Angelia Gaspardo: Der Körper im Krieg. Drastik und Groteske bei Remarque und Krleža

1. Einleitung

[D]asjenige Kunstwerk [ist] als drastisch
einzustufen, das ein ästhetisch nicht mehr genießbares
Grauen produziert, indem es jede Art von Distanz abbaut
und schlechterdings bedrohlich wird.[1]

Zwischen 1914 und 1918 starben etwa 9,7 Millionen Soldaten im Ersten Weltkrieg.[2] Von den Zeitgenossen als »Großer Krieg« bezeichnet, forderte er von den Lebenden danach weiterhin seinen Tribut. Allein die Anzahl der Gefallenen lässt darauf schließen, dass Waffentechnologien mit verheerender Zerstörungskraft eingesetzt wurden. Das massenhafte Sterben der Frontsoldaten bleibt allerdings nur einer der Aspekte, mit denen sich die Erinnerungskultur beschäftigt, die den Krieg aufzuarbeiten versuchte und es heute noch versucht. Trotz des Unvermögens über den Krieg zu erzählen, das sich die Nachkriegsgesellschaft selbst diagnostiziert hat, finden sich zahlreiche Anstrengungen, die gegen genau diese Unfähigkeit des Erzählens angehen wollen: »Das Schreiben an sich entwickelte sich zu einer kritischen Reflexion, zu einem Lamento über das Unvermögen der Sprache und die Entwertung des Wortes.«[3]

Auf diese Weise drückt es auch Paul Bäumer, Protagonist und Erzähler des Romans Im Westen nichts Neues, gegenüber der Mutter seines gefallenen Kameraden Kemmerich aus, als diese von ihm verlangt, er solle ihr die genauen Todesumstände ihres Sohnes berichten. Er weiß nicht, wie er es erzählen soll, denn »[m]an kann das nicht niederschreiben.«[4] Noch vor dem Tod Kemmerichs im Lazarett allerdings schildert er en détail die Verletzungen seines Kameraden mithilfe von drastischen Darstellungsweisen. Diese umfassen direkte, ungeschönte, ungefilterte, distanzvermindernde – kurz: drastische – Beschreibungen, die etwas Ungenießbares wie Blut, Eiter, offene Wunden, Ausscheidungen und andere vornehmlich körperliche Phänomene in den Fokus stellen. Sie werden den Rezipientinnen aufgezwungen und wollen eine bestimmte Wirkung evozieren. Diese Wirkung soll über den bloßen oberflächlichen Schock hinausgehen, der durch ekelerregende Beschreibungen und exzessive Gewaltdarstellungen ausgelöst werden kann.

Der Körper steht in Remarques Text häufig im Fokus, er ist entweder verwundet, zerfetzt oder hungrig, aber vor allem ist er vergänglich. Als Soldat an der Front befindet sich der Protagonist in ständiger Lebensgefahr. Die »Kriegsmaschinerie« arbeitet und die Soldaten sind nur ein winziger Teil darin. So auch Franjo Kadaver in Miroslav Krležas Novelle »Der Tod des Franjo Kadaver«, ein kroatischer Katholik, der die letzten Tage seines Daseins nicht an einem Kriegsschauplatz erlebt, sondern in einer Krankenstation Selbstmord begeht, in der seine Syphilis geheilt werden soll. »Der Tod des Franjo Kadaver« wird in dieser Arbeit behandelt, doch auch die anderen Novellen aus Miroslav Krležas Weltkriegs-Sammlung Der kroatische Gott Mars finden Betrachtung. Die Körper der kroatischen Patienten in »einem Pavillon des Garnisonsspitals, Abteilung C 3 für Haut- und Geschlechtskrankheiten, genannt ›Kokica‹«[5], sind, ebenso wie die Soldatenkörper an der Front, versehrt. Allerdings werden sie nicht von Artilleriefeuer zerfetzt, sondern sie sitzen unfreiwillig und verfeindet beisammen, um »da, wo Liebe einen blutigen Durchfall und faule Lenden bedeutete, in der Abenddämmerung vom Weibe« (»Kadaver«, S. 358) zu sprechen.

Der Roman Im Westen nichts Neues und die Novelle »Der Tod des Franjo Kadaver« teilen das Thema des Ersten Weltkriegs, die »Urkatastrophe« des 20. Jahrhunderts. Die Erzähler treten allerdings auf ganz unterschiedliche Art an dieses Thema heran und unterscheiden sich besonders in ihren ästhetischen Vorgehensweisen: Während in Im Westen nichts Neues alle für den Ersten Weltkrieg »denkbaren Standardsituationen« [6] abgehandelt werden, verzichten Krležas Erzähler in verschiedenen Novellen darauf und zelebrieren geradezu die Erwähnung von Durchfall, Eiter, Geschlechtskrankheiten, Missbrauch und Leichen, während die historisch-politischen Umstände des Ersten Weltkriegs keine Rolle spielen. Faulende und zersprengte Körper, ekelerregend detaillierte Beschreibungen derselben, der unangenehme Fokus auf die (lebenden) Leichen – das teilen diese Texte.  Bezogen auf das Motto dieses Textes stellt sich die Frage: Sind die beiden untersuchten Texte »bedrohlich«, da sie ein drastisches wie ekelhaftes Grauen produzieren, das »jede Art von Distanz abbaut«[7]? Wenn ja, inwiefern sind sie bedrohlich geworden und für wen? Und inwiefern unterscheiden sich die Ausprägung(en) ihrer drastischen Groteske(n) voneinander? Dafür muss zunächst eine genaue Begriffsbestimmung erfolgen.

2. Der drastisch-groteske Körper

Körperdarstellungen und distanzvermindernde Darstellungstechniken, die den Blick vor allem auf den ambivalenten und unabgeschlossenen Leib des Einzelnen lenken, der im ständigen Austausch mit seiner Umwelt steht, erfahren bei Michail Bachtin eine immense Aufwertung.[8] Primärer Untersuchungsgegenstand Bachtins sind die Grotesken des Mittelalters und der Renaissance, welche die »Grenzen zwischen Leib und Welt und zwischen Leib und Leib«[9] aufweichen, wobei immer ein Wechselspiel stattfindet, in dem »Lebensanfang und Lebensende untrennbar ineinander verflochten«[10] sind.

Die wesentliche Rolle im grotesken Leib spielen deshalb jene Teile, jene Stellen, wo der Leib über sich hinauswächst, wo er seine Grenzen überschreitet, wo er einen neuen (zweiten) Leib zeugt: der Unterleib und der Phallus.[11]

Die ständige Hervorbringung eines neuen Leibes, ohne dass der einzelne Leib jemals als abgeschlossen bezeichnet werden kann, negiert die Individualität des Körpers und macht ihn »kosmisch und universal«[12], eine Konsequenz der oben genannten Grenzüberschreitung zwischen Körper und Außenwelt. Aufgrund dieses körperlichen »Tabubruchs« in Form einer Überschreitung der »natürlichen« Grenzen des »von Gott geschaffenen Körpers« ist die Groteske mitsamt ihren Darstellungsformen in die Sphäre des Familiären und Inoffiziellen verlagert und besonders in der Literatur seit dem 17. Jahrhundert aus dem Kanon gestrichen worden – die immanente Grenzüberschreitung zwischen Leib und Welt wird in der »offiziellen ›geziemenden‹ Rede«[13] ins Gegenteil verkehrt. Es wird eine klare Barriere eingerichtet, die nicht überschritten werden soll. Der daraus resultierende Effekt ist die Verlagerung grenzüberschreitender Tätigkeiten (wie das Essen, das Trinken, die Ausscheidung und der Fortpflanzungsakt) in die Privatsphäre.[14]

An diesem Punkt setzt Wolfgang Kaysers Theorie des Grotesken ein, die die verdrängten und nun wieder hervorbrechenden Vorgänge als beklemmend oder schaurig bezeichnet und den Kippmoment zwischen der alltäglichen und der entfremdeten Welt als Übergang zum Schauderhaft-Grotesken hervorhebt. Bachtins heitere Groteske wird erweitert zu einer »von der Antike angeregte[n] Ornamentik[, in der auch] etwas Beklemmendes, Unheimliches [liegt,] angesichts einer Welt, in der die Ordnungen unserer Wirklichkeit aufgehoben [sind]«[15]. Das heißt konkret, dass die alltägliche Welt, die keinerlei Beklemmung oder Angst auslösen würde, überraschend einer Veränderung unterzogen wird, die die Verlässlichkeit der Umgebung relativiert. Kayser nennt die häufigsten Ursachen für diese Relativierung:

die Vermengung der für uns getrennten Bereiche, die Aufhebung der Statik, den Verlust der Identität, die Verzerrung der ›natürlichen‹ Proportionen u.a.m. Wir sind neuen Auflösungen begegnet: der Aufhebung der Dingkategorie, der Zerstörung des Persönlichkeitsbegriffes, der Zertrümmerung der geschichtlichen Ordnung.[16]

Wann wandelt sich ein grotesker Körper, also ein universaler, grenzüberschreitender Körper mit Auswüchsen und dem Drang, Ausscheidungen und Penetrationen sichtbar zu durchleben, zu einem drastisch dargestellten Körper? Bachtin wirft Kayser vor, er habe seine Theorie des Grotesken fälschlicherweise nur vor dem Hintergrund der dunklen Romantik und der modernen Groteske entfaltet und somit die karnevalistisch-komische Seite ausgeklammert.[17] Vielmehr könnte aber das Problem an der Terminologie an sich liegen: Die schaurige Groteske nach Kayser kann mit der Drastik zusammengedacht werden und wäre somit nur eine Kategorie  des Grotesken, deren Entwicklung nicht nach dem 17. Jahrhundert verdrängt, sondern neu konnotiert wurde. Die romantische und moderne Groteske im Kayserschen Sinne ist also vielmehr eine Weiterentwicklung der Bachtinschen verdrängten Groteske, die nach der Verschiebung der Grenzen des Sag- und Darstellbaren einen neuen Charakter erhielt.

2.1.  Der Mangel an Distanz – Versuch über die Drastik

Auch der Begriff der Drastik wirft verschiedene Fragen und Positionen auf, die bezugnehmen können. Hier allerdings soll sich auf die distanzvermindernde Drastik beschränkt werden, die substanziell auf Dietmar Daths Annäherung zurückgeht. Dath entwickelt in seinen Briefen eine Drastik, die quasi im »feuchten und verdreckten Winkel [der Kulturindustrie], in dem soviel Erstaunliches wächst und wuchert«[18], entsteht. Konfrontation mit dem Ekelerregenden und der pervertierten Obszönität steht hier im Fokus und die Drastik, hervorgegangen aus dem Standard der massenwirksamen Medien, wird zu einem Zufluchtsort für die Vernunft des modernen Menschen, die ihrer Sicherheit beraubt wurde.[19] Das Drastische bedient sich dabei häufig der »vivisektionistischen Explizitheit«[20] und schildert primär Gewalt, geöffnete Körper und behandelt außerdem »Kauen, Schlucken, Ekel, Genauigkeit, Lust«[21].

Es wäre der vielseitigen Aspekte und Umsetzungsmöglichkeiten wegen inkorrekt, diese Vorgehensweise der Darstellung bloß auf ein Medium zu beschränken. Überlegungen zum Film, wie sie auch Benjamin Moldenhauer anstellt, können durchaus auf das literarische Erzählen angewandt werden. Das Drastische im Film habe folgende Intention: »Immer geht es ihm [dem Drastischen] um den filmisch evozierten Eindruck von Direktheit, die möglichst umfassende affektive Involvierung des Zuschauers und dessen intensive Verstörung.«[22] Dieser »Eindruck von Direktheit« kann ebenso in einem literarischen Text gefunden werden, besonders in den ausgewählten Beispielen, die in dieser Untersuchung bemüht werden sollen. Erich Maria Remarques Erzähler erzeugt eine ebensolche Direktheit und Unmittelbarkeit, die eine verstörende Wirkung haben kann und es beispielsweise auch auf die Figuren hat. Im Garnisonsspital Kokica geht es vergleichbar direkt zu, doch eine genaue Analyse soll an anderer Stelle mehr Aufschluss darüber geben. Zuerst muss ein weiterer Gesichtspunkt, erwachsend aus der Groteske, genauer betrachtet werden: Eine ähnliche Rolle wie die Verstörung als Wirkungskategorie spielt nämlich der erzeugte Ekel, resultierend aus der distanzlosen Drastik, auf den ich in einem nächsten Abschnitt eingehen möchte.

2.2. Der Ekel als »Abwehrreaktion«

Aurel Kolnai legt in seiner Untersuchung zum Ekel und anderen »feindlichen Gefühlen«, wie es im Untertitel heißt, schon nach wenigen einführenden Worten dar, dass der Ekel bisher kaum bis gar nicht untersucht worden sei. Und wenn doch, dann bloß als Beschreibung der phänomenologisch erfahrbaren Teilaspekte des Ekels. Kolnais Versuch stellt allerdings den Anspruch, eine erweiterte Betrachtungsweise anzuwenden, die auch »die Bedeutung des Ekels für die Ethik«[23] behandeln soll (vgl. dazu Abschnitt 4.2.). Hier liegt das Hauptaugenmerk auf der von Kolnai konstatierten Gebundenheit des Ekels an den Leib:

[T]rotz der heftigeren körperlichen Begleiterscheinungen des Zornes spielen beim Ekel Sinneseindrücke und die Andeutung einer körperlichen Reaktion (vomitus), die viel spezieller und konkreter ist als Toben, Stoßen, Werfen, mehr eine Wesensrolle.[24]

Außerdem muss der Ekel – im Gegensatz zur Angst – als Reaktion mit kognitiver Dimension gedacht werden, denn er ist in der Lage »unmittelbar eine Teilerkenntnis seines Gegenstandes […] zu vermitteln«[25]. Die Angst ruft zwar auch eine Abwehrreaktion hervor, die Flucht oder das Abwenden, doch nach Erkennen der Gefahr findet keine weitere kognitive Reaktion statt, die zur Auslösung des Fluchtreflexes nötig wäre. Für eine angeekelte Reaktion ist es notwendig, den angefassten oder gerochenen Gegenstand wenigstens teilweise zu identifizieren, um sich ekeln zu können. Dies geht mit der Annahme einher, dass Ekel als Abwehrreaktion erst ausgelöst wird, sobald das Dasein durch ein anderes Sein, das ekelhafte Objekt, gestört wird. Es ist jedoch erneut für die angeekelte Reaktion von Bedeutung, dass der störende Gegenstand in der ekelhaften Version in dieser Form existiert (und nicht, dass er existiert).[26] Mit der Drastik zusammengedacht heißt das, dass Ekel ausgelöst wird, sobald die Betrachterin/Rezipientin etwas sieht/fühlt/riecht, das außerhalb des Gewöhnlichen liegt bzw. dieses stört[27] und ihr, ohne schützende Distanz zu wahren, geradezu oktroyiert wird. Wird nun noch die Groteske involviert, ist der Ekel, der durch eine drastische Darstellung ausgelöst werden kann, Teil der Art von Groteske, deren Darstellung ausgewählter grenzüberschreitender Tätigkeiten (besonders die des Essens, Trinkens, Ausscheidens) aus dem gewöhnlichen Umgang exkludiert wurde.

Auch in Winfried Menninghaus’ Monographie von 1999, die er ganz dem Ekel gewidmet hat, wird dieses Phänomen in einem eigenen Kapitel behandelt. Der grenzüberschreitende Leib der karnevalistischen Groteske des Mittelalters steht im Gegensatz zum ideal-ästhetischen Körper, dessen »schöne ›Linien‹ im einzelnen und im ganzen des Körpers« nie »unterbrochen […] werden«[28]. Menninghaus beginnt seine Ausführungen zum ideal-ästhetischen Körper mit einer langen Passage aus Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerei, wo vor allem die Merkmale des idealen Körpers referiert werden, und nennt das Teilkapitel passenderweise »Die ideale Haut und der Ekel vor Falten, Runzeln, Knorpeln und Fettansätzen«, nur um wenig später auch die Körperöffnungen im Sinne Immanuel Kants als »ekelhaft« zu definieren,[29] welche gerade in Bachtins Groteske-Theorie eine wesentliche Rolle für das Heitere, Lebensbejahende spielen. Der wulstige Körper ist für Wolfgang Kaysers Groteske nicht per se ekelhaft, stellt doch aber eine »Verzerrung der ›natürlichen‹ Proportionen«[30] dar und löst somit den »Kippmoment« von der alltäglichen Welt in eine »schauderhafte«, im extremsten Fall abstoßende Version dieser Welt aus.

Zusammengefasst heißt das also, dass die karnevalistische, lebensbejahende Groteske nach Kolnais Definition keinen Ekel auslösen würde, da Auswüchse, Körperöffnungen und intim-familiäre Tätigkeiten wie Essen, Trinken, Verdauen, Geschlechtsverkehr aus der verdrängten Sphäre des Lebens zurück an die Oberfläche geholt werden. Die romantische Groteske, der Kayser sich widmet, löst vor allem eine abstoßende Reaktion gegenüber dem grotesk verzerrten Gegenstand aus; Kayser nennt die neue, groteske Version der alltäglichen Welt »schauderhaft«. Das Schauderhafte zeichnet sich vor allem durch unnatürliche Proportionen und Verhaltensweisen aus, ist allerdings nicht per se ekelhaft. Der Ekel kommt an der Stelle ins Spiel, an der das schauderhaft Groteske mit Hilfe »vivisektionistisch expliziter« bzw. drastischer Darstellungsweisen, wie Dath sie nennt, in Szene gesetzt wird. Der Ekel vor einem So-Seienden ist eine Abwehrreaktion, der ein kognitiver Vorgang vorangegangen sein muss, damit überhaupt Ekel ausgelöst werden kann. Es ist also nicht der schauderhaft-grotesk verzerrte Körper mit seinen Auswüchsen, Ausflüssen und/oder unnatürlichen Verhaltensweisen, der den Ekel auslöst, sondern die Erkenntnis der Betrachterin darüber, dass der Körper in dieser Form existiert und ihr aufgedrängt wird. Im Rahmen dieser Untersuchung soll gezeigt werden, dass die sogenannten »vivisektionistisch expliziten« bzw. drastischen Darstellungsweisen auf unterschiedliche Arten realisiert werden können.

3. »Aber auf jeden Meter kommt ein Toter.« – Klinisch-detaillierter Zerfall an der Front

3.1. Der karnevalistisch-groteske Körper des Frontsoldaten

Ganz zu Beginn dieser Untersuchung habe ich bereits das Unvermögen angesprochen, das vor allem in Bezug auf Sprechen über und Erzählen vom Krieg beklagt wurde – sowohl zeitgenössisch als auch heute. Der Erste Weltkrieg wird häufiger als die »Urkatastrophe« des 20. Jahrhunderts bezeichnet und dies liegt wesentlich daran, dass er für die meisten Betroffenen an »Irrationalität und Unverständlichkeit«[31] kaum übertroffen werden konnte. Auch die gehorsamen Soldaten im Roman Im Westen nichts Neues hinterfragen manches Mal die Sinnhaftigkeit des Stellungskrieges und seine Ursachen:

»Es ist komisch, wenn man sich das überlegt«, fährt Kropp fort, »wir sind doch hier, um unser Vaterland zu verteidigen. Aber die Franzosen sind doch auch da, um ihr Vaterland zu verteidigen. Wer hat nun recht?« »Vielleicht beide«, sage ich, doch ohne es zu glauben. »Ja, nun«, meint Albert, und ich sehe ihm an, daß er mich in die Enge treiben will, »aber unsere Professoren und Pastöre und Zeitungen sagen, nur wir hätten recht, und das wird ja hoffentlich auch so sein; – aber die französischen Professoren und Pastöre und Zeitungen behaupten, nur sie hätten recht, wie steht es denn damit?« »Das weiß ich nicht«, sage ich, »auf jeden Fall ist Krieg, und jeden Monat kommen mehr Länder dazu.« (Im Westen, S. 180f.)

Für die ehemaligen Gymnasiasten ist nicht klar, ob dieser Krieg gerechtfertigt werden kann. Auch steht die Frage nach der Richtigkeit der Annahmen verschiedener Nationen im Raum und kann nicht ohne Weiteres beantwortet werden – jedenfalls nicht mit einfachem Patriotismus. Vielmehr wird ein anderer Gedanke eingeworfen, der sich mit dem »Volkskörper« und dem Land als »Einheit aus Menschen« befasst und mit dem der Stellungskrieg an der Front begründet wird:

[Tjaden erkundigt sich], wie eigentlich überhaupt ein Krieg entstehe. »Meistens so, daß ein Land ein anderes schwer beleidigt», gibt Albert mit einer gewissen Überlegenheit zur Antwort. Doch Tjaden stellt sich dickfellig. »Ein Land? Das verstehe ich nicht. Ein Berg in Deutschland kann doch einen Berg in Frankreich nicht beleidigen. Oder ein Fluß oder ein Wald oder ein Weizenfeld.« »Bist du so dämlich oder tust du nur so?« knurrt Kropp, »so meine ich das doch nicht. Ein Volk beleidigt das andere –« »Dann habe ich hier nichts zu suchen«, erwidert Tjaden, »ich fühle mich nicht beleidigt.« (Im Westen, ebd., meine Hervorhebungen.)

Das Volk wird hier als Einheit gedacht, als Körper, wenn man so will; es kann gemeinschaftlich beleidigt werden und deshalb als Gemeinschaft in den Krieg ziehen, wo es als handelnder »›Arm‹ des Kaisers, der der ›Kopf‹« des Reiches ist, die Beleidigung tilgen soll.

Für die Soldaten fühlt sich jedoch diese Einheit nicht intensiv genug an, um sich als nützlicher Teil des ganzen »Volkskörpers« zu empfinden – gut am Gespräch der Soldaten im Roman zu erkennen. Vielmehr verschmelzen die jungen Männer an der Front zu einem Kameradschaftskörper.

Im Kontrast zu den schauderhaft-drastischen Körperdarstellungen finden sich Darstellungen des Kameradschaftkörpers im Bachtinschen Sinne der Groteske. Dazu gehören vor allem diejenigen Momente, in denen die Gruppe der Protagonisten isst oder ihre Notdurft verrichtet. Die Gemeinschaft der jungen Männer wird im Verlauf des Textes mehrmals mit einer Horde Tiere verglichen, die im Angesicht einer bequemen Schlafmöglichkeit und guten Essens urplötzlich eine Energie entwickelt, die sich ausschließlich auf den Erhalt des Körpers konzentriert und dabei alles andere ausblendet.

Auf einem Wachposten in einem französischen Dorf finden sie eine Unterkunft, die sie sich mit Möbeln aus dem verlassenen Ort herrichten, und danach suchen sie sich Lebensmittel zusammen. »Auch hier geht es jetzt mit Feuereifer daran, ein Idyll zu schaffen, ein Idyll des Fressens und des Schlafens natürlich.« (Im Westen, S. 206.) Das Stichwort ist hier das abschließende »natürlich« – der Mensch muss essen, so auch im Krieg. Schon zu Beginn des Textes wird weniger über die gefallenen Kameraden der hundertfünfzig Mann starken Kompanie geklagt, sondern beim Koch eine größere Portion für jeden angefordert, da nun zu viel Proviant zur Verfügung steht (vgl. Im Westen, S. 12). Der Erzähler rechtfertigt diese scheinbare Gier mit der Notwendigkeit der Nahrungsaufnahme, ganz gleichgültig zu welchem Zeitpunkt und an welchem Ort:

Dem Soldaten ist sein Magen und seine Verdauung ein vertrauteres Gebiet als jedem anderen Menschen. Dreiviertel seines Wortschatzes sind ihm entnommen, und sowohl der Ausdruck höchster Freude als auch der tiefsten Entrüstung findet hier seine kernige Untermalung. Es ist unmöglich, sich auf eine andere Art so knapp und klar zu äußern. Unsere Familien und unsere Lehrer werden sich schön wundern, wenn wir nach Hause kommen, aber es ist hier nun einmal die Universalsprache. (Im Westen, S. 13, meine Hervorhebungen.)

Die Universalsprache über die Verdauung, das Essen, auch den Fortpflanzungsakt lässt nach und nach die anfängliche Scham, die sie gegenüber den Kameraden empfinden, verschwinden. Der individuelle, abgeschlossene Körper des Einzelnen wird aufgrund der Universalsprache zu einem »kosmischen« und geöffneten Leib, der im ständigen Austausch mit seiner Umwelt steht.[32] Die ehemaligen Gymnasiasten legen ihre zivilisierte Ausdrucksweise ab und (re-)aktivieren die »Vielzahl von Ausdrücken für die Geschlechtsorgane, den After, den Bauch, den Mund und die Nase«[33] in ihrem Wortschatz im Umgang mit den Kameraden aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Kontexten.

Der Magen und ganz besonders der Hunger gewinnen derartig an Priorität, dass sogar unter Beschuss die Nahrungszubereitung ohne Unterbrechung vorgenommen wird, was der Szenerie im besetzten französischen Dorf etwas Absurd-Komisches verleiht:

Die Bande schießt sich ein. Ein paar Splitter sausen oben durchs Küchenfenster. Wir sind bald mit dem Braten fertig. Doch das Pufferbacken wird jetzt schwieriger. Die Einschläge kommen so dicht, daß oft und öfter die Splitter gegen die Hauswand klatschen und durch die Fenster fegen. Jedesmal, wenn ich ein Ding heranpfeifen höre, gehe ich mit der Pfanne und den Puffern in die Knie und ducke mich hinter die Fenstermauer. Sofort danach bin ich wieder hoch und backe weiter. (Im Westen, S. 208.)

Ebenfalls karnevalistisch-komisch gibt sich noch die Schilderung der unmittelbaren Konsequenz dieses fettigen Festmahls, welche sich in Magenkrämpfen und der verfrühten Abführung veräußern:

Doch die Nacht ist böse, wir haben zu fett gegessen. Frisches Spanferkel wirkt angreifend auf die Därme. Es ist ein ewiges Kommen und Gehen im Unterstand. Zwei, drei Mann sitzen immer mit heruntergezogenen Hosen draußen herum und fluchen. Ich selbst bin neunmal unterwegs. Gegen vier Uhr nachts erreichen wir einen Rekord: alle elf Mann, Wache und Besuch, sitzen draußen. (Im Westen, S. 210.)

Die ungenierte Zusammenkunft auf der Latrine, der zotige wie unverblümte Umgangston mit den Kameraden – das alles kommt ins Wanken, wenn die Protagonisten auf Zivilist*innen treffen. So wissen weder Paul noch Albert, wie sie einer Krankenschwester im Zug, die die Verwundeten nach Deutschland ins Krankenhaus bringt, erklären sollen, dass Paul zur Toilette muss: »[A]ber auch Albert weiß nicht mehr, wie er sich tadellos und anständig ausdrücken soll. Unter uns draußen ist das mit einem einzigen Wort gesagt« (Im Westen, S. 220). Die wiedergefundene universelle und vor allem leibliche Sprache ist ihnen vor Zivilisten, Nicht-Eingeweihten, wenn man so will, unangenehm und das Bewusstsein für das eigentlich Verdrängte, nämlich die Körperfunktionen, wird ihnen wieder zu eigen. So überwiegen im Text groteske Elemente, die mit Hilfe von drastischer Darstellung dazu neigen, besonders Ekel zu erzeugen, den jedoch die Gruppe der Protagonisten selbst kaum noch zu empfinden imstande ist.

3.2. Die »entfremdete Welt« – Der Weltkrieg und seine psychische Auswirkung

Die Schilderungen von der Front decken, ganz formal betrachtet, eigentlich bloß die »denkbaren Standardsituationen des Krieges«[34] ab. Gleichzeitig ist aber genau dieser Standard, diese Universalität das, was den Roman für viele Zeitgenossinnen und Zeitgenossen nachvollziehbar machte – auch außerhalb der deutschen Grenzen.[35] Daraus lässt sich die These entwickeln, dass jeder Soldatenkörper im Grunde genommen ein grotesker Körper im Sinne Bachtins ist, der als ebenso universal und unabgeschlossen gedacht werden muss. Ein Frontsoldat im Stellungskrieg, der von Granaten und Artilleriefeuer in Fetzen gesprengt wird, ist demnach eine Realisierung dieser Universalität, die allerdings der karnevalistischen Heiterkeit vollständig entbehrt.

Die Erzählweise, der sich Paul Bäumer jedoch bedient, reiht nüchtern die Fakten aneinander und der Fokus wird auf die Verwundung an sich gelenkt: »Er hat nichts erbrochen, das ist günstig. Wir legen die Hüfte bloß. Sie ist ein einziger Fleischbrei mit Knochensplittern. Das Gelenk ist getroffen. Der Junge wird nie wieder gehen können.« (Im Westen, S. 67.) Die Verzerrung der »›natürlichen‹ Proportionen«,[36] wie Kayser es nennt, erzeugt hier den Verlust der verlässlichen Umwelt und ist demnach grotesk. Drastisch wird diese Schilderung erst durch den direkten Blick auf den »Fleischbrei mit Knochensplittern« und die emotionslose Diagnose des Laien Paul Bäumer, dass der Junge fortan nicht mehr laufen wird. Er hat genügend solcher Verletzungen gesehen und reagiert darauf psychisch distanziert, bei gleichzeitiger Explizitheit der Beschreibungen:

Wir sehen Menschen leben, denen der Schädel fehlt; wir sehen Soldaten laufen, denen beide Füße weggefetzt sind; sie stolpern auf den splitternden Stümpfen bis zum nächsten Loch; ein Gefreiter kriecht zwei Kilometer weit auf den Händen und schleppt die zerschmetterten Knie hinter sich her; ein anderer geht zur Verbandstelle, und über seine festhaltenden Hände quellen die Därme; wir sehen Leute ohne Mund, ohne Unterkiefer, ohne Gesicht […]. (Im Westen, S. 122.)

Die psychische Distanz wird ausgetauscht gegen eine physische Nähe. Es tritt aber trotz der verzerrten und grotesken Schilderung kein Ekel durch die faktische Schilderung und die psychische Distanz des Protagonisten ein. Erst durch den von Kolnai angeführten Schritt des Erkennens, also eines Abbaus der psychischen Distanz, setzt der Ekel ein, welcher hier in diesem Beispiel zur Erkenntnis und einem moralischen Ekel führt.

So ist das Sterben des Buchdruckers Gérard Duval durch die Hand Paul Bäumers, der ihn in einem Graben ersticht, sowohl textimmanent als auch potenziell für die Rezipient*innen  verstörend wie ekelhaft. Die Erzählung Paul Bäumers lässt an dieser Stelle sogar Angst und Übelkeit des Protagonisten zu: Er kann selbst nicht fassen, dass er eigenhändig einen Mann getötet hat. Besonders aber fällt auf, dass Paul sich vor dem Blut an seiner Hand ekelt: »Da erblicke ich meine blutige Hand und fühle jähe Übelkeit. Ich nehme Erde und reibe damit über die Haut, jetzt ist die Hand wenigstens schmutzig, und man sieht das Blut nicht mehr.«  (Im Westen, S. 193.) Der Ekel ist hier spürbar, da gleich zwei Aspekte jener Abwehrreaktion aktuell sind. Einerseits sind Körperflüssigkeiten, die die Gleichzeitigkeit von Sterben und Leben aufzeigen (wie austretendes Blut oder eitrige Wunden), grundsätzlich ekelhaft, sobald sie zum »Klebrigen, Halbflüssigen, gleichsam zudringlich Anhaftenden«[37] gehören. Die Fäulnis und das Sterben, also »der Übergang des Lebendigen in den Zustand des Toten[, w]ohlgemerkt: nicht dieser Zustand selbst«[38], gehören ebenfalls zu den Gegenständen des Ekels.

Gérard Duval ist nicht sofort tot, als Paul auf ihn einsticht, sondern stirbt nach längerer Zeit und löst gewissermaßen eine wütende Reaktion bei Paul aus, der sein Röcheln nicht länger zu ertragen glaubt (vgl. Im Westen, S. 192–196). Diese Sequenz des Textes deutet zusätzlich eine weitere Art des Ekels an, die des moralischen. An dieser Stelle wird nur auf Pauls Ausharren neben dem Sterbenden eingegangen:

Mittags dämmere ich an der Grenze des Denkens dahin. Hunger zerwühlt mich, ich muß fast weinen darüber, essen zu wollen, aber ich kann nicht dagegen ankämpfen. Mehrere Male hole ich dem Sterbenden Wasser und trinke auch selbst davon. (Im Westen, S. 196.)

Die »übermäßige oder am falschen Orte entfaltete Vitalität«[39] in Form von Pauls Hunger, während er bei einem Mann sitzt, der wegen einer Stichwunde langsam und schmerzvoll stirbt, löst beim Erzähler selbst eine Verzweiflung aus, die er in Form des Bedürfnisses zu weinen spürt. Paul versucht gegen das Hungergefühl anzukämpfen und es auszublenden, doch drängt es sich in den Vordergrund und erzeugt dadurch einen Selbstekel bei ihm. Andere Formen des moralischen Ekels werden in der nachfolgenden Analyse von Krležas Novelle »Der Tod des Franjo Kadaver« vorgestellt.

4. Krležas expressionistische Groteske

Schon der Titel der Novelle lädt zu einer Einordnung in den grotesken Kontext ein und impliziert ein Geschehen, das wenigstens ekelhaft ist und eventuell drastische Darstellungen erzählt. »Der Tod des Franjo Kadaver« deutet auf den Inhalt des Textes hin: Erzählt wird vom Sterben eines Mannes. Der Übergang des Lebendigen zum Toten ist, wie im letzten Abschnitt gezeigt, ekelhaft – also alles, was zum »Erscheinungskreis der Fäulnis«[40] gehört. Zugleich trägt der Protagonist dieser Erzählung den Nachnamen Kadaver. Es wird von seinem Sterben erzählt, bevor er ein wahrhaftiger Kadaver wird. Gleichzeitig lebendig und tot, das stört die Verlässlichkeit der gewöhnlichen Welt und erzeugt den grotesken Schauder nach Kayser. Dennoch bedient sich der Erzähler dieses Textes anderer Techniken, die zwar ähnlich wie Bäumers Schilderungen Ekel erzeugen, doch auf eine differente Weise.

Die Novellen Krležas behandeln mehrere Diskurse, die sich aus der Tradition des Expressionismus bildeten, welche hier mit Thomas Anz‘ Untersuchung zum Expressionismus beleuchtet werden sollen. Begrifflichkeiten wie »Blut, Feuer und die Farbe Rot, Bilder des Zeugens, Gebärens und des Vernichtens, des Tanzes, der Leidenschaft, des Rausches und der Ekstase, der Revolution und des Krieges«[41] tauchen häufig auf, doch scheinen sie sich nicht vollständig der expressionistischen Ästhetik unterordnen zu wollen (siehe Kapitel 4.2.).

An dieser Stelle muss zunächst ein wiederkehrendes Motiv in der Novellensammlung Der kroatische Gott Mars eruiert werden – die Darstellung von Kranken und Verwundeten. »Mit dem sozial diskreditierenden Attribut ›krank‹ werden diejenigen stigmatisiert, die von der herrschenden ›gesunden‹ Norm in bestimmter Weise abweichen, sei es psychisch oder physisch.«[42] Die Kranken erfahren in den Kriegsnovellen häufig eine herabwürdigende Behandlung. Sie werden vergessen und sterben qualvoll im Lazarett, während ein Fest im Nebenzelt gefeiert wird, oder werden zu »Material« erniedrigt (vgl. »Kadaver«, S. 354f.; »Baracke 5 b«, S. 301–303; »Jambrek«, S. 334). Damit einhergehend ist »die Isolation beziehungsweise das soziale Außenseitertum«[43], denen die Kranken zugeführt werden.

Als Patient wird Franjo Kadaver in »Zimmer Nummer 13 im Erdgeschoß« (»Kadaver«, S. 349) untergebracht. Die Patienten in diesem Zimmer sind alle haut- oder geschlechtskrank und sollen in der Kokica für den Fronteinsatz geheilt werden. Während die meisten Patienten vor allem über die militärischen Vorgesetzten oder den Feind lamentieren, glaubt Kadaver, dass sie alle ihrer gerechten Strafe zugeführt werden, und sondert sich somit von ihnen ab. Das Garnisonsspital liegt nicht weit von Kadavers Heimatort entfernt, wo er eine Frau und zwei Kinder zurückgelassen hat, als er für den Krieg eingezogen wurde. Aufgrund seiner Gottesfurcht wird Kadaver von seinen Zimmergenossen – insbesondere von einem jungen Mann namens Jokl, der ihn aus der Zeit vor dem Krieg kennt – ausgegrenzt und verspottet. Da sich Kadaver seine Syphilis beim Ehebruch mit einer ungarischen Prostituierten zugezogen hat, erpresst ihn Jokl, indem er ihn um Nahrungsrationen, Medikamente und Wertgegenstände erleichtert, wogegen Kadaver sich nicht wehrt. Er ist nämlich der Überzeugung, dass er seine Krankheit verdient hat:

Auch konnte Kadaver niemand recht leiden, weil er der eifrigste Patient war. Wenn sich die ganze Stube nach der Injektion vor Schmerzen krümmte, schrie der lange Kadaver […] fanatisch: »A-a-ha! Das ist gut, das ist gut! Das ist Gottes Strafe! Ja, brennen soll es! Brennen soll es! Je stärker, desto besser.« [… E]r fastete ganze Tage hindurch in der festen Überzeugung, dass dieses Spital das Fegefeuer sei, in dem er sich jetzt von seinen Sünden reinigen könne. (»Kadaver«, S. 366.)

Andere Novellen zeigen ähnliche ausgegrenzte Figuren (z. B. im Ende von »Jambrek«) und es wird vor allem betont, dass die Ausgegrenzten von Außenstehenden nicht (mehr) verstanden werden können. Die Novelle erzählt somit über den Krieg aus der Sicht eines Traumatisierten, der soziale Ausgrenzung erfährt, weil man ihn für »verrückt« hält. Isolation, Krankheit, Krieg, Zerfall, Blut etc. werden, wie bereits festgestellt, in der expressionistischen Literatur inflationär verarbeitet. Darin wird eine wichtige Tendenz des Expressionistischen deutlich:

Sie [die express. Literatur] ist, in Opposition auch zum ästhetizistischen Schönheitskult um 1900, eine Literatur der Disharmonien, des Hässlichen, Grotesken und Pathologischen, Darstellung einer als zerrissen wahrgenommenen Außen- und Innenwelt sowie einer als brüchig empfundenen Sprachordnung.[44]

Kurz gesagt: Die hier charakterisierte expressionistische Groteske realisiert die Spezifika der Kayserschen Groteske, indem pejorativ konnotierte Hässlichkeit und Disharmonie zu konstituierenden Elementen ernannt werden. Zerrissenheit sowie Brüchigkeit können ebenfalls als deduktive Aspekte der von Anz allgemein eingeworfenen Groteske behandelt werden. Krležas Groteske gewährleistet also wenigstens inhaltlich die »Aufdeckung des schönen Scheins der Oberfläche zugunsten des ›Wesens‹ äußerer und innerer Realität«[45]. Der Krieg erschafft keine Helden am Fließband, sondern verleitet sie zum Ehebruch mit syphiliskranken Prostituierten; die mutterlosen Kinder der Eingezogenen können aus dubiosen Gründen nicht in der Stadt versorgt werden und müssen vermutlich Hunger sterben (vgl. »Bistritza Lesna«, S. 16f.); der »schöne Schein« einer zum Katholizismus konvertierten Adligen, die sich persönlich um die Versehrten kümmert, wird in der Novelle »Honvéd Jambrek« als hebephil und amelotatistisch[46] entlarvt, und verzerrt das ursprüngliche Bild der Pietät zu einer schauderhaften Maskerade im Sinne Kaysers (vgl. »Jambrek«, S. 340). Die Novellen Krležas dürfen allerdings nicht einseitig unter diesem Aspekt gelesen werden.

4.1. Die absurd-groteske Kriegsmaschinerie

Die Kriegsthematik führt zwar im Text zu zahlreichen Momenten, in denen Traumata entstehen oder Menschen qualvoll sterben, doch gibt es häufiger die Tendenz, den elend schmutzigen Geschehen der Erzählung aufzuhellen oder wenigstens ins Lächerliche zu ziehen. Von den wiederkehrenden entmenschlichenden bzw. entwürdigenden Metaphern und kasernen- wie spitalinternen Vorgängen abgesehen (vgl. »Bistritza Lesna«, S. 30; »Jambrek«, S. 310), treten Begebenheiten auf, die an der Ernsthaftigkeit des Krieges für die Figuren zweifeln lassen. Diese Begebenheiten ziehen in einer karnevalesken Groteske traditionelle Hierarchien ins Lächerliche und können so der von Bachtin priorisierten Ausprägung der Grotesken zugeordnet werden. Ein eingängiges Beispiel sei hier mit dem heiteren Karneval in der »Baracke 5 b« genannt, der bei einem Angriff der Russen in der Nähe des Spitals ausbricht:

Man sang, man trank, man vergoss Schnaps, und dann begannen die Scabies-Kranken, einander mit Besen durch die Baracken zu jagen, und johlten dabei; alles brüllte wie in einer Menagerie, und es schien, als hätten sich alle Insassen der Baracken wie schmutzige, verwundete, blinde Hühner zusammengetan und angefangen, auf einem einzigen, abgeschnittenen und verbundenen Bein nach dem Takt der Geschützmusik, die immer stärker vom Bahnhof herüberdrang, zu tanzen. (»Baracke 5 b«, S. 293.)

Selbst nachdem die Offensive zurückgedrängt und eine umfassende Untersuchung angesetzt wird, um dem Treiben Konsequenzen angedeihen zu lassen, verliert der absurd-komische Ausflug ins Karnevaleske seine Wirkung nicht,[47] denn der Spitalsverantwortliche, Graf Maximilian Axelrode, wandert ohnehin mit einem »Malteserzirkus von Osten nach Westen, von Stanislau nach Krakau und umgekehrt« (»Baracke 5 b«, S. 281) – auf einer Reise, die weder ein Ende noch besonderen Sinn zu haben scheint, außer eben zirkushafte Züge anzunehmen:

Die Enkel der Männer, die 1848 auf den Barrikaden von Wien gefallen waren, die Söhne von Garibaldis Fahnenträgern, hussitische Gottesstreiter, Jelačićs Grenzer, Kossuths ungarische Honvéds zogen vorbei, verkrüppelt, humpelnd, verunstaltet, verbunden, amputiert, mit Stöcken, auf Wägelchen und Tragbahren, sie taumelten, stießen einander an und schleppten einander – und dort stand eine große schwarz-gelbe Fahne, davor Graf Axelrode in Schwarz, geschmückt mit dem Malteserkreuz, hinter ihm Krankenschwestern mit dem Roten Kreuz und Ärzte, und alle sangen im Chor: »Gott erhalte!« Die Männer gingen still einher, mit gesenkten Köpfen, wie verschämt. Sie waren noch verkatert von gestern Nacht, sie trugen gelbe Lampions und Kerzen wie bei einem Begräbnis, und ein Hornist war auf ein Barackendach gestiegen, wo er die Generaldecharge intonierte. (»Baracke 5 b«, S. 296f.)

Hier findet eine Parade statt, die die Enkel und Söhne mutiger Männer der Vergangenheit und gewissermaßen auch das Militär erniedrigt, was eine karnevalistische Tradition aufruft, die auch zu Beginn der Novelle durch die Zirkusassoziation anklingt. Die Inversion von Erhabenem und Niedrigem[48] ist maßgeblich für die Komik der Parade, die stolpernde Soldaten zeigt und von Beobachtern und Teilnehmern mehr oder weniger ernst genommen wird.

Weitab von Kriegsschauplätzen und Verwundungen, die vom Kampf im Graben herrühren, liegen Franjo Kadaver und seine geschlechtskranken Kameraden in der Kokica, die von ihren Insassen einigen Einfallsreichtum erfordert, um die Zeit mit Beschäftigung zu füllen. Im Garnisonsspital ist sogar ein eigener »Geschäftszweig« entstanden, über den die Patienten beispielsweise an pornographische Inhalte gelangen:

Die Leute waren wie verrückt nach diesen kleinen Figuren, die aus einer grauen Masse gegossen waren, die weder Harz, Gummi noch Kautschuk war und sich wie Teig dehnte. Was Adam da brachte, waren merkwürdige Perversitäten, wer weiß aus welchen obskuren Quellen. Fünf Kronen kosteten bei ihm die Figuren, zwei Kronen die Fotos. Die Leute kauften die kleinen Plastiken und spielten damit wie Kinder. Es war gar nicht so leicht, die ausgehungerte Fantasie des Spitals immer wieder mit neuen Sensationen zu reizen. Dazu gehörte schon etwas, diese schlaffen Nerven und diese Resignation aufzupeitschen, (»Kadaver«, S. 377, meine Hervorhebung.)

Die erwachsenen Männer, eigentlich Soldaten, die den propagierten Heldentod an der Front sterben sollen, um ihrem Vaterland zu dienen, spielen kindlich mit Figürchen, die offensichtlich sexuelle Perversitäten abbilden. Der symbolische Soldat – quasi der Stolz Österreich-Ungarns – wird hier auf eine Ebene mit einem spielenden Kind gestellt und erneut erniedrigt, ähnlich wie die stolpernden Patienten der »Baracke 5 b« während ihrer grotesken Parade. Während Kadaver den Katholizismus zu verteidigen versucht, wird auch dieser einer schmählichen Demütigung unterzogen (vgl. »Kadaver«, S. 380–388): Der katholische Glaube werde niemanden von ihnen retten, »[w]enn uns aber etwas rettet, wird es der Dampfpflug sein. Ja, der Dampfpflug, sage ich, und dafür gebe ich meinen Kopf her!« (»Kadaver«, S. 390.)

Die spezifische Kriegssituation spielt in der gesamten Novelle um Franjo Kadaver keine maßgebliche Rolle, die Handlung könnte sogar in jedem anderen Krieg und nicht zwingend im Ersten Weltkrieg stattfinden, es gäbe vermutlich keinen Unterschied. Der Krieg wird als irrelevant und vielleicht sogar austauschbar entlarvt (ganz im Sinne der expressionistischen Groteske), aus der hohen Position gestoßen, in die ihn die Regierungen zu hieven versuchten. Somit wird auch der Krieg erniedrigt, um über ihn zu lachen oder ihn wenigstens seines einschüchternden Charakters zu berauben, wodurch der Tod zu einem austauschbaren Teil (ganz wie der Krieg) des Kreislaufes wird und ebenfalls an Bedrohlichkeit verliert.[49]

4.2. »Abgenagte Knochen, verfaulte Strohsäcke« und fließender Eiter – lebendige Leichen und moralische Fäulnis

Während immer wieder die karnevalistische Groteske in Krležas Novellen hervorbricht und die zuvor erzeugte schauderhafte Groteske mitsamt ihrer drastischen wie ekelhaften Momente verdrängt, schiebt sich ebenjenes Schauderhafte wieder in den Vordergrund und lässt den heiteren Zirkus und die kindlichen Spieler bestürzend und häufig sogar ekelhaft werden. Das Schauderhafte soll in diesem Zusammenhang im Kayserschen Sinne verstanden werden, denn es löst den von Kayser in der romantischen Groteske etablierten »›Kippmoment‹« aus, der die bekannte Welt in ein »schauderhaftes« – in diesem Fall sogar ekelerregendes – Abbild ihrer selbst verwandelt. Direkt an die Episode mit den pornographischen Figuren anknüpfend kann nämlich eine weitere Form des Ekelhaften beobachtet werden – der Ekel vor moralischer Fäule und grotesk verzerrten Verhaltensweisen.

Die Unsittlichkeit, die vor allem Ekel erweckt, [tritt] an solchen Charakteren auf, die 1. eine gewisse Distanz zum Bösen haben, nicht einfach und fest mit ihm verbündet sind, sich nicht einfach von den ethischen Kategorien lossagen. 2. mit dem Bösen aber nicht im (etwa aussichtslosen) Kampfe, vielmehr in einer immer wieder erneuerten, immer wieder aktuell werdenden Umarmung liegen, sich stets von ihm ›erobern‹ lassen; 3. demnach auch das Böse ›erleben‹ und, soweit dies darin vorausgesetzt ist, doch auch einen innerlichen Kampf ›pro forma‹ ausfechten […].[50]

Ekelhafte Unsittlichkeit oder auch moralische Fäulnis bezeichnen also eine menschliche Verhaltensweise, die bestimmte Eigenschaften voraussetzt.[51] Für Franjo Kadaver ist aber vor allem die »moralische ›Weichheit‹: wir meinen Haltlosigkeit, Schwabbeligkeit, – Charakterlosigkeit nicht so sehr im Sinne der Treulosigkeit und Falschheit, als im Sinne der Formlosigkeit, der inneren, wesenhaften, unerzwungenen Rückgratlosigkeit«[52] von Bedeutung. Wie Kolnai in seinen Ausführungen zur ekelhaften Unsittlichkeit bereits dargelegt hat, ist aber gerade der ständige Wechsel zwischen »bösen« und »guten« Eigenschaften und Vorhaben das, was den Ekel vor diesen Charakteren erzeugt, denn die ununterbrochene Unsicherheit über die eigene Zugehörigkeit, gepaart mit der Unfähigkeit, seine evtl. zuvor postulierten »guten Prinzipien« einzuhalten, offenbaren einen moralisch verfaulten Charakter.

Diesen inneren Kampf der zwei moralischen Pole scheint Franjo Kadaver ständig ausfechten zu wollen. Er ekelt sich teilweise vor sich selbst, weil er Ehebruch begangen und sich Syphilis eingehandelt hat; er weiß, dass er in den Augen des katholischen Gottes ein sündiger und demnach unsittlicher Mensch ist. Dieser Kampf ist allerdings sinnlos, denn »Kadaver war gar kein sonderlich guter Mensch. Willensschwach ließ er sich treiben wie die Algen im Wasser; […] und je nachdem, welche Strömung ihn trug, schwamm er in einer frommen Betäubung oder von Neid erfüllt.« (»Kadaver«, S. 372.) Die Fäulnis seiner Lenden (vgl. »Kadaver«, S. 358) geht mit der Fäulnis seines Charakters einher, die mit einer bestimmten »Zweifelhaftigkeit, eine oft täuschende Mehrdeutigkeit des sittlichen Vorzeichens«[53] verwandt ist.

Kadaver ist also in zweifacher Hinsicht verfault und ekelhaft: Einerseits ist er syphiliskrank und wird vermutlich sowohl von Ausschlag und Geschwüren im Bereich der Sexualorgane geplagt, was seinen Körper im Kolnaischen wie Anzschen Sinne ekelhaft werden lässt. Andererseits wabert er zwischen katholischer Frömmigkeit und aufgesetzter moralischer Überlegenheit gegenüber seinen kranken Kameraden und Verlogenheit, gepaart mit moralischer »Flexibilität«, also Rückgratlosigkeit, da er die Sünden, die er den anderen unterstellt, alle selbst begangen hat und noch begeht. Am Ende der Novelle begeht Kadaver Selbstmord, indem er sich auf der Toilette an einem Haken erhängt (vgl. »Kadaver«, S. 398).  Damit macht er sich als Katholik vor seinem christlichen Gott einer besonders schweren Sünde schuldig, denn er »spürte, dass er wirklich nicht mehr existierte und alles zugrunde gegangen war, und er seufzte tief« (»Kadaver«, ebd.).

Franjo Kadaver ist damit in zweifacher Hinsicht eine lebendige Leiche, die sogar auf ihrer Charakterebene innerlich verfault und Selbstekel erfährt – wovon er sich durch Fasten und Buße zu reinigen versucht. Wie auch die Reinigung der Kokica ist der Versuch der Selbstreinigung vergeblich, trotz aller Anstrengungen »wurde [sie] wieder der alte Schweinestall.« (»Kadaver«, S. 355.)

Zuletzt möchte ich hier die Verschränkung von Spital und Schweinestall hervorheben. Die tierhafte Behandlung der Patienten und deren Reaktion auf das Nachtmahl (vgl. »Kadaver«, S. 369) reduzieren die Männer auf animalische Menschenkörper. Für sie »existiert [in diesem und anderen Momenten] kein intersubjektiv geteilter, politischer Raum. Vielmehr bleib[en sie] der eigenen Mitte und damit der Unmittelbarkeit des eigenen Hier-und-Jetzt-Seins verhaftet«[54]. Die animalischen Patienten stürzen sich gierig auf das Nachtmahl, welches selbst ekelhafte Tendenzen durch drastisch-nahe Beschreibungen des Essvorgangs aufweist (»blutige[s] Rossfleisch, […] saure, schmutzige Brühe, [sie] zerrissen das Fleisch mit Zähnen und Händen, klapperten mit den Löffeln in den Blechnäpfen«; »Kadaver«, ebd.). Sie reihen sich damit in eine Tradition der schauderhaften Groteske ein, die »selbst in [ihr] vertrauten Tieren […] die Fremdheit des ganz Anderen und eine hintergründige Unheimlichkeit erleb[t]«[55]. Zwar handelt es sich nicht tatsächlich um den Kreis der bevorzugten Tiere der Groteske (siehe dazu Kayser), aber um Menschen, die ein drastisch-groteskes und zugleich vertiertes Verhalten an den Tag legen, was sie zusätzlich ihrer rationalen Menschlichkeit beraubt und sie zu »Fressautomaten«[56] macht. Die Patienten der Kokica vereinen also mehrere groteske Elemente in ihren faulenden Körpern, die durch drastische Nähe und die Einordnung ins Ekelhafte den Kayserschen Schauder erzeugen.

5. Der Körper im Krieg – ein Fazit

An dieser Stelle muss nun der Blick zurück auf das Motto dieser Studie geworfen werden. Sind die beiden untersuchten Texte »bedrohlich«, da sie ein drastisches wie ekelhaftes Grauen produzieren, das »jede Art von Distanz abbaut«[57]? Wenn ja, inwiefern sind sie bedrohlich geworden und für wen?

Im Falle von Im Westen nichts Neues scheint dies zuzutreffen, eben wegen des Faktualitätsanspruchs des Textes und des hohen Identifizierungspotenzials für die zeitgenössischen Soldaten der meisten Nationen.[58] Es mag aber auch am homodiegetischen Ich-Erzähler des Textes liegen, dass die ständige Bedrohung durch die feindlichen Soldaten und die wirksameren Waffen auf beiden Seiten allgegenwärtig erscheint – Paul Bäumer ist seiner Todesangst, dem Ekel vor sich selbst und dem Anblick zersprengter Körper ausgesetzt. Außerdem gibt es genügend drastisch-ekelhafte Passagen, die die idealistische Kriegsvorstellung (sowohl der textimmanenten Zivilist*innen als auch der extratextuellen Rezipient*innen) aggressiv demontieren und den Krieg zum ästhetisch ungenießbaren Grauen erniedrigen (vgl. Im Westen, S. 114).

Diese Erniedrigung macht den Körper im drastisch-grotesk erzählten Krieg, im Angesicht der Gewalt und seiner Rolle darin realistischer. »In der Drastik erscheint er als das, was er im Akt der Gewalt tatsächlich ist – ein Körper, der angegriffen, zerstört, vergewaltigt wird.«[59] Ungeschönte Explizitheit geht einher mit der gnadenlosen Nähe zur Fäulnis, zu physischem Anhaften, letztlich mit der Distanz zur Ratio und dem Intellekt.[60] Paul Bäumer erlebt gewissermaßen die Umkehrung der Grotesken. Der Krieg, der Tod und die gewaltsame Zersprengung des Körpers werden für ihn zur Normalität, die kein Schaudern mehr zu erzeugen vermag, während das Gewöhnliche, Lineare und eventuell auch Schöne für Paul zum Grauen wird, das er in Form seiner Bücher und seiner Heimat während des Fronturlaubs nicht ertragen kann und welches nun stattdessen psychisches Grauen bei ihm auslöst (vgl. Im Westen, S. 152–166).

Der Erzähler empfindet keine Lust an seinen Schilderungen, ausschweifende Beschreibungen mit Hilfe von Adjektiven und Vergleichen bleiben größtenteils aus und betonen in ihrem Ausbleiben die vom Erzähler beteuerte Unfähigkeit des Erzählens und damit den traumatischen Gehalt der Erzählung, die mit dem scheinbar unmotivierten Tod des Protagonisten endet, der als unbedeutender Soldat in den Mühlen der Kriegsmaschinerie untergeht und als derartig irrelevant angesehen wird, »daß der Heeresbericht sich nur auf den Satz beschränkte, im Westen sei nichts Neues zu melden« (Im Westen, S. 259.). Während die anderen Figuren nichts von der Front zu verstehen scheinen und Motivationsreden für Paul halten (vgl. Im Westen, S. 150f.), strengte vor allem die Werbekampagne zur Erstveröffentlichung des Romans eine extratextuelle Identifizierungsmöglichkeit mit den fiktiven Soldaten an: »[Die] Erlebnisse [der Soldaten] affizieren uns, weil das leibliche Miterleben der Schlacht sie zu einer Einsicht führt, zu einer Erkenntnis, die wir eben deshalb mit ihnen teilen, weil ihr subjektives Erleben sie uns vermittelt hat.«[61]

Illustration von filolino

Klein und unbedeutend sind auch die Patienten der Kokica, wie auch die anderen Soldaten der Novellensammlung Krležas, doch bleibt der erhöhte Identifikationsgrad aus – es gab keine Marketingstrategie, die den Text als vermeintlich faktual bewarb, damit das entwürdigende wie ekelhafte Geschehen in Krležas Novellen »berührt«[62]. Dagegen entfaltet sich eine gesteigerte Ausgestaltung des Erzählens; Vergleiche mit Tieren, Toten und monströsen Gestalten finden ein in die Schilderungen vom Krieg, außerdem sind die Figuren häufig selbst faulend, sowohl körperlich als auch moralisch. Ekelerregendes scheint hier allgegenwärtig und zeigt eine Tendenz auf, welche die Drastik offenbar verfolgt: »Das Reich des Drastischen haftet an klassizistischen Gegenbildern, von deren Dominanz es zehrt.«[63] Den Erzählern Krležas darf also unterstellt werden, dass sie bewusst Ekel erzeugen und die Figuren ihrer intellektuellen Menschlichkeit berauben wollen. Dies hat einen ähnlichen Effekt wie Remarques Roman – die Texte bzw. die Erzähler sprechen sich einerseits gegen den Krieg als trivial verstandene »Fortsetzung des politischen Verkehrs mit Einmischung anderer Mittel«[64] aus (Remarque), andererseits zeigen sie die moralische Verwahrlosung der Soldaten (Krleža) und heben das Leiden des Soldatenkörpers in den Vordergrund. So sehr, dass die karnevalistischen Elemente der Groteske, die immer wieder hervorbrechen, von einer drastischen Groteske verdrängt werden, welche sich besonders durch die Explizitheit der Beschreibungen, die von Dietmar Dath gefordert wird, bemerkbar macht. Die Soldaten aller Texte durchlaufen allerdings auf ähnliche Weise eine Objektifizierung und sogar Materialisierung, die die Soldaten für den Blick auf sich selbst zum Teil übernehmen.

Das gängige Verhältnis zum eigenen Körper (nämlich: »[A]nders als zu allen anderen Körpern verhalte ich mich zu meinem eigenen nicht wie zu einem Ding; ich erlebe meinen Körper, durchlebe ihn gleichsam und lebe somit immer schon durch ihn.«[65]) wird ins Gegenteil verkehrt. Überwiegend die Amputierten (bei Remarque: Kemmerich und Kropp, bei Krleža: Jambrek) empfinden die Fremdheit zum eigenen Körper und werden partiell von sich selbst oder anderen auf diese Eigenschaft reduziert. Sowohl Paul Bäumer als auch Franjo Kadaver erleben ihre Körper in extremen Situationen, empfinden Hunger und Schmerz, entwickeln zusätzlich aber eine scheinbar unüberwindbare Fremdheit zum eigenen Verstand oder Glauben.

Davide Giuriatos These und zugleich Motto dieser Untersuchung, nämlich dass »dasjenige Kunstwerk als drastisch einzustufen [ist], das ein ästhetisch nicht mehr genießbares Grauen produziert, indem es jede Art von Distanz abbaut und schlechterdings bedrohlich wird«[66], gilt also für zwei unterschiedliche Texte und das sogar auf unterschiedliche Weise. Bedrohlichkeit durch drastische Darstellungsweisen kann sowohl von einem Text, der potenziell als faktualer »Erlebnisbericht« rezipiert werden könnte, als auch von einem Text, der seinen fiktionalen Status nicht ironisiert, ausgehen. Vielmehr dürfte das gemeinsame Thema der Texte von Remarque und Krleža ein ausschlaggebender Faktor sein, der Bedrohlichkeit, Ekel und kriegskritische Reaktionen hervorruft – der Krieg. In diesem Fall sogar der Krieg, der das Verständnis von »Krieg als Mittel zur Fortsetzung der Politik« grundlegend veränderte, weil er als verheerende »Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts« und Erschütterung der modernen Gesellschaft ins kollektive Gedächtnis eingegangen ist.

[1] Davide Guiriato: »Aktualität des Drastischen. Zur Einleitung.« In: Drastik. Ästhetik – Genealogien – Gegenwartskultur. Hrsg. von dems. und Eckhard Schumacher. Paderborn: Fink 2016, S. 7-19. Hier S. 12.

[2] Arnulf Scriba: »Tod und Verwundung«. Auf: LeMO – Lebendiges Museum Online (Deutsches Historisches Museum, Berlin). Abgerufen am 24.08.2020 unter https://www.dhm.de/lemo/kapitel/erster-weltkrieg/kriegsverlauf/tod-und-verwundung.html. Die Anzahl der toten Soldaten schwankt je nach Quellenangabe zwischen 9,4 und 9,7 Millionen Toten.  

[3] Galili Shahar: »Editorial.« In: Texturen des Krieges. Körper, Schrift und der Erste Weltkrieg. Hrsg. von dems. Göttingen: Wallstein 2015, S. 7-19. Hier S. 7.

[4] Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues. In der Fassung der Erstausgabe. Hrsg. und mit einem Nachwort von Thomas Schneider. 10. Aufl. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2018, S. 162. Im Folgenden wird diese Literaturangabe in runden Klammern hinter dem direkten oder sinngemäßen Zitat mit (Im Westen, Seitenzahl) angegeben, um den Fußnotenapparat übersichtlich zu gestalten.

[5] Miroslav Krleža: »Der Tod des Franjo Kadaver.« In: Der kroatische Gott Mars. Kriegsnovellen. Übers. von Milica Sacher-Masoch und Reinhard Federmann. Klagenfurt: Wieser 2009, S. 349-398. Hier S. 349. Im Folgenden wird diese Literaturangabe in runden Klammern hinter dem direkten oder sinngemäßen Zitat mit (»Kadaver«, Seitenzahl) angegeben, um den Fußnotenapparat übersichtlich zu gestalten.

[6] Thomas Schneider: »›Dieses Buch gehört in die Schulstuben.‹ Die internationale Rezeption von Im Westen nichts Neues.« In: Erster Weltkrieg: Kindheit, Jugend und Literatur. Deutschland, Österreich, Osteuropa, England, Belgien und Frankreich. Hrsg. von Hans-Heino Ewers. Frankfurt am Main: Peter Lang 2016, S. 121-132. Hier S. 123.

[7] Davide Giuriato: »Aktualität des Drastischen.« S. 12.

[8] Bachtin beschreibt vor allem die kanonische Ausklammerung des »universal[en]« Leibes der karnevalistischen Groteske zugunsten des individuellen, streng abgeschlossenen Leibes. Über den grotesken Leib mit seinen Auswüchsen dürfe im Zuge dieser Ausklammerung nur noch im intimen Rahmen gesprochen werden (vgl. S. 20f.). Weiterhin unterstellt Bachtin der Groteske-Forschung, dass sie die »wirkliche Natur des Grotesken, die von der volkstümlichen Lachkultur und vom karnevalistischen Weltempfinden nicht zu trennen ist« (S. 25), nicht verstehe und deshalb abschwäche (vgl. ebd.). Die aus dem Kanon verbannte, ständig Leben hervorbringende Groteske sei »vom karnevalistischen Weltempfinden durchdrungen« und befreie »die Welt von allem Entsetzlichen und Furchterregenden, mache[…] sie fröhlich und hell« (S. 26). Die Hervorhebung dieser positiv konnotierten Eigenschaften der mittelalterlichen wie Renaissance-Groteske seitens Bachtin lässt auf eine Aufwertung der ins Private ausgelagerten bzw. »verbannten« Groteske schließen. Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Übers. von Alexander Kaempfe. Frankfurt am Main: Hanser 1996.

[9] Ebd., S. 15.

[10] Ebd., S. 17.

[11] Ebd., S. 16f.

[12] Ebd., S. 18.

[13] Ebd., S. 21.

[14] Vgl. ebd., S. 22.

[15] Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Nachdruck der Erstausgabe. Tübingen: Stauffenberg 2004, S. 22.

[16] Ebd., S. 199.

[17] Vgl. Michail Bachtin: Literatur und Karneval. S. 24f.: »Kayser gibt vor, eine allgemeine Theorie des Grotesken geben zu wollen; sein Buch soll das Wesen dieses Phänomens aufschließen. In Wirklichkeit beschränkt er sich jedoch auf eine Theorie (und kurzgefaßte Geschichte) der romantischen und der modernistischen Groteske. Streng genommen stellt er sogar nur die modernistische Groteske dar […]. Auf die jahrtausendlange Entwicklung der vorromantischen Groteske, auf die groteske Archaik, die antike Groteske […], auf die mit der volkstümlichen Lachkultur verquickte Groteske des Mittelalters und der Renaissance ist Kaysers Theorie überhaupt nicht anwendbar. Diese Phänomene werden in Kaysers Buch übergangen (nur einige werden kurz erwähnt).«

[18] Dietmar Dath: Die salzweißen Augen. Vierzehn Briefe über Drastik und Deutlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005, S. 16.

[19] Vgl. Davide Giuriato: »Aktualität des Drastischen.« S. 8. (Diese Annahme ist vergleichbar mit der Rolle, die die Groteske in Kaysers Theorie übernimmt.)

[20] Dietmar Dath: Die salzweißen Augen. S. 21.

[21] Ebd., S. 19.

[22] Benjamin Moldenhauer: »Drastik und Erhabenheit. Zwei Inszenierungsmodi kinematographischer Gewalt.« In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 63 (2015) H. 1, S. 133-151, hier S. 147.

[23] Aurel Kolnai: Ekel, Hochmut, Hass. Zur Phänomenologie feindlicher Gefühle. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S. 7.

[24] Ebd., S. 9.

[25] Ebd., S. 16.

[26] Vgl. ebd., S. 22.

[27] Vgl. ebd., S. 9.

[28] Winfried Menninghaus: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 78.

[29] Vgl. ebd., S. 78-88.

[30] Wolfgang Kayser: Die Groteske. S. 199.

[31] Daniel Weidner: »Das Absolute des Krieges. Max Schelers Kriegsdenken und die Rhetorik des Äußersten.« In: Texturen des Krieges. Körper, Schrift und der Erste Weltkrieg. Hrsg. von Galili Shahar. Göttingen: Wallstein 2015, S. 85-132. Hier S. 85.

[32] Vgl. Michail Bachtin: Literatur und Karneval. S. 18-23.

[33] Ebd., S. 19.

[34] Thomas Schneider: »›Dieses Buch gehört in die Schulstuben.‹« S. 123.

[35] Vgl. ebd., S. 122.

[36] Wolfgang Kayser: Das Groteske. S. 199.

[37] Aurel Kolnai: Ekel, Hochmut, Hass. S. 31.

[38] Ebd., S. 29.

[39] Ebd., S. 41.

[40] Ebd., S. 29.

[41] Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 55.

[42] Ebd., S. 89.

[43] Ebd., S. 92.

[44] Ebd., S. 164.

[45] Ebd., S. 165. Ähnlich bestimmt Max Scheler die Aufgabe des Krieges, die vor allem die Herstellung der »wahren Verhältnisse« gewährleisten und die Masken des Friedens herabreißen soll. Vgl. Weidner: »Das Absolute des Krieges.« S. 95.

[46] Hebephilie ist das sexuelle Interesse an Heranwachsenden, die zwar keine Kinder mehr sind, aber noch nicht die Volljährigkeit erreicht haben. Amelotatismus ist das sexuelle Interesse speziell an deformierten und/oder amputierten Körpern.

[47] Interessanterweise werden die absurd-komischen Momente auch bei Remarque an die Schauplätze verlagert, die zwar mit dem Krieg zu tun haben, doch selbst kein unmittelbarer Schauplatz desselben sind.

[48] Vgl. Michail Bachtin: Literatur und Karneval. S. 28 und S. 32-34.

[49] Vgl. Michail Bachtin: Literatur und Karneval. S. 29. Der Tod erzeugt in der karnevalistischen Groteske keine Angst, sondern ist ein akzeptierter Teil des allgemeinen Kreislaufes, in dem das Sterbende schon immer etwas Neues gebiert und dementsprechend niemals zu existieren aufhört. Außerdem soll, laut Bachtin, keine strenge Grenze zwischen Tod und Leben als Divergenzen gezogen werden.

[50] Aurel Kolnai: Ekel, Hochmut, Hass. S. 59.

[51] Kolnai nennt fünf Beispiele für moralisch Ekelhaftes: »Überdrußekel« (ebd., S. 39-41), »die übermüßige oder am falschen Ort entfaltete Vitalität« (ebd., S. 41-44), »die Lüge, bzw. der Charakterzug der Verlogenheit« (ebd., S. 44f.), »jede Art von Falschheit, Untreue, Verrat usw.« (ebd., S. 45f.) und zuletzt »moralische Weichheit« (ebd., S. 46f.). Falschheit wäre ein ekelhafter Charakterzug, den Franjos Widersacher Jokl an den Tag legt, siehe die weitere Analyse, während einerseits die Rückgratlosigkeit, aber auch die Verlogenheit an Kadaver beobachtet werden können. Aus allen direkten Zitaten in dieser Fußnote wurde das Kursiv des Originals entfernt.

[52] Ebd., S. 46f.

[53] Ebd.

[54] Barbara Weber: »Im Zwischenbereich von Leib und Körper.« S. 149.

[55] Wolfgang Kayser: Das Groteske. S. 196.

[56] »Das Gerät [wird] zum Träger dämonischen Vernichtungsdranges und zum Herrn über seinen Schöpfer. Das Mechanische verfremdet sich, indem es Leben gewinnt; das Menschliche, wenn es sein Leben verliert. Dauerhafte Motive sind die zu Puppen, Automaten, Marionetten erstarrten Leiber«. Ebd., S. 197, meine Hervorhebung.

[57] Davide Giuriato: »Aktualität des Drastischen.« S. 12.

[58] Vgl. Thomas Schneider: »›Dieses Buch gehört in die Schulstuben.‹« S. 121f. Das Identifizierungspotenzial für Rezipientinnen wurde in der Marketingstrategie der Erstpublikation 1929 etabliert: Der Ullstein-Konzern platzierte bewusst Rezensionen in der Presse, die den »Wahrheitsanspruch [des Textes] formuliert[en] und offensiv vertr[a]ten« (ebd.). Weiterhin wurde die pazifistische und kriegskritische Lesart bis ins späte 20. Jahrhundert derartig ausgeweitet, dass der Text international »sowohl als literarischer Text (›Roman‹) als auch als ›authentischer‹ Erlebnisbericht und damit Quellentext zum Ersten Weltkrieg« im schulischen wie universitären Kontext gelesen wurde (ebd., S. 125).

[59] Benjamin Moldenhauer: »Drastik und Erhabenheit.« S. 149.

[60] Die Distanz zum Intellekt muss nicht zwangsweise mit einer Vertierung einhergehen. Vielmehr darf an dieser Stelle eine Anmerkung zur platonischen Seele/Körper-Dichotomie gemacht werden, wobei jedoch die Seele drei Binnendifferenzierungen erfährt. Davon ist die Ebene des έπιϑυμητιχόν (epithymétikon; Begierde) die niederste, da sie sich ausschließlich um körperliche wie triebhafte Belange kümmert und den beiden anderen Bereichen der Seele aggressiv eine Handlungsrichtung vorzuschreiben versucht. Einseitig von einer Vertierung zu sprechen wäre demnach also falsch. Dem Konzept des Unterschieds zwischen Leib und Körper kann in diesem Zusammenhang allerdings nicht nachgegangen werden. Vgl. für die hier erwähnten Überlegungen Steffen Kammler: »Die Seele im Spiegel des Leibes.« In: Körperskandale. Zum Konzept der gespürten Leiblichkeit. Hrsg. von Stefan Volke und Steffen Kluck. Freiburg, München: Karl Alber 2017, S. 290-313.

[61] Elisabeth Bronfen: »Der versehrte Körper des Soldaten im Hollywood-Kriegskino. Schlachtenszenen in Saving Private Ryan und Flags of our Fathers.« In: Körper. Konstruktionen. Hrsg. von Joachim Küchenhoff, Joachim Pfeiffer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009, S. 109-118. Hier S. 110.

[62] Mit »berühren« ist hier keinesfalls eine emotionale Regung wie »Mitleid« o.Ä. gemeint, sondern vielmehr der Umstand, dass die aufdringliche, drastische Groteske Krležas ihre ekelhaften Körper und Charaktere derartig inszeniert, dass sie der Rezipientin oktroyiert werden. Vgl. dazu auch Abschnitt 2.2.

[63] Helmut Lethen: »Ekel. Groteske Körper unterwandern das Ballett klassizistischer Körperbilder.« In: Drastik. Ästhetik – Genealogien – Gegenwartskultur. Hrsg. von Davide Giuriato und Eckhard Schumacher. Paderborn: Fink 2016, S. 23-32. Hier S. 27.

[64] Zitiert nach Daniel Weidner in Carl von Clausewitz: Vom Kriege. Hrsg. von Werner Hahlwerg. Bonn: Dümmler 1980, S. 990.

[65] Emmanuel Alloa, Natalie Depraz: »Edmund Husserl – ›Ein merkwürdig unvollkommen konstruiertes Ding.‹« In: Leiblichkeit. Geschichte und Aktualität eines Konzepts. Hrsg. von dens. Tübingen et al.: Mohr Siebeck 2012, S. 7-22. Hier S. 11.

[66] Davide Giuriato: »Aktualität des Drastischen.« S. 12.

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