Christoph Hümmer: Lars von Triers ,Ring‘-Inszenierung für die Bayreuther Festspiele 2006.

,Der Mensch ist ein krankes Tier‘, sagt Rousseau. Und ich bin noch nicht so größenwahnsinnig, mich nicht als Menschen zu sehen. Aber vielleicht habe ich auch nur einen etwas altmodischen Kunstanspruch. Kunst muß zeigen, was es heißt, ein Mensch zu sein. Daran glaube ich.
(Lars von Trier)

1. Das ‚Wagner-Kaleidoskop‘ – Hinführung zum Thema

Ka|lei|do|skop, das; -s, -e [engl. kaleidoscope, eigtl.·= Schönbildschauer, zu griech καλος = schön, ειδος = Gestalt, Bild u. σκοττειν = betrachten, schauen]: 1. optisches, in seiner Form an ein Fernrohr erinnerndes Spielzeug, bei dem durch mehrfache Spiegelung von bunten Glassteinchen im Innern, die sich durch Drehen jeweils anders zusammenfügen, wechselnde geometrische Bilder u. Muster erscheinen. 2.(bildungsspr.) lebendig-bunte [Bilder]folge; buntes Allerlei, bunter Wechsel bei etw.: ein [buntes] K. von Stimmen, Farben, Eindrücken.¹

So sehr jemandem Wagners Ring auch bekannt sein mag, so sehr man sich mit der darin erzählten Geschichte und den damit verbundenen, tieferliegenden Ebenen vertraut fühlt, so sehr ist man als Zuschauer dieses ausladenden Werkes gleichermaßen immer wieder aufs Neue auf die Inszenierung angewiesen und davon möglicherweise auch verblüfft oder darüber erstaunt. Dabei war die Verpflichtung des dänischen Filmemachers Lars von Trier für eine Neuinszenierung von Wagners Ring-Zyklus im Jahr 2001 ebenso spektakulär und medienwirksam wie dessen Aufgabe des Engagements in dieser Produktion, die 2006 Premiere haben sollte. Von Trier zählt zweifellos zu den meistdiskutierten und durchaus streitbaren Vertretern seiner Profession; die unter seiner Regie entstandenen Filme empfangen gleichermaßen Juryauszeichnungen und Beachtung bei Kritikern, wie sie beim Publikum durch ihre Tabulosigkeit oft provokativ und verstörend wirken. Der Zugang zum musiktheatralischen Stoff Wagners durch einen Filmemacher, und nicht zuletzt wegen dessen unkonventioneller Qualität, scheint somit für einen möglichst breit gefächerten Blick auf die Aufführungsgeschichte des Werkes von besonderem Interesse.

Lars von Trier gibt seinem sich wissend wähnenden Bayreuther Publikum zunächst scheinbar wenig mehr als Wagner-Glassteinchen und einen Spiegel, für diese Mosaikteile ebenso wie für sich selbst, an die Hand. Wie auch beim Kaleidoskop ahnt der Zuschauer, was ihn in etwa erwartet, und wie beim Kaleidoskop soll es nicht unterbleiben, an dieser Optik zu drehen um immer wieder ein überraschendes, neues Bild vom vertrauten Material zu gewinnen. Im Folgenden soll ein genauerer Blick auf die Einzelteile und Funktionsweise des Instrumentariums für diesen konkreten Fall geworfen werden.

Neben von Triers Person und Schaffen birgt nun gerade auch das Nicht-Zustandekommen seines Ring-Regiekonzepts Anreiz für eine eingehendere Betrachtung. Der endgültigen Absage im Jahr 2004, die offiziell mit der Nichtrealisierbarkeit aus technischen und finanziellen Gründen sowie zu sehr limitierter schöpferischer Kraft beim Regisseur begründet wurde, waren produktive Arbeitsphasen vorausgegangen, deren Resultate, zumindest teilweise, auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden.

Die so entstandene besondere Quellenlage spielt für die Analysearbeit eine wichtige Rolle. Außer der Rohfassungen der Regiekonzepte zu den Musikdramen Die Walküre und Siegfried sowie einer zusammenfassenden Abtretungsurkunde² von von Trier wurden keine weitergehenden Details publiziert und standen somit auch im Rahmen der vorliegenden Untersuchungen nicht zur Verfügung. Nicht zu vergessen bleibt, dass es sich bei diesem Ausgangsmaterial lediglich um schriftliche Entwürfe und nicht um eine reale szenische Umsetzung der Ideen des Regisseurs, geschweige denn gar einer etwaigen Aufzeichnung derselben, handelt.

Das Werk Lars von Triers für das Kino besteht aus oft nicht einfach zugänglichen oder tendenziell schwer verständlichen Filmen. In einem ersten Teil der vorliegenden Arbeit sollen daher zunächst Stil und Methoden seiner künstlerischen Arbeit genauer beleuchtet werden. Zum einen soll damit ein besseres Verständnis für von Triers künstlerische Herkunft und seine Intentionen ermöglicht werden, zum anderen ist eine grundlegende Kenntnis dieses Hintergrundes, vor dem auch die Pläne zur Ring-Inszenierung standen, für ein fundiertes und unverfälschtes Verständnis äußerst hilfreich. Weiterhin erfolgt eine Betrachtung von Lars von Triers persönlichem Blick auf Wagners Musikdramen und sein Verständnis von Musiktheatervermittlung sowie die Analyse seiner Skizzen zur szenischen Gestaltung, bevor ein Abschnitt zur Einordnung dieses Konzeptes die vorliegenden Untersuchungen beschließt.

2. Das Werk und die Stilistik Lars von Triers

Im filmischen Schaffen Lars von Triers lassen sich drei Blöcke von besonderem Gewicht ausmachen. Die für das Kino entstandenen Spielfilme werden mehrheitlich in Trilogien zusammengefasst. So entstand zunächst eine Dreierserie mit dem Übertitel Europa (aus den Jahren 1984-1991)³, darauf die Golden Heart-Trilogie mit Breaking the Waves (1996), Idioterne (1998) sowie Dancer in the Dark (2000) und schließlich die noch immer unvollendete Amerika-Reihe, von der bislang nur Dogville (2003) und Manderlay (2005) existieren.⁴ Medienwirksam besonders umstritten wurde auch sein bis dato jüngster Film Antichrist (2009) aufgenommen.

Bereits in der Europa-Trilogie sind charakterliche Verfassung der Protagonisten sowie die daraus resultierende soziale Interaktion und deren Auswirkungen auf Personen und Umwelt als zentraler Stoff der Handlung angelegt. „Die drei Filme, die wir als Trilogie sehen, haben mehr oder weniger die gleiche Geschichte. Ein Idealist begibt sich in eine gefährliche Umgebung und ist am Ende auch korrupt. Das ist die Geschichte der drei Filme.“⁵ Die Beziehung zwischen Gesellschaft und Individuum steht im Mittelpunkt. Von Trier lässt in dieser Trilogie mit avanciertesten filmtechnischen Mitteln eine Illusion auf der Leinwand entstehen, die in natura nicht existiert, gar nicht existieren kann.⁶ Ziel ist es verstärkt Aufmerksamkeit zu erregen und das Publikum so intensiver für das Geschehen zu sensibilisieren und ihm einen tieferen Einblick in das Gezeigte zu ermöglichen. „Hypnose und Film liegen nah beieinander. […] Und im dritten Teil ›Europa‹ ist die Hypnose sozusagen ein Service fürs Publikum. Sie soll helfen, das Publikum in die Atmosphäre des Films hineinzuziehen.“⁷

Von Triers zweiter Zyklus, die Golden Heart-Trilogie, steht erkennbar unter dem Einfluss des Dogma 95-Manifestes, das von ihm selbst mitentwickelt worden war⁸, strenggenommen unterliegt jedoch lediglich Idioterne vollständig den Vorschriften des Manifests. Absicht dieser filmischen Arbeitsweise ist die Steigerung von Realismus und Gegenwartsbezug des Gezeigten. Erreicht werden soll dies durch ausschließlich originale Schauplätze, originale Musik und originalen Ton und originale, also keine künstliche, Beleuchtung. Spezialeffekte sind nicht zulässig, eine wahrnehmungsnahe und subjektiv wirkende Perspektive soll durch den ausschließlichen Einsatz von Handkameras gewonnen werden, Verfremdungen waren ebenso verboten wie das genrefilmische Besetzen bestimmter Sujets. Darüber hinaus sollte auch eine Konzentration auf den jeweiligen Stoff und ein Gewinn an inhaltlicher Substanz in den einzelnen Szenen, oder zumindest ein gesteigertes Bewusstsein dafür, erreicht werden. “These unusual production circumstances gives both restriction and freedom to the director, who is forced to be creative. You eliminate the possibility to ‘save’ a horrible, non -functioning scene with underlying music or voice-over.”⁹ In der Tat rücken in den drei Filmen besonders die auftretenden Charaktere und die Schicksale der handelnden Personen in den Mittelpunkt. Der Rahmen für die dargestellten emotionalen und moralischen Dramen erfährt zwar lokale und zeitliche Positionierungen, diese sind aber bewusst, und wohl auch als Resultat der Dogma 95-Vorschriften, derart zeitlos-abstrahierbar¹⁰ gehalten, dass die jeweilige innere Handlung ohne große Mühe vom Zuschauer in dessen eigene Umgebung und Gegenwart übertragen und der Zugang dorthin durch den Zuschauer erleichtert werden kann.

In den beiden Filmen des Amerika-Zyklus spitzt von Trier die in den vorangegangenen Trilogien angelegten Arbeits- und Darstellungsweisen für seine Zwecke noch weiter zu. Er entfernt sich wieder vom Dogma 95, jedoch nur zugunsten deutlich radikalerer Abstraktion und Einschränkung der szenischen Mittel zur Konkretisierung sowohl seiner Intentionen als auch des Ausdrucks. Die realitätsnahe on-location-Praxis der Dogma-Technik weicht in Dogville und Manderlay stilisierten Kulissen auf einer begrenzten Bühne, so dass die beiden Werke beim ersten Betrachten den nüchternen Eindruck einer abgefilmten Theateraufführung erwecken. Die nur teilweise vorhandenen, fragmentarisch angedeuteten Kulissen überlassen es nun der Imaginationskraft des Publikums, oder vielmehr jedes einzelnen im Publikum, die zur Karikatur reduzierten oder vollständig fehlenden Elemente, seien es Gebäude, Vegetation, Umwelteinflüsse, Landschaften etc., zu ergänzen. Neben der gezeigten Handlung erfolgt stellenweise eine Kommentierung durch einen Erzähler. Die Offenheit der ‚Bühnengestaltung‘ ermöglicht es dem Zuschauer parallel ablaufende Nebenhandlungen anderer Protagonisten, also außerhalb des aktuellen Fokus, zu verfolgen. Diese beiden Punkte nähern das Publikum der Position eines allwissenden Beobachters und die Darstellungsform einer Art reformierter Weiterentwicklung epischer Theaterformen an. Mit dem zwar präsenten aber nur bedarfsweise herangezogenen, gleichermaßen spontan eingeblendeten Wissen um die Beschaffenheit der natürlichen und sozialen Umwelt der Charaktere, soll sich die Aufmerksamkeit des Betrachters deutlich stärker auf das Innenleben, die Emotionen und Beziehungen, der Charaktere richten.

By removing the setting in Dogville, von Trier leaves the ordinary Euclidean space behind and creates a hodological field of force instead. In doing so, von Trier places the focus on the intersubjective relations instead of on the fixed set of coordinates independent of subjects. By replacing the setting with the outlines of houses on the floor, von Trier invites the spectators not only to invent the town for themselves, but also to zoom in on the characters.¹¹

Ganz gezielt soll auch die Lebenswirklichkeit eines jeden einzelnen Zuschauers an der konkreten Ausgestaltung des filmischen Rohbaus beteiligt werden. Von Triers fragmentarische Anlage bedarf notwendigerweise der Ausfüllung durch eine Art materieller, wie auch moralisch-emotionaler Komplementmasse, die de facto ausschließlich aus dem subjektiven Erfahrungsschatz des Rezipienten mit eingebracht werden kann¹², sodass der Film erst bei der zusehenden Person und durch deren Illustration zu seiner Vollendung gelangt. Wie bereits in der Europa-Trilogie wird auch in Dogville die korrumpierende Eigenschaft von Macht thematisiert und das schlussendliche Scheitern des Guten in einer moralisch verkommenen Welt gezeigt. Die Fragen nach Schuld, Rache und Gerechtigkeit stehen vergleichsweise frei im Raum und sollen das Publikum zur Reflexion der von ihm eingebrachten Emotionen, Ideale und Moralvorstellungen anregen.

Im Zuge der In-Frage-Stellung von moralischen Lektionen wird die Wirksamkeit des Films im Hinblick auf seine aufklärerische Wirkung selbst in Frage gestellt. Das bedeutet nicht, dass es keinen Sinn gibt, es bedeutet nur, dass er nicht verbürgt ist, sondern dass der Zuschauer ihn für sich selbst finden muss.¹³

Lars von Triers jüngster Film Antichrist, der nicht nur aus Gründen der Vollständigkeit erwähnt sein soll, löst sich von einer Fixierung auf konventionelle moralische Begriffe und Kategorien. Eine Vielfalt an Ideen zu dem und Perspektiven auf den Kosmos menschlicher Emotionen, zwischenmenschlicher Spannungen und interpersonaler Dramen wird hier in ungewöhnlich offener Weise zur Disposition gestellt. Die Verarbeitung und Diskussion der Stoffe wird noch grundlegender und in noch höherem Umfang als zuvor vom Filmgeschehen auf den Zuschauer übertragen. Antichrist setzt also Impulse, die primär Reflexion und Diskurse anregen sollen, sich aber jeglicher abschließenden moralisch-psychologischen Wertung enthalten.

Die zentrale Position im Werk von Triers nimmt also der Mensch ein, daraus resultiert in logischer Weise auch die filmische Auseinandersetzung mit seiner Umwelt. Die sozialen Implikationen einerseits und die psychisch-emotionale Verfasstheit des Individuums andererseits sind die beiden dominanten Kategorien, mit denen Lars von Trier seine Dramen kreiert und aus denen im Film, wie auch im wirklichen Leben, Konfliktpotentiale entstehen. Aus allen Hauptwerken des Regisseurs lässt sich ein Plädoyer für mehr Empathie, mehr Mitgefühl, gar Mitleid, herauslesen. Von Trier bezieht die Kategorien, die er in seinen Filmen behandelt, aus einer Faszination für moralphilosophische Spannungsfelder.

Ich habe mich mein ganzes Leben lang für die Diskrepanz zwischen Philosophie und Wirklichkeit interessiert. Zwischen Überzeugungen und ihrer Umsetzung. Gemeinhin nimmt man an, dass alle Menschen in der Lage sind, auf einigermaßen vergleichbare Weise zwischen Gut und Böse zu unterscheiden. Aber warum sieht dann die Welt so aus, wie sie aussieht?¹⁴

So genießt der Kant’sche Imperativ bei von Trier eine hohe Wertschätzung¹⁵ und sein filmisches Werk kann durchaus auch unter diesem Aspekt wahrgenommen werden. Auch wenn diese Darstellungsmaxime erkennbar zum Moralismus tendiert, vermag es von Trier diese Botschaft sehr gekonnt und ganz bewusst¹⁶ zu chiffrieren, indem er auch sie und nicht lediglich die, in seinen Filmen mehr oder weniger scheinbar, konträre Realität herausfordernd, skeptisch hinterfragt.

Immer wieder hat Lars von Trier die traditionellen Motive der Aufklärung auf den Kopf gestellt: Das Selbstverständliche ist bei ihm das Falsche, die altgewohnten Formeln des Humanismus sind im Unrecht. So erschienen in Dogville (2003) Verzeihen und christliche Milde als unzureichende Antwort auf die Niedertracht der Menschen, und die Maschinengewehrsalven, mit denen die erniedrigte Grace (Nicole Kidman) zum Schluss die Bevölkerung der Stadt Dogville ohne Gnade niedermähen ließ, kamen auch für den Zuseher als tiefe Befriedigung. Dogville, scheinbar ein Film über die Güte, entpuppte sich als ein Film darüber, dass Güte nicht ausreicht, und am Ende von Manderlay (2005), scheinbar ein Film über die Sklavenbefreiung, waren es die Sklaven selbst, die die Freiheit als unerträgliche Zumutung ablehnten. Einen solchen Umschlag gibt es auch in von Triers neuem Film Antichrist.¹⁷

Von Trier spielt zu diesem Zweck – nicht nur in Antichrist oder Dogville – mit der Perspektive. Die Beziehung zwischen dem subjektiven, emotionalen Empfinden des einzelnen Zuschauers zu den Gefühlswelten, welche von den einzelnen dargestellten Charakteren verkörpert werden, erweist sich als wandelbar. In dieser Hinsicht ist nicht nur

Antichrist […] ein virtuoses Spiel der Identifikationssteuerung. Ob man es will oder nicht, ist man zu Beginn ganz auf der Seite der trauernden Frau, ist mit ihr eingenommen gegen den von Willem Dafoe grandios verkörperten, arroganten Ehemann, und ob man es will oder nicht, ist man am Ende auf seine Seite hinübergewechselt.¹⁸

In allem bleibt von Trier konsequent auf der Suche nach dem Wahrheitsgehalt gesellschaftlicher Werte. Eine ‚Erlösung‘ dagegen, eine Auflösung der Problemstellungen und eine Entspannung der Konflikte bietet er in seinen Filmen nicht an. Von Trier arbeitet in Perfektion mit den kontrastierenden moralisch-kultivierten wie instinktiv-rohen Facetten des Menschseins und gibt die Fragen, die ihn antreiben, äußerlich zwar filmisch vermittelt aber in ihrer Substanz unmittelbar zur Beantwortung an das Publikum weiter.

3. Lars von Triers Perspektive auf Musiktheater und den Ring der Nibelungen¹⁹

Das Engagement der Bayreuther Festspiele war der erste – und bis dato einzige – Versuch einer musiktheatralischen Regiearbeit von Triers. Durch ihren eigentümlichen Charakter sieht er die Oper als Kontrast zur Realität an und erkennt die darin vorliegende Stilisierung und Abstraktion auktorieller Absichten. So entfaltet die Oper im Allgemeinen, und Wagners Oper im Speziellen, besonders über ihre musikalischen Qualitäten, etwa im Vergleich zu einem Theaterstück, die emotionalen Momente der Handlung und Verfassungen der Protagonisten. Der Zugang von Triers, über diese Erkenntnis zum einen und mit seinem filmischen Schaffen als Hintergrund zum anderen, welcher ebenfalls primär auf den emotionalen Gehalt des Rings konzentriert werden soll, überrascht somit wenig. Ebenso wenig erstaunlich ist daher sein Anspruch, das Theater Wagners zunächst nicht symbolistisch auf die Bühne zu bringen, vielmehr aber dem Publikum die Handlung, durchaus in illusorischer Weise, als Realität, als de facto vor dessen Augen stattfindendes Drama zu präsentieren. Diese Wirklichkeit, und damit Wahrheit, des Gezeigten ermöglicht oder erzwingt gar eine Lockerung des sonst so starren wie auch selektiven Verhältnisses zwischen der Opulenz eines inszenierten Bühnenangebotes und der gespannten, erwartungsvollen wie geschmacklich geprägten Konsumhaltung des Publikums. Vielmehr eröffnet sie neue Räume zur Interaktion der Zuschauer mit Stoff und Handlung des Dramas und fordert sie zur emotionalen Anteilnahme heraus.

Vermutlich ist Lars von Trier nicht der erste und einzige, der zu dem Schluss kommt, dass die Umstände, die den Ring interessant werden lassen und ihm seine Aussagekraft und Position im Werkkanon verleihen, nicht gezeigt oder gesehen werden können, sie gehen weder aus der äußeren Handlung noch aus deren szenischer Umsetzung hervor. Aus diesem Grund sieht er es als Regisseur nicht als gewinnbringend an, er verspürt auch nicht das Bedürfnis danach, von der ursprünglichen zeitlichen Ansiedlung und räumlichen Disposition, wie sie von Wagner angelegt ist, abzuweichen und im Sinne des Regietheaters um neue, persönliche Bedeutungen zu erweitern. Vielmehr will er den Fokus auf den von Wagner erschaffenen Mythos selbst richten und diesem durch die Hinwendung zum dafür erforderlichen Realismus eine neue Vitalität geben, um die Illusion von Wirklichkeit zu erzeugen und die Intentionen Wagners am Leben zu erhalten, anstatt eine kurzlebige, abstrahierende Neuinterpretation vorzulegen. Für von Trier ist in besonderem Maße Wagners Musikdrama das Fundament der Inszenierung, es fungiert als zentraler Ausgangspunkt auf der Suche nach einer adäquaten Darstellung auf der Bühne. Als das probateste Mittel um die Wirklichkeitsillusion, welche lediglich im Bewusstsein des Zuschauers entstehen kann, zu erreichen, sieht von Trier die Andeutung an. Gemäß seinem Konzept und Verständnis ist der Ablauf von ‚Dramaturgie‘ dreistufig angelegt: Sowohl die als Andeutung gezeigte ‚Grundlage‘ als auch das beim Rezipienten entstehende ‚Ergebnis‘ des Vorganges sind festgelegt, während die ‚Verwandlung‘ dazwischen aus dem Wissen und Erfahrungsschatz des Zuschauers erwächst.

Auf der Grundlage eines primär emotionalen Ring-Verständnisses und zusammen mit der Erkenntnis der Unmöglichkeit, die essentiellen inhaltlichen Aspekte des Werkes szenisch umzusetzen, wäre von Triers konsequenteste· – weil durch Text und Musik bereits ausreichend ausgestattete – Gestaltungsvariante eine Aufführung in vollkommener Dunkelheit. Aus verständlichen Gründen wurde dieser Ansatz von ihm nicht ernsthaft für eine Verwirklichung in Erwägung gezogen, dennoch entfernt er sich nur minimal von dieser Position und konzipiert eine Inszenierung der „bereicherten Dunkelheit“²⁰. Dieser Begriff ist mit dem des „Schwarzen Theaters“²¹ als synonym zu verstehen und bildet also einen starken Kontrast zu gewöhnlichen Bühnenkonzepten. Die Statik des für einen Akt oder eine Szene unveränderlichen Bühnenbildes wird damit ebenso aufgehoben wie eine rasche Vertrautheit des Publikums mit der szenischen Anlage. Störendes gedankliches Abschweifen oder eine Überforderung durch eine zu große Menge an Reizen und Informationen und somit eine empfindliche Störung der Kommunikation zwischen Stück und Publikum, werden dadurch vermieden. Grundlegendes Charakteristikum dieser Theaterform ist der Umstand, dass zu keinem Zeitpunkt die gesamte Bühne für das Publikum erkennbar ist. Stattdessen werden immer nur einzelne Punkte, mit dem Fokus auf das aktuelle Geschehen – oder eben akzentuiert auch auf Nebenschauplätze – beleuchtet und damit sichtbar gemacht. Das klassische begleitende Licht soll durch Spots, die sich durch Überblendungen (fades) ablösen, ersetzt werden. Diese Strategie setzt darauf die Summe der einzelnen punktuell-situativen Eindrücke, quasi Darstellungsschnipsel, wie Mosaiksteine beim Zuschauer mehr werden zu lassen als eine – zumindest scheinbar – sofort erkenn- und durchschaubare plakative Bühne. Darüber hinaus ist diese Vorgehensweise äußerst attraktiv, um die Menge, den Zeitpunkt und die Art der Darstellung, also der Zuschauerinformation, zu bestimmen. Dies erweitert gegenüber der herkömmlichen Theaterarbeit die Möglichkeiten der Manipulation der Zuschauer und sollte von von Trier besonders im Hinblick auf die Erzeugung und Steuerung von emotionalen Momenten eingesetzt werden. Die Nutzung der Dunkelheit um den aktuellen Fokus herum oder zwischen verschiedenen Brennpunkten, deren Verständnis als eine vom Zuschauer schlüssig zu füllende Lücke, ist durchaus ein filmisches Mittel, das sich besonders bei der Erzeugung von Spannung und Angst, etwa im Thriller, bewährt hat.

A über B zu C: Stellen Sie sich zwei kleine Lichtflecken auf einer Bühne vor. Oben und unten. Wir sehen die unterste und die oberste Sprosse einer alten Leiter. Die Leiter ist verfault und unten halbwegs zerbrochen. In einem Thriller würde jetzt von oben her aus der Dunkelheit Blut heruntertropfen. Während eine Person die Leiter hochklettert und in der Dunkelheit verschwindet, beginnt die Leiter, heftig zu beben. Wenn die Person vorher bewaffnet war, dann hat sie ihre Waffe zu irgendeinem Zeitpunkt in den unteren Lichtflecken fallen lassen. Es folgt eine Zeit ohne Bewegung an den beiden beleuchteten Leiterenden. Danach bebt die Leiter im oberen Licht immer mehr. Bis zwei stark behaarte Hände sich oben aus der Dunkelheit lösen und die Leiter wegreißen. Vielleicht entpuppt sie sich als ziemlich kurz und hängt durchaus nicht, wie erwartet, mit dem unteren Leiterstumpf zusammen … usw. usw.²²

Von Trier greift hier mit der Dunkelheit und deren wahrnehmungsverändernder Wirkung nach entsprechenden Emotionen des Zuschauers und macht auch die Finsternis um das Geschehen herum ebenso theatralisch verwendbar. Der Bühnenraum wirkt in die Unendlichkeit vergrößert und kann somit als zusätzliche Handlungs- und Abstraktionsebene angesehen werden. Auch von außen ins Geschehen rückendes wird auf diese Weise, selbst wenn es ein Überraschungsmoment darstellt, plausibler. Schließlich ermöglicht die Konzentration auf einen minimalen Bühnenausschnitt auch die vollständige Veränderung grundlegender Größen im Bühnenbild. Der Einsatz zusätzlicher Videoprojektionen, welche sich durch die umliegende Dunkelheit einfacher an das Geschehen anfügen lassen, erweitert diesen Aufbau schließlich um die Möglichkeit zur Darstellung von Assoziationen, Sonderperspektiven und Nebenhandlungen, die auf der Bühne keinen Platz finden.

4. Die Pläne Lars von Triers für die szenische Umsetzung

Wie bereits oben angedeutet, lässt von Trier das Geschehen in der von Wagner vorgesehenen Zeit und Umgebung spielen. Für die Gestaltung der szenischen Umwelt wählt er, um seinem Anspruch an die Illusion des Publikums gerecht zu werden, sehr vielfältige, streng naturalistische und detailgetreue Elemente zur Gestaltung der Bühne im mythologischen Sinne. Auch wenn für das Publikum stets nur Ausschnitte zu sehen sind, so besitzen diese doch eine eindrückliche Bildlichkeit und sind von hoch realistischer Plastizität. Da die Skizzen zur Walküre und zum Siegfried vorliegen, können beide Dramen auf dieser Grundlage eingehender betrachtet werden.

Die Walküre

Zu Beginn des ersten Aufzugs der Walküre wird inszenatorisch bereits eine Doppelstruktur aus dem Naturereignis des Sturms und der Flucht Siegmunds angelegt. Der erste erscheinende Bühnenbildausschnitt geht von einem sturmgepeitschten Ast des Baumes aus, der im weiteren Verlauf auch das Zentrum von Hundings Behausung bilden wird. Daneben wird zum einen in Schlaglichtern Siegmunds Flucht gezeigt, in Videoinstallationen zum anderen Hundings Jagd auf ihn. Die Videoprojektionen werden auch im weiteren Verlauf des ersten Aufzugs sowohl zur Illustration von Rückblenden in den Erzählungen Siegmunds, als auch – und das scheint nicht minder interessant – als Kommentar des Geschehens, verwendet. Es findet sich früh eine Verknüpfung des Liebesmotivs in der Musik mit dem Vollmondbild im Video. Später wird die Liebe Siegmunds und Sieglindes mit weiteren Naturereignissen, wie Wind, Wasser, Tieren und Blitzen, auf einer weiteren, aus dem Text nicht zwingend hervorgehenden, Ebene auf diese Weise ebenso hervorgehoben, wie auch Wotan in Bildmotiven wie etwa dem Wolf für den Zuschauer präsent wird. Das Zwillingspaar wird in der zweiten Szene durch synchron ablaufende Gestik, teilweise sogar vor identischem Hintergrund, als solches besonders nachdrücklich in Szene gesetzt. Auf diese Weise bleibt zwar ein Dualismus von Personen erhalten, deren Monismus in emotionaler Hinsicht jedoch, welchem im Konzept des Regisseurs ja eine besondere Rolle zukommt, unmissverständlich und besonders deutlich erkennbar wird. Ebenso klar kommt die Feindschaft zwischen Hunding und Siegmund durch eine kontrastreiche und lange andauernde Darstellung einer geradezu verbissenen Rivalität zwischen diesen so disparaten Persönlichkeiten, zum Ausdruck. Die beiden Szenen zu Beginn stehen in von Triers Inszenierung unübersehbar unter dem dominierenden Einfluss Hundings, dem zunächst keines der beiden Geschwister zu entfliehen vermag, auch wenn die Sehnsucht nach dieser Flucht, wie etwa bei Sieglindes eindeutigem Blick in die Weite der umliegenden Welt, in den Köpfen der Zwillinge durchaus präsent ist.

Die Situation schlägt schließlich in der dritten Szene um, als in der Frühlingsnacht – wieder unter Mondschein – Siegmund und Sieglinde so stark in den Fokus der Betrachtung rücken, dass Hunding, sein Haus und alles was an ihn erinnern könnte, spurlos verschwindet und nicht mehr zu sehen ist. Stattdessen finden sich die Geschwister in freier Natur wieder. Die langanhaltende, übermächtige Stellung Hundings wird schließlich durch die Liebe zwischen Siegmund und Sieglinde überwunden, die bedrückende Szenerie von Hundings Haus, das eher einem Gefängnis gleicht, weicht am Ende einer Extroversion der emotionalen Landschaften der Liebenden. Das Schlussbild bildet wiederum der zitternde Ast der immer noch zentralen Esche. Jedoch ist es nicht die Gewalt der Natur, die den Baum in Bewegung versetzt, sondern der Zeugungsakt Siegfrieds. Möglicherweise könnte dies bereits als eine Vorausdeutung von dessen Charakter, der sich nicht der Natur unterwirft sondern gerade umgekehrt verfährt, betrachtet werden.

Der zweite Aufzug knüpft an den ersten an, indem auch er auf den ersten Blick an einer Esche beginnt, jedoch nur um diese Perspektive rasch zu verlassen und im Verlauf des Aktes bergiges, beschwerliches Terrain zu betreten. Es überrascht nur wenig, dass sich der Disput zwischen Wotan und Fricka konsequent in der Bühnengestaltung widerspiegelt. Der Dialog findet unter ständiger Bewegung der beiden Götter statt, nachdem Wotan im wahrsten Wortsinn begonnen hat Fricka auszuweichen und daraufhin stets bergauf unterwegs ist. Fricka folgt ihm und treibt ihn verbal wie auch szenisch vor sich her. Ihre Empörung über das Geschehene schlägt sich bildlich in verkrüppelten und missgebildeten Wachholderbüschen nieder, Wotans Widerstand dagegen wird unterwegs in Gestalt von hinderlichem Gestrüpp für sie spürbar. Er selbst stößt bergauf in immer wildere Landschaften vor, bis er schließlich an einem felsigen Abhang, neben einer winzigen kranken Fichte Fricka den geforderten Eid schwört.

Im Dialog mit Brünnhilde führt sein und ihr Weg weiter bergan. Vegetation haben die beiden nunmehr hinter sich gelassen und sind durch felsiges, zunehmend zerklüftetes Gebiet – vorüber an zerschlagenen Habseligkeiten, die als Parallelismus zu Wotans Weltgebieterstatus fungieren sollen – unterwegs, bis er sie zum Ende der Szene verlässt.

In der dritten Szene des Aufzuges wird Sieglindes Liebe zu Siegmund von einem Wasserfall illustriert, wie auch bereits im ersten Aufzug die Verbindung von Wasser und Sieglindes Zuneigung schon einmal eine ähnliche Assoziation bildeten. Dieser bildliche Kommentar erhält nun aber durch einen gefrorenen Wasserfall, der den Hintergrund während der Todesverkündigung durch Brünnhilde, die sich zuvor durch weite Schneefelder genähert hat, bildet, ein besonders starkes szenisches Gegengewicht. Daneben bleibt festzuhalten, dass die natürliche Umgebung, in der die beiden letzten Szenen spielen, durch die stattfindende Verlagerung in Landschaften aus Schnee und Eis noch menschenfeindlicher geworden ist, der Lenz des ersten Aufzugs ist zum Ende des zweiten einer Eiszeit gewichen. Zusammen mit Wotan blickt das Publikum am Schluss des Aktes aus der Szenerie in einen leeren Hintergrund.

Zu Beginn des dritten Aufzuges unternimmt von Triers Konzept einen avancierten dramaturgischen Kunstgriff, es ist geplant die Stimmen der durch dichte Wolken ankommenden Walküren mit deren Flugbahn in Einklang zu bringen. Der Walkürenfelsen liegt in der Inszenierung am Rand eines angrenzenden Waldes, der besonders mit Wotan, vor dem Brünnhilde flieht, und der Verheißung der Schwangerschaft Sieglindes szenisch in Verbindung gebracht wird. Brünnhilde wird zunehmend von dunklen Nebelschwaden umzogen, die – wie zu Beginn der zweiten Szene ersichtlich wird – von Wotan ausgehen, und ebenso wie dessen Zorn die Stimmung der gesamten zweiten Szene in Finsternis hüllen.

Heller dagegen ist die dritte Szene umgesetzt, der Nebel ist gewichen und ein sich über die Szene erstreckender Sonnenuntergang bildet den bildlichen Rahmen, vor dem sich der Abschied Wotans von Brünnhilde vollzieht. Auch hier ist Wotans Schmerz und innere Zerrissenheit mit schroffen Felsformationen im Hintergrund assoziiert. Die Umgebung ist im Verlauf der Szene mit zunehmender Deutlichkeit, besonders als sich Brünnhilde den Schutz durch das Feuer erstreitet und Wotan sie endgültig verlässt, als Gegend vulkanischen Ursprungs zu erkennen. Geysire, Quellen und hinter Wotan im Felsen erglühende Lava, besonders zur Illustration des Feuers in Text, unterstreichen nochmals nachdrücklich die innere Unruhe der Charaktere, bevor sich mit dem Erlöschen der letzten Sonnenstrahlen die Spannung löst und Brünnhilde im Schlaf versinkt. Am Ende entfernt sich die Perspektive des Zuschauers in einer Filminstallation stetig, der vom Feuerzauber umgebene Berg wird als sich ständig im Ausbrechen befindender Vulkan erkennbar.

Siegfried

Der erste Aufzug beginnt mit der Darstellung einzelner Ausschnitte von Mimes Werkstatt, die sich bis unter die Erde in eine Erzmine erstreckt. Mittels Videoeinspielungen erkennt das Publikum neben dem Milieu und Mimes Profession die abgeschiedene Lage im Wald. Der Bär, den Siegfried bei seiner Ankunft mit sich führt, ist zunächst nicht zu erkennen, da sich lediglich Siegfried im Licht des Geschehens befindet und der Bär nur am Ende eines von Siegfried gehaltenen Seiles vermutet werden kann. Somit zeigt dieser Teil der inszenierten Handlung exemplarisch, wie der von von Trier intendierte Kontrast zwischen im Licht liegenden Subjekten und im Dunkel verborgenen, durch die Imaginationskraft des Zuschauers einzusetzenden Objekten zu seiner Realisierung findet. Auch die Umsetzung von Mimes Schmiedekunst, die stets hinter einem Vorhang stattfindet, sodass lediglich eine schattenspielartig verzerrte Silhouette zu erkennen ist, zielt in diese Richtung. Der Bär wird schließlich nur auf seiner Flucht in den Wald, und auch dort nur in einer Videoeinspielung, gezeigt. Nachdem im weiteren Verlauf Mime mit Siegfried in Streit gerät und sich daraufhin in der Küche verschanzt, setzt er zur Illustration seines Berichtes über die Fürsorge, mit der er Siegfried aufgezogen hat, eine Puppe als eine Art ‚alter Siegfried‘ ein. Zu dieser Puppe gelingt es ihm, ein größeres Maß an Nähe während seiner gefühlvoll-verniedlichenden Schilderung zu gewinnen, als es Siegfried, der sich dagegen stets erwehrt, zuließe. Auch Siegfried greift später dieselbe Puppe auf, um die Erzählung von den Stationen seiner Selbsterkenntnis reflektiv und bildlich auszuschmücken. Vor brutaler Entschlossenheit schreckt er jedoch nicht zurück. Besonders deutlich wird dies, als er Mimes Kopf in der Debatte um seine Herkunft und Eltern immer wieder in das Grundwasser, das sich am Boden der tiefsten Sohle des Bergwerks sammelt, drückt und ihn so beinahe ertränkt.

Die Wissenswette zwischen dem noch souveränen Wanderer und Mime wird von Videoeinblendungen kommentiert. Drei Blicke aus dem Fenster beschreiben die drei richtigen Antworten – die Nibelungen mit kahler Landschaft, die Riesen mit dem Wald, in den sich Fafner zurückgezogen hat, die Götter schließlich mit durch Wolken brechendem Sonnenschein am Himmel. Eine Entsprechung bei den Antworten Mimes fehlt jedoch, dieser geht während des Rätsels weiter seiner Arbeit nach und wird bei der letzten Frage vom Wanderer und dessen Überlegenheit auch szenisch in die Ecke gedrängt

Symbolisch für seine Absichten gegenüber Siegfried lässt Mime die Puppe, die schon in der ersten Szene Verwendung fand, in seiner Esse in Flammen aufgehen.

Auch die Schlussszene, in der Siegfried Nothung schmiedet, soll eindrücklich umgesetzt werden. Sowohl Siegfried mit dem Schwert als auch Mime beim Brauen des Tranks arbeiten synchronisiert, eine ähnliche Personenverknüpfung, wenn auch vor anderem Hintergrund, war bereits im ersten Aufzug der Walküre vorgesehen. Beim Schmieden geht Siegfried so gewaltvoll vor, dass Mimes gesamte Behausung und die Mine durch jeden einzelnen Schlag stark erschüttert werden. An immer mehr Orten der Szenerie zeigen sich Auflösungserscheinungen im tragenden Gestein und Erdreich, einzelne Brocken fallen Mime auf den Kopf. Am Ende hat Siegfried durch sein ungestümes Hantieren auch den Vorhang, welcher Esse und Amboss bis dahin verborgen hatte, in Brand gesteckt, sodass in der Schmiede selbst lediglich die Spaltung des Amboss für das Publikum unverhüllt zu verfolgen ist.

Die Inszenierung des Vorspiels zum zweiten Aufzug führt den Zuschauer unmittelbar ins Geschehen. Zwei Rehe, die aus der Ruhe gerissen werden und flüchten, machen den Anfang, die Bäume zittern heftig zu den Sforzati des Orchesters, nach und nach werden Teile des Drachen schemenhaft im Dunkel erkennbar. Als der Wanderer ins Licht tritt und sich an einen Baumstumpf lehnt, entpuppt sich dieser als zuvor täuschend echte Silhouette Fafners. Während der ersten Szene finden kontinuierlich Kulissenbewegungen statt, somit entsteht der Eindruck eines dahingleitenden panoramischen Blicks auf das Geschehen. Die Begrenztheit des Bühnenraums wird mit dieser Technik aufgebrochen und geschickt unterlaufen. Gleichzeitig wird durch das Auf-der-Stelle-Treten, besonders des Wanderers, aus Sicht des Zuschauers und der Weiterbewegung des Bühnenbildes, und damit einem scheinbaren Vorankommen der Protagonisten, eine spannungsreich-fesselnde szenische Ambivalenz ins Leben gerufen.

In der folgenden Szene fällt zunächst die Inszenierung des Waldvogels im Video auf. Siegfried dagegen hat sich auf dem Moos im Wald niedergelassen, das sich von ihm unbemerkt immer wieder sehr langsam hebt und senkt. Mit dem Erwachen Fafners geht ein Erdbeben einher, das Siegfried erkennen lässt, worauf er eigentlich geruht hat. Ganz im Stil der gesamten Inszenierung ist auch der Wurm immer nur teilweise zu erkennen. Als er sich zu voller Größe erhebt, bringt er Wurzelwerk in der Umgebung zum Bersten, Erdreich rieselt auf Siegfried herab, Bäume fallen während des Gefechtes um. Im Kampf versucht Fafner nach Siegfried zu schnappen und stürzt sich dabei mit seinem Haupt unglücklich in dessen Schwert. Siegfried stößt so lange zu, bis sich Fafners unkontrolliert-wilde Zuckungen im Todeskampf gänzlich gelegt haben und zieht schließlich Nothung aus dem Leib des Drachen, wobei er dessen Bauch aufschlitzt. Blut und Eingeweide quellen in Strömen aus Fafner und Siegfried zieht sich daran seine Verbrennungen zu. Im Verlassen der Höhle samt Ring und Tarnhelm bringt er deren Eingang zum Einsturz, Fafner ist damit endgültig überwunden.

Während Siegfried noch immer furchtlos bleibt, zeigt sich Mime vom toten Tier erschüttert, er nimmt den aufgeschlitzten Kadaver ängstlich in Augenschein. Als er seine habgierigen Mordpläne schmiedet, spiegelt er sich in einer Pfütze, die jedoch nicht sein eigenes Abbild zeigt, sondern das nackte und behaarte seines Bruders Alberich. Seine Phantasien werden im weiteren Verlauf ebenso in der Pfütze illustriert, als diese ihn selbst mit dem Ring als Spiegelbild zeigt. Siegfried geht gegenüber Mime nicht weniger entschlossen als gegen Fafner vor und tötet ihn schließlich durch einen aggressiven Stich in den Hals, bevor er ihn zusammen mit dem toten Wurm unter einem großen Stein begräbt. Gegen Ende des Aktes, wenn Siegfried schließlich dem Waldvogel folgt, wird das Geschehene in verschiedenen Videoeinspielungen rekapituliert. Streiflichtartig werden der Baumstumpf, den man zuerst für Fafner gehalten hatte, der riesige Kadaver des toten Wurmes, die Zerstörung am Kampfplatz gezeigt und schließlich mit einer Einblendung des ausbrechenden Vulkans auf Brünnhilde und den kommenden dritten Aufzug verwiesen.

Retardierend wirkt im ersten Teil des dritten Aktes zunächst der Dialog zwischen Erda und dem Wanderer. Dieser sitzt anfangs in der Gewitternacht im Regen und beginnt dann, den Eingang des Schachtes, der zu Erdas Höhle führt, freizulegen. Jedoch gelingt es ihm während des gesamten Aufzugs nicht, durch diesen Schacht zu Erda vorzudringen, die Kommunikation bleibt stets räumlich distanziert. An der Höhlenwand hinter Erda, die unter welkem Laub begraben schläft, sind in Videoprojektionen ihre Träume zu erkennen. In diesen Visionen ist zunächst eine gefrorene Winterlandschaft im Schneesturm zu sehen, während ihres Erwachens zeigen sich drei Pferdespuren und eine parallel verlaufende weitere Spur im Schnee, drei reiterlose Pferde galoppieren über einen Bergkamm. Erda selbst bewegt sich in ihrer unterirdischen Höhle nur auf engstem Raum. Wotan in Gestalt des Wanderers versucht erneut vergeblich Eingang in den Schacht zu gewinnen. Erda legt sich schließlich bei einem Bären, der in der Höhle Winterschlaf hält, wieder zum Schlaf nieder, in diesem Moment ist zu erkennen, dass die breite Spur bei den Pferden, von einem toten Reiter, der am Steigbügel hängend mitgeschleift wird, herrührt. Zuletzt, als sie tatsächlich wieder eingeschlafen ist, wird ein neuer Traum sichtbar: Zwei Raben flattern panisch unter dem Gebälk eines brennenden Hauses, Rauchschwaden umziehen die beiden Vögel. Die erste Szene endet, als die Flügel des einen Raben in der Enge in Brand geraten und so bereits auf Wotans Ende verweisen.

In der zweiten Szene macht der Wanderer, nachdem er den Kampf gegen Siegfried verloren hat, einen eher zufriedenen als geschlagenen Eindruck und lässt ihn bereitwillig ziehen. Siegfried kämpft sich durch den dichten Rauch und das Feuer, das Brünnhilde umgibt und findet sie schlafend in einer leeren, leblosen Gebirgsgegend, ihre Rüstung ist von Staub und Ruß bedeckt, die umliegenden Waffen durch die Hitze verformt. Er wirkt verunsichert und hilflos, szenisch wird dies einmal mehr durch bizarr verworrene erkaltete Lavaformationen im Hintergrund betont. Brünnhilde selbst verbleibt zunächst im Dunkel der Inszenierung und ist für den Zuschauer nur mittelbar über Siegfrieds Reaktionen auszumachen. Nachdem Brünnhilde erwacht ist, wird die aufgehende Sonne wiederum in einer Videoeinspielung dargestellt, das Licht bewegt sich um sie herum, so dass sie in stets unterschiedliche Richtungen Schatten wirft. Die Umgebung, die die beiden vorfinden ist wüst und leer, die Spuren des Feuers sind klar zu erkennen, sie haben den Rüstungsgegenständen Bünnhildes zugesetzt. Die Bäume in der Umgebung tragen ebenfalls Brandspuren und bilden die szenische Verknüpfung zu Brünnhildes schwindendem Wissen, ihre Angst wird in Resten noch glühender Lava erkennbar. Siegfrieds Gesang wird nahezu wörtlich umgesetzt, als er zu Brünnhilde in einen· See steigt. Immer wieder werden im Hintergrund noch andauernde vulkanische Aktivitäten sichtbar, welche die aufflammende Liebe zwischen Brünnhilde und Siegfried illustrieren. Das von ihr besungene Ende Wallhalls und Wotans äußert sich im raschen Vergehen einer kleinen Tanne in einem Strom flüssiger Lava, das Feuer greift schließlich auf den gesamten umliegenden Wald über. Der Aufzug endet mit einem Kuss der Liebenden, ein Video zeigt ihn in Nahaufnahme und wird sogleich mit einem zweiten Video von den beiden brennenden Raben ineinanderkopiert. Mit der Verbindung von Brünnhilde und Siegfried geht endgültig und unweigerlich das Ende der Götter, das Ende von Wotans Macht einher. Ein Blackout, also Dunkelheit, beendet die Oper.

5. Wagner. Werktreue! von Trier?

Wohl kein anderer Komponist hat hinsichtlich der Art und Weise der szenischen Umsetzung seiner Werke, sowie deren Richtigkeit oder Falschheit, so viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen und für Debatten gesorgt wie Richard Wagner. Mit dem Versuch von Triers sich in seinem Ring-Konzept weitestgehend an dessen Regieanweisungen zu halten, wird eine Diskussion um diese ‚Werktreue‘ des Ansatzes geradezu provoziert. Als Drama im Wagner’schen Sinne soll hier das aus der Kunst, der Umsetzung der Absichten des Autors, hervorgehende Geschehen verstanden werden.²³ Da dies, und besonders in seiner szenischen Umsetzung, deutlich weniger als die musikalisch-textliche Grundlage durch exakte Fixierung tradiert wird und demgegenüber einen umso höheren Grad an Abstraktionsmöglichkeit bietet, erlangt es seine Vollendung und damit auch seinen Werkcharakter erst in der konkreten Umsetzung. Das dramatische Werk erfordert also notwendigerweise eine Inszenierung um existent zu werden, eine treffende Inszenierung, um als gelungen betrachtet werden zu können. Eine solche Inszenierung muss dabei keineswegs zwingend dem falsch verstandenen Ideal der Unantastbarkeit Wagner’scher Regienotizen folgen. Vielmehr sollte – in welcher Weise ein Regisseur das auch umzusetzen versucht – das Entstehen eines Gegenwartsbezugs möglich sein.²⁴

Bereits zur Schaffens- und Wirkungszeit Richard Wagners eröffnete sich das Spannungsfeld zwischen dem dramenverwirklichenden Anspruch an die Inszenierung und deren tatsächlich präsentierter Umsetzung. So forderte er selbst in seiner Schrift Über Schauspieler und Sänger maximale Identifikation der Schauspieler_innen mit der von ihnen verkörperten Rolle²⁵, damit hatte er bereits eine vollkommene Lösung vom Theatralischen sowie den Gewinn einer scheinbar neuen Wirklichkeit vor Augen und nimmt einen zentralen Punkt aus von Triers Dogma 95 vorweg. Nicht weniger als heutige Regisseure war aber auch Wagner von peinlich fehlschlagenden Inszenierungen, etwa bei der Erstaufführung des Rheingold in Bayreuth, betroffen, seine eigene Regiearbeit bewegte sich bereits auf einem genauso schmalen Grat zwischen Gelingen in Perfektion und Scheitern an Nachlässigkeiten.

Selbigem Problem steht auch das Konzept Lars von Triers gegenüber. Einer der Gründe für dessen Absage ist seine Einsicht, dass nur eine höchstpräzise und peinlich genaue Umsetzung seiner Pläne die von ihm angedachte Illusion des Publikums hervorrufen kann – wenn überhaupt. Nicht nur die hohe Detailgenauigkeit seiner Bühnengestaltung, sondern auch die enormen technischen Ansprüche der Trier’schen ,bereicherten Dunkelheit‘ erfordern einen ungeheueren Aufwand sowohl vor als auch während der Aufführung. “Trumping Wagner‘s authorial instincts is no small feat, but von Trier’s insistence on narrating and showing every detail suggests a didactic maximalism that would appear to exceed even Wagner‘s own, […] his staging would have necessitated a monumental output of both labor and capital.”²⁶

Von Trier schlägt diesen Weg aus zwei Gründen ein. Zunächst ist es der Wille, den Anweisungen Wagners zu folgen und somit „eine Inszenierung, zu der der Komponist und Autor sich nicht in der Lage sah“²⁷ als Ziel ins Auge zu fassen. Sein Perfektionismus schreckt also nicht davor zurück, eine Inszenierung zu planen, die den begründeten Anspruch erheben könnte, vollständig im Sinne Wagners, oder zumindest doch mit dessen ganz individuellen Vorstellungen kompatibel zu sein. Zum zweiten lehnt von Trier eine Inszenierung im Stil des Regietheaters ab, da er aufoktroyierte Parallelen, erzwungene Perspektivverschiebungen als Störfaktoren empfindet, die das Werk zwar erweitern können, aber außerstande sind, ihm einen grundlegend neuen Sinn zu verleihen – eine Argumentation, die sich bereits mit von Triers Einsicht von der Undarstellbarkeit der im und am Ring wesentlichen Momente angreifen wie auch untermauern ließe.

Ihre Legitimation erhält sie vorrangig über die Orientierung an der Originalität im Sinne Wagners, zumal sich von Trier in seinem Entwurf auf dessen kompositorische Arbeit bezieht. So können in den Plänen zur Umsetzung der Inszenierung geradezu leitmotivische szenische Elemente ausgemacht werden. Immer wieder wird beispielsweise Wotan mit einzelnen Nadelbäumen oder einem ganzen Wald assoziiert, ganz in Abhängigkeit von seiner· momentanen Macht und Stellung am jeweiligen Zeitpunkt der Handlung. Fricka kontrastiert diese Darstellung mit Büschen und Sträuchern, in beiden Fällen erweitert noch die lediglich scheinbar natürliche Wuchsform die Ausdruckskomponente über bloße Anwesenheit hinaus. Immer wieder werden Quellen und Wasser als menschliches Lebenselixier sowohl in Szenen mit Siegmund und Sieglinde als auch in jenen mit Siegfried und Brünnhilde mit Zuneigung und Liebe in Verbindung gebracht, ebenso das Bild vom Mond. Und immer wieder zeigt beispielsweise vulkanische Aktivität Emotionen und Gemütszustände an, vitalere durch flüssige oder erglühende Lava, gegebene und aus dem bisherigen Geschehen bereits erwachsene durch erstarrte Formen. Durchgehend kommentieren und illustrieren also Naturerscheinungen die Handlung, Personenkonstellationen, Objekte und nicht zuletzt Gefühlsqualitäten. Diese facettenreich gestaltete und auch variable Vorgehensweise entbehrt zwar der Strenge und Stabilität, durch die die Struktur Wagner’scher Leitmotivtechnik charakterisiert ist, stellt gegenüber dieser aber durch ihre stringente Stereotypisierung der Gestaltung von Szenenbildern ein ergänzendes wie auch erweiterndes Gegengewicht dar.

These are all details that more or less emerge from Wagner’s text. That is less the case with von Trier’s constantly transforming sets: cliffs, geysers, frozen waterfalls. Yet even here, the notion that settings and visual details should only gradually and temporarily come into view has a clear Wagnerian counterpart. Von Trier’s plan to expose these sets only in fragments ad form various viewpoints – aided by the ›pans, tilts and movements‹ of his spot lights – has an obvious correlate in Wagner‘s leitmotivic technique, which is at its best seeks to filter, refract and display thematic information from a variety of angles.²⁸

Von Triers Ansatz kann durchaus auch als eine Fortsetzung oder Weiterentwicklung der Regiearbeit Wieland Wagners interpretiert werden. In ähnlichem Ausmaß wie Wieland Wagner „eine unverwechselbare Bildkonzeption und eine tiefenpsychologische Deutung“²⁹ als Grundlage seiner Arbeit nutzte, bemüht sich von Trier, diese durch Konzentration auf eindrücklich-bildliche Bühnenausschnitte und echte Empathie des Publikums zu erweitern und zu ergänzen. So wie von Trier sich anschickt inszenatorische Gegenpole zu Richard Wagners Leitmotivtechnik zu installieren, unternimmt er es auch – bewusst oder unbewusst – einen Gegenpol zur Regiearbeit Wieland Wagners zu schaffen. Schließlich verfolgen sowohl Wieland Wagners flächige Abstraktion als auch Lars von Triers punktuelle Konkretion in ihrem jeweiligen Höchstmaß an Radikalität dasselbe Ziel: „Die Darstellung unverzerrter menschlicher Natur“³⁰ steht im Mittelpunkt des Interesses und ergibt somit eine unübersehbare Parallele zwischen dem Verständnis vom Musikdrama im Wagner’schen Sinne und dem Kunstbegriff³¹ Lars von Triers.

6. Conclusio

Die Entwürfe zu von Triers Ring-Inszenierung reihen sich schlüssig in dessen filmisches Gesamtschaffen ein. Parallelen und Analogien inhaltlicher Natur sind bei genauer Betrachtung und Vergleichen zwischen Filmschaffen und Opernexperiment gut zu erkennen. Zeitlich ist diese Arbeit aus den Jahren 2001-2004 nach dem Abschluss seiner Golden Heart-Trilogie und mit dem Entstehungsbeginn der Amerika-Trilogie einzuordnen. Besonders der maximal aufwendige Minimalismus an Darstellung, die Reduktion auf einzelne beleuchtete, essenzielle Punkte der Bühnengestaltung und der unbedingte Wille zu Emotionalisierung und Anteilnahme des Publikums am Befinden der Charaktere bilden starke Verknüpfungspunkte zwischen von Triers damaliger filmischer und musiktheatralischer Arbeit. Weiter voraus greift er mit der bildlichen Extroversion und Inszenierung von emotionalen Befindlichkeiten der Protagonisten. In derart hoher Intensität und mitunter auch stark verstörender Wirkung auf das Publikum findet sich diese Arbeitsweise erst im Film Antichrist (2009) wieder, der umgekehrt auch von der Arbeit am Ring profitierte.³² Anders als in seinen Filmen ist jedoch die Handlung weiten Teilen des Publikums sehr wahrscheinlich gut bekannt, so hätte die Konzentration auf Emotion und Naturalismus schlimmstenfalls eine eher dünne denn tragfähige Basis der Inszenierung werden können. Anders als seine Filme bleibt dieser Entwurf zum Ring des Nibelungen unverwirklichtes Fragment und macht sich damit besonders leicht angreifbar.³³ Dennoch wirkt von Triers Konzept inhaltlich äußerst schlüssig und sehr überzeugend, Manko ist und bleibt die abgesagte äußere Umsetzung, sodass von Triers Entwürfe ebenso wenig ‚Werk‘ werden wie auch Wagners Regieanweisungen für sich genommen es bleiben. Schließlich mag es wohl typisch für von Trier gewesen sein, Teile und Überlegungen zur Arbeit an Wagners Dramen der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Wenn es seinen Ideen auch an der Realisierung mangelt, so ist es dem Interessierten doch möglich sie nach zu verfolgen, einen Einblick in von Triers Arbeitsprozess zu gewinnen und, wenn auch in mühevoller Weise, einen Vollzug von Wagners Opus zu begehen. Lars von Trier ist sich sicher, dass Wagner Cineast gewesen wäre³⁴ und wendet daher seine filmischen Konzepte auch auf die Inszenierungsarbeit an. Wie im Rest seines Oeuvres schafft er auch hier nicht zwingend neue moralische Positionen, aber er zwingt einmal mehr dazu, den Blick zu schärfen und die Perspektive zu sensibilisieren – auf das Drama, auf Wagner, auf den Menschen. “Maybe Lars von Trier’s vision was just what Wagner needed.”³⁵

Universität Wien, Wintersemester 2009/2010

¹ Duden. Mannheim/Wien (u.a.): Dudenverlag 2007.

² Lars von Trier: Eine Abtretungsurkunde. Logik für Perlhühner. (Dänisches Original: En overdragelsesforretning. Logik for Perlehøns.) Online verfügbar unter: http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Trier_En_overleveringsforretning_danish.doc (dänisch) bzw. http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Trier_Deed_of_Conveyance_english.doc (englisch). Die Regieskizzen zu

http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Walküre_danish.doc

http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Walküre_Deutsch.doc

http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Siegfried_danish.doc

http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Siegfried_Deutsch.doc abrufbar. Alle online verfügbaren Quellen sind auch direkt über diesen Text auf der Webseite www. anwesenheitsnotiz.de verlinkt.

³ Die Trilogie umfasst die Filme The Element of Crime (1984), Epidemic (1987) und Europa (1991).

⁴ Neben den zentralen Trilogien beinhaltet das Werk von Triers auch den experimentell-dokumentarischen Film The Five Obstructions (De Fem benspænd) aus dem Jahr 2003 und die Komödie The Boss of it All (Direktøren for det hele) von 2006.

⁵ Lars von Trier 1991 im Interview mit Peter Kremski. Erschienen 2005 auf 3sat.online. abrufbar unter: http://www.3sat.de/ard/kinomagazin/76396/index.html. Aufgerufen am 09.04.2010.

⁶ Vgl. Jan Simons: „Von Trier’s Cinematic Games.” In: Journal of Film and Video. Hrsg. von University Film & Video Association. Champaign (IL): University of Illinois Press 2008. Vol. 60. Nr. 1. S. 6, S. 10.

⁷ Lars von Trier im Interview mit Peter Kremski. 3sat.online 2005.

⁸ Zusammen mit den Regisseuren Thomas Vinterberg, Kristian Levring und Søren Kragh-Jacobsen.

⁹ Jan Simons: „Von Trier’s Cinematic Games.” S. 4.

¹⁰ Ebd. S. 8.

¹¹ Laine beschreibt die Wirksamkeit der Technik von Triers im Fortgang ihres Textes noch ausführlicher: „The setting is not there to distract the vision, and the camera moves freely through the imaginary walls. Precisely for this reason, one of the most unsettling scenes in Dogville is the one in which Grace is raped by Chuck (Stellan Skarsgård). In this scene, the way in which the camera zooms out from long shot to extreme long shot (three times in total) is most peculiar; the camera moves so far away from the centre of action that the spectator is forced to focus his or her attention on the details of the disturbing event. In this way, the spectator’s intentional lived body is drawn into the scene by the camera’s restraining force, rendering the spectator unable to stop watching what he or she no longer wants to see.” Tarja Laine: „Lars von Trier ‘Dogville’ and the hodological space of cinema.” In: Studies of European Cinema. Hrsg. von Owen Evans/Graeme Harper. Bristol: Intellect 2006. Vol. 3. Nr. 2. S. 132.

¹² Ebd. S. 136.

¹³ Peter Hasenberg: „Der gesteuerte Zuschauer. Grundlagen der neoformalistischen Filmanalyse anhand von Dogville.“ In: Dogville – Godville. Methodische Zugänge zu einem Film Lars von Triers. Hrsg. von Stefan Orth/Michael Staiger/Joachim Valentin. Marburg: Schüren 2008. S. 44.

¹⁴ „Ich bin eine amerikanische Frau.“ Lars von Trier im Interview mit Katja Nicodemus. In: Die Zeit. Ausgabe Nr. 46 vom 10.11.2005. Online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2005/46/Trier-Interview. Aufgerufen am 09.04.2010.

¹⁵ Vgl. ebd.

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Daniel Kehlmann: „Die Natur ist Satans Kirche.“ In: Die Zeit. Ausgabe Nr. 37 vom 03.09.2009. Online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2009/37/Antichrist. Aufgerufen am 09.04.2010.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Vgl. hierzu auch Lars von Trier: Eine Abtretungsurkunde. Logik für Perlhühner.

²⁰ Ebd. S. 5.

²¹ Im Gegensatz zum weithin verbreiteten und bekannten ‚Schwarzlichttheater‘ findet das ‚Schwarze Theater‘ unter Beleuchtung durch normales Licht statt, was den Aufwand um beteiligtes (Bühnen-)Personal und Gegenstände außerhalb der Szenerie zu verbergen sehr stark erhöht.

²² Lars von Trier: Eine Abtretungsurkunde. Logik für Perlhühner. S. 6.

²³ Vgl. Carl Dahlhaus: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg: Bosse 1971. S. 13.

²⁴ Vgl. Barry Millington:„’Faithful, all too Faithful’: Fidelity and Ring Stagings.” In: The Opera Quarterly. Hrsg. von David J. Levin. Oxford: Oxford University Press 2007. Vol. 23. Nr. 2-3. S. 275.

²⁵ Vgl. ebd. S. 267.

²⁶ Vgl. Ryan Minor: „Introduction to Lars von Trier’s ‘Deed of Conveyance’.” In: The Opera Quarterly. Hrsg. von David J. Levin. Oxford: Oxford University Press 2007. Vol. 23. Nr. 2-3. S. 340.

²⁷ Lars von Trier: Eine Abtretungsurkunde. Logik für Perlhühner. S. 4.

²⁸ Ryan Minor: “Introduction to Lars von Trier’s ‘Deed of Conveyance’.” S. 339f.

²⁹ Carl Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart: Reclam 1996. S. 229.

³⁰ Ebd. S. 224.

³¹ Vgl. „Der Mensch ist ein krankes Tier.“ Lars von Trier im Interview mit Stefan Bachmann. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. Ausgabe Nr. 42 vom 19.10.2003. S. 27. Online abrufbar unter: http://www.faz.net/s/Rub117C535CDF414415BB243B181B8B60AE/Doc~EF88C5B4AA26F47B08091FAFBF80CAB22~ATpl~Ecommon~Scontent.html. Aufgerufen am 09.04.2010.

³² Vgl. „Letztlich provoziere ich nur mich selbst.“ Lars von Trier im Interview mit Holger Hettinger. Erschienen 2009 auf Deutschlandradio Kultur. Online abrufbar unter: http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/thema/1011119/. Aufgerufen am 09.042010.

³³ Vgl. Lars von Trier: Eine Abtretungsurkunde. Logik für Perlhühner. S. 8.

³⁴ Vgl. „Ich bekomm eigentlich nie einen Fisch an die Angel.“ Lars von Trier im Interview mit Marcus Rothe. Erschienen in: Süddeutsche Zeitung. Ausgabe vom 22.10.2003. Online abrufbar unter: http://www.sueddeutsche.de/kultur/466/408241/text/. Aufgerufen am 09.04.2010.

³⁵ John Rockwell: „Maybe Lars von Trier’s vision was just what Wagner needed.” In: The New York Times. Ausgabe vom 11.06.2004. Online abrufbar unter: http://www.nytimes.com/2004/06/11/movies/reverberations-maybe-lars-von-trier-s-vision-was-just-what-wagner-needed.html?pagewanted=1. Aufgerufen am 09.04.2010.

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