Daniel Teufel: Raum(schaffen) für Nullbürger und Antihelden. Die Perspektiven einer POETIK 2.10 am Beispiel René Polleschs.

Ein Vorwort am Fuße eines kleinen Manifests

Was du ererbt von deinen Vätern hast
Erwirb es um es zu besitzen.
Was man nicht nützt ist eine schwere Last;
Nur was der Augenblick erschafft das kann er nützen.
Goethe Faust I, Vers 682ff

Unzählige gedankenreiche Väter und Mütter haben uns über die Jahrtausende mittlerweile Unermessliches hinterlassen. Eine schwere, eine schwierige Last? Zumindest hat diese Last eine Qualität, von der man auf Kapital- und Energiemärkten seit jeher nur träumen darf: Denn dieses geerbte Vermögen lässt sich sowohl stapelweise horten und für die Nachwelt konservieren, als auch gleichzeitig unbekümmert verwenden und verwerten – egal wo man es investiert und in welchem Maß man es verbraucht, es nimmt nicht ab, sondern wächst weiter in ein noch Unermesslicheres. Eines dieser bedeutungsvollen Erbstücke, die bis in die heutige Zeit von sorgfältigen Nachlassverwaltern behütet aber auch ständig neu aufpoliert werden, um ihren alten Glanz zu wahren (oder neuen alten Glanz zu offenbaren), und währenddessen stets ein fruchtbarer Nährboden für neues Vermögen sind, ist die Poetik des Aristoteles. Und genau diesem produktiven Erbe der Poetik verdankt meine folgende Ausarbeitung ihre Initialzündung – und sie schuldet dem grünen Punkt, den spätestens der Poststrukturalismus jedem Schriftstück aufgedrückt hat, die Möglichkeit, alles Hinterlassene (vollkommen ungeniert) nach den Kriterien größtmöglichster Produktivität zu verwerten.

Im Folgenden möchte ich deshalb einen theoretischen Spagat versuchen, der mit einem Fuß stets im Schatten des aristotelischen Fundaments scharrt (oder zumindest was als dessen Original auf dem Markt gehandelt wird) und dabei das andere Bein weit in die sich überlappenden Mindmaps zeitgenössischer (Kunst-)Theorien hineinstreckt. Diesen Spagat nenne ich POETIK 2.10 – einerseits Poetik, um auf die unaufkündbaren Bezüge zum aristotelischen Kunstverständnisses zu verweisen, vor allem jedoch weil auf den folgenden Seiten die Theorie einer Tragödie mit kathartischen Kräften entwickelt werden soll und dabei der Fokus besonders auf der Dichtkunst, der Poetik, des im weitesten Sinne künstlerischen Sprach- bzw. Schriftgebrauchs liegt. Andererseits Poetik 2.10, um im gleichen Atemzug die große Differenz und Unabhängigkeit gegenüber Aristoteles zu betonen, um meinen zeitlichen Standpunkt im Jahre 2010 zu verorten und weil diese Poetik sich aus verschiedensten Gedanken von der Antike bis hin zum frühen 21. Jahrhundert speist. Die POETIK 2.10 soll dabei nicht nur eine Sammlung altbekannter Vokabeln mit neuen, unseren heutigen Gegebenheiten entsprechenden, Anwendungsbereichen sein1, sondern vor allem eine Art theoretische Brille, welche einen besonderen Blick für tragische (Kunst-)Potenziale pflegt und ihr Augenmerk darauf legen möchte, wie(so) das Tragische im einzelnen Subjekt eine Berührung mit der Wahrheit und mit sich selbst hervorrufen kann und dadurch Kräfte weckt, die seine/unsere Welt verändern können.

Im ersten Kapitel werde ich die grundlegenden Ausgangspunkte und theoretischen Unterbauten dieser Perspektive skizzieren, die entscheidende Trennlinie zwischen Drama und Tragödie ziehen und die Prinzipien einer tragischen Reinigung erläutern. Anschließend sollen der Autor und Regisseur René Pollesch als ein Musterknabe tragischer Theorie und Praxis vorgestellt und anhand seiner Texte verschiedene kathartische Ebenen und Momente veranschaulicht werden. Schließlich wird Kapitel III versuchen, eine aristotelische These aufzugreifen und kurz zu erläutern, wieso die vermeintlichen Privilegien des Theaters nicht zwingend von Vorteil sein müssen. Schlussendlich fasst ein kurzes Fazit das Programm der POETIK 2.10 zusammen.

I. Das mythophile Dasein zwischen Drama und Tragödie

I. 1 Die Verdrängung des Po(i)etischen

Am Anfang dieser POETIK 2.10 steht der Mensch als das „mythophil[e]“2 Tier, das (s)eine nackte, pure Existenz nicht leben kann. Diese Unmöglichkeit, ein rein biologisches, rein körperliches Dasein zu führen oder auch eine Realität als un(be)greifbares Spiel von Kräften, Formen und Zeichen3 zu akzeptieren, zwingt den Menschen, seine Wirklichkeit selbst in die Hand zu nehmen und nicht gegebene aber für ihn essenzielle Fixpunkte und Sinnstrukturen selbst zu errichten. So beginnt er sich (s)eine eigene Geschichte zu erzählen, eine sinnvolle und vernünftige Geschichte mit nachvollziehbarem Anfang, Verlauf und Ende; jene vom Urknall bis zum Versiegen der Sonne oder jene von der göttlichen Erschaffung der Welt bis hin zum Jüngsten Gericht sind nur zwei der prominentesten und erfolgreichsten Beispiele.

Mit Jean-Luc Nancy lässt sich dieser menschliche Drang nach (in Gesellschaft zelebriertem) Geschichtenerzählen zum Ursprung des Mythos4 erklären und wiederum diese „Geburt des Mythos […] fällt mit nichts weniger als mit dem Ursprung des menschlichen Selbst-Bewußtseins und der menschlichen Rede zusammen“5. Von hier an legte die Menschheit das bloße Säugetiersein ab und gründete ihre nun schon Jahrtausende alten Kulturen und Zivilisationen im mythophilen Dasein. Seither kann uns nichts und niemand unserer geliebten und gebrauchten Geschichte(n) berauben; diese können höchstens von einer überzeugenderen Erzählung abgelöst werden (nichts anderes versucht beispielsweise der christliche Missionar bei den Ureinwohnern im Regenwald). So brachte auch der postmoderne Tod der großen Erzählung nicht das Ende der mythophilen Menschheit – im Gegenteil: Er sorgte nicht nur dafür, dass die verstreuten Fragmente des Makromythos oder einzelne neue Mikromythen umso lebhafter erzählt und besungen wurden (und werden). Er offenbarte damit auch die Gewissheit, dass es uns unmöglich ist, jeglicher Art von Mythen zu entsagen und deshalb unsere Lebenswelten immer durch diese bestimmt sein werden. Dies bedeutet auch, dass jede Störung und Veränderung des (vor)herrschenden Mythos mit (evtl. schwerwiegenden) Konsequenzen verbunden ist, da jede Um- oder Neuformulierungen des Mythos zu um- und neugestalteten Realitäten führen wird.

Eben diesen Nagel trifft Nancy auf den Kopf, wenn er den Mythos als „Sprechakt par excellence“6 bezeichnet. Tatsächlich ist er genau dieses performative „Welt-Werden“7 der menschlichen Gemeinschaft und/in ihrer Geschichte, denn:

Es ist der Mythos, der symbolisiert und/oder das Dispositiv einrichtet. Der Mythos vollzieht jene Teilung und Aufteilung, die die Verteilung einer Gemeinschaft bestimmen, durch die die Gemeinschaft sich als solche unterscheidet und in sich gliedert. Der Mythos […] ist die eine Rede von vielen, die sich auf diese Weise (an)erkennen und die im Mythos kommunizieren und sich vereinen.8

Auch wenn Nancy diese Zeilen einige Jahre vor Jacques Rancières Ausformulierung seiner Aufteilung des Sinnlichen9 verfasst hat, Nancys Mythos tritt hier als Lieferant dieser Rancièrschen Formen a priori10 auf und ist damit auch der entscheidende Auftakt jeder Form von Politik als einer „Verfassung eines spezifischen Erfahrungsraumes, in dem bestimmte Objekte als gemeinsam gesetzt sind und bestimmte Subjekte als fähig angesehen werden, diese Objekte zu bestimmen und über sie zu argumentieren“11. Mit anderen Worten: Im und durch den Mythos befähigt sich der subjektivierte Mensch, nachdem er sich selbst, seine Gemeinschaft und Umwelt zum Dispositiv erklärt hat, den gemeinsamen Raum (samt aller in ihm befindenden Sub- und Objekte) politisch aufzuteilen und eine geordnete Realität zu errichten. Doch diese Geburt der Ordnung ist gleichzeitig das Ende des mythischen Mythos: Sobald die Aufteilung und Bestimmung der Realität vollzogen ist, beginnt deren ursprünglich mythisch-po(i)etische Ausgangsposition in Vergessenheit zu geraten. Sobald das Leben inmitten dieser Politik und Realität fortschreitet, mutiert der Mythos vom einst „lebendigen Quell des Logos12 zu einem „sich selbst strukturierenden Logos13 und eine einst fiktive Geschichte wird zu der (anthropo)logischen Tatsache (erhoben).

Hat sich dieser politische Logos nun erst einmal auf seinem autokratischen Thron festgesetzt, sucht er seinen Status als herrschende Tatsache mithilfe einer Polizei zu stabilisieren. Als Hüter der Ordnung und Aufteilung kontrolliert diese die strenge Einhaltung des Logos sowie der daraus resultierenden logischen Wert- und Moralvorstellungen, um so eine geordnete Existenz stabiler Identitäten und (Sinn-)Strukturen zu garantieren.14 Dabei umfasst die Polizei (police) sämtliche Institutionen einer (staatlich) geregelten Gemeinschaft (Polis) vom Schulbuch über die Kleiderordnung bis hin zur Justiz und versucht sich als Tradition, Gewohnheit und Gewissen einzubrennen (was niemals funktionieren würde, hätte der Mensch nicht jene große Sehnsucht nach verlässlichen Strukturen und Orientierungen).

Mit dem Aufkommen dieser Polizei sind die Möglichkeiten, das Wie und Was man sagen, machen und leben kann, festgelegt und limitiert15 und der po(i)etische Ursprung aller Wahrheiten wird nicht nur vergessen, er wird aktiv verdrängt und unterdrückt. Hiermit wird der einstige Mythos endgültig als Kult(ur) etabliert. Und so sind z.B. auch unsere christlich-humanitär-europäischen Mythen längst unwiderlegbare Konstanten eines gesunden Menschenverstandes geworden. Weshalb unsere gesunde und natürliche Familie aus Mutter, Vater und Kind(ern) besteht; der Mensch als einziges Lebewesen eine unantastbare Würde hat; es unsere Pflicht und Tugend ist, anderen Nationen wirtschaftliche, politische und moralische Entwicklungshilfe zu leisten; usw. – diese Liste ließe sich unaufhörlich fortführen.

I. 2 Nietzsche und die Befreiung aus der dramatischen Sklaverei

Nun ist es jedoch einer Riege beharrlicher Kult(ur)kritiker zu verdanken, dass die Autokratie (anthropo)logischer Tatsachen zu wackeln und ihr mythischer Ursprung durchzuschimmern begann. Allen voran weckte dabei Friedrich Nietzsche die radikale Überzeugung, „den lügenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Cul-turmenschen von sich zu] werfen“16 und prophezeite jedem polizeilichen Regime das unvermeidbare Ende: „[A]lles, was wir jetzt Cultur, Bildung, Civilisation nennen, wird einmal vor dem untrüglichen Richter Dionysus erscheinen müssen.“17 Michel Foucault, Judith Butler oder Jacques Derrida sind nur drei der prominentesten Helfer dieses dionysischen Richters und haben dazu beigetragen, dass sich Nietzsches Prophezeiung im 21. Jahrhundert immer wieder auf ein Neues erfüllen konnte.

Tatsächlich liefert schon Nietzsches frühe Schrift über die Geburt der Tragödie weit mehr als nur den Grundstein einer kritischen Theorie und tragischen Ethik des mythophilen Menschen. Entsprechend der eben geschilderten drei Phasen vom mythenlosen zum mythischen zum logisch-polizeilichen Dasein, zeichnet Nietzsche die Entwicklung der griechischen Antike vom Urmenschlichen über das Apollinische hin zum Sokratischen. Die Besonderheit des Dionysischen ist es nun, gerade dieser Entwicklung entgegenzuwirken und die apollinischen Bild- und Traumwelten bzw. die Geschichten des Mythos als bloßen Schein und Trug zu ent-täuschen.18 Durch dieses Aussetzen des Mythisch-Apollinischen kann der Mensch wieder seinen mythenlosen Urzustand, die reine Existenz, das paradoxe Spiel der Kräfte berühren und sogar für einen „kurzen Augenblic[k das Urwesen selbst“19 werden: „Jetzt ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkür, oder ‚freche Mode’ zwischen den Menschen festgesetzt haben.“20 Hier findet das statt, was Nancy 115 Jahre später als Unterbrechung des Mythos bezeichnet, hier wird jede „bestimmte Form des Politischen unmöglich“21 gemacht, hier lässt sich „die mythenlose Wahrheit des unendlichen Gemein-Seins22 erfahren.

Doch auch hierin stimmen Nietzsche und Nancy überein: Apoll und Mythos sind nicht die wahren Probleme, zumal sie für uns unerlässlich sind.23 Der kritische Punkt ist erst dann erreicht, wenn der apollinische Traum nicht mehr als Traum wahrgenommen und der Mythos nicht in der „Schwebe“24 gehalten wird. Genau dies geschieht jedoch, wenn Sokrates als der personifizierte Logos auftritt, der Bilder und Geschichten polizeilich auf den Boden der Tatsachen niederdrücken und den Traum zur stabilisierten und geordneten Realität verkennen lässt.25 Der wahre Gegenüber des Dionysischen ist demnach Sokrates als Initiator und eiserner Vertreter (anthropo)logischer Kultur und diesem gilt es die Basis zu entziehen, indem man Apoll ent-täuscht, den Mythos unterbricht und in der po(i)etischen Schwebe hält.

Was Nietzsche am Beispiel des griechischen Theaters verdeutlicht, lässt sich längst über dessen Grenzen hinaus tragen: Der Gegensatz zwischen dionysischer Tragik und sokratischer Dramatik, den zwei diametralsten Arten, mit Logos und Polis umzugehen. Das Drama ist hierbei das „Ins-Werk und In-Szene-Setzen“26 des Mythos powered by emotion.27 Es ist der ein- und mitfühlende Katalysator des Kultes und der Kultur, welcher ganz im Zeichen eines „aesthetischen Sokratismus“28 steht und alles logisch Etablierte fördert, indem es die „Erregung moralisch-religiöser Kräfte, und de[n] Anruf der ‚sittlichen Weltordnungʻ“29 sucht.30 Ironischerweise entspricht dieses Drama exakt dem aristotelischen Ideal der attischen Tragödie, welche ebenfalls unsere alltägliche „Lebenswirklichkeit“31 nachahmen und auf emotional erbauliche Weise stützen soll, damit wir uns in den Geschichten, Gedanken und Gefühlen unserer Kultur wiederfinden und deren Bestehen zelebrieren können.32

Ganz anders die dionysische Tragödie: Ihr Markenzeichen ist der Bruch mit allem kultisch-kulturellen. Während das Dramatische sich in den Logos einfühlt, erweckt das Tragische widerständige und widersprüchliche Potenzen, befreit dadurch die (anthropo)logischen Sklaven von ihren polizeilichen Fesseln und lässt sie die Wahrheit ihrer mythenlosen Existenz berühren. Dabei ruft sie auch die ursprüngliche, polizeilich verdrängte, po(i)etische Kraft zurück ins Bewusstsein; als

eine Kraft der Trennung, der Isolierung und zugleich der Intensivierung und der Metamorphose. Aus etwas, das Teil einer Bedeutungs- und Darstellungseinheit war, lässt sie etwas anderes entstehen: keinen losgelösten Teil, sondern die Berührung von etwas ganz anderem, das keine Bedeutungseinheit mehr ist [aber wieder eine werden könnte].33

I. 3 Politische Reinigung als tragische Wahrheitsberührung

So groß der Zwiespalt zwischen Drama und Tragödie auch ist, nicht immer lässt sich ein feiner Schnitt zwischen dem Konsens-fördernden und dem Dissens-produzierenden ziehen. Ob etwas dramatische oder tragische Wirkung hat, hängt von der jeweiligen Perspektive und dem zeitlichen, räumlichen und politischen Kontext ab. Man denke nur an dada- und surrealistische Bilder und Skulpturen, welche damals die Kunst revolutioniert und die Wahrnehmung der Wirklichkeit verändert haben und heute ihr reproduziertes Dasein als Dekoration in Zahnarztpraxen oder Anwaltskanzleien fristen. Vieles was gestern tragisch war, kann morgen schon dramatisch sein und was einst der Polizei diente, kann heutige Aufteilungen hinterfragen.

Zudem lassen sich weder Drama noch Tragödie einem Medium oder einer Form zuordnen. Auch wenn Nietzsches „tragische Erkenntniss […], als Schutz und Heilmittel die Kunst braucht“34, ist diese (Lebens-)Kunst eher als ästhetische Einstellung zu verstehen, denn das Tragische hat seinen Widerstand stets auch außerhalb der Kunst(institutionen) eingeleitet. So lassen sich Philosophie, Mode, Design, Architektur, Wissenschaft oder selbst der alltägliche soziale Habitus als tragisch bezeichnen, sofern sich das entscheidende Merkmal einer Tragödie, die Katharsis, erkennen lässt.

Nun möchte man einwenden, dass es sinnwidrig erscheint, an Aristoteles’ Lehrsatz (jede Tragödie kann eine Katharsis auslösen) festzuhalten, wenn doch die hier verwendete Tragödie nichts mit ihrem Namensvetter aus der aristotelische Poetik gemein hat; und tatsächlich ist die aristotelische Katharsis so dramatisch wie ihre Tragödie, deren Reinigung stets im Dienste der Ordnung steht und powered by Mitleid und Furcht ist. Dennoch oder gerade deshalb möchte ich die nietzscheanische Tragödie als kathartisch würdigen, denn im Gegensatz zu Aristoteles’ „sozialen Heilmittel“35 einer reinen „Nachbarschaftspolitik“36, leistet diese Tragödie eine wahre und vollständige Reinigung, da sie die Welt nicht mehr für die Polizei, sondern von der Polizei bereinigt. Eine wahre Reinigung kann daher immer nur eine politische Reinigung sein, welche die polizeilich verordnete (Tatsachen-)Ruhe stört, um Unterdrücktes, Ausgegrenztes, vom Logos Versklavtes zu befreien und die Wesen und Dinge ihrer Hierarchien zu entledigen. Ähnlich wie Rancières ästhetisches Regime der Kunst37 strebt die politische Katharsis damit eine Emanzipation an, welche die Erfahrung einer Freiheit und das Aufscheinen einer „Möglichkeit der Gemeinschaft der Gleichen“38 – eine nietzscheanisch-dionysische Berührung jener „mythenlosen Wahrheit des unendlichen Gemein-Seins39 – erlaubt.

Während nun also jede Form von politischem Drama sich lediglich „vor Tatsachen [legitimiert], um sich nicht vor einer Wahrheit verantworten zu müssen“40 und jede dramatische Katharsis „ihren Ursprung im schlechten und ihr Ziel im guten Gewissen [hat]“41, steht die kathartische Tragödie der POETIK 2.10 ganz im Zeichen Nietzsches und sucht die Momente des Zerstörens und (Neu-)Erschaffens. Denn alles Tragische liefert zuerst zersetzende „Wahrheitsberührungen, solange wir unter Wahrheit verstehen was nicht existiert“42 und „was jegliches Wissen, jegliche Meinung, jegliche Realität als Inkonsistenz heimsucht, um die Stabilität jeder Wissens-, Meinungs- und Realitätskonstruktion zu bedrohen [zu bereinigen].“43 Auf diesen Einbruch der Wahrheit folgt die Stunde Null des Politischen, in der sich das singuläre Subjekt mit dem intelligiblen Mit-ein-ander-sein44 aller Wesen und Dinge konfrontiert sieht. Hier findet es auch die Quelle neuer Potenzen und Potenziale aus der es noch einmal kräftig schöpfen kann, bevor es sich an den von der tragischen Sintflut bereiteten reinen Tisch der unabdingbaren(!) Neuverhandlungen45 setzen muss. Damit ist der po(i)etische Ausgangspunkt neuer Geschichten und Aufteilungen erreicht, welche jedoch ebenfalls wieder ins polizeimoralische Tatsachendenken abzudriften drohen, wenn das tragische Bewusstsein nicht aufrecht erhalten und der neugeborene Mythos nicht in der Schwebe gehalten wird.

Soviel zu den abstrakten Grundzügen der POETIK 2.10 – wie deren Tragödien sich in der konkreten Praxis offenbaren, lässt sich im folgenden Kapitel mithilfe der Theaterstücke René Polleschs verdeutlichen.

II. René Pollesch und das Anti-Drama

Zweifelsohne hängen wir unser Leben tagaus tagein an den dramatischen Tropf. Ob wir Zeitung lesen, um uns an wichtigen Informationen (von Weltpolitik bis Promiklatsch) und der Vergrößerung unserer (Allgemein-)Bildung zu erfreuen; ob wir bewusst oder unbewusst den etablierten Lebensstil (gepflegtes Äußeres, erfolgreicher Job, glückliche Liebe, verdienter Urlaub) konsumieren; ob wir uns über die unmöglichen Verhaltensweisen unserer Mitmenschen austauschen oder mit den Stars unserer TV-(Reality-)Soaps mitfiebern – wir entwerfen, erziehen und ernähren unsere Persönlichkeit mit den Grundsubstanzen der uns umgebenden Alltagsdramatik46 und werden damit selbst zu dramatischen Figuren, spielend auf den polizeilichen Brettern die uns die Welt bedeuten. Doch gerade weil wir unser Leben streng in den Bahnen dramatisch-polizeilicher Möglichkeiten und Tatsachen halten (müssen), fühlen wir uns beizeiten zum kleinen oder großen Bahn(unter)brechen hingezogen.47

Meine Behauptung ist nun, dass René Pollesch genau deshalb zu einem gefeierten Shootingstar der deutschen Theaterlandschaft geworden ist, weil seine Produktionen es vermögen, jenen dramatischen Tropf auszuhängen und uns den ersehnten Bruch mit dem alltäglichen Tatsachendrama zu bescheren – ein Bruch, der schon in wesentlichen Produktionsprozessen48 einsetzt und auf der Bühne anhand der Schauspiel- und Inszenierungspraxis seinen vermeintlichen Höhenpunkt erreicht.

Hier möchte ich diese Ebenen jedoch weitgehend vernachlässigen und mich stattdessen darauf konzentrieren, Polleschs Stücke aufgrund ihrer Genesis, ihres Inhalts und ihrer Form als Muster kathartischer Tragödien vorzustellen. In gewisser Weise bedeutet dies zwar einen kleinen Verrat an Pollesch zu begehen, da dieser partout nicht zu einem „Label“49 ernannt werden möchte, „[z]umal es das gar nicht gibt, das Pollesch-Theater … als wären die Kriterien ästhetisch“50. Tatsächlich können die Kriterien der POETIK 2.10 jedoch nichts anderes, als eben genau das, ästhetisch sein, denn nur über eine Analyse der „primären Ästhetik“51 (der Aufteilung des Sinnlichen als Formen a priori) lassen sich Politik und Polizei erkennen und „nur als aesthetisches Phänomen ist das [tragische] Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt“52.

II. 1 Der rote Faden der Tumor-Texturen

Vielleicht sollte ich hier jedoch wirklich nicht von einem „Pollesch-Theater“ sprechen, sondern eher, mit einem Hang zur dramatischen Metaphorik, von einem Tumor aus Stücken, Interviews und Essays, der sich seit Jahren im deutschen (Theater-)Organismus ausbreitet. Es lässt sich sicher darüber streiten, welchen der damit einhergehenden Assoziationen man zustimmen und welchen man widersprechen kann, doch zumindest eine tumorartige Eigenschaft bleibt unbestritten: Polleschs Werk wächst und wächst und wächst (zuletzt um mind. sechs Produktionen pro Spielzeit) und dies unabhängig davon, ob es jemand bemerkt oder nicht. Dabei lässt dieses wuchernde Gewebe aus Texten jedoch stets (s)einen tragisch-roten Faden erkennen; ein Faden, dem diese tragische Textur, dieser tragische Text-Tumor, entsprungen scheint und der sie auch weiterhin zusammenhält. Ein inzwischen häufig zitiertes Motto Polleschs formuliert diese Verknüpfung in ihren Grundzügen aus:

Meine Arbeiten leben von einer Kompetenz für das, was meine Probleme sind, von meinem Wunsch mich zu verorten, meinem Wunsch, mich zu orientieren, und der damit verbundenen Energie.53

Mit anderen Worten: Am Anfang und im Kern jedes Stückes steht die Bearbeitung des eigenen Lebens54, der privaten Dissonanz, der autobiografischen „Grunderfahrung existentieller Unsicherheit“55 in dieser „Scheiße hier“56 – und damit sind keine „Unterhaltungsbedürfnis[e]“ verbunden, sondern „Bedürfniss[e] der Klärung der eigenen Position innerhalb der Gesellschaft“57.

Klingt dieses Was macht Pollesch? bisher nach bekannten Klischees à la Kunst als Verarbeitung biographischer Erlebnisse oder Kunst als Weg zur Selbstfindung, so ist hier (wie so oft) das Wie macht er es? charakteristisch. Dieses lautet ganz simpel: Ohne jegliches Drama und mithilfe von Theorie. D.h. keine dramatische Verarbeitung, keine dramatische Selbstfindung, sondern Bearbeitung als Praktizierung von Theorie und Theoretisierung der (Alltags-)Praxis.58 Dabei ist diese Wahl zu keiner Zeit eine Frage des Geschmacks, denn für eine Klärung der eigenen Position sind Drama und Dramatisches in Polleschs Augen gänzlich ungeeignet: Einerseits weil mit Dramen in Gestalt abgelaufener Geschichten und (zeit-/welt)fremder Erfahrungen niemandem wirklich geholfen werden kann59, andererseits weil die auf „Moral“ und „Psychologie“ getrimmte dramatische „Beeindruckungsmaschine“ für eine „Disziplinierung“ arbeitet60, welche die Menschen (Schauspieler, Zuschauer, Leser) von ihrem Leben und der Wirklichkeit trennt61 und damit verhindert, dass jene „Art von Reflexion stattfindet, daß man guckt, welchen Praktiken man selbst unterliegt“62.

Was nun das Drama zu verhüten sucht, kommt durch Theorie erst richtig in Gang: Da nach Pollesch sowohl „unser Alltag theoriefähig“63 als auch die „Theorie alltagstauglich“64 ist, wecken theoretische Texte neue Perspektiven und feine Sensorien für den Umgang mit dem eigenen Leben – gerade wenn man, anstatt sinngetreu fremde Erkenntnisse und Erfahrungen zu übernehmen, den theoretischen „Steinbruch“65 stets mit derselben Frage, „einer strikten und hemmungslosen Gebrauchswertmaxime“66, bearbeitet: „Wo hat das mit mir zu tun?“67 So vermag eine theoriegestärkte Selbst-Bearbeitung die Kontaktaufnahme mit der Wirklichkeit als Wahrheitsberührung68 zu leisten und damit den gültigen Alltag aus seiner Selbstverständlichkeit zu reißen; ein Prozess und eine Erfahrung, deren Echo durch alle Pollesch-Texturen schallt:

Immer wenn die Realität zusammenbricht, hab ich Kontakt mit der Wirklichkeit. […] Verdammt ich bin so verwirrt. Das hier muss der Polizeistaat sein. Mit seinen machtvoll unsichtbaren Gesetzen. Nur du machst sie wieder sichtbar, wenn du mir den Boden unter den Füßen wegziehst. Und vielleicht brauch ich das. Ja, ich weiß, normalerweise verwursten diese Bekloppten im Film oder im Theater das mit Moral und Psychologie. Aber ich brauche jetzt Dialektik. Ich muss zusammenbrechen, damit ich leben kann.69

Hier formuliert sich das tragische Begehren und Bewusstsein. Da die Realität als Tatsachenboden (bestehend aus jenen oben beschriebenen polizeilichen Brettern die uns die Welt bedeuten) brüchig wird, den Füßen keinen Halt mehr bietet, berühren diese die „Wirklichkeit“ und steigen damit hinter die dramatische Fassade der Polizei, hinter die Aufteilungen, hinter die sonst unsichtbaren Gesetze. Erst in diesem Moment, mit dieser (Sehnsucht nach einer) Erfahrung des Zusammenbruchs, kann die radikale Anti-Dramatik ihre Vollendung finden. Denn um etwas im Sinne der POETIK 2.10 als anti-dramatisch zu bezeichnen, reicht die Devise Foucault statt Hamlet und die Ablehnung der (mit Moral und Psychologie betriebenen) Beeindruckungsmaschine allein nicht aus – es braucht den aktiven Kampf gegen das herrschende Tatsachenregime und dessen dramatischen Polizeiapparat. Genau diesen kämpft die Tumor-Textur Polleschs, und zwar gegen die nicht als Problem markierte Normalität des weißen, männlich-heterosexuellen Mittelstandes70, da diese allein unseren sinnlich aufgeteilten Möglichkeitsraum bestimmt und damit letztendlich der gesamten westlichen Hemisphäre autokratisch vorschreibt, welche „temporäre[n] Strategien“ erlaubt und welche „Technologien“71 zu befolgen sind.

Eine entscheidende Front ist dabei gerade der eigene (Text-/Bühnen-)Körper, denn solange dieser allein im Möglichkeitsraum der nicht markierten Normalität operiert, läuft jede anti-dramatische Bewegung Gefahr, sich mit den der Polizei eigenen Waffen (z.B. intakte Kommunikation und Repräsentation72) selbst zu schlagen: Erfolgreiche Entdramatisierung und Emanzipation „geht nicht mit einer Sprache, die alle Erfahrung schon gebunkert hat. Sonst erlebt man die Welt so intakt, wie sie nicht ist. Man erlebt dann eben kein Erdbeben.“73 Erst mit einer anormalen Sprache (siehe nächstes Kapitel) kann man eine tragische Souveränität kommunizieren und genau dieses – der dramatisch-normalisierten Versklavung eine eigene Souveränität entgegenstellen – bleibt schlussendlich auch das Bestreben der Tumor-Texturen.

Lässt sich deren tragisch-roter Faden während ihrer Wachstumsphase in die drei Hauptstränge – 1.) Theoretische Bearbeitung des privaten wie gesellschaftlichen Lebensraumes, 2.) Markierung der Normalität, 3.) Emanzipation und Entdramatisierung des eigenen (Text-/Bühnen-)Körpers – aufspalten, so münden letztlich alle Stränge wieder gemeinsam in einem Sammelbecken von Aphorismen und mit Ironie, Metaphorik und Kraftausdrücken gewürzten Parolen einer affirmativ-tragischen Ethik:

Diese alte Fassade, dieses alten Subjekts von dem noch in Opern gesungen wird, diese SCHEISSE ERZÄHLT MIR ÜBERHAUPT GAR NICHTS! […] Und wenn du hier nicht auftreten kannst und die Präsentation deines altsubjektiven Ichs da nicht hinkriegst, dann lass den Supermarkt vollaufen, DA IN DIR DRINN!74

II. 2 Der Text und seine (Reinigungs-)Mittel zum tragischen Zweck

Tragische Ethik und anti-dramatische Strategien sind das eine. Nun gilt es, mithilfe dieser beiden auch „einen Apparat herzustellen, mit dem jedes einzelne Leben auf der Bühne und im Zuschauerraum sich selbst bearbeiten kann“75 und jedem teilhabenden Subjekt einen Ort zu ermöglichen, „an dem Wirklichkeit anders vorkommt“76. Sowie jedoch letzteres kein reines Privileg des Theaters ist, lässt sich auch ein solcher Bearbeitungs-Apparat fernab von Bühne und Zuschauerraum einrichten.

Polleschs gedruckte Stücke sind diesen beiden Aufgaben allein (ohne jegliche Inszenierung und Aufführung) gewachsen, da sie die Möglichkeit, „mit etwas anderem ‚Maschine [zu] machenʻ“ und „Werkzeug für ein Außen“77 zu sein, schon vorinstalliert haben – und nicht zuletzt, weil sie dabei in gewisser Weise jene Maxime von Deleuze und Guattari bewahrheiten: „Es gibt keinen Unterschied zwischen dem, wovon ein Buch handelt, und der Art, wie es gemacht ist.“ 78 Denn obgleich die Entstehung der im Buchhandel erhältlichen Stücke mit Unklarheiten79 verbunden bleibt, verhandelt letztendlich jeder Text seine ursprünglichen Verhandlungen und bearbeitet die Bearbeitungen seiner wesenhaften Elemente (Subjekt, Politik, Sprache). Doch wie wird nun der einzelne Leser an diesen Verhandlungs- und Bearbeitungs-Apparat angeschlossen? Und wodurch wird der Text zur Wahrheitsberührung?

II. 2. 1 In-Kraft-Treten und Ins-Werk-Setzen der Wahrheit

Zuallererst gilt für den Leser, was für alle mythophilen Wesen gilt: Wahrheit ist nur als Unterbrechung erfahrbar und blitzt immer nur dort auf, wo gelebte Geschichten als Lügen ent-täuscht werden80 – eine tragische Behauptung, für die bspw. auch Das Tal der fliegenden Messer aktive Überzeugungsarbeit leistet:

Dein Leben hängt eigentlich öfters am Rand deiner Lippen, und du bläst es nicht weg. Weil du die Geschichte deines Lebens noch hören willst, aber glaub mir, die gibt es nicht. Es gibt keine Geschichte deines Lebens. Es gibt nur die akute Befreiung aus irgendwas. Und nur für dich, und für keine Geschichte.81

Es dürfte jedem Leser schwer fallen, diesen im Figurentext verpackten Vorwurf und den ihm innewohnenden Appell zur Entdramatisierung nicht auch an sich selbst gerichtet zu lesen. Tatsächlich ist (s)eine „akute Befreiung“ nur möglich, wenn der tragische Partisanenkrieg die Polizei nicht nur in äußeren Gesellschaftsstrukturen bekämpft, sondern gerade auch deren individuell-psychoanalytisches Pendant – die fast psychotische Unterdrückung des eigenen Zusammenbruchs mit Hilfe und zu Gunsten eines Trost und Orientierung spendenden, (anthropo)logischen Märchens – in jedem Einzelnen heimsucht. Genau dieser persönlichen (Ein-)Balsamierung des Selbst mit wahrheitsverdrängenden Geschichten arbeiten Polleschs Stücke entgegen, indem sie das persönliche wie gesellschaftliche Selbstverständnis dieser authentischen Märchenwelt als Problem markieren und die Wahrheit der nicht-funktionierende(n) Geschichte(n) nicht nur ausstellen82, sondern am Leser-eigenen Leib erfahren lassen.

Entscheidend ist dabei, dass es dem mythophilen Leser konsequent unmöglich gemacht wird, die (anthropo)logisch nicht verwertbaren Fragmente zumeist grotesker Fabeln doch noch irgendwie mit Mühe und Not (an Struktur und Identität) selbst zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzureimen. Denn Polleschs Texte reinigen sich autark von jeglichen dramatisch-narrativen Keimen, gerade auch indem sie die systematische Erfassung der (abendländischen) Koordinaten Wo und Wer unterbinden: Ihr Leser kann dabei nie den einen ursprünglichen Ort aller Aktionen und Aussagen ausfindig machen und bleibt mit einem Unter- oder Überangebot an Raumebenen konfrontiert.83 Alle Textelemente wie auch ihre Lektüre werden damit buchstäblich in der Schwebe gehalten, deren Ursprungs- und Heimatlosigkeit jede eindeutige hermeneutische Kontextualisierung sowie narrative Strukturierung boykottiert.

Weitaus schwerwiegender ist jedoch: So wenig der Leser eindeutig bestimmen kann, wo er sich hier befindet, so wenig weiß er, mit wem er es hier eigentlich zu tun hat. Ironischerweise hängt dies mit der Eigenart Polleschs zusammen, den einzelnen Stücken konkrete Schauspieler/innen zuzuweisen und alle Äußerung mit den Namen (oder Kürzeln) der jeweiligen Schauspieler zu versehen. Denn dies hat eine doppelte Ungewissheit zur Folge: Zum einen ist unklar, wer denn nun genau spricht, zum anderen, in wessen Namen er/sie dies tut. Treten diese Stimmen als austauschbare Medien, fiktive Charaktere, Schauspieler oder eigenständige Individuen auf? Vertreten sie die Positionen Polleschs, eines theoretischen Textes, eines fiktiven Charakters, eines Schauspielers oder einer Privatperson? Außerdem erschwert sich jene ohnehin schon problematische Identifizierung oft noch dadurch, dass die einzelnen Stimmen/Schauspieler scheinbar willkürlich und ungeachtet aller logischen und geschlechtlichen Widersprüche mehrfach ihre fiktiven Rollen/Namen oder bestimmte (politische) Positionen aus- und vertauschen.84 Ebenso häufig konfrontieren sich die Stimmen/Schauspieler sogar selbst mit ihrer Existenz als „Nullstaatsbürger“85 und fragen sich: Wer sind wir überhaupt? Wer oder was müssen und können wir sein? Welche Grenzen durchziehen und bestimmen uns sowie unsere Wahrnehmung?

Mit diesem chronischen Nullbürgertum wird jegliche dramatische Konsumtion und (anthropo)logisch-polizeiliche Vereinnahmung endgültig sabotiert und der Leser regelrecht genötigt, zumindest für die Dauer der Lektüre die psychotische Unterdrückung (s)einer Wahrheitsberührung aufzugeben. Gleichzeitig entfaltet sich vor seinen Augen ein In-Kraft-Treten der Wahrheit als das, „was eine gewisse Unlebbarkeit in [seinen] Lebbarkeitsraum einträgt“86 und ein „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“87 als anhaltende „Unterbrechung des Möglichkeitssystems“88. Als zeugende Kraft bestimmt diese Wahrheit jenen angestrebten Ort, „an dem Wirklichkeit anders vorkommt“89; ein Ort, der sich selbst gerade durch seine Unlebbarkeit und Unmöglichkeit auszeichnet. Denn Polleschs Texte sind allesamt für den mythophilen Leser insoweit unlebbar und unmöglich, als dieser in ihnen niemals seine essenziellen Substanzen (Struktur, Tatsachen, Ursprünge, Identitäten) (er)finden kann. So bleibt er gezwungen, die normierte Wahrnehmung des alltäglichen Lebbarkeitsraums abzuschalten und die Wirklichkeit einmal mit anderen Augen zu lesen.

Dies ist jedoch erst die halbe (Leistung der) Wahrheit. Denn obendrein wird jene auch als „mythenlose Wahrheit des unendlichen Gemein-Seins90 ins Werk gesetzt und zwar in Gestalt einer andauernden „Konversation als vielversprechende Lebensform“91, einer fortlaufenden, orts- und identitätslosen Unterredung, bei der Mythos und Politik in der Schwebe gehalten werden und auch sonst ausgeschlossene Gedanken, Stimmen und Redeweisen einmal zu Wort kommen dürfen. Letztlich funktionieren Polleschs Stücke deshalb ausnahmslos nach einer Rancièreschen „Logik, durch welche die Gleichheit jedes beliebigen sprechenden Wesens mit jedem beliebigen anderen emergiert. Diese Emergenz lässt […] die Kontingenz, die Grundlosigkeit und damit den an-archischen Kern jeder bestehenden (polizeilichen) Ordnung und ihrer Verteilung von Orten, Zeiten und Qualitäten aufscheinen“92.

Mit all dem leisten Polleschs Texte eigentlich eine lückenlose Umsetzung der tragischen Katharsis, wie sie in I. 3 geschildert wurde (vgl S. 150). Denn hier kann der zu seiner akuten Befreiung buchstäblich gezwungene Leser mit einer Wirklichkeit als unmöglich-unlebbarem Mit-ein-ander in Kontakt treten und damit auch der momentan gültigen polizeilichen Aufteilung den „in der fortdauernden Pragmatik ihrer Anwendung vergessenen Charakter radikaler Fragwürdigkeit“93 zurückgeben. Zudem ist es möglich, sich von der Identitätskrise jenes Nullbürgertums anstecken zu lassen, das po(i)etische Potenzial der in der Schwebe gehaltenen Konversation für die Bearbeitung der eigenen Existenz zu nutzen und die individuellen „Produktionsverhältnisse“94 einmal ohne dramatische oder polizeiliche Befangenheit zu analysieren.

II. 2. 2 Konfliktpotenziale und ein Asyl für den Abschaum

Nun bleibt allerdings zu betonen, dass Pollesch jenes unmögliche und unlebbare Mit-ein-ander eben gerade nicht als sterile Illusion eines friedlichen Zusammenlebens erfahren lässt – sowie jene Politik in der Schwebe ebenfalls keiner Utopie perfekt funktionierender Demokratie gleicht. Im Gegenteil: Das hier in Kraft tretende tragische Mit-ein-ander ist eine konfliktreiche Anarchie, die auf den „Krieg in [ihrem] INNENLEBEN“95 schwört. Während textintern die einzelnen Stimmen und ihre Positionen sowie die verschiedenen Sprachen96 und Darstellungsebenen gegeneinander antreten, bricht im Innenleben des Lesers optimalerweise nicht nur eine Schlacht zwischen polizeilicher Norm und persönlichen Bedürfnissen, dramatischer Logik und tragischen Affekten aus, sondern auch ein Wettstreit der nun befreiten po(i)etischen Potenziale. – Denn Anarchie und Politik in der Schwebe sind letztlich genau dies: ein offener Wettstreit aller Potenzen und Potenziale; und das „Subjekt der Selbstkonstitution, der Freiheit und emanzipatorischen Selbsterhebung, ist Sub- jekt irreduzibler Konflikte. Es erfährt sich selbst als Konflikt“97. Die Nullbürger inPolleschs Stücken sind reinste Verkörperungen dieser Konflikt-Erfahrung.98

So wie dieses (an)archische99 Konfliktpotenzial es vermag, ein ebensolches auch im Innenleben des Lesers anzufachen, so kann es diesen Leser auch mit einer Wollust100 infizieren, sodass er den Text (und sich selbst) nicht nur als Schlacht- und Spielfeld erfährt, sondern auch Gefallen an dieser Erfahrung findet. Und somit nicht nur Nullbürger, sondern zugleich auch „Antiheld“101 im Sinne Roland Barthes’ wird:

Man denke sich einen Menschen […], der alle Klassenbarrieren, alle Ausschließlichkeiten bei sich niederreißt, nicht aus Synkretismus, sondern nur um jenes alte Gespenst abzuschütteln: den logischen Widerspruch; einen Menschen, der alle Sprachen miteinander vermengt, mögen sie auch als unvereinbar gelten; der stumm erträgt, daß man ihn des Illogismus, der Treulosigkeit zeiht; der sich nicht beirren läßt von der sokratischen Ironie (den anderen zur äußersten Schande treiben: sich zu widersprechen) und vom Gesetzesterror […]. Ein solcher Mensch wäre der Abschaum unserer Gesellschaft: Gericht, Schule, Irrenhaus und Konversation würden ihn zum Außenseiter machen: wer erträgt schon ohne Scham, sich zu widersprechen?102

Ein solcher Antiheld erträgt es! Und diesem gesellschaftlichen „Abschaum“ bieten Polleschs Texte ein Asyl, ein „glückliche[s] Babel“103, einen „Raum der Wollust“104; in ihnen kann jedes am Text teilhabende Subjekt (sein/e Autor/en, seine Nullbürger, seine Leser) frei nach eigener Lust und Laune allen Unmöglichkeiten, Konflikten und Widersprüchen frönen – es kann spielen.105 D.h. auch sich allein um sein eigenes Wohl (und dies meint nicht den Erhalt der Persönlichkeit!) kümmern, sich allem was nicht gefällt widersetzen und sich selbst am eigenen Zusammenbruch erfreuen. Die einzige Devise lautet: „sich niemals entschuldigen, sich niemals erklären106 und dieser Devise scheint Pollesch in allen seinen Stücke strikt zu folgen. Zu erklären und entschuldigen gäbe es aus (anthropo)logischer Sicht jedoch reichlich: So z.B. das (poststrukturalistische) Spiel mit und in der Sprache107, bei dem der Antiheld selbst „noch die Entstellung der Sprache“ genießt, während „die öffentliche Meinung […] Entsetzensschreie ausst[ößt]“108, da die Sprache so bearbeitet wird, dass sie nicht mehr als selbstverständlich funktionierende Kommunikation zu gebrauchen ist. Stattdessen wird jeder Leser mit ungewohnten und unverschämten Ausdrucksweisen, satzinternen und satzübergreifenden Paradoxien, Irritationen und Wortschöpfungen konfrontiert, die sich nicht um intakte Verständigung scheren, sondern lieber ein „Blattwerk der Signifikanz“109 entfalten. So wenig Pollesch dieses erklärt, so wenig wird der „Abschaum“ nach dessen Erklärung suchen; jedes Wie muss ich das verstehen? erübrigt sich – allein das nietzscheanische „[D]as ist es für mich!110 zählt.

Doch die „öffentliche Meinung“ stößt auch noch in anderer Hinsicht und im Namen ihrer Humanität „Entsetzensschreie“ aus. Sie fordert Erklärung und Entschuldigung dafür, dass die einzelnen Stimmen des Textes sich nicht nur untereinander auf sehr vulgäre Weise beschimpfen, sondern in gleichen Tönen auch real existierende Personen, Firmen und Vereinigungen diffamieren111 und dabei keinerlei Anzeichen von schlechtem Gewissen oder Skrupel zeigen. Selbst bei heikelsten Themen der westlichen Welt wie 9/11112 kennt ihr respektloser Zynismus kein Tabu und Pardon und unterstreicht mit Äußerungen, welche eigentlich außerhalb des privaten Raumes rechtliche Konsequenzen zur Folge hätten, dass die ethische Gleichheit der Nullbürger und Antihelden auch stets eine moralische Gleichgültigkeit miteinschließt.

Dank diesem aller Moral enthobenen, konfliktreichen Spiel und seiner wollüstigen Emergenzen sind Polleschs Texte ein paradiesisches Asyl für anarchische Antihelden und gesellschaftlichen Abschaum. Gerade auch weil der Text seine Wollust ganz im Sinne Barthes’ einsetzt: Als eine (wenn nicht die einzige) Möglichkeit, „das Fehlen jedes höhern Wertes [zu] etablieren113 und als wahrhaft körperliche Kontaktaufnahme mit der unterbrechenden, diskrepanten und reinigenden Wahrheit.114

Für die POETIK 2.10 liefert Pollesch Paradebeispiele attraktiver und effektiver Tragödien, kathartischer Wahrheitsberührungen und politischer Grundreinigungen. Seine Stücke ermöglichen dem mit ihnen in Verbindung stehenden Subjekt (zumindest solange es Kontakt zur Wirklichkeit des Textes hält) Nullbürger und Antihelden zu werden und leisten so aktive Beihilfe zur (tragischen) Emanzipation und Selbstbearbeitung, wobei die gesellschaftliche Gefahr besteht, dass die tragisch-wollüstigen Emergenzen und (Konflikt-)Potenziale über die Buchseiten hinaus und in den Alltag hinein wirken. Gerade weil die Tumor-Textur tragische Theorie mit tragischer Praxis verschmilzt, steigert sie die Erfolgschancen, im Leser einen Nährboden für Metastasen zu finden, sodass dieser dem dramatisch-polizeilichen Logos mindestens kurzzeitig überdrüssig wird und dessen Selbstverständnis ihm plötzlich unerträglich erscheint.

III. Singularitäten, ihr Mit-ein-ander und die Wir-Gemeinschaft

Obgleich das Anti-Drama René Polleschs dem (werktreuen Erbe des) aristotelischen Kunstverständnisses überdeutlich den Kampf ansagt, finden sich in der Poetik zwei Stellen, deren Behauptung sich gerade am Beispiel von Polleschs Tragödien beweist:

Die Inszenierung vermag zwar die Zuschauer zu ergreifen; sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtung zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und Schauspieler zustande.115

Zudem tut die Tragödie auch ohne bewegte Darstellung ihre Wirkung, wie die Epik. Denn schon die bloße Lektüre kann ja zeigen, von welcher Beschaffenheit sie ist.116

Denn in praxi ist es so, wie Aristoteles behauptet: Die kathartische „Wirkung“ dieser Tragödien braucht keinerlei Inszenierung und Aufführung, die Lektüre allein reicht aus – das sollte das vorangegangen Kapitel en detail verdeutlicht haben. Nun muss man diese Hypothese zwar in soweit korrigieren, als dass Polleschs Bühnenarbeit sicher nicht das Prädikat kunstlos verdient, zumal sie sehr wohl eigene, vom Text unabhängige wahrheitsberührende Potenziale und Momente entfaltet.117 Doch einigt man sich darauf, dass die Qualität des Textes und seines Bearbeitungsapparates auf jener konstanten Schwebe von Mythos und Politik, jener entfesselten Konversation als Lebensform und jenem konfliktreichen Mit-ein-ander singulärer Nullbürger sowie Asyl und Spielfeld für Antihelden beruht, so hat das Bühnenprodukt tatsächlich in dieser Hinsicht nur wenig „mit der Dichtung zu tun“118, da das Theater letztlich keine dieser vier Dispositionen (mehr als ansatzweise) leistet und leisten kann. Dies würde jedoch bedeuten, dass jede Pollesch-Aufführung hinter dem Potenzial ihres Textes bleibt – und zumindest meine Theatererfahrungen bekräftigen diese Behauptung:

Denn abgesehen davon, dass der theatrale Bearbeitungsapparat stets auf finanziell und zeit-/räumlich privilegierte Subjekte reduziert und auch für diese mit mehreren Teilnahmebedingungen und Einschränkungen verbunden bleibt119, hat er gegenüber der Text-Apparatur ein weiteres schwerwiegendes Manko, welches ironischerweise gleichzeitig jener Bonus ist, mit welchem Theater und Theaterwissenschaft sich so gerne brüsten: Theater ist ein Ort der „realen Versammlung120 und jede Aufführung „vollzieht sich immer als ein spezifischer sozialer Prozeß, konstituiert eine spezifische soziale Wirklichkeit“121. Während also für das rein ästhetische Lesen gilt: In der Schwebe und in der „Singularität [des Lesers als Nullbürger und Antiheld] vollzieht sich die literarische Erfahrung der Gemeinschaft [als intelligibles Mit-ein-ander und mythenloses Gemein-sein]“122 – bleibt der Teilnehmer einer Aufführung mit seinem sozialen Standbein auf dem Boden gesellschaftlicher Tatsachen und in einer realen und „transzentendale[n] Wir-Gemeinschaft“123 gefangen. Das bedeutet, dass man sich als Gast/Gastgeber eines Theaters zu keiner Zeit in der nackten Haut eines Nullbürgers, sondern stets in einem realen Körper samt maßgeschneidertem sozialem Anzug befindet.124 Und anstatt Freiheit und ethischer Gleichheit spürt man das Zwicken dieses einengenden (Identitäts-)Kostüms und des dramatischen Tropfes125 sowie die scannenden Blicke und das Brandmal einer Polizei im Nacken (wobei jeder Teilnehmer selbst seine Umgebung mit polizeilichem Auge mustert). Während der Leser souverän bestimmt, wann, wo und wie er liest126, fordert die Aufführung von jedem Teilnehmer Rücksicht und Respekt für ihren Ablauf und ihre Aufteilung – und duldet keine, sich der (anthropo)logischen Ordnung widersetzenden Antihelden.127

Polleschs Theaterabende sind hierfür keine Ausnahme. Zwar verstehen sie es, Wahrheitsberührungen und Selbstbearbeitungen einzuleiten und gerade auch die bestehende (Theaterhaus-)Ordnung als Problem zu markieren. Doch dies ändert nichts daran, dass alle Teilnehmer zumindest mit ihrem sozialen Bein im dramatischen Leb-barkeitsraum, der gültigen Politik und der (polizeilich) zugeschriebenen Identität hängen bleiben und es deshalb unmöglich ist, bestimmte Markierungen, Bearbeitungen und Befreiungen ungehemmt und über die Grenzen der realen Wir-Gemeinde hinaus erfahrbar zu machen. Jene Wirklichkeit und (Un-)Möglichkeiten, die Polleschs Texte in ihrer Schwebe und ihrem Spiel so intensiv berühren lassen, bleiben im Theater oftmals als Unmöglichkeiten markiert. Die politische Grundreinigung sowie das nackte Mit-ein-ander als etabliertes Fehlen jedes höheren Wertes scheitern hier an einer (all)gegenwärtigen Oberhand der alltagsdramatischen Aufteilung.

Das Schlusswort

Schon vor über 2000 Jahren wusste die Poetik des Aristoteles um die Substanzen unserer mythophilen Existenz und zeichnete das menschliche Leben und Denken, gerahmt von Möglichem und Ursächlichem, durch Nachahmungstriebe und die Lust am Lernen und (Wieder-)Erkennen bestimmt.128 Doch während die aristotelische Tragödie powered by emotion sich darum bemüht, den Sklaven einer sinnlichen Aufteilung und (anthropo)logischen Ordnung lediglich in deren Dienst und Namen zu reinigen, verfolgt die Tragödie der POETIK 2.10 ein ganz anderes Ziel: das mythophile Alltagsleben als dramatischen Tropf und polizeiliche Normalisierung entblößen und all ihre Sklaven einer politischen Grundreinigung unterziehen. Ihre Katharsis ist die Reinigung von Tatsachensystemen, stabiler Identitäten, engherziger und engstirniger Kulturen, gesundem Menschenverstand und natürlichem Moralempfinden und zugleich die Befreiung po(i)etische Potenziale, produktiver Differenzen und dionysischer Paradoxien.

Obgleich das Tragische weder einer Form noch einem Medium noch einer Tätigkeit verschrieben ist, liegt das Augenmerk der POETIK 2.10 auf den literarischen Tragödien. Zum einem, weil Sprache, Texte und Geschichten die Substanzen unserer Lebensart und unserer Politik sind129 und Literatur deshalb immer mit deren Konstitution und Konstruktion konfrontiert. Zum anderen, weil Lesen als das Spiel mit Signifikanzen eine rein ästhetische Dimension erlaubt, in deren mythenloser Wahrheit und schwebendem Mit-ein-ander ein singuläres Subjekt die Gelegenheit bekommt, sich selbst, seine (politische) Umwelt und seine Lebensgeschichte(n) nicht als natürliche Werke, sondern als po(i)etische Prozesse zu erfahren (und zu bearbeiten).

Aus dieser Berührung der Wahrheit und des Selbst entspringen Möglichkeiten und Fähigkeiten, die nackte Existenz sowohl in all ihrer Rätselhaftigkeit, Bedeutungslosigkeit und Widersprüchlichkeit, als gerade auch in ihren Potenzen und Potenzialen tragisch zu bejahen – und damit der alltäglichen Lebensgeschichte Raum für souveräne Improvisation und Neugestaltung zu geben: Denn wenn wir schon Geschichten für unser Leben brauchen, sollten wir selbst auch für jeden Moment neu entscheiden, welche wir uns heute erzählen wollen und erzählen lassen.

Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn ihr sollt erlöst werden.130

FU Berlin, Wintersemester 2009/2010

1 Auf keinen Fall darf dies jedoch als ein reines Update der aristotelischen Originalversion verstanden werden. Die POETIK 2.10 ist ein eigenständiges Programm, welches weder eine Aktualisierung oder Widerlegung Aristoteles’ anstrebt, noch den Konkurrenzkampf mit diesem sucht.

2 Ich bediene mich hier dieses so treffenden Adjektivs aus Aleida und Jan Assmanns Artikel „Mythos“ im Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Band IV Kultbild – Rolle. Stuttgart/Berlin/Köln: Kohlhammer 1998. S. 197-200. Hier S. 197.

3 Auch wenn er dieses Spiel naturwissenschaftlich (man denke an Quantenphysik und Chaostheorie) und philosophisch (bspw. die Dekonstruktion) längst als die letzte Tatsache bestimmt hat.

4 Vgl. Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. Stuttgart: Edition Schwarz 1988. S. 98.

5 Ebd. S. 99.

6 Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 117.

7 Ebd. S. 121.

8 Ebd. S. 109f.

9 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien. Berlin: b_books 2008. S. 25f: „‚Aufteilung des Sinnlichenʻ nenne ich jenes System sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt werden. Eine Aufteilung des Sinnlichen legt sowohl ein Gemeinsames, das geteilt wird, fest als auch Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tätigkeiten, die die Art und Weise bestimmt, wie ein Gemeinsames sich der Teilhabe öffnet, und wie die einen und die anderen daran teilhaben.“

10 Vgl. ebd. S. 26.

11 Jacques Rancière: Politik der Literatur. Wien: Passagen 2008. S. 13.

12 Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 108.

13 Ebd. S. 107.

14 Vgl. z.B. Frank Rudas/Jan Völkers Nachwort zu Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? Berlin: Merve 2008. S. 96.

15 Vgl. z.B. auch Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Frankfurt am Main: Fischer 2007. S. 10ff.

16 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. Stuttgart: Reclam 1993. S. 52.

17 Ebd. S. 122.

18 Vgl. ebd. S. 19ff.

19 Ebd. S. 103.

20 Ebd. S. 23.

21 Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 147.

22 Ebd. S. 133.

23 Vgl. z.B. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 140ff. und besonders S. 150.

24 Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 153.

25 Vgl. Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 77ff.

26 Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 101.

27 Knackiger als der ehemalige Slogan von Sat1 lässt sich das Dramatische fast nicht formulieren.

28 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 79.

29 Ebd. S. 138.

30 Dabei entwickelt die Dramatisierung tatsächlich moralische Kräfte, welche nicht unterschätzt werden sollten und täglich (unterschwellig wie offensichtlich) von Werbeagenturen, Filmproduzenten, Parteipolitikern u.v.a. genutzt werden, um Menschenmassen in die entscheidenden Richtungen zu politisieren. So fördern z.B. Fernsehkrimis mit konstant ausländischen Kriminellen einen Nährboden für Intoleranz und Angst vor dem Fremden; so vermitteln uns anrührende Dokumentationsfilme, dass Menschen mit Behinderungen keine normalen Menschen sind; so belehren uns unsere pädagogischen Kinderbücher, dass es sich stets lohnt, brav und gehorsam zu sein.

31 Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam 1994. S. 21.

32 Vgl. ebd. Vor allem S. 7, S. 11, S. 21ff, S. 31ff, S. 41ff.

33 Jean-Luc Nancy: Die Musen. Stuttgart: Legueil 1999. S. 38.

34 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 96.

35 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. S. 96.

36 Ebd.

37 Vgl. ebd. S. 39ff.

38 Frank Rudas/Jan Völkers Nachwort zu Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? S. 105.

39 Jean-Luc Nancy. Siehe Anm. 22 dieser Arbeit.

40 Marcus Steinweg: Behauptungsphilosophie. Berlin: Merve 2006. S. 17.

41 Ebd.

42 Marcus Steinweg: „23 Thesen zu Kunst, Philosophie, Wahrheit und Subjektivität.“ In: Inaesthetik. Nr. 1 Politics of Art. Berlin/Zürich: diaphanes 2009. S. 51-70. Hier S. 51.

43 Ebd.

44 Vgl. Jean-Luc Nancy: singulär plural sein. Berlin: diaphanes 2004. S. 11, S. 19ff. Mit Foucault oder Rancière würde man zwar vielleicht eher von einem Gegen-ein-ander-sein sprechen, aber letztendlich ist in beiden Formulierungen die jeweils andere schon enthalten, das Mit im Gegen und das Gegen im Mit.

45 Unabdingbar, da der mythophile Mensch nicht fähig ist, ohne Mythos zu leben und seine Welt nur in einer aufgeteilten Form bewohnen kann.

46 Welche wiederum im Zeichen und Dienste eines Tatsachenregimes steht.

47 Dies beweist z.B. die Flucht der Massen in die virtuelle Welt (Videospiele, Chatrooms, 2nd-Life, etc.), in der Moralvorstellungen verletzt und aufgehoben und diese unmoralischen Angebote bequem und inkognito genutzt werden können – nicht zuletzt deshalb boomt diese Industrie unaufhörlich.

. Auf: http://www.rowohlt.de/sixcms/media.php/200/pollesch_interv_hegemann.114129.pdf. S. 1ff. [Zuletzt aufgerufen am 5. April 2010]. Alle online verfügbaren Quellen sind auch direkt über diesen Text auf der Webseite www. anwesenheitsnotiz.de verlinkt.

49 „Was es bedeutet, kein Material zu sein. Ein Gespräch zwischen René Pollesch, Aenne Quinones, Jochen Becker und Stephan Lanz.“ In: René Pollesch: Prater-Saga. Berlin: Alexander 2005. S. 29.

50 Ebd. (Zitat von René Pollesch selbst!)

51 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. S. 27.

52 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 41.

53 „Was es bedeutet, kein Material zu sein.“ (Zitat von René Pollesch.) S. 23.

54 Wiederkehrende Formulierung Polleschs. Vgl. z.B. „Das Material fragt zurück. Ein Gespräch zwischen Jochen Becker, Walther Jahn, Brigitta Kuster, Stephan Lanz, Isabell Lorey, Katja Reichard, Bettina Masuch und René Pollesch.“ In: Wohnfront 2001-2002. Hrsg. von Bettina Masuch. Berlin: Alexander 2002. S. 221-236. Hier S. 227.

55 René Pollesch: „Pablo in der Plusfiliale.“ In: Ders.: Zeltsaga. René Polleschs Theater 2003/2004. Berlin: Synwolt 2002. S. 173.

56 Ebd. S. 157. Die „Scheiße“ gehört vor allem in den Spielzeiten 2001-2005 zum essenziellen Basisvokabular der Pollesch-Stücke und bezieht sich zumeist einfach auf die momentane Existenz oder auf die allgemeine Grundsituation (eines Themas, eines Lebens, einer Gesellschaft).

57 Pollesch im Interview mit Cornelia Niedermeier: „Der Ort an dem Wirklichkeit anders vorkommt.“ In: Ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews. Reinbek: Rowohlt 2009. S. 317.

58 Ohne Polleschs Vita spitzfindig nach Kausalverknüpfungen durchforsten zu wollen, lässt sich dennoch vermuten, dass das zu bearbeitende Material (eben jene existentielle Dissonanz) aus Polleschs Privatleben stammt, die theoretischen Mittel und undramatischen Wege dieser Bearbeitung jedoch stark von seiner Studienzeit in Gießen beeinflusst waren. Vgl. z.B. „Das Material fragt zurück.“ S. 224.

59 Vgl. z.B. Neues und gebrauchtes Theater. S. 9.

60 René Pollesch: „Liebe ist kälter als das Kapital.“ In: Ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 186ff.

61 Vgl. Neues und gebrauchtes Theater. S. 5.

62 „Was es bedeutet, kein Material zu sein.“ S. 24.

63 Pollesch im Interview mit Wolfgang Kralicek: „‚Ich bin der Antiromantiker.ʻ“ In: Ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 360.

64 „‚Wir sind ja oft glücklich, wenn wir überhaupt Reaktionen bekommen.ʻ Ein Gespräch zwischen René Pollesch und Theaterformen 2004/REpublicACTION.“ In: Ders.: Zeltsaga. S. 185.

65 „Was es bedeutet, kein Material zu sein.“ S. 35.

66 Diedrich Diederichsen: „Maggies Agentur.“ In: René Pollesch: Prater-Saga. S. 14.

67 „Was es bedeutet, kein Material zu sein.“ S. 35.

68 Zumal die philosophischen Texte und kritischen Theorien (z.B. Foucaults oder Agambens), welche Pollesch für jene Bearbeitung nutzt, selbst schon von sich aus tragische Wahrheitsberührung leisten.

69 René Pollesch: „Liebe ist kälter als das Kapital.“ S. 190f.

70 Dieser Kampf ist implizit allen Stücken eingeschrieben. Doch zumeist (gerade ab 2003-2004) wird das Markieren der Normalität immer wieder explizit und überdeutlich ausformuliert.

71 René Pollesch: „Pablo in der Plusfiliale“. S. 157f. Gerade die Zeltsaga betont dabei auch die Expansion dieser westlichen Technologien und ihres logischen Möglichkeitsraumes in die Entwicklungsländer.

72 Vgl. z.B. Neues und gebrauchtes Theater. S. 7ff.

73 Ebd. S. 11.

74 René Pollesch: „Erste Vorstellung.“ In: Wohnfront 2001-2002. Hrsg. von Bettina Masuch. S. 189-220. Hier S. 195.

75 Neues und gebrauchtes Theater. S. 7.

76 Pollesch im Interview mit C. Niedermeier: „Der Ort an dem Wirklichkeit anders vorkommt.“ S. 317.

77 Gilles Deleuze/Félix Guattari: Rhizom. Berlin: Merve 1977. S. 40.

78 Ebd. S. 7.

79 Selbst mit zahlreichen Interviews kann man den einzelnen Büchern nicht eindeutig entnehmen, aus welcher Produktionsphase der abgedruckte Text stammt und ob dieser ohne, für oder mit den jeweiligen Schauspielern entstanden ist. Außerdem druckt bspw. Rowohlt lediglich den nüchternen Text, während die Verlage in Zusammenarbeit mit der Volksbühne auch umfangreiches Bildmaterial von den Aufführungen beinhalten; die Zeltsaga enthält teilweise sogar ausführliche Regieanweisungen/Bühnenbeschreibungen und einen Improvisationstext des Schauspielers Marc Hosemann.

80 Vgl. Marcus Steinweg: „23 Thesen zu Kunst, Philosophie, Wahrheit und Subjektivität.“ S. 51ff.

81 René Pollesch: „Tal der fliegenden Messer.“ In: Ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 297.

82 Es ist ein wiederkehrendes Moment vieler Stücke, dass eine Geschichte eingeleitet wird, aber zu keinem erfolgreichen Ende kommt, da sie entweder schon in ihrem Aufkommen verhindert, anhaltend unterbrochen oder in die vollkommene Absurdität gelenkt wird. Vgl. z.B. ebd. S. 227ff.

83 Dabei ist das Besondere der Lektüre, dass es ihr gerade nicht möglich ist, sich auf die Theaterbühne als Ort aller Handlungen zu einigen. Denn obgleich der Text hin und wieder ohne Zweifel (auch aufgrund der Regieanweisungen) Situationen auf einer Bühne darstellt, verharrt der intelligible Akt des Lesens nicht allein bei bekannten oder imaginierten Bühnen(bildern), sondern wird ebenso mit der Vorstellung jener fiktiven (oft auch realen) Schauplätze der Fabelfragmente und Handlungszustände konfrontiert. Zudem ist es nicht unwahrscheinlich, dass ein Leser, gerade wenn ihm Polleschs Interviews und Arbeitsweisen bekannt sind, beim Lesen auch an einen Ort der (evtl. gemeinsamen) Textproduktion und Diskussion denkt.

84 So wechselt zum Beispiel die Rolle des Cosmo Vitelli im Tal der fliegenden Messer zwischen Trystan Pütter, Martin Laberenz, Inga Busch und Christine Groß hin und her, wobei Groß dabei sogar den frisch erhaltenen „Bauchschuss“ von Laberenz übernimmt. Vgl. S. 288.

85 René Pollesch: „Der Leopard von Singapur.“ In: Ders.: Zeltsaga. S. 26. Zwar taucht die Bezeichnung „Nullstaatsbürger“ meines Wissens nur hier auf, doch ist sie in meinen Augen die perfekte Bezeichnung für jenen Zustand, in welchem sich die Stimmen/Subjekte in sämtlichen Pollesch-Stücken befinden.

86 Marcus Steinweg: „23 Thesen zu Kunst, Philosophie, Wahrheit und Subjektivität.“ S. 52.

87 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart: Reclam 2008. S. 79.

88 Marcus Steinweg: „23 Thesen zu Kunst, Philosophie, Wahrheit und Subjektivität.“ S. 52.

89 René Pollesch. Siehe Anm. 76 dieser Arbeit.

90 Jean-Luc Nancy. Siehe Anm. 22 dieser Arbeit.

91 René Pollesch: „Dialektisches Theater Now! Brechts Entfremdungs-Effekt.“ In: Ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. S. 303. Pollesch bezieht sich an dieser Stelle explizit auf das Konzept von Donna Haraway.

92 Frank Rudas /Jan Völkers Nachwort zu Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? S. 96.

93 Hans-Thies Lehmann: „Unterbrechung.“ In: Ders.: Das politsche Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin: Theater der Zeit 2002. S. 17.

94 René Pollesch: „Erste Vorstellung.“ S. 189.

95 Ebd. S. 211.

96 (Vulgäre) Umgangsprache, Sprache theoretischer Texte, Sprache einer Pop-/Seifenoperkultur, etc.

97 Marcus Steinweg: Subjektsingularitäten. Berlin: Merve 2004. S. 68.

98 Denn sie leben im stetigen Konflikt mit anderen und vor allem mit sich selbst.

99 Es stellt sich philosophisch und naturwissenschaftlich schon länger die Frage, ob nicht gerade das Konfliktpotenzial unserer chaotischen Existenz die eigentliche Arché, der Ursprung unserer Welt ist.

100 Ich möchte hier darauf verzichten, diesen Begriff von Roland Barthes näher zu definieren, da die folgende Schilderung des Spiels jene Wollust konkreter und würdiger erläutert als jede Definition.

101 Roland Barthes: Die Lust am Text.  Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986. S. 8.

102 Ebd.

103 Ebd.

104 Ebd. S. 10.

105 Spielen im Sinne Friedrich Schillers, Nietzsches, Barthes und generell des Poststrukturalismus.

106 Roland Barthes: Die Lust am Text. S. 7.

107 Nicht nur weil es kein Leben außerhalb der Sprache gibt (sowie es nach Derrida kein außerhalb des Textes gibt), sondern weil sich in der Sprache sowohl die Möglichkeiten einer Freiheit und Gleichheit als auch die Gesetze der sinnlichen Aufteilung und symbolischen Ordnung (Lacan) äußern bzw. sie zur gleichen Zeit Medium einer Emanzipation und einer polizeilichen/dramatischen Normierung ist.

108 Roland Barthes: Die Lust am Text. S. 56.

109 Ebd. S. 19. (Vgl. auch ebd. S. 65 sowie René Pollesch: „Svetlana in a Favela.“ In: Ders.: Zeltsaga. S. 110f.)

110 Ebd. S. 21.

111 Das wohl extremste Beispiel hierfür ist das Stück Erste Vorstellung. Vgl. René Pollesch: „Erste Vorstellung.“ Vor allem ab S. 202ff.

112 Vgl. ebd. S. 219 oder auch „Svetlana in a Favela.“ S. 124f.

113 Roland Barthes: Die Lust am Text. S. 66.

114 Vgl. ebd. z.B. S. 25f.

115 Aristoteles: Poetik. S. 25.

116 Ebd. S. 97.

117 Gerade die ungewohnte Stimm- und Schauspieltechnik, der Einsatz von Kamera und Leinwand sowie die Bühnenbilder Bert Neumans haben unbestreitbar kathartisches Potenzial. Doch auch wenn jeder Zuschauer damit auf mehreren, verschiedenen (Sinnes-)Ebenen erreicht wird, ein generelles Mehr der Aufführung gegenüber der Lektüre (quantitativ wie qualitativ) halte ich für einen Fehlschluss. Denn sowie sie den Text in lebendige Rede, Körper, Bilder und Räume umwandelt, so schränkt sie seine Rezeptionsmöglichkeiten und Signifikanz ein und reduziert die intelligible Vielfalt auf eine konkrete Form von Präsenz.

118 Selbst wenn diese Dichtung evtl. erst über die Bühnenarbeit entstanden ist. Vgl. Anm. 79 dieser Arbeit.

119 Während ein potenzieller Leser den Text eigentlich jederzeit und nahezu überall beschaffen kann (Buchhandel, Bibliothek, Internet) und dies auf verschiedene Weise (kaufen, ausleihen, kopieren, stehlen), muss der Zuschauer in der Regel zur rechten Zeit (d.h. rechtzeitig und für einen passenden Termin) eine Karte aus dem stets begrenzten Kontingent erwerben – und dies für eine flüchtige, räumlich begrenzte Veranstaltung, die aus verschiedensten Gründen versäumt werden oder entfallen kann.

120 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 2008. S. 12.

121 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004. S. 297.

122 Jean-Luc Nancy: Die undarstellbare Gemeinschaft. S. 148.

123 Marcus Steinweg: Subjektsingularitäten. S. 83.

124 Sozialer Anzug meint die gesellschaftliche Identität wie auch den Dresscode unserer Gesellschaft, der von uns als absolutes Minimum(!) (saubere) Kleidung und hygienisches Auftreten verlangt.

125 Vgl. S. 152.

126 Ob morgens oder abends, während dem Essen oder der Arbeit, im Sessel oder in der Badewanne, laut oder leise, mit eingreifendem Stift oder begleitender Musik, im Pelzmantel oder unrasiert, …

127 Jeder kennt die Regeln der Theaterhausordnung: Reden, Telefonieren, Essen, Rülpsen Verboten! Nicht Eingreifen, es sei denn es wird verlangt! Nicht nach eigenem Ermessen ein- und ausgehen! Etc.

128 Vgl. Aristoteles: Poetik. S. 6f., S. 11f. , S. 33ff.

129 Vgl. z.B. Roland Barthes: Die Lust am Text. S. 54.

130 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie. S. 127.

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