Eva Neu: »… daß er ein ›Finis‹ unter die Seiten schreibt«.

Eva Neu: »… daß er ein ›Finis‹ unter die Seiten schreibt«.
Zur Bedeutung des Todes für Erzählung und Roman bei Walter Benjamin

 

Walter Benjamins Aufsatz »Der Erzähler«[1] stellt eine weit ausgreifende Reflexion auf den von Benjamin diagnostizierten Verfall der Erzählkunst in der Moderne dar. Der Text entwirft ein historisches Panorama, in dem der Typus des Erzählers – ein weiser, väterlicher, in der mittelalterlichen Welt verhafteter Ratgeber, der seine Lebenserfahrung an kommende Generationen tradiert – allmählich den neueren Darstellungsformen des Romans und der Presse weichen muss. Mehrfach verweist Benjamin dabei im Besonderen auf den Tod und dessen Bedeutung für Roman und Erzählung: In den Abschnitten X und XI des Essays knüpft Benjamin so den Niedergang der Erzählung an das Verschwinden des Sterbens aus der Öffentlichkeit der modernen Gesellschaft, in den Abschnitten XIV und XV wiederum unterstreicht er die Bedeutung, die der Romanleser dem Tod des Protagonisten beimisst.

Dieser auf den ersten Blick rätselhafte Zusammenhang von Sterben und Erzählen soll auf den folgenden Seiten entfaltet werden. Dabei geht die Analyse von der These aus, dass sich Benjamin in seinen Überlegungen zum Tod im Erzähleraufsatz auf die von ihm in vielfacher Hinsicht rezipierte Theorie des Romans von Georg Lukács stützt. Aufgezeigt werden soll, dass sich das Motiv des Todes, das Benjamin in so verschiedenen Kontexten aufgreift, auf einen grundlegenden Gedanken zurückführen lässt: dass allein der Tod die Einheit, Ganzheit und Geschlossenheit des menschlichen Lebens gewährleisten kann.

Obwohl der Erzähleraufsatz die Grundlage für die vorliegende Untersuchung darstellt, werden im Folgenden auch weitere Betrachtungen zur Thematik des Erzählens herangezogen, die sich in verstreuter Form in verschiedenen anderen Arbeiten Benjamins finden. Darüber hinaus ist der Themenkreis von Erzählen, Erzählung und Erzähler in vielfältiger Weise mit anderen Fragestellungen verknüpft, darunter der benjaminschen Geschichts- und Sprachphilosophie, der Rezeption von jüdischer Theologie und marxistischer Philosophie oder auch der Motive von Produktion und Handwerk sowie vom Verfall der Aura. Diese Aspekte müssen bei der anschließenden Untersuchung jedoch vorerst ausgeblendet werden.

In der Forschung zu Benjamins Werk ist der Erzähleraufsatz in vielfacher Hinsicht diskutiert worden, wobei jedoch die Funktion des Todes für seine Argumentation bislang nicht in den Fokus gerückt wurde. Daher wird im Folgenden auf einschlägige Sekundärliteratur zumeist nur am Rande verwiesen, während vor allem versucht werden soll, in enger Auseinandersetzung mit dem Text Benjamins Gedankengang Schritt für Schritt zu folgen.

Lukács’ Theorie des Romans und Benjamins Erzähleraufsatz

Um die Bedeutung des Todes für Benjamins Argumentation ermitteln zu können, muss zunächst in einem ersten Schritt die von Benjamin rezipierte Theorie des Romans von Lukács umrissen werden. Auf dieser Grundlage können im Anschluss die zentralen Thesen von Benjamins Erzähleraufsatz nachvollzogen werden.

Lukács unternimmt in der Theorie des Romans den Versuch, in Anlehnung an einige Bemerkungen Hegels[2] die zwei großen epischen Formen – das Epos und den Roman – in ihrer historischen Verankerung zu begreifen und in eine geschichtsphilosophische Dialektik einzuordnen. Wie das Epos nur einem vergangenen goldenen Zeitalter entspringen konnte, als Mensch und Welt, Ideal und Wirklichkeit, Sollen und Sein noch im Einklang standen, sei auch der Roman ein Kind seiner Zeit, nämlich »die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat«.[3] Ebendiese Einheit und Geschlossenheit,[4] die im Epos noch gewährleistet sei, könne im Roman nur in gebrochener und fragiler Form verwirklicht werden, indem dieser versuche, »gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen«.[5] Somit ist der Roman für Lukács primär eine biographische Gattung, in dessen Zentrum das »problematische[s] Individuum«,[6] der »Suchende«[7] steht. Sein Lebensweg bringe die brüchige Einheit des Romans hervor. Aus den unterschiedlichen Formen, in denen sich diese Dissonanz von Mensch und Welt entfaltet, leitet Lukács schließlich eine Typologie der Romanformen ab.

An Lukács’ Theorie des Romans knüpft Benjamin mit dem 1936/37 erschienenen Erzähleraufsatz an. »Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows« – so lautet der Untertitel des Essays, doch nutzt Benjamin den russischen Schriftsteller nur als Ausgangspunkt für weitreichendere Betrachtungen über den von ihm konstatierten Verfall der Kunst des Erzählens. Diese situiert Benjamin in der mündlichen Tradition: Sein idealtypischer Erzähler ist ein in einem konkreten Kontext verorteter »Mann, der dem Hörer Rat weiß«,[8] dessen Geschichten Weisheit und lebenspraktischen Nutzen in sich tragen. Erzählen ist für Benjamin somit nicht nur eine spezifische literarische Form, sondern in erster Linie ein »anthropologisches Grundbedürfnis«.[9] Doch dieses scheinbar »Gesichertste unter dem Sicheren, […] [n]ämlich das Vermögen, Erfahrungen auszutauschen« (E 439), sei im Schwinden begriffen; immer häufiger fehle es an solchen, die noch in Gesellschaft eine Geschichte zu erzählen vermochten.

Welche Gründe aber nennt Benjamin für diesen von ihm beobachteten Niedergang des Erzählens? Einerseits führt er diese Entwicklung auf eine Krise der Erfahrung in der zeitgenössischen Gesellschaft zurück, auf »die Auflösung überkommener Erfahrungs- und Erwartungs-Gewissheiten durch die wirtschaftlichen, moralischen und physischen Erschütterungen der jüngsten Geschichte«.[10] Auch aus dem Weltkrieg seien die Soldaten nicht reich an Geschichten und Erzählungen, sondern verstummt zurückgekehrt, unfähig, ihre Erfahrungen in Worte zu fassen. Die kollektive »Erfahrung, die von Mund zu Mund geht« (E 440, Hervorh. E.N.), knüpft – im Gegensatz zum bloß individuellen, privaten Erlebnis – durch ihre Weitergabe in der Erzählung eine Überlieferungslinie, die aber in der Moderne durch den Legitimationsverlust jedweder Tradition abreißt.[11]

Eine weitere zentrale Ursache des Verfalls der Erzählkunst ist nach Benjamin der mediengeschichtliche Wandel: Die Presse gewinnt zu jener Zeit als neues Medium der gesellschaftlichen Kommunikation an Bedeutung; die Information verdrängt die Erzählung. War diese »die Kunde, die von fernher kommt« (E 444), sei jene auf die Geschehnisse in unmittelbarer Nähe gerichtet; bestand nach Benjamin »die halbe Kunst des Erzählens [darin], eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten« (E 445) und ihr so eine anhaltende Faszination zu verleihen, sei die Information kurzlebig und nur für den Augenblick bedeutsam. Allein der Erzählung gelinge es, Erfahrungen statt bloßer Fakten zu artikulieren, denn sie »legt es nicht darauf an, das pure An-sich des Geschehenen zu übermitteln (wie die Information das tut); sie senkt es dem Leben des Berichtenden ein, um es als Erfahrung den Hörern mitzugeben«.[12]

Der Untergang der Erzählung sei aber nicht allein auf den Aufstieg der Presse zurückzuführen, sondern habe bereits mit der Entstehung des Romans in der Neuzeit begonnen. Wie Lukács zeichnet Benjamin die historische Entwicklung der epischen Formen nach, doch im Unterschied zu jenem, der den entscheidenden Gegensatz zwischen Epos und Roman aufstellt, rückt Benjamin den Vergleich zwischen den beiden ihm zufolge aus dem Epos hervorgegangenen Formen, Erzählung und Roman, in den Fokus. Während die Erzählung in ihrem Wesen eine mündliche Form darstelle, sei für den Roman das Medium der Schrift grundlegend;[13] während sich das Erzählen stets in Gemeinschaft vollziehe, kreise der in der Stille gelesene Roman um »das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und keinen Rat geben kann« (E 443). Von Lukács übernimmt Benjamin auch das Diktum vom Roman als »Form der transzendentalen Heimatlosigkeit« (E 454), in dem die Sinntotalität des menschlichen Lebens nicht mehr gewährleistet sei. Diese Gegenüberstellung von Erzählung und Roman ist für das Thema des Todes grundlegend, das nun im Folgenden erörtert wird.

Tod, Roman und Erzählung

Der Tod wird im Erzähleraufsatz in zwei verschiedenen Kontexten thematisiert, die auf den ersten Blick kaum miteinander in Verbindung stehen. Einerseits argumentiert Benjamin, dass der Niedergang der Erzählkunst unter anderem auf das Verschwinden des Sterbens aus dem allgemeinen Bewusstsein zurückzuführen sei, andererseits diskutiert er die Bedeutung des Todes der Romanfigur für den Leser. Im Folgenden soll – der Chronologie des Textes zuwiderlaufend – zunächst letzterer Themenkomplex aus den Abschnitten XIV und XV, dann ersterer aus den Abschnitten X und XI analysiert werden.

 Der Tod der Romanfigur

 Die Faszination des Lesers eines Romans, so Benjamin, entzündet sich vor allem am Tod der Romanfigur. Mit Spannung verfolge er das Schicksal der Heldin und am meisten treibe ihn die Frage um, an welcher Stelle, unter welchen Umständen der Tod schließlich auf sie warte. Aus dieser Antizipation des Todes gewinne die Leserin ihre tiefste Befriedigung:

Nicht darum also ist der Roman bedeutend, weil er, etwa lehrreich, ein fremdes Schicksal uns darstellt, sondern weil dieses fremde Schicksal kraft der Flamme, von der es verzehrt wird, die Wärme an uns abgibt, die wir aus unserem eigenen nie gewinnen. Das was den Leser zum Roman zieht, ist die Hoffnung, sein fröstelndes Leben an einem Tod, von dem er liest, zu wärmen. (E 456f.)

Doch warum ist das Sterben der Romanfigur von so zentraler Bedeutung? Warum muss der Rezipient hinsichtlich der Romanfigur »im voraus gewiß sein, daß er ihren Tod miterlebt« (E 456)? Um dies zu erläutern, ist zunächst wiederum auf Lukács’ Theorie des Romans zurückzugreifen.

Wie bereits oben angedeutet, vertritt Lukács einen normativ geprägten Begriff vom Roman als einer wesenhaft biographischen Form.[14] Durch die Einheit des individuellen Lebens werde die potentielle Grenzenlosigkeit des Romanstoffes gebändigt und »durch die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert«.[15] Die Struktur der Biographie gewährleistet folglich, dass die heterogenen Elemente des Romans nicht auseinanderstreben, sondern im Leben des Einzelnen in eine – wenn auch immer wieder aufgekündigte – Form überführt werden. So könne sich die brüchige Ganzheit, die der Roman zu erzeugen sucht, »nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren«.[16] Jedoch könne sich der Roman der Einheit und Geschlossenheit, die im Epos immer schon gegeben ist, durch die Sinntotalität eines menschlichen Lebens lediglich nähern:

Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann auch in der […] Lebenssphäre des Romans nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist erreichbar.[17]

Diesen biographisch geprägten Romanbegriff Lukács’ übernimmt Benjamin, indem er als die »Mitte, um welche sich der Roman bewegt«, den »Sinn des Lebens« (E 455) identifiziert – zu verstehen als »a conception of an individual’s life as a whole, a whole which gives meaning (worth) to its parts through an act of temporal synthesis«.[18] Der Erzählung ist im Kontrast dazu die »Moral von der Geschichte« (E 455) zugeordnet.

Bereits Lukács folgert aus der biographischen Form des Romans, dass Anfang und Ende hier einen anderen Stellenwert einnehmen als im Epos. In diesem seien Beginn und Abschluss »etwas ganz anderes und wesentlich Unwichtigeres«, nämlich lediglich »Momente großer Intensität«,[19] wohingegen sie im Roman »sinnesbetonte[] Marksteine[] eines klar abgemessenen Weges«[20] darstellten. Vor dem Hintergrund, dass der Roman primär durch die sich linear entwickelnde Biographie eines Menschen strukturiert sei,[21] gewönnen Anfang und Ende dieses Verlaufs eine besondere Bedeutung. Diese seien nicht notgedrungen mit Anfang und Ende des menschlichen Lebens, Geburt und Tod, identisch, sondern kennzeichneten die Strecke im Leben eines Menschen, während derer sich seine wesentliche Entwicklung vollziehe.

Benjamin legt den Schwerpunkt seiner an Lukács anknüpfenden Überlegungen auf das Ende des Lebens. Der Sinn des Lebens eines Menschen, so Benjamin, lasse sich immer erst von seinem Tode her erfassen (E 456), da sich ein Leben erst in der Retrospektive als sinnerfüllte Ganzheit darstelle: »Ein Mann […], der mit fünfunddreißig Jahren gestorben ist, wird dem Eingedenken an jedem Punkte seines Lebens als ein Mann erscheinen, der mit fünfunddreißig Jahren stirbt« (ebd., Hervorh. i. O.). Daher stamme die tiefe Teilnahme des Lesers am Tod der Romanfigur, da sich in der Vollendung ihres fiktiven Lebens das erfahren lasse, was sonst im Zeitalter des Romans nicht mehr gewährleistet sei, nämlich – wie Benjamin Lukács zitiert – »das ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren Lebenssinnes« (E 455).[22]

Es soll somit hier die These vertreten werden, dass die Bedeutung des Todes für den Roman bei Benjamin darin gründet, dass erst dieser das Leben in eine abgeschlossene und für die Erinnerung greifbare Einheit verwandelt. Diese Funktion des Todes wird auch von Bernstein hervorgehoben: »Death provides the (natural) closure to life, thus giving to the transience of experience a fixity which makes a life available for reminiscence«.[23] Erst nach seinem Ende könne dem Leben somit die Ganzheit und Geschlossenheit zuteil werden, durch welche es sich narrativ erfassen lasse. Auf diese Weise gibt das »fremde Schicksal kraft der Flamme, von der es verzehrt wird, die Wärme an uns ab […], die wir aus unserem eigenen nie gewinnen« (E 456f.): Indem der Leser das Leben der Romanfigur bis zu dessen Vollendung verfolgt, erkennt er, wie sich dieses in seiner Gesamtheit und in seinem Sinn offenbart, während diese Erfahrung ihm selbst im Zeitalter des Romans nicht mehr möglich ist.

Dabei räumt auch Benjamin ein, dass es nicht immer der tatsächliche Tod der Figur sein müsse, der den Roman beschließt. »Zur Not« erwarte der Leser auch »den übertragenen: das Ende des Romans. Doch besser den eigentlichen« (E 456). Einen solchen »übertragenen Tod« erkennt Benjamin exemplarisch in Flauberts Éducation sentimentale: Der Roman endet mit einem Gespräch zwischen den Freunden Frédéric und Deslauriers, die sich an ein gemeinsames Erlebnis in ihrer Jugend erinnern. »›Das war vielleicht‹, sagte Frédéric als sie fertig waren, ›das Schönste in unserem Leben.‹ […] Mit dieser Erkenntnis«, so fährt Benjamin fort, »steht der Roman am Ende, das ihm in strengerem Sinne als irgend einer Erzählung eignet« (E 455).[24] Auch ohne den tatsächlichen Tod der Protagonisten macht der Roman mit diesem Urteil, das Frédéric und Deslauriers über die Gesamtheit ihres Lebens fällen, dessen Sinn offenbar, indem »er ein ›Finis‹ unter die Seiten schreibt« (ebd.).

Verschwinden des Sterbens – Verfall des Erzählens

In den Abschnitten X und XI des Erzähleraufsatzes wird die Autorität des Erzählers an die Gegenwart und Sichtbarkeit des Todes in der Öffentlichkeit geknüpft. Der Prozess des Sterbens, konstatiert Benjamin, sei im Laufe der Jahrhunderte aus der Mitte der Gesellschaft an ihre Ränder verdrängt worden. War früher der Tod ein öffentliches Ereignis, sei er heute aus der Welt der Lebenden entrückt, in Sanatorien und Krankenhäusern verborgen und der Erfahrung der meisten nicht mehr zugänglich. Dieses Schwinden des Todesgedankens aus dem Bewusstsein der Menschen bedingt Benjamin zufolge den Verfall des Erzählens, da jene Entwicklung »die Mitteilbarkeit der Erfahrung in dem Grade vermindert hat, als es mit der Kunst des Erzählens zu Ende ging« (E 449). Vom Tod, so Benjamin, habe der Erzähler seine Autorität geliehen (E 450); entschwinde der Tod aus der Erfahrungswelt der Lebenden, zerfalle folglich auch diese Autorität. Denn in der Sterbestunde »geht mit einem Mal in seinen [des Sterbenden] Mienen und Blicken das Unvergeßliche auf und teilt allem, was ihn betraf, die Autorität mit, die auch der ärmste Schächer im Sterben für die Lebenden um ihn her besitzt. Am Ursprung des Erzählten steht diese Autorität« (ebd.). Doch inwiefern gewinnt der Erzähler seine Autorität aus dem Tod?

In der Forschung ist diese Frage unterschiedlich beantwortet worden. Gagnebin zufolge verleiht das Sterben dem Menschen Autorität, »parce qu’au seuil de la mort, il [le moribond] approche, par une soudaine intimité, notre monde vivant et familier de cet autre monde inconnu, et cependant commun à tous«.[25] Es liegt in der Tat nahe, die Autorität des Sterbenden aus seiner besonderen Position zwischen Leben und Tod abzuleiten. Doch Benjamins These erschöpft sich nicht darin, auf einen besonderen Nimbus hinzuweisen, der jeden Menschen in seinem Sterben umgibt; für diesen Umstand wäre das Unsichtbarwerden des Todes in der Gesellschaft von wenig Belang. Vielmehr argumentiert Benjamin, dass die Erfahrung des Sterbens anderer, die Vertrautheit der Lebenden mit dem Tode, für die Fähigkeit des Erzählens grundlegend sei. Dieser Zusammenhang bleibt in Gagnebins Deutung weiterhin unklar.

Der marxistische Theoretiker Jameson hingegen argumentiert, dass sich das Leben eines Menschen in zwei verschiedenen Formen wahrnehmen und darstellen lasse, nämlich einerseits als schicksalhaft vorherbestimmter Lebensweg und somit als »a story that can be told«,[26] andererseits aber als Vielzahl von Möglichkeiten, die der freien Wahl des Individuums offenstehen, und in der Folge als reine, nur unzureichend narrativ gestaltbare Kontingenz. Mit Sartre ordnet er der ersten Darstellungsform die Erzählung und der zweiten den Roman zu, »whose task it is precisely to render this open experience of consciousness in the present, of freedom, rather than the optical illusion of fate«.[27] Jameson merkt an, dass die Erzählung mit der Lebenserfahrung früherer Epochen korrespondiere, während der Roman der Art und Weise entspreche, in der das Individuum sein eigenes Leben in der Moderne wahrnehme. Die Form der Erzählung wird von Sartre verworfen, da die Darstellung eines menschlichen Lebens als schicksalhaft der absoluten Freiheit des Subjekts nicht gerecht werde.

Für Benjamin hingegen, so Jameson, sei aus dem gleichen Grund die Erzählung nur zur Darstellung des vergangenen Lebens angemessen:

Benjamin is as aware of Sartre of the way in which the tale, with its appearance of destiny, does violence to our lived experience in the present; but for him it does justice to our experience of the past. Its ›inauthenticity‹ is to be seen as a mode of commemoration, so that it does not really matter whether the young man dead in his prime was aware of his own lived experience as fate.[28]

Jameson ist dahingehend zuzustimmen, dass das in eine Erzählung verwandelte Leben als »something closed and thing-like«[29] erscheint, doch die negative Konnotation, die er diesem Vorgang gibt, ist bei Benjamin nicht angelegt. Eine Kritik an dem totalitären Charakter von Narrativen, welche der irreduziblen Mannigfaltigkeit der Erfahrungswirklichkeit gegenübergestellt sind, ist nicht das Ziel des Aufsatzes, dessen Haltung gegenüber der Erzählung eine dezidiert positive ist. Darüber hinaus verdeutlicht auch Jamesons Argumentation nicht die Verknüpfung zwischen dem Verschwinden des Todes aus der Öffentlichkeit und dem Verfall der Erzählkunst.

Zu einem genaueren Verständnis der Bedeutung, die Benjamin der Erfahrung des Todes für den Erzähler zuschreibt, muss vielmehr nachvollzogen werden, inwiefern das Sterben als Ursprung[30] des Erzählens gedeutet wird. Benjamin unterstreicht, dass »nicht etwa nur das Wissen oder die Weisheit des Menschen sondern vor allem sein gelebtes Leben – und das ist der Stoff, aus dem die Geschichten werden – tradierbare Form am ersten am Sterbenden annimmt« (E 449). Denn diesem stelle sich sein vergangenes Leben in seiner Gesamtheit dar, indem »im Innern des Menschen mit dem Ablauf des Lebens eine Folge von Bildern sich in Bewegung setzt – bestehend aus den Ansichten der eigenen Person, unter denen er, ohne es inne zu werden, sich selbst begegnet ist« (E 449f.). So wie sich der gesamte Werdegang der Romanfigur dem Leser in deren – tatsächlichem oder übertragenem – Tod darstelle, so füge sich der landläufigen Vorstellung nach auch vor den Augen des Sterbenden sein Leben mit einem Mal zu einer narrativen, sinnhaften Einheit zusammen.

Hier wird deutlich, was sich bereits abgezeichnet hatte: Der Vorgang, das vergangene Leben in seiner Sinntotalität zu erfassen, vollzieht sich nach Benjamin primär in der Form des Eingedenkens.[31] Bereits Lukács beschreibt die Erinnerung als »das tiefste und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu leisten«:[32] Der Bruch zwischen Mensch und Welt könne dann im Roman[33] aufgehoben werden, wenn das Subjekt »die organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner lebendigen Gegenwart aus dem in der Erinnerung zusammengedrängten, vergangenen Lebensstrome erblickt«.[34] Im Anschluss an Lukács hebt Benjamin hervor, dass einzig für den Roman die Zeitlichkeit ein konstitutives Prinzip darstelle (E 454). Von dem Rang, den Benjamin der Erinnerung für die Form des Romans zuweist, zeugt nicht nur die bereits zitierte Passage der Éducation Sentimentale, sondern insbesondere auch Benjamins vielfache Auseinandersetzung mit Prousts Konzept der mémoire involontaire und der Recherche du temps perdu, deren Einheit durch den »actus purus des Erinnerns selber«[35] gewährleistet sei. Im Akt des Erinnerns, wie es in paradigmatischer Weise dem Sterbenden widerfährt, dessen Leben vor seinen Blicken vorüberzieht, stellt sich so das Leben in geronnener und tradierbarer Form dar.

Rückblick und Ausblick

Die beiden Gedankengänge zu Tod und Sterben, die in der obigen Darstellung zunächst getrennt betrachtet wurden, laufen in einem gemeinsamen Punkt zusammen. Dem Tod kommt nach Benjamin die Bedeutung zu, dass er das Leben fixiert und dem narrativen Zugriff darbietet. Als das Sterben noch in der Öffentlichkeit präsent war, sei das Leben der anderen im Moment ihres Sterbens als abgeschlossene, sinnerfüllte Einheit und Ganzheit erfahren worden. Doch mit dem Schwinden des Todes aus dem allgemeinen Bewusstsein sei der Lebensweg des Individuums problematisch geworden; die Sinntotalität des Lebens sei in der Moderne nicht mehr unmittelbar gegeben, sondern könne erst im Medium des Romans in Ansätzen verwirklicht werden. Die Erfahrung des Todes und somit der sinnerfüllten Ganzheit des Lebens, die man früher am Sterbebett seiner Angehörigen, Freunde und Nachbarn gemacht habe, sei heute in den Roman verlagert. Nur in diesem, so ließe sich argumentieren, kann das Leben noch als schicksalhaft erfahren werden.

An dieser Stelle drängt sich eine Gemeinsamkeit der scheinbar entgegengesetzten Formen von Roman und Erzählung auf: Wie der Roman von der Éducation sentimentale bis zur Recherche ein vergangenes Leben in seiner Gesamtheit im Akt der Erinnerung wieder präsent zu machen vermag, so ist es auch dem Erzähler gegeben, »sein ganzes Leben erzählen zu können« (E 464, Hervorh. i. O.). Heißt dies, dass die Grenze zwischen Roman und Erzählung, die Benjamin so entschieden zu ziehen bemüht ist, doch unscharf wird? Vielmehr jedoch zeigt Benjamin, wie der Roman vor dem gewandelten geschichtlichen Horizont der Moderne, insbesondere dem Verschwinden des Sterbens, die Erzählung ersetzt und an ihre Stelle tritt. Deren Funktion, gelebte Erfahrung zugänglich zu machen, wird von dem Roman übernommen, der vergangenes Leben als sinnhafte Geschlossenheit vermittelt.

Was Roman und Erzählung für Benjamin eint, ist somit die Macht, durch die narrative Praxis die Vergangenheit wieder zum Leben zu erwecken. Hier ist letztlich die Verbindung zu der von der Kirche als häretisch verurteilten Lehre der Apokatastasis zu erkennen, auf deren Bedeutung für Lesskow Benjamin im Erzähleraufsatz anspielt (E 458ff.). Nach dieser sowohl in der jüdischen als auch in der christlichen Tradition verbreiteten Doktrin werden alle Geschöpfe ungeachtet ihrer Sünden und Verdienste am Ende aller Zeiten erlöst und der ursprüngliche Zustand der Einheit aller Wesen mit Gott wiederhergestellt.[36] Ebenso fällt auch das Leben, das Gegenstand des Erzählens wird, nicht der völligen Vernichtung und dem Vergessen anheim: Der Erzähler – wie auch der Romancier – versammelt die Toten und vollbringt so eine Rettung[37] des vergangenen Lebens. Erzählen, wie Benjamin es begreift, ist daher nicht auf das enge Feld des Literarischen beschränkt, sondern verfügt über eine fast schon messianisch zu nennende Kraft.

 

 

[1] Walter Benjamin: »Der Erzähler.« In: Gesammelte Schriften. Bd. II.2: Aufsätze, Essays, Vorträge. Teil 2. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 438-465. Im Folgenden wird sich auf diese Ausgabe im Fließtext mit der Sigle E und unter Angabe der Seitenzahl bezogen.

[2] Vgl. Hegel über den Roman, in Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in zwanzig Bänden. Bd. 15: Vorlesungen über die Ästhetik III. Hrsg. von Eva Moldenhauer u. Karl Markus Michel. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993. S. 325-415. Hier S. 392f.

[3] Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. 3. Aufl. Neuwied und Berlin: Luchterhand 1965. Hier S. 53.

[4] Diese lässt sich verstehen als »a whole set of elements that are meaningfully interrelated in such a way that the essence of each element can only be understood in its relation to the others« (Titus Stahl: »Georg [György] Lukács.« Art. in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed. Summer 2016. Hrsg. von Edward N. Zalta. Abgerufen am 20. April 2019 unter https://plato.stanford.edu/archives/sum2016/entries/lukacs).

[5] Georg Lukács: Theorie des Romans. S. 57f.

[6] Ebd. S. 76.

[7] Ebd. S. 58.

[8] E 442. Dass Benjamins Erzähler explizit männlichen Geschlechts ist, kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden.

[9] Alexander Honold: »Erzählen.« In: Benjamins Begriffe. Hrsg. von Michael Opitz und Erdmut Wizisla. Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000. S. 363-398. Hier S. 363.

[10] Rudolf Helmstetter: »Aus dem Bereich der lebendigen Rede entrückt. Walter Benjamins Erzählung vom Erzähler und die Mediengeschichte des Erzählens.« In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 82 (2008) H. 2. S. 291-321. Hier S. 294.

[11] Vgl. Jeanne M. Gagnebin: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins. Erlangen: Palm und Enke 1978.

Hier S. 73f. Zum Wandel der Struktur der Erfahrung in der Moderne und zum Begriff des »Chocks«, vgl. Walter Benjamin: »Über einige Motive bei Baudelaire.« In: Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 605-653; und im Zusammenhang zwischen Traditionsverlust und Erzählkunst, vgl. ders.: »Erfahrung und Armut.« In: Gesammelte Schriften. Bd. II.1. Hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 213-219. Hier S. 213f.

[12] Walter Benjamin: »Über einige Motive bei Baudelaire.« S. 611.

[13] Die phonozentrische Dichotomie von unmittelbarer Präsenz der Rede in der Stimme und sekundärer Wiedergabe durch die Schrift wird in der Forschung u. a. von Helmstetter der Kritik unterzogen, dem zufolge Benjamins Darstellung auch aus historischer Sicht »mit den mediengeschichtlichen Realitäten nicht zu vermitteln ist«. (Rudolf Helmstetter: »Erzählung vom Erzähler.« S. 315.)

[14] Vgl. Georg Lukács: Theorie des Romans. S. 75.

[15] Ebd. S. 80.

[16] Ebd. S. 75.

[17] Ebd. S. 79.

[18] Jay M. Bernstein: The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectics of Form. Brighton: Harvester Press 1984. Hier S. 115.

[19] Georg Lukács: Theorie des Romans. S. 81.

[20] Ebd. S. 80.

[21] Es muss berücksichtigt werden, dass Lukács in der 1916 veröffentlichten Theorie des Romans der Tendenz des Romans hin zum nichtlinearen Erzählen und damit zum Auseinandertreten der Chronologie des Textes und des Lebens noch nicht ausreichend Rechnung tragen konnte.

[22] Vgl. dazu ebd. S. 132.

[23] Jay M. Bernstein: Philosophy of the Novel. S. 135

[24] Benjamin scheint hier frei aus dem französischen Original zu übersetzen, vgl. Gustave Flaubert: L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme. Œvres complètes. Paris: Conard 1910. Hier S. 612.

[25] Jeanne M. Gagnebin: Historie et narration chez Walter Benjamin. Paris: L’Harmattan 1994. Hier S. 90. Hervorh. i. O.

 

[26] Frederic Jameson: Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: University Press 1971. Hier S. 79.

[27] Ebd.

[28] Ebd.

[29] Ebd.

[30] Die Implikationen, welche der für Benjamin zentrale Begriff des Ursprungs hier in sich birgt, können an dieser Stelle nicht näher diskutiert werden; vgl. allgemein zur Kategorie des Ursprungs bei Benjamin unter anderem Jeanne M. Gagnebin: Histoire et narration. Hier besonders S. 19-29.

[31] Das Thema der Erinnerung sowie insbesondere die Differenzierung von Gedächtnis und Eingedenken im Erzähleraufsatz kann in diesem Kontext nur angerissen werden, vgl. für eine umfassendere Darstellung zum Beispiel Heiner Weidmann: Flanerie, Sammlung, Spiel. Die Erinnerung des 19. Jahrhunderts bei Walter Benjamin. München: Fink, 1992. Hier S. 65ff.

[32] Georg Lukács: Theorie des Romans. S. 132

[33] Diese Ausführungen Lukács’ beziehen sich im Besonderen auf den Romantypus der Desillusionsromantik, dessen bedeutendster Vertreter nach Lukács die Éducation sentimentale ist.

[34] Ebd. 131.

[35] Walter Benjamin: »Zum Bilde Prousts.« In: Gesammelte Schriften Bd. II.1. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 310-324. Zur mémoire involontaire vgl. auch Walter Benjamin: »Über einige Motive bei  Baudelaire.« Hier S. 609-615.

[36] Vgl. Christoph Lenz: »Apokatastasis.« In: Reallexikon für Antike und Christentum Bd. 1. Hrsg. von Theodor Klauser. Stuttgart: Anton Hiersman 1950. Sp. 510–516. Hier Sp. 510.

[37] Zum für Benjamin grundlegenden Begriff der Rettung, vgl. etwa Heinrich Kaulen: »Rettung.« In: Benjamins Begriffe. Hrsg. von Michael Opitz u. Erdmut Wizisla. Band II. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000. S. 619-664.