nicht in jedem gesellschaftlichen Umfeld und in jeder Zeit die gleiche Wirkung entfaltet. Moralische Konventionen unterliegen einem stetigen Wandel und auch die Reaktionen auf Grausamkeitsdarstellungen sind abhängig von kultureller Sozialisation. So erfreuen sich heute die noch vor wenigen Jahrzehnten geächteten Genres Porno- und Splatterfilm (natürlich eine gewisse Qualität vorausgesetzt), auch in einem intellektuellen Umfeld wachsender Beachtung.

Wenn man von Johnson ausgeht und berücksichtigt, was dem Publikum Shakespeares außerhalb der Theater an Unterhaltungsangeboten offen stand, findet man schnell eine Reihe von Spektakeln, die auf nachfolgende Jahrhunderte eher grausam als unterhaltsam wirken. Sehr bildhaft schildert Stephen Greenblatt diese Spektakel in einem Kapitel seiner Shakespeare-Biographie. Hier nennt er eine Reihe von Vergnügungen:

firing ranges (for practicing pistol shooting), cockfighting pits, wrestling rings, bowling alleys, places for music and dancing, platforms upon which criminals were mutilated or hanged, and an impressive array of ‚houses of resort,‘ that is, whorehouses.15

Man kann davon ausgehen, dass es für den Londoner des ausgehenden 16. Jahrhunderts nichts Ungewöhnliches war, Hinrichtungen oder öffentlichen Folterungen beizuwohnen. In der Regel hatte er wenigstens die aufgespießten und ausgestellten Köpfe der getöteten Feinde der Königin gesehen. Auch öffentliche Exorzismen haben laut Greenblatt noch gelegentlich stattgefunden und zogen mit ihrem Spiel aus Grusel- und Schockeffekten viele Zuschauer an.16

Abgesehen von den öffentlichen Folterungen waren die wohl grausamsten Unterhaltungsspektakel die Bärenhatzen, zu denen einzelne Augenzeugenberichte erhalten sind. Die Bären wurden an Pfähle gebunden und dann bis zur völligen Erschöpfung von Hunden gebissen oder von Menschen ausgepeitscht.

Auch die Theater boten in ihren Aufführungen solche Spektakel der Grausamkeiten: So gilt Christopher Marlowes Tamburlaine als blutiges Spektakel mit großem Publikumserfolg. Das grausamste Stück von Shakespeare selbst ist zweifellos Titus Andronicus, in dem Titus Tochter Lavinia die Hände abgehackt und die Zunge ausgerissen werden. Die abgehackten Köpfe der Söhne Titus’ und seine eigene abgehackte Hand werden auf die Bühne getragen, eine ganze Reihe von Figuren werden auf der Bühne ermordet, einige gegessen und das Blut fließt in Strömen. Andrew Gurr führt in seinem Buch The Shakespearean Stage 1574-1642 einige Regieanweisungen und Requisitenlisten auf, aus denen sich klar erkennen lässt, dass die Darstellung solcher Grausamkeiten keineswegs symbolisch waren:

Bladders or sponges of vinegar concealed in the armpit and squeezed to produce the semblance of blood were not unknown, and many other realistic details testify the esteem the players had for realism on this level. In the plot of the Admiral’s Battle of Alcazar three characters are executed and disembowelled on stage. The appropriate book-holder’s instruction is ‚3 violls of blood & a sheeps gather‘, that is, a bladder holding liver, heart and lungs.17

b. Darstellung der Blendung Gloucesters

Wie R. A. Foakes richtig anmerkt: „There is no evidence as to how the scene was played in Shakespeare’s time“18, doch es gibt eine Reihe von Indizien, die meiner Ansicht nach darauf hindeuten, dass die Szene offen gespielt wurde. / Wie oben bereits angemerkt, standen die technischen Möglichkeiten, eine solche Verstümmelung realistisch zu gestalten zur Verfügung und die Schauspieler waren den Umgang damit gewöhnt. Genauso vertraut war das Publikum mit Grausamkeiten und, wie am Beispiel des Tambourlaine klar wird, honorierte ihre Darstellung durch viele Theaterbesuche. Besonders das einfache Volk, die groundlings, die in der Arena standen, goutierten Szenen dieser Art wahrscheinlich begeistert.19 Stephen Greenblatt schreibt dazu:

Shakespeare was not simply giving the vulgar crowd what they craved; he himself was manifestly fascinated by the penal spectacles all around him.20

Es scheint mir auch keinen ernsthaften Grund zu geben, aus dem der Autor des Titus Andronicus selbst keine Faszination für solche Darstellung empfunden haben sollte und aus dem er sich dafür entschieden hätte, diese spezielle Szene nicht auf der Bühne zu zeigen.

In technischer Hinsicht hätte Shakespeare die Möglichkeit gehabt, die Szene hinter die Bühne zu verlegen und das Publikum durch einen Botenbericht erfahren zu lassen, was geschehen ist. In einem der berühmtesten Beispiele einer Blendung der Theatergeschichte, in König Ödipus, verfährt Sophokles genau so. Angesichts dieser Alternative müssen wir die Szene als bewusst in ihrer ganzen Grausamkeit für die Bühne konzipiert ansehen, denn die Chance Gloucester, wie in den folgenden Jahrhunderten oft geschehen, mit dem Rücken zum Publikum sitzen zu lassen, gab es auf einer Elisabethanischen Bühne nicht.

Es ist wahrscheinlich, dass ein Publikum, das die Spektakel der Zeit Shakespeares gewohnt war, eine Szene wie die Blendung Gloucesters anders aufnahm, als es ein heutiges Publikum tut. Wahrscheinlich erzeugte diese Darstellung eine sadistische Faszination, die heute nur verstohlen, beispielsweise von Pascale Aebischer, zugegeben wird:

There is a strong sense of inevitability about the scene’s horrific climax that simultaneously ties the spectator into inaction while making them – me – guilty of passively condoning such violence and, at some sickening level, enjoying it too.21,

damals aber sicher offener gezeigt wurde. Shakespeare versäumt es nicht, sein Publikum auf die Verbindung zwischen dem Gefallen an dieser Szene und dem Gefallen an den Bärenhatzen aufmerksam zu machen, wenn er Gloucester sagen lässt: „I am tied to th’ stake, and I must stand the course“22, womit er eindeutig auf den Pfahl verweist, an den die Bären für ihre Qualen gebunden wurden.23

c. Bedeutung der Bühnendarstellung

Ganz klar ist der Eindruck der Blendung ein vollkommen anderer, je nachdem, ob er als Lese- oder als Bühnenerfahrung gewonnen wird. Und die Heftigkeit, mit der sie über den Zuschauer hereinbricht, erlaubt nur in sehr begrenztem Maße die Rationalisierung, die die reine Textkenntnis anbietet und fordert. Die Elisabethanischen Schauspieltruppen betrachteten ihre Stücke als ihr größtes Kapital – erst wenn ein Drama endgültig vom Spielplan genommen wurde, gab man es in den Druck, um noch etwas Geld damit zu verdienen. Es war dem zeitgenössischen Zuschauer also (Raubdrucke einmal vernachlässigt) nur bedingt möglich, ein aktuelles Drama zu lesen oder gar Lese- und Bühnenerfahrung zu vergleichen. Bedenkt man also, wie wenig die Stücktexte beachtet wurden und von wie viel größerer Bedeutung die Aufführungen waren, wird klar, wie wenig eine textgestützte Analyse der Szene gerecht werden kann.

Wie schon Aebischer ausführt, erzeugt das Beobachten der Szene beim Publikum, getrennt von ihr durch die Bühnenrampe, ein Gefühl der Zeugenschaft an einem Verbrechen und, durch das Nichteingreifen, einer Art Mittäterschaft. Ein ähnlicher Effekt also, wie ihn Performancekünstler der 1970er Jahre, wie Marina Abramović, bei ihren selbstverletzenden Vorführungen erzielten. Auch Grace Ioppollo hat einen ähnlichen Eindruck von Mitschuld, die Shakespeare dem Publikum zuteilt:

That Shakespeare did stage this blinding scene in King Lear tells us that by the peak of his career (1606) and the composition of this play he seemed to want to insist that the audience directly witness and be complicit in the cruelty inherent in tragedy.24

Einerseits kann man die Erzeugung dieses Gefühls beim Publikum als moralische Kritik an einer Gesellschaftsordnung betrachten, die es teilweise wohl auch ist. In diese Richtung weist auch Greenblatt, wenn er weiter über Shakespeares Interesse an Brutalitäten schreibt:

His fascination was not the same as endorsement; indeed it included a strong current of revulsion. The most terrible scene of torture in his works – the blinding of the Earl of Gloucester in King Lear – is, the playwright makes clear, unequivocally the act of moral monsters.25

Doch die Identifikationsebenen der Szene sind sehr vielschichtig. Die wohl häufigste Variante ist die Identifikation des Zuschauers mit Gloucester, auf die großer Hass folgt und Angst vor dessen Folterern aufkommt. Er kann sich aber auch von der Szene distanzieren und Erleichterung darüber verspüren, dass das gezeigte Schicksal nicht das eigene ist. Schon diese zweite Variante erlaubt einen gewissen Genuss der Szene, da sie den Zuschauer seiner eigenen Sicherheit vergewissert. Eine weitere und nur schwer fassbare Möglichkeit ist die Identifikation mit Cornwall, der in der Szene Täter und Mordopfer zugleich ist. Cornwall lebt den Sadismus des Zuschauers stellvertretend auf der Bühne aus und verhilft ihm dadurch zu einem kathartischen, erleichternden Erlebnis.26 Diese eine Szene erzeugt in ihrer Unmittelbarkeit einen Sturm an Empfindungen, der über ein klares moralisches Urteil hinausgeht und erzeugt, aus der umgebenden Geschichte herausgelöst einen ähnlichen Effekt, wie ein moderner Splatterfilm, in dem es durchaus gute und böse Charaktere gibt, der den Zuschauer im Moment des Voyeurismus vergessen lässt, auf welcher Seite er selbst steht.

Gerade weil die Abscheu mit Faszination und die Lust mit Schuldgefühlen einhergehen, erzeugt diese Szene eine ungeheure Ambivalenz der Charaktere. Während das Lesen der Tragödie eine klare Trennung von guten und bösen Figuren zulässt, muss man sich als Zuschauer des Bühnengeschehens der eigenen Ambivalenz bewusst werden. Spätestens in dieser Szene, die in der Sekundärliteratur oft als point of no return beschrieben wird, fällt das rationale und moralische Urteil eindeutig zugunsten Lears und Gloucesters aus. Doch gleichzeitig hat der Zuschauer erfahren, dass ihn etwas mit der bösen Partei der älteren Töchter verbindet.

FU Berlin, Wintersemester 2008/2009

1 Reginald A. Foakes: Shakespeare and Violence. Cambridge: Cambridge University Press 2003. S. 17.

2 Nahum Tate: The History of King Lear. London: Edward Arnold 1976. III. v 42f, S. 57.

3 Sabine Schülting. In: Shakespeare Handbuch. Hrsg. von Ina Schabert. Stuttgart: Alfred Kröner 2000. S. – . Hier S. 559.

4 Reginald A. Foakes: The Arden Shakespeare. Third Series: King Lear. Introduction. London: Thomson Learning 1997. S. 61.

5 Robert A. Heilman: „The Unity of King Lear“ (1948). In: Shakespeare: King Lear. Hrsg. von Frank Kermode. London: Macmillian Education Ltd 1969/1992. S. 151-159. Hier S. 157.

6 William Shakespeare: „The History of King Lear“. In: The Oxford Shakespeare. William Shakespeare. The Complete Works. Ort: Verlag Jahr. III.vii 89f.

7 Marvin Rosenberg: The Masks of King Lear. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1972. S. 242.

8 W. R. Elton: „Double Plot in King Lear“ (1966). In: Shakespeare: King Lear. S. 198-214. Hier S. 200.

9 Stanley Cavell: „The Avoidance of Love: A Reading of King Lear“ (1987). In: Shakespeare: King Lear. S. 214-257. Hier S. 222. 

10 Ebd.

11 Ebd.

12 Ebd. S. 223.

13 Ebd. S. 224.

14 Samuel Johnson (1765). In: Shakespeare: King Lear. S. 27-29. Hier S. 28.

15 Stephen Greenblatt: Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare. New York: W. W. Norton & Company 2004. S. 176.

16 Vgl. Stephen Greenblatt: „Shakespeare and the Exorcists“ (1988). In: Shakespeare: King Lear. S. 258-289. 

17 Andrew Gurr: The Shakespearean Stage 1574-1642. Cambridge: Cambridge University Press 1970. S. 120.

18 R. A. Foakes: Shakespeare and Violence. S. 146.

19 Ekelschranken waren immer auch gesellschaftliche Abgrenzung und in der Regel beim einfachen Volk am niedrigsten. Vgl. Winfried Menninghaus: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1999. S. 11.

20 Stephen Greenblatt: Will in the World. S. 179.

21 Pascale Aebischer: Shakespeare’s Violated Bodies. Cambridge: Cambridge University Press 2004. S. 164.

22 William Shakespeare: The History of King Lear. III.vii 52.

23 Vgl. William Shakespeare: „Macbeth“. In: The Oxford Shakespeare. William Shakespeare. The Complete Works. V.vii. 1f (992): Macbeth: „They have tied me to a stake; I cannot fly, / But, bear-like I must fight the course.“

24 Grace Ioppollo: William Shakespeare’s King Lear. London: Routledge 2003. S. 150.

25 Stephen Greenblatt: Will in the World. S. 179.

26 Genau diesen Effekt zerstört Tate, wenn er die Blendung von Cornwalls Sklaven ausführen lässt. Cornwall behält die Grausamkeit des Vorbilds, verliert aber seine triebhafte Unbeherrschtheit und verflacht damit als Charakter.

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