1. Einleitung

Im Verständnis des Underground-Kinos als Heimatstätte dilettantischer Formen und Geburtsort avantgardistischer Filmkunst sticht die auffällige Abwesenheit einer, im Mainstream sonst so populären, Form des Kinos bei näherer Betrachtung schnell heraus: die der Literaturverfilmung. Ganz gleich auf welche Epoche oder Bewegung des Underground-Kinos das Augenmerk gelegt wird, so scheint die Abwesenheit filmischer Adaptionen literarischer Texte eine wahre Konstante darzustellen. Umso erstaunlicher ist es darum, auf einen Film zu stoßen, der sich dieser Tendenz des Underground-Kinos widersetzt, obgleich er demselben zweifelsohne zuzuordnen ist. Als Verfilmung eines Shakespearestückes stellt Rosa von Praunheims Fernsehproduktion Macbeth Oper (1970)[1] einen solchen Ausnahmefall dar. Mit einer Laufzeit von knapp 20 Minuten ist der Film eine äußerst verkürzte und im Eilschritt durchlaufene Version der Tragödie. Den Fokus legt Praunheim auf die emotionale Zerrissenheit der machtgierigen, von Magdalena Montezuma gespielten Lady Macbeth. Das Gros des Films verbringt diese damit, einige aus ihrem Zusammenhang bei Shakespeare gerissene Textabschnitte schreiend und krächzend vorzusingen, den Begriff der »Oper« mit jeder weiteren Szene an seine Grenzen bringend. Die Tonspur ist separat aufgenommen und leicht asynchron über das Bild gelegt. Das Singen grenzt an unkontrolliertes Schreien; die Textstücke sind nur noch schwer auszumachen. Gefilmt wurde im südenglischen Cornwall und bei Stonehenge. Der finale, nur verschwommen erkennbare Zweikampf zwischen Macbeth und Macduff, beide mit improvisierten Schilden und notdürftigen Rüstungen aus Stoffresten ausgestattet, findet auf einem schneebedeckten Feld in der Nähe von Berlin statt.

Die besonders in dieser letzten Szene herausstechende Diskrepanz zwischen der literarischen Grundlage des Films und seinen Produktionsbedingungen macht ihn zu einem Konvergenzpunkt zweier unvereinbar wirkender Formen des Kinos und zum Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit. Bevor die kulturellen (und ideologischen) Implikationen von Macbeth Oper näher betrachtet werden können, wird im ersten Teil der Arbeit eine historische Annäherung an den Stellenwert der Literaturverfilmung sowohl im Underground- als auch im Mainstream-Kino verfolgt. Diese erste allgemeine Betrachtung wird anschließend anhand des ausgewählten Filmbeispiels näher präzisiert. Dazu ist die Methodologie einer semiotischen Untersuchung gewählt, um den Film als aktiven Agenten seiner eigenen (sub-)kulturellen Appropriationsstrategie zu markieren. Zuletzt ist der Film hinsichtlich der Kanonizität seiner literarischen Grundlage zu untersuchen, die durch Praunheims Augenmerk auf den ideologisch und kulturell unbestritten bedeutsamen Autor William Shakespeare um vieles amplifiziert wird. In Anbetracht dieser drei Aspekte wird der Versuch unternommen, eine differenzierte Antwort auf die Frage nach dem ambivalenten Platz der Literaturverfilmung innerhalb des Underground-Kinos zu finden, um letztendlich zu zeigen, wie subversiv Praunheims Macbeth Oper trotz – oder gerade aufgrund – seines Bruchs mit den anti-literarischen Konventionen des Underground-Kinos tatsächlich ist.

2. Literatur und das Selbstverständnis des Underground-Kinos

Zu Beginn sollen die bisher so selbstverständlich genannten Begriffe des Undergrounds und des Mainstreams semantisch eingegrenzt werden, um die Arbeit mit ihnen im Folgenden zu erleichtern. Was den Mainstream betrifft, so stützt sich diese Arbeit auf das allgemeine Verständnis dieses Begriffs als »Bezeichnung des Massengeschmacks […], im Kontrast zu ästhetisch eigenständigen Subkulturen.« Als »Manifestation kultureller Hegemonien«[2] steht er per definitionem auf der entgegengesetzten Seite zum unabhängigen, individualisierten Underground-Kino, das sich demnach durch seine subkulturellen Wesenszüge auszeichne. In dieser Eigenschaft als notorischer Wechselbalg ist der Underground selbst dabei schwer zu definieren. Während der Mainstream eine Vielzahl an kategorisierenden Blicken zulässt, entzieht sich der Underground in seinem unterirdischen Grenzdasein den meisten Klassifizierungsversuchen. In ihrem Buch begegnet Birgit Hein der den Underground umgebenden terminologischen Ambiguität (ob »avant-garde«, »experimentell« oder »unabhängig«, diese Begriffe sieht sie aus unterschiedlichen Gründen als unzulänglich an[3]) mit einem Überblick über die historische Entwicklung des Underground-Kinos, bei dem sie sich strikt auf den US-amerikanischen und europäischen Raum beschränkt. Sie grenzt dabei die Filme des Underground-Kinos durch eine Definition ein, indem sie sie durch eine »neue unkonventionelle Handhabung der technischen Mittel und die Aufhebung der etablierten Regeln von Form und Inhalt«[4] charakterisiert. Es ist eine Definition, die Hein auf alle Epochen des Undergrounds anwendbar sieht und die auch in dieser Arbeit vorübergehend als Hilfskonstrukt benutzt werden soll. Die Aufhebung der konventionellen Erzähl- und Ausdrucksformen sowie der technischen Mittel der Mainstream-Filmproduktion steht hierbei im Vordergrund. Nur nach dem Loslösen des Mediums von diesen beiden Zügeln könne der Film, in den durch Hein mediierten Augen des Undergrounds, sein wahres Potenzial entfalten. In den Worten Theo von Doesburgs: »Aus der totalen Verfügung über die Mittel kann sich nach einer experimentalen Phase die schöpferische Arbeit entwickeln.«[5] Der Underground erschafft sich durch das Ablehnen konventioneller Regeln sein eigenes idiosynkratisches Habitat, einen Raum der bewussten Abgrenzung, in dem die Aussicht auf kommerziellen Erfolg und kritische Lesbarkeit zugunsten des Entwerfens eigenständiger filmischer Formen geopfert wird. Das Negieren konventioneller Beurteilungs- und Klassifizierungskategorien ist dabei nicht nur als Konsequenz der Abgrenzung zu verstehen, sondern als ausschlaggebender Grund für die Fluidität des Underground-Begriffs.[6] Dieser dient(e) damit zur Markierung alternativer Formen, wobei ebenfalls Bezug auf die non-kommerziellen Produktionsumstände und das Selbstverständnis der Filmschaffenden als Underground-Regisseur*innen genommen wird.[7] Indem es dem Underground gelingt, dem normativen Blick »von oben« zu entsagen, kreiert er einen Raum der Definitionslosigkeit, außerhalb dessen er allerdings auch nicht existieren kann.

Gerade in diesem Raum der Alterität ließe sich bereits eine Antwort auf die Frage der auffälligen Abwesenheit von Literaturverfilmungen in allen Epochen des Underground-Kinos finden. Seit der Geburtsstunde des Kinematographen machen Literaturverfilmungen einen signifikanten Teil der veröffentlichten Produktionen des Mainstream-Kinos aus. Morris Beja behauptete schon 1979, dass mehr als drei Viertel der Oscars in der Kategorie »Bester Film« an Literaturverfilmungen gingen[8]; ähnliche Zahlen dominieren auch heute noch den Adaptionsdiskurs.[9] Es wäre zu einfach, an dieser Stelle zu sagen, dass die Verweigerung des Undergrounds gegenüber der Literaturverfilmung allein auf das Anliegen zurückgeht, mit den etablierten Regeln des filmischen Mainstreams zu brechen. Während es zweifelsohne einen großen Teil der Problematik ausmacht, kommen vor allem im frühen Kino der 1910er bis 20er Jahre noch andere Gründe hinzu, die das Negieren von Literatur im Underground bedingen.

Wird das frühe Kino außerhalb des Mainstreams betrachtet, fällt der Blick schnell auf den Begriff der Avant-garde, unter dem Birgit Hein »die erste Phase des unabhängigen Films bis zum Ende der 20er Jahre«[10] versteht. In dieser Arbeit werden auch diese Filme im Folgenden dem übergreifenden Begriff des Undergrounds unterstellt, obgleich eine solche anachronistische terminologische Homogenisierung die enge Verbundenheit zwischen dem frühen, antiakademischen Film und der bildenden Kunst vorerst untergräbt. Dabei ist es gerade die Beziehung zwischen dem jungen Film und den älteren Kunstarten, die in den frühen Jahren des Kinos die Hauptquelle des Konflikts zwischen dem Mainstream- und Underground-Kino ausmacht. In den Augen der avant-garden Filmemacher der 1910er Jahre birgt dabei das Theater das größte Agitationspotenzial; der Aufruf zur »Ablehnung des Theaters, dessen Formen den offiziellen Film noch immer beherrschen«[11], macht sich unter ihnen bemerkbar. Bei diesem Aufruf gibt es einen interessanten Zwiespalt zu beachten, da er von zwei konträren Parteien simultan geäußert wurde. Zum einen sind es die Filmschaffenden selbst, die das »abgefilmte« Theater als einschränkende Form sehen, die das Potenzial des Filmes zu unterdrücken droht. Auf der anderen Seite ist die Kritik an der kontemporären Filmlandschaft und der filmischen Reproduktion des Theaters, die erstere dominiert, ein Standpunkt, der vertreten wurde von denjenigen, die den Film insgesamt zu Gunsten anderer Kunstformen als synkretistisches, eklektisches Konglomerat verschiedenster Künste zu verunglimpfen suchten. Die Kritik am Stand des Kinos, geäußert von zwei konträren Seiten, erzeugte ein Klima der Spannungen und einen immanenten Druck zur Veränderung in eine der beiden Richtungen. Die Forderung nach eigenständig kinematographischen Formen ging dabei zu Ungunsten derer aus, die das verunglimpfte Kino unter Hilfenahme der Ästhetik anderer Künste aufzuwerten versuchten.

Unwiderruflich abgespalten von der Agenda des Mainstreams, liegt es daher in den Händen des Undergrounds, das zu sagen, »was andere Sprachen, wie das Buch, die Malerei und der Tanz nicht sagen können oder zu sagen wagen.«[12] Formal löst er sich vom »naiven Realismus«[13] des Theaters, indem er den Fokus weg von den reproduzierenden hin auf die gestalterischen Fähigkeiten des Films lenkt. Inhaltlich entsagt er dem Erzählzwang einer mehr oder weniger vorverdauten Geschichte. Für die Dramen Shakespeares bleibt dabei kein Platz. Das Hauptanliegen ist dabei »die Ausprägung einer neuen Bildwelt und rein filmische Ausdrucksmöglichkeiten. Der Inhalt ist von der Form entscheidend abhängig und umfaßt weit mehr als sich literarisch formulieren lässt«[14], eine Formulierung, die für die Regisseur*innen der 1920er wohl genauso zutreffend ist wie für Stan Brakhage in den 1950ern oder Christoph Schlingensief in den 1990ern. Natürlich bedeutet dies nicht, dass sich der Underground allein durch seine formale Nicht-Indexikalität oder seine Ablehnung erzählerischer Mittel (literarischen Ursprungs) auszeichnet. Ein so enges Verständnis wäre für eine Analyse des Gesamtwerks Rosa von Praunheims unbrauchbar. Es bedeutet schlicht, dass sich der Underground innerhalb seines andersartigen Raums eigene kinematographische Gesetze erschafft, daher meist auf eine alternative Produktions- und Distributionsform angewiesen ist und einen distinktiven Ausdruck entwirft, der sich von Werk zu Werk unterscheiden, sie jedoch durch eine gemeinsame Ablehnung des (nicht-reflexiven) Stützens auf die Poetiken anderer Kunstformen verbindet.

3. Literatur und Kino – allgemeine Problemstellung

Was diese heuristische Betrachtung des Platzes der Literaturverfilmung im Underground bisher zeigt, ist, dass die Adaption literarischer Werke de facto mit der auf das Kreieren unabhängiger künstlerischer Formen fokussierten, dynamischen Ontologie des Undergrounds brechen muss. Es geht nun darum, die entgegengesetzte Seite des Mainstream-Kinos zu verstehen. Wieso genau stützt es sich überhaupt auf literarische, meist kanonisierte Werke und inwiefern stellt dies eine politische, zum Ideologischen ausweitbare Entscheidung dar? Geht man zurück zu der polarisierten Situation des Kinos der 1910er Jahre, so sei an den Druck erinnert, der sich nicht »von unten«, sondern »von oben« auf das junge Kino auswirkte. Sowohl die reproduzierende Fähigkeit des Films als auch sein historisch und kulturell bedingter Status als Massenprodukt sorgten für das Anzweifeln des Kinos als Kunstform. Während der Underground diesem Problem mit einer Suche nach allein-filmischen, gestalterischen Ausdrucksformen begegnete, konzentrierte sich das Mainstream-Kino auf eine konformistisch orientierte Lösung, die Deborah Cartmell anhand der Werke Shakespeares aufzeigt:

Shakespeare’s dramas were considered ideal material for cinema in the early twentieth century because the presence of Shakespeare on film raised the contemporary estimation of film as a low-culture medium. Shakespeare was chosen as a means of enhancing the cultural value of cinema.^[15]

Mit der Adaption kanonischer Literatur (oder Werken hohen kulturellen Ansehens) passte sich das Kino inhaltlich an den kulturellen Geschmack derjenigen an, die es als nicht ernstzunehmende Kunstform kritisierten. Irmela Schneider beschreibt dies als »Versuch, den Film als Kunst zu legitimieren, indem man ihn normativ einengt, so daß er sich in das Gerüst klassischer ästhetischer Vorstellungen einfügt«[16]. Hinter einer solchen Haltung steht der Glaube an einen inhärenten Wert literarischer Werke und deren ästhetische (und mediale) Priorisierung. Cartmell erachtet ein solch logozentrisches Kulturverständnis als Produkt eines »class prejudice«, also die Idee, »that film appeals to the masses rather than a cultured elite«[17]. Eine arbiträre Unterscheidung zwischen massenhafter oder individueller Rezeption wird so zum Schauplatz sozialer und politischer Machtbeziehungen. Der vermeintliche Mangel des Kinos ist in einer Literaturverfilmung insofern ausgleichbar, dass ein kulturträchtigerer literarischer Inhalt das Medium aufwertet. Dieses Bestreben nimmt einen fast didaktischen Charakter an: Während bei einer Literaturverfilmung über dem Tresen Unterhaltung und bekannte Geschichten verkauft werden, ist es unter der Hand ein bestimmtes, exklusivistisches Verständnis von Kultur, das vermittelt wird.[18]

Die Ideologie einer Elite wird über die Literaturverfilmung der Filmkunst des Mainstreams eingeschrieben und mit jeder weiteren filmischen Iteration verfestigt. Die Literatur wird dabei als kulturrettende Agentin gerechtfertigt; es wird »aus einer zeitlichen Folge, in der literarischer Text und Literaturverfilmung stehen, eine hierarchische Aufteilung«[19], wobei der Film unter dem Vorwand einer historischen Platzierung als zweitrangige Kopie einer originären, auratischen, an das Wort gebundenen Schöpfung abgewertet wird, die er zudem zu entstellen droht. Der Kanon wird hierbei nicht nur als historischer, sondern auch ästhetischer Maßstab konzipiert und naturalisiert. Die radikale Trennung des Literarischen und Medialen stattet eine allein materielle Differenzierung zwischen dem literarischen Text und seiner filmischen Adaption mit einem ästhetischen Werturteil aus und diskreditiert den kulturellen Anspruch des filmischen Werks unter Vorwand der logozentrischen Originalität.[20]

4. Der adaptierte Shakespeare

Wie aus dem Zitat Cartmells bereits hervorgeht, spielen die Werke Shakespeares bei der vermeintlich kulturrettenden Mission der Literaturverfilmung eine besondere Rolle. Als fester Bestandteil des westlichen literarischen Kanons gehört Shakespeare nicht nur zu den Galionsfiguren der europäischen Kunst, sondern auch zu dem, was als klassische Literatur bezeichnet werden kann. Im Gebrauch von »klassisch« im Kontext der Literaturverfilmung folgt diese Arbeit dem Beispiel Russell Jacksons, der in seinem Cambridge Companion to Shakespeare on Film den Begriff angelehnt an eine 1911 erschienene Ausgabe der Nickelodeon-Zeitschrift benutzt: »meaning vaguely a kind of piece that is laid in a bygone era and one which aims to evoke some kind of poetic and idealistic illusion differing from that illusion of mere reality with which photoplays are ordinarily concerned.«[21] Zwei Aspekte dieser Beschreibung sollen im Folgenden näher untersucht werden. Zum einen ist es das Verorten des filmischen Geschehens in der (literarischen) Vergangenheit, zum anderen das Aufladen der reproduzierenden Fähigkeit des Films (»mere reality«) mit einer externen Bedeutung, die dem Film einen zusätzlichen ästhetischen Wert beizumessen scheint und ihn, in den Worten Genettes, als Hypertext eines präexistenten Hypotexts kenntlich macht. Trotz ihrer historischen Diskrepanz ist die Anwendbarkeit und Aktualität der Nickelodeon-Eingrenzung klassischer Literaturverfilmungen nicht zu verkennen. Bis in die 1960er Jahre wurden die filmischen Adaptionen der Stücke Shakespeares von einer zeitlichen Verortung der filmischen Diegese in die Zeit der Veröffentlichung der Dramen dominiert, also in eine moderne Rekonstruktion des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts.[22] Das Set und die Kostüme wurden in ihrer wahrgenommenen Altertümlichkeit weiter durch das Vortragen des Dialogs im werkgetreuen Frühneuenglisch authentisiert. Obwohl letztere Praxis in den 1970er Jahren bis auf weiteres zurückging,[23] blieb die Tendenz zur Historisierung der verfilmten Stücke im Mainstream-Kino zweifellos erhalten.[24]

Doch was genau steckt hinter einer solch beharrlich nostalgischen Fixierung der Filme in einer rekonstruierten Vergangenheit? Mark Rawlinson bezieht sich auf Theodor Adornos und Max Horkheimers Dialektik der Aufklärung, als er diesen Umstand als bewusste Strategie ideologischen Hintergrundes beurteilt: »The entertainment business adapts and trivializes history in line with its economic and ideologocal imperatives: ›everything is looked at from one aspect‹, that of exchange value.«[25] Das zeitliche Verorten der Literaturverfilmung in der Vergangenheit wird so zum Ausdruck eines ideologischen und ökonomischen Standpunkts. Die diegetische Vergangenheit des Films wird zum symbolischen, distanzierten Schauplatz eines politischen Werte- und Machtsystems, dessen »pleasures of cultural consumption simultaneously perform contemporary social and economic power relations«[26]. Im Vordergrund steht dabei die Historisierung zeitgenössischer Thematiken. Die Vergangenheit wird als ästhetischer Ausleger eines konstruierten Perfektums mobilisiert, das die reale Geschichte durch eine eskapistische, stabilisierende Fantasie ersetzt.[27] Innerhalb historisch authentischer Literaturverfilmungen entsteht ein Rückzugsort für diejenigen, die an der vermeintlichen Stabilität einer selbst-konstruierten Vergangenheit festzuhalten versuchen.[28] In den Worten Julian Norths: »The film’s overall representational strategy of ›historical authenticity‹, a regime of representation governed by verisimilitude, thus takes on a different function in this context: to fabricate a symbolic mise en scène to stage the ›real‹.«[29]

Folgt man einer solchen Lesart von historisch authentischen Literaturverfilmungen, so wird aus einer einfachen Tradition des Mainstream-Kinos ein kulturell und ideologisch aufgeladenes Schlachtfeld. Die Entscheidung des Undergrounds gegen diese Tradition gewinnt zweifelsohne an Bedeutung und Praunheims Aufgreifen derselben wird zu einem interessanten Gegenstand der Subversion. Umso verständlicher wird nun auch der Standpunkt John Lyttles, der die filmische Adaption klassischer Literatur als»essentially conservative, backwards-looking genre«[30] beschreibt, innerhalb dessen kommerzielle Bestreben auf Kosten politischer Äußerungen dominieren. Auch Cartmell gelangt zu einer ähnlichen Schlussfolgerung, als sie sich mit der Frage beschäftigt, was eine erfolgreiche[31] Shakespeare-Verfilmung eigentlich ausmacht:

[T]hey all pay homage to Shakespeare’s alleged conservatism and superiority. It seems to be the case that ›classic‹ adaptations, on the whole, tend to ›depoliticize‹ the ›original‹ literary text; the assumption is that if it is a ›classic‹, then it must uphold right-wing values.[32]

Die Funktion einer Literaturverfilmung wird demnach im Beibehalten eines imaginären, konservativen Status quo gesehen, der nostalgisch in einer literarisch-konstruierten Vergangenheit platziert wird, außerhalb zeitgenössischer Zweifel an der hegemonialen Ordnung kultureller Hierarchien. Dieser Akt der Apolitisierung, oder »Indigenization«[33], wie Linda Hutcheon ihn nennt, ist gerade bei Shakespeare alles andere als unproblematisch, da seine Stücke oft explizit politisch sind. Das Leugnen der politischen Dimension des Ausgangsmaterials zu Gunsten einer strikt apolitischen Verfilmung, deutet zweifellos in die Richtung einer absichtlichen Reorganisation der literarischen Bedeutungsträger.

Sowohl die inhärent nostalgische Natur der historisierten Literaturverfilmung als auch ihr Hang zur Neutralisierung politischer Standpunkte in Affirmation einer konservativen Kulturansicht verdeutlichen, wie politisch und ideologisch relevant das Feld der Literaturverfilmung im Allgemeinen und das Thema der verfilmten kanonischen Literatur am Beispiel Shakespeares im Speziellen sein kann. Vertieft und deutlich verstärkt wird dieser Befund auch im Folgenden, wenn es darum geht, inwiefern die konservative Ideologie des Mainstream-Kinos, verkörpert insbesondere in der Literaturverfilmung, subvertiert wird, wenn Shakespeare in die Hände der anderen, nicht minder politischen Seite des kinematographischen Spektrums gerät: in die des subkulturellen Underground-Kinos.

5. Die Semiotik der subkulturellen Aneignung

Bisher wurde der Underground als Raum der Alterität verstanden, besonders charakterisiert durch seine Mission der formalen, inhaltlichen und technischen Abgrenzung von den Konventionen des Mainstreams und der Ästhetik anderer Künste. Was im Folgenden zu diesem Verständnis hinzukommt, ist die in der ersten Definition des Mainstreams bereits angesprochene Auffassung des Underground-Kinos als eigenständiger kultureller Agent der Subversion und Ausdrucksform von Subkulturen. Terminologisch stützt sich diese Arbeit dabei auf zwei Texte: Ulf Wuggenigs Artikel Subkultur[34] und Dick Hebdiges Buch Subculture: The Meaning of Style[35]. Hebdiges Buch steht dabei für die weiterführende Untersuchung hinsichtlich der Literaturverfilmung im Vordergrund, um zu klären, welchen semiotischen Wert die Adaption eines kanonisierten Werks innerhalb einer Subkultur annehmen kann.

Für Wuggenig zeichnet sich eine Subkultur durch ihren Status der Anomie aus, der sich auf »Normen, Werte, Themen, Lebensstile und Rituale, also auf kulturelle Muster« bezieht und sich durch »›Rituale der Opposition‹ sowie reale oder symbolische Angriffe auf eine als frustrierend empfundene soziale Ordnung«[36] äußert. Bestimmte soziale, meist marginalisierte Gruppen unterschiedlichen Hintergrunds wenden sich durch ihre Gruppierung, ihre kollektive Anpassungsverweigerung und ihr Ausbilden eigener kultureller Codes[37] gegen die »normativen Grundlagen der sozialen Ordnung«[38] mit dem Ziel von deren Veränderung. Vor allem das Ausbilden eigener Codes steht für diese Arbeit im Mittelpunkt. Wuggenig nennt in seinem Text das differenzierende Potenzial populärer Musik der 1960er Jahre und das Nutzen dessen zur subkulturellen Identitätsbildung als Beispiel für das Entwickeln eines eigenen Stils als Äußerung der Divergenz gegenüber den dominierenden kulturellen Vorstellungen.[39] Auch das Medium Film – so soll im Weiteren argumentiert werden – kann eine solche Funktion im Underground-Kino erfüllen; ein Umstand, der freilich verstärkt wird, wenn es nicht nur um den Film als Medium geht, sondern um die spezifische Form der Literaturverfilmung, deren konservative Codes umgestaltet werden.

Eine solche Aneignung und Umfunktionierung kultureller Codes geschieht in den Augen Hebdiges allein auf semiotischer Ebene. Die Voraussetzung einer solchen Betrachtung ist das Verständnis der Subkultur (und damit auch der Hoch- und Populärkultur) als symbolisch relevanter Text in Besitz eines distinktiven Stils: »All aspects of culture possess a semiotic value, and the most taken-for-granted phenomena can function as signs: as elements in communications systems governed by semantic rules and codes which are not themselves directly apprehended in experience.«[40] Alle kulturelle Phänomene, zu denen sowohl der Film als auch die Literatur zählen, sind demnach als Zeichen (»signs«) zu verstehen, welche innerhalb eines Kommunikationssystems agieren und verwoben sind mit der unausweichlich ideologischen Dimension kultureller Praktiken und deren Codes. Die dominierende kulturelle Ordnung repräsentiert sich dabei als Arnoldscher Standard ästhetischer Überlegenheit.[41] Dieser basiert als naturalisiertes, de-historisiertes und systematisiertes Wertesystem auf der Ästhetik klassischer – meist kanonisierter – Formen, wie Literatur oder Oper. Das Brechen mit diesem Standard ist für die Subkultur dabei der Schlüssel zum Herausbilden eines eigenen Stils. Dieser Prozess geht für Hebdige meist mit dem De- und Neu-Kodieren von Objekten einher, die wiederum als Bedeutungsträger innerhalb eines textuellen Kommunikationssystems ›gelesen‹ werden.[42] Der Stil einer Subkultur richtet sich gegen die Natur eines Wertesystems und übersteigt die Grenzen dessen normativer Ästhetik; auf Zeichenebene wird er zum Ausdruck der aktiven, wenn auch indirekten Verweigerung.[43]

Doch wie sieht dieser Prozess der An- und Enteignung auf die Literaturverfilmung bezogen aus? Der Prozess des Überführens eines Zeichensystems in ein anderes liegt der Adaption ontologisch zugrunde, doch er erhält auf dem ideologisierten Feld der Literaturverfilmung neues Konfliktpotenzial. Eine Buchverfilmung nimmt die »Funktionalisierung, Instrumentalisierung und Verwertung von Literatur«[44] durch seine Intertextualität und Intermedialität zwangsläufig in Kauf. Das Resultat ist ein singulärer filmischer Text, der kulturell und historisch zwar verortbar ist, jedoch Elemente fremden Ursprungs enthält, die ihre eigenen kulturellen Codes und Konnotationen besitzen und dem Wertesystem der Literatur entspringen. Das Verstehen einer Literaturverfilmung als Besitzergreifung eines literarischen Textes ist dabei naheliegend.[45] Das Betrachten einer Adaption als Appropriation begreift den Film als Proponenten einer eigenen ideologischen und kulturellen Agenda, dessen Anliegen es ist, eine bekannte Geschichte für ein neues Publikum aufzubereiten. Es ist zweitrangig, ob dies nun negativ gesehen wird als bedrohliche Ausbeutung eines genuinen, auratischen Ur-Texts oder positiv als modernisierende Umfunktionalisierung der Literatur: Eine jede filmische Adaption verändert das Original und dessen Verständnis.[46]

Werden Shakespeares Drama Macbeth und seine filmische Adaption in Macbeth Oper nach dem Beispiel Hebdiges betrachtet, würden beide Werke – in ihrer Eigenschaft als kulturelle Phänomene – als Objekte/Zeichen aufgefasst werden, die zwar innerhalb derselben Kultur existieren, jeweils aber unterschiedlich kodiert sind, das heißt eine spezifische Funktion innerhalb verschiedener Kommunikations- und Textsysteme ausüben. Macbeth agiert innerhalb eines Wertesystems, das den literarischen Kanon und seine Ästhetik als Pförtner zu einer Tür der Hochkultur versteht, die dem Film verschlossen bleibt. Ein Film Praunheims, allein hinsichtlich seiner Produktionsbedingungen betrachtet, agiert hingegen als Teil eines subkulturellen Zeichen- und Wertesystems,[47] gezeichnet von einem oppositionellen Drang nach »kulturelle[r] Ausdifferenzierung«,[48] weg von einem hierarchischen Kulturverständnis. Die beiden konträren Zeichensysteme konvergieren in Praunheims Film Macbeth Oper, dessen kultureller Status daher ambivalenter und subversiver nicht sein könnte. Das Underground-Kino, in seiner geschichtlich bedingten Alterität, wird zur Arena einer textuellen Appropriation sondergleichen. Als Zeichen wird Macbeth aus einem Wertesystem in ein anderes überführt und mit einer neuen, der Agenda des Undergrounds getreuen Kodierung ausgestattet, um als stilistischer Ausdruck eines subkulturellen Status zu wirken. Ganz im Gegensatz zur Sicherheitsnadel ist der Status des Dramas Macbeth innerhalb des dominierenden Kulturdiskurses deutlich expliziter, vor allem in Anbetracht seiner Kanonizität. In seiner Verfilmung unterzieht Praunheim sowohl das Stück als auch die mindestens ebenso behaftete Kunstform der Oper einer ideologischen Evaluation und stellt beide in einen Kontext, in dem sie historisch fehl am Platze sind.

Die Geschichte des Undergrounds, sein subkultureller Status, die konservative Tradition der historisierten Literaturverfilmung im Mainstream-Kino und die allgemeine Problematik der filmischen Adaption sind Aspekte, die auf theoretischer Ebene dazu aufrufen, Macbeth Oper als Ausdruck subkultureller Appropriation eines ideologisierten Signifikanten zu verstehen. Was theoretisch plausibel klingen mag, stößt beim näheren Betrachten des Films an seine Grenzen, da sich der Underground in Macbeth Oper das Drama Macbeth weder auf formaler noch inhaltlicher Ebene wirklich anzueignen scheint. Zum Erscheinungsdatum des Films 1970 war Praunheim bereits bekannt für Filme mit einer explizit politischen und transgressiven Thematik (man denke nur an den farbenfrohen Rosa Arbeiter auf Goldener Straße [1968][49]), zumeist charakterisiert von dem, was er selbst als »Schwulenästhetik«[50] bezeichnet und allesamt dem Underground-Kino entspringend. Dies setzte sich auch 1970, also im selben Jahr wie Macbeth Oper, weiter fort, zum Beispiel in Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1970)[51] und bleibt bis heute eine Konstante in Praunheims Arbeit.[52] Sucht man jedoch eine ähnliche Herangehensweise im Film Macbeth Oper, mit seinem gegebenen, dargelegten Potenzial einer politischen und kulturkritischen Äußerung, so fällt auf, dass die schwarz-weiße Adaption trotz ihrer expliziten Deplatzierung nur bedingt von den Adaptionspraktiken der frühen, historisch authentischen Shakespeare-Verfilmung abweicht. Es fehlen explizit aktualisierte politische Aussagen, benutzt werden die frühneuenglischen Originaltexte (auch wenn diese entstellt werden) und platziert wird das Geschehen in ein England voller Ruinen und altertümlicher Schauplätze. Das explizit politischste Stück Shakespeares[53] wird scheinbar ausgerechnet unter Praunheim nicht als ideologiekritisches Werk, sondern in Form einer konventionellen Literaturverfilung adaptiert. Der subkulturelle Charakter des Undergrounds ist in diesem Film trotz idealer Startbedingungen nur begrenzt zu erkennen. Diese Umstände werfen die berechtigte Frage auf, ob eine De- und Neukodierung durch den Aneignungsgestus und das Entführen hoher Literatur in das Textsystem des oppositionellen Undergrounds überhaupt stattfindet oder ob Praunheim mit Macbeth Oper tatsächlich eine konventionelle, dem Mainstream entlehnte Literaturadaption schafft.

6. Der Kanon als idealer Schauplatz einer subversiven Agenda

In diesem Abschnitt soll ergründet werden, welche Implikationen eine Literaturverfilmung mit sich bringt, die aufgrund ihrer Produktionsbedingungen und der »Haltung des Filmmachers«[54] zwar Anspruch auf eine Zugehörigkeit zum Underground-Kino erhebt, jedoch sowohl formal als auch ästhetisch mit diesem bricht. Durch das augenscheinliche Festhalten an Adaptionskonventionen klassischer Werke erscheint Macbeth Oper auf den ersten Blick nicht, wie bei Praunheim zu vermuten gewesen wäre, als subkulturelle Appropriation des Dramas Shakespeares, sondern eher als Bejahung einer der Tradition des Underground-Kinos entgegengesetzten Agenda. Und trotzdem wird im Folgenden argumentiert, dass dieser scheinbar unangebrachte Konformismus des Films besonders in Anbetracht der Literaturverfilmungstradition, in der er steht, als höchster Ausdruck einer subkulturellen, des Undergrounds würdigen Subversion gelesen werden kann.

6.1 Die Modernisierung Shakespeares

Bisher wurde vor allem die inhärent konservative, eskapistische Tradition der historisch authentischen Shakespeare-Verfilmung betrachtet, die sich im frühen 20. Jahrhundert[55] im Mainstream-Kino etablierte und ihren Höhepunkt, zumindest in den Augen Cartmells, 1944 mit Laurence Oliviers Henry V erreichte[56]. Um innerhalb dieser Tradition erfolgreich zu sein, ist eine solche Verfilmung an den Konservatismus gebunden, der Shakespeare als Leitfigur der hohen Kunst in einem bestimmten Wertesystem zugeschrieben wird und der eine Entpolitisierung sowie Dehistorisierung voraussetzt. Auf der anderen, bisher vernachlässigten Seite der Shakespeare-Adaptionen des Mainstreams stehen die Filme, die sich einer historisch authentischen Darstellung der Stücke auf ästhetischer Ebene entziehen. Die Anfänge dieser Art der Shakespeareverfilmungen verortet Peter E. S. Babiak zeitlich in den 1960er Jahren, ihren Höhepunkt erreicht sie in einem Zeitraum, den er als »18-year gap«[57] bezeichnet und der sich von Anfang der 1970er bis zum Ende der 1980er Jahre erstreckt. Es ist eine Zeitspanne, die charakterisiert wird durch eine auffällige Abwesenheit historischer Shakespeareverfilmung und (zufälligerweise?) auch die Entstehungszeit von Macbeth Oper. Der Grund für diese ästhetische Richtungsänderung liegt, laut Babiak, allerdings nicht in einem aufkommenden Desinteresse für die Stücke Shakespeares, sondern darin, dass »the predominant strategy utilized in mainstream cinema to dramatize Shakespeare’s plays had merely changed […]. Early Modern settings were displaced by contemporary and futuristic settings.«[58] Ganz nach dem Beispiel von West Side Story (1961)[59] wurden die Verfilmungen der Dramen von einer Bewegung hin zur diegetischen Moderne (oder Zukunft, wie in Forbidden Planet [1956][60]) erfasst und vom Frühneuenglischen befreit, um als »mediations on and re-workings of the central meaning of the seminal plays«[61] zu agieren, zur Ermöglichung neuer Lesarten.

Es erscheint fast historisch überdeterminiert, dass Praunheims Macbeth Oper, verortbar in derselben »18-Jahre-Lücke«, der reaktionären historischen Authentizität der Diegese den Rücken kehren würde. Dass Macbeth Oper dem Bestreben nach Modernisierung, Aktualisierung und Differenzierung nicht folgt, um stattdessen Shakespeare werkgetreu zu adaptieren, verwundert umso mehr, da es sich zusätzlich noch um einen Underground-Film handelt. Wieso würde ausgerechnet Praunheim seine sonst so auffällige Ästhetik und seinen politischen Aktivismus opfern, um freiwillig und ohne historischen Zwang an überholten Formen festhalten? Eine Antwort auf diese Frage ließe sich bereits in der Geschichte des Undergrounds finden, wie sie am Anfang dieser Arbeit aufgezeigt wurde. Freiwillig abgegrenzt in einem Raum der künstlerischen Alterität ist das Underground-Kino in Opposition zum Mainstream-Kino zu verstehen. Betrachtet man die »18-Jahre-Lücke« als distinktive Richtung gegen eine vorhergehende Tradition, aber nichtsdestotrotz innerhalb des Mainstreams angesiedelt, so wäre eine Verweigerung ihr gegenüber zweifellos innerhalb der Normen des Undergrounds. Diesen jedoch allein ex negativo zu verstehen, reduziert die Aussagekraft und Individualität des einzelnen Films ungerechtfertigterweise auf dessen subkulturelle Herkunftsmerkmale. Um Praunheims Modernisierungsverweigerung gebührend auf den Grund zu gehen, lohnt sich das Betrachten des Status des Dramas Macbeth in seiner Zugehörigkeit zum literarischen Kanon, um die Frage nach dessen Rolle innerhalb genau dieser Bewegung hin zu modernisierenden Literaturverfilmungen zu stellen.

6.2 Der modernisierte Kanon

Dadurch, dass Macbeth Oper an einer unmodernen (wenn auch nicht direkt historisch authentischen) Ästhetik trotz jeglicher Modernisierungstendenz im Mainstream-Kino festhält, weigert sich der Film partout, den semiotischen Appropriationsprozess eines so explizit kodierten Zeichens wie Macbeth durchzuführen. Mit dieser Entscheidung bricht er sowohl mit dem scheinbar progressiven Mainstream als auch mit der Agenda des Undergrounds. Wurde bislang noch behauptet, dass in Macbeth Oper zwei konträre Wertesysteme konvergieren, so ist jetzt die Zeit gekommen, diese Aussage zu revidieren – aber nur scheinbar. Denn folgende Frage steht noch im Raum: Was genau machen die so progressiv scheinenden Shakespeare-Modernisierungen im Mainstream-Kino mit dem so ideologisch bedeutsamen Spannungsfeld der Literaturverfilmung? Einerseits entsagen sie durch ihr Loslösen von historischer Authentizität der konservierenden Statik, die dem nostalgischen Historisierungsversuch einer kulturellen Hegemonie zu Grunde liegt. Anderseits ist nicht zu vernachlässigen, dass Filme wie West Side Story oder Forbidden Planet durch das Schaffen neuer, aktualisierter Lesarten zur Aktualisierung des Kanons beitragen, indem sie alte Geschichten mit neuen Settings ausstatten, ohne eine kritische Haltung ihnen gegenüber einzunehmen. Die Kodierung der frühen Verfilmungen Shakespeares löst sich nicht unbedingt auf, sie verschiebt sich stattdessen und wird zu dem, was Antonio Gramsci als »moving equilibrium«[62] einer hegemonialen Bestätigung bezeichnet. Der literarische Kanon propagiert sich auf ähnliche Art und Weise: Jede weitere Iteration eines kanonisierten Werkes fungiert als bestätigende, stabilisierende Instanz konservativer Ideologien;[63] eine große Anzahl an Iterationen desselben literarischen Texts verfestigen seinen kanonischen Status.

Im hier analysierten Kontext übernehmen die Filme des Mainstream-Kinos genau diese Aufgabe, wobei zweitrangig ist, ob sie nun eine historisch authentische oder modernisierte Ästhetik haben. Verfolgt man diese Logik allerdings weiter, so macht sich natürlich auch Praunheim in Macbeth Oper dieser kanonischen Verfestigung schuldig, oder schlimmer: Er bringt sie in den Underground, also in ein subkulturelles Milieu, wo gerade der literarische Kanon aus ideologischen und historischen Gründen keinen Platz haben sollte. Doch im Gegenteil zu den modernisierten filmischen Iterationen der Werke Shakespeares im Mainstream wird der literarische Kanon in Macbeth Oper gerade durch seine örtliche und historische Fehlplatzierung als unnatürlich dargestellt – er wird entschieden als künstlich entblößt. Der »technische Minimalismus«[64] des dilettantischen, unterirdischen Filmemachens (gedreht wurde der Film auf 16mm) sorgt für ein unscharfes, oft unkenntliches Bild; die gesprochene, frühneuenglische Sprache wird verzerrt und derb entstellt. Praunheim selbst bezeichnet diesen letzten Prozess als »Sprachanalyse, Wörter ohne Sinn und Verstand, die jegliche Toleranz in Frage stellen«[65]. Anstatt dem kanonisierten Macbeth durch eine Modernisierung nach Beispiel des filmischen Mainstreams eine Aktualisierung zu verschaffen in einer »quest for wholeness and completeness which can only be satisfied by the creation and dispersal of narratives which somehow fill in the ›gaps‹«[66], weigert sich Praunheim, den Kanon weiter zu affirmieren und mit neuen Lesarten auszustatten. Er verneint die aktuelle Relevanz Shakespeares außerhalb des dominierenden Wertesystems: Anstatt in die moderne Großstadt einzukehren, wird Shakespeare an die Klippen eines altertümlichen Englands verbannt; die Unverständlichkeit des Frühneuenglischen wird im Brüllen und Heulen von Lady Macbeth auf die Spitze getrieben und ausgestellt. Dabei fehlt die stabilisierende Bemühung, kanonische Texte für die Moderne zu aktualisieren, gerade aufgrund der ontologischen und historischen Unvereinbarkeit des Undergrounds mit der Literatur und seinen subkulturellen Charakteristika. Die Aktualisierung und Verfestigung des Kanons wird unterbunden, die Ideologie der überholten Form bloßgestellt und das bewegliche Gleichgewicht Gramscis wird in diesem Film zum Stillstand gebracht: »[T]he symbiosis in which […] production and reproduction are linked is then neither fixed nor guaranteed. It can be prised open«[67] – und genau das tut Praunheim ausgerechnet in einem so apolitisch wirkenden Film.

Was dieser Film mit dem Werk Shakespeares und den Konventionen des Mainstreams macht, ist ohne Zweifel ein Akt des Widerstands, doch nicht im Sinne Hebdiges. Dafür hätte Praunheim den subkulturellen Text auf das neu zu kodierende, in den Underground entführte Zeichen Macbeth übertragen müssen, was er durch ein oberflächliches Festhalten an filmischen Konventionen der apolitischen Shakespeareadaption und durch den auffälligen Verzicht auf seine bekannte Ästhetik zu unterlassen scheint. Doch wieso ist in diesem Fall gerade der Verzicht auf eine politische oder ästhetische Meinungsäußerung so effektiv im Subvertieren des ideologisierten Kanons?

6.3 Kreation gegen Kommunikation

Um diese Frage zu klären, lohnt sich ein Blick auf die Produktionsumstände von Macbeth Oper. Beauftragt wurde der Film als Fernsehproduktion des WDR, zur Finanzierung standen dem Jungfilmer Praunheim ganze 40000 DM zur Verfügung.[68] Der Auftrag einer Opernverfilmung des Shakespeare-Stücksging zeitgleich an Werner Schroeter, dessen Macbeth (1971)[69] zusammen mit Praunheims Macbeth Oper im Dezember 1971 ausgestrahlt wurde. Wie Dietrich Kuhlbrodt bemerkt, steckte hinter diesem gewagten Vorhaben der Versuch, den filmischen Underground durch den schon berühmten Praunheim und seinen ebenso bekannten Kollegen Schroeter in das öffentliche Fernsehen zu holen; als »Spielfeld« sollten zwei Festungen der Hochkultur dienen: die Oper und Shakespeare.[70] Der Underground wird an die Oberfläche geführt, seinen akommerziellen Distributionsgesetzen entrissen, und zwar mithilfe einer dem Mainstream-Kino entlehnten Literaturverfilmung. Eine solche Aktion erinnert aus gutem Grund stark an die anfänglich geschilderte »kulturelle Aufgabe«[71], welche die Adaption kanonischer Literatur als didaktisch-wertvolle Propagation eines spezifischen Kulturverständnisses zur Erhöhung des Massenprodukts Film besonders im frühen Kino übernahm. Diese Aufgabe, hier übertragen an das Fernsehen, setzt die Homogenisierung der Filmlandschaft voraus, wobei ein spezifisches (durch die Form der Literaturverfilmung komplett verzerrtes) Bild des Undergrounds an ein großes Publikum vermittelt wird, um dort in einer regulierten Alterität ausgestellt zu werden. Das, was früher gerade durch seine Nonkonformität durch das Raster dominierender Sehgewohnheiten fiel, wird nun zu dem, was Serge Daney als »image de marque«[72] bezeichnen würde, also zu einem kodierten Bild, das »nous empêche de voir (parce qu’il préfère qu’on décode, qu’on décrypte, bref qu’on ›lise‹)«[73]. Es kommuniziert ein Wertesystem, eine prädeterminierte Bedeutung, ohne sich in seinem eigentlichen Habitat entfalten zu können. Doch Praunheim stellt sich dieser Gefahr der kommerziellen Einverleibung seines Undergrounds gezielt entgegen: »Der TV-Souverän, der gönnerisch/herablassend einen Freiraum gewährt, wird vom Bedachten genarrt, der mit dem Klischee der Leutseligkeit zu spielen weiß. Der Hofnarr erklärt bad technic beautiful, und der Herrscher hat die Beweislast.«[74] Anstatt seine Underground-Ästhetik den Richtlinien der Literaturverfilmung und denen des Fernsehens anzupassen und damit den Underground zu einem kommerziellen Zweck zu homogenisieren, liefert er mit Macbeth Oper einen Film ab, der nicht nur mit dem Bild Shakespeares, sondern auch mit den Erwartungen bricht, die aus kommerzieller Sicht mit dem Underground und seiner subkulturellen Appropriation verbunden sind. Er stellt sich der Kommunikation einer spezifischen Bedeutung (einer verdünnten, recycelten Form des Undergrounds) in den Weg, indem er ein subversives Kunstwerk schafft, das auf das Kommunizieren weitgehend verzichtet – sichtbar vor allem am entstellten Frühneuenglisch. Praunheim opfert zwangsläufig seine eigene, sonst so politische Botschaft, um seine Kreation für das Fernsehen und den akademischen Diskurs der Shakespeare-Verfilmung unverwertbar zu machen.

Indem sich Praunheim weigert, ein gewisses Bild und eine bestimmte, von ihm erwartete Botschaft zu kommunizieren, stellt er sich, in den Worten Gilles Deleuzes, der Verbreitung von Informationen in den Weg. Sein Werk und die unverständlichen Schreie seiner Lady Macbeth werden zu einem Akt der »contre-information«[75]. Als Befürworter der freien Interpretation entstellt Praunheim das Wort, entsagt der Kommunikation und schafft damit einen Akt des Widerstands gegen das, was Deleuze das »système de contrôle«[76] nennt, in dem »speech and communication have been corrupted. They’re thoroughly permeated by money—and not by accident but by their very nature.«[77] Der Diskurs wird zur Kontrollinstanz, das kritische Wort wird nicht zensiert, es wird ergriffen, einverleibt und erneut vermarktet. In einer Zeit also, wo die Appropriation eines Zeichens als Ausdruck eines subkulturellen Stils durch das (kommerzielle) Einverleiben desselben Stils durch den Diskurs einer Kontrollgesellschaft bedeutungslos wird, stellt sich das Schaffen eines non-kommunikativen Werkes dem angestrebten Markenbild des Fernsehens entgegen. Der Aufruf Deleuzes »we’ve got to hijack speech«[78] wird von Praunheim auf überspitzte Art und im Aneignen der dominierenden Form der Literaturverfilmung umgesetzt, wobei die Geschichte des anti-literarischen Underground-Films und das ideologisierte Feld der Literaturverfilmung die passende Grundlage bilden. Der Diskurs einer homogenisierenden Kontrollgesellschaft, der sich des Undergrounds in der Form eines Fernsehauftrags zu bemächtigen suchte, geht ins Leere, indem sich Praunheim einer Aktualisierung des Kanons in den Weg stellt, das subkulturelle Rekodieren eines Zeichens unterlässt und der Kommunikation einer determinierten und verwertbaren Information die Stirn bietet. All dies geschieht, während er sich über die Konventionen älterer Shakespeareverfilmungen mokiert, indem er sie nicht, wie erwartet, ad absurdum führt, sondern im anders kodierten Raum des Undergrounds unheimlich wiederaufleben lässt.

7. Fazit

In einem gekonnten Spiel mit Konventionen (des Mainstreams und des Undergrounds) erschafft Rosa von Praunheim mit Macbeth Oper ein Werk, das sich trotz seiner augenscheinlichen und überraschenden Regelkonformität als äußerst subversiv entpuppt. Im Zentrum dieser Arbeit stand die Frage nach den historischen, ideologischen und semiotischen Implikationen, die das Verorten einer Literaturverfilmung innerhalb des andersartigen Undergrounds mit sich bringt. Was dabei allerdings auffallen muss, ist, dass Praunheims Macbeth Oper nicht nur mit den Konventionen des Mainstreams bricht, sondern – durch sein Festhalten an stilistisch andersartigen, scheinbar konservativen Formen – auch aus dem Raster des subkulturellen Undergrounds und seiner semiotischen Appropriationsstrategie fällt. Erst durch einen Blick auf die Funktionsart des Kanons – innerhalb dessen sich der Film letztendlich ebenfalls bewegt – und dessen Zusammenhänge mit dem, was Deleuze als Kontrollgesellschaft und Gramsci als Hegemonie bezeichnet, wird das durchaus agitatorische Potenzial von Macbeth Oper als Akt des diskreten Widerstands sichtbar. Der Film macht dem Underground in dessen Kapazität als Raum der Transgression trotz seiner unkonventionellen Form alle Ehre. Er stellt die Tradition der Literaturverfilmungen Shakespeares im Mainstream-Kino in ihrer ideologischen Kodierung bloß und fügt sich trotz seiner apolitischen Form und Ästhetik, wenn auch implizit, in die sonst so explizit politische Agenda Praunheims ein. Shakespeare bietet zudem – so das Argument dieser Arbeit – eine ideale Grundlage für ein solches Vorhaben, nicht nur aufgrund seiner Kanonizität, sondern auch wegen seiner ausgesprochen langen Tradition innerhalb des narrativen Kinos und seiner stetigen Präsenz in dessen Entwicklung.

[1] Rosa von Praunheim: Macbeth Oper. DVD-Video. 1970.

[2] Ansgar Schlichter: »Mainstream.« Auf: Filmlexikon der Universität Kiel. Abgerufen am 13.04.2020 unter http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8653.

[3] Vgl. Birgit Hein: Film im Underground. Von seinen Anfängen bis zum unabhängigen Kino. Frankfurt am Main: Ullstein 1971. S. 8.

[4] Ebd., S. 8.

[5] Ebd., S. 30.

[6] Vgl. ebd., S. 7.

[7] »Der Unterschied zwischen einem Avant-garde-Film und irgendeinem anderen Film liegt in der geistigen, seelischen und moralischen Haltung des Filmmachers.« Ebd., S. 9.

[8] Vgl. Morris Beja: Film and Literature. New York: Longman 1979, S. 78.

[9] Man siehe zum Beispiel Brian McFarlane: »Reading Film and Literature.« In: The Cambridge Companion to Literature on Screen.Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. Cambridge: University of Cambridge Press 2007, S. 15-28. Hier S. 18.

[10] Birgit Hein: Film im Underground. S. 8.

[11] Ebd., S. 22.

[12] Ebd., S. 22.

[13] Wladimir Majakowski zitiert in ebd., S. 20.

[14] Ebd., S. 73.

[15] Deborah Cartmell: »The Shakespeare on screen industry.« In: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text. Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. London: Routledge 1999, S. 29-37. Hier S. 30.

[16] Irmela Schneider: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer 1981, S. 34.

[17] Deborah Cartmell, Imelda Whelehan (Hrsg.): Screen Adaptation. Impure Cinema. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2010, S. 3.

[18] Vgl. Russel Jackson: »Introduction.« In: The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Hrsg. von dems. Cambridge: Cambridge University Press 2000, S. 1-14. Hier S. 7.

[19] Irmela Schneider: Der verwandelte Text. S. 12.

[20] Vgl. ebd., S. 62.

[21] Russel Jackson, »Introduction.« S. 2.

[22] Vgl. Peter E. S. Babiak: Shakespeare Films. A Re-Evaluation of 100 Years of Adaptations. Jefferson: McFarland & Company 2016, S. 124.

[23] Vgl. ebd., S. 124.

[24] Man denke nur an Justin Kurzel: Macbeth. DVD-Video. StudioCanal 2015; oder auch an Kenneth Branaghs neu erschienenen Film All is true. DVD-Video. Sony Pictures Classic 2019.

[25] Mark Rawlinson: »Adapting the Holocaust. Schindler’s List, intellectuals and public knowledge.« In: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text. Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. London: Routledge 1999, S.113-127. Hier S. 121.

[26] Julian North: »Conservative Austen, radical Austen. Sense and Sensibility from text to screen.« In: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text. Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. London: Routledge 1999, S. 38-50. Hier S. 56.

[27] Vgl. Frederic Jameson: »Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism.« In: New Left Review 146 (1984), S.53-92. Hier S. 67.

[28] »[N]ostalgia can hide the discontinuities between the present and the past; it falsifies, turning the past into a safe, familiar place.« Anne Friedberg: Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press 1993, S. 188; oder: »When the real is no longer what it used to be, nostalgia assumes its full meaning.« Jean Baudrillard: »The Precession of Simulacra.« In: A Postmodern Reader. Hrsg. vonLinda Hutcheon und Joseph Natoli. New York: State University of New York Press 1993, S. 342-375. Hier S. 347.

[29] Julian North: »Conservative Austen.« S. 60.

[30] John Lyttle zitiert in ebd., S. 38. Weiter vertieft wird dieses Argument von Robert B. Ray, der die »natural norm of realist narrative« (also genau, das, was der Underground oft zu untergraben sucht) als inhärent repressiv ansieht. Robert B. Ray: »The Field of Literature and Film.« In: Film Adaptation. Hrsg. vonJames Naremore. New Brunswick: Rutgers University Press 2000, S. 38-53. Hier S. 44.

[31] Als erfolgreich definiert sie all die Filme, die sowohl in Klassenzimmern als auch in akademischen Debatten verwendet werden. Vgl. Deborah Cartmell: »Introduction.« In: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text. Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. London: Routledge 1999, S. 23-28. Hier S. 24.

[32] Ebd., S. 24.

[33] Linda Hutcheon: A Theory of Adaptation. New York: Routledge 2006, S. 158.

[34] Ulf Wuggenig: »Subkultur. Sub- und Gegenkultur – konzeptuelle Fragen.« In: Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Hrsg. vonHans-Otto Hügel. Stuttgart: Metzler 2003, S. 66-73.

[35] Dick Hebdige: Subculture. The Meaning of Style. London: Routledge 1991.

[36] Ulf Wuggenig: »Subkultur.« S. 67f.

[37] »Systeme der Etikette, die Hierarchien, die Systeme der Weltmodellierung, die Typologien der Kulturen.« Umberto Eco zitiert in Irmela Schneider: Der verwandelte Text. S. 146.

[38] Ulf Wuggenig: »Subkultur.« S. 68.

[39] Vgl. ebd., S. 68.

[40] Dick Hebdige: Meaning of Style. S. 13.

[41] Vgl. John Storey: Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. London: Routledge 2012, S. 18.

[42] Vgl. Dick Hebdige: Meaning of Style. S. 3.

[43] Vgl. ebd., S. 2.

[44] Irmela Schneider: Der verwandelte Text. S. 17.

[45] »An adaptation is undeniably an appropriation of the text, and although the plot remains the same, the telling – or the interpreting of it – radically changes from one generation to the next.« Deborah Cartmell: »Shakespeare on screen.« S. 33.

[46] »[T]he ›origin‹ may itself change enourmously.« Deborah Cartmell: »Introduction.« S. 23.

[47] Praunheim selbst sieht bzw. sah sich als Mitglied einer Subkultur, die des »Schwulenfilm[s]«, Rosa von Praunheim: »Nach dem Schwulenfilm.« In: Der alte Film war tot. 100 Texte zum westdeutschen Film 1962-1987. Hrsg. von Hans Helmut Prinzler und Eric Rentschler. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 2001, S. 177-179. Hier S. 177.

[48] Ulf Wuggenig: »Subkultur.« S. 66.

[49] Rosa von Praunheim: Rosa Arbeiter auf Goldener Straße. DVD-Video 1968.

[50] Praunheim zitiert in Klaus Kreimeier: »Das große hermaphroditische Tableau-Theater.« In: Rosa von Praunheim. Hrsg. von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte. München: Hanser Verlag 1984, S. 7-46. Hier S. 36.

[51] Rosa von Praunheim: Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt. DVD-Video 1970.

[52] So z.B. in Rosa von Praunheim: Männerfreundschaften. DVD-Video 2018.

[53] Vgl. J. Lawrence Guntner: »Hamlet, Macbeth and King Lear on Film.« In: The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Hrsg. von Russel Jackson. Cambridge: Cambridge University Press 2000, S. 120-140. Hier S. 123.

[54] Birgit Hein: Film im Underground. S. 9.

[55] Vgl. Deborah Cartmell: »Shakespeare on screen.« S. 30.

[56] Vgl. ebd., S. 37.

[57] Peter E. S. Babiak: Shakespeare Films. S. 124.

[58] Ebd., S.124.

[59] Jerome Robbins, Robert Wise: West Side Story. DVD-Video. United Artists 1961. West Side Story ist eine Adaption von Romeo und Julia.

[60] Fred M. Wilcox: Forbidden Planet. DVD-Video. Metro-Goldwyn-Mayer 1956. Forbidden Planet ist eine Adaption von Der Sturm.

[61] Peter E. S. Babiak: Shakespeare Films. S. 124f.

[62] Antonio Gramsci zitiert in Dick Hebdige: Meaning of Style. S. 16.

[63] Deborah Cartmell, Imelda Whelehan: Screen Adaptation. S. 6.

[64] Daniel Kulle: »Alle Macht der Super-8. Die West-Berliner Super-8-Film-Bewegung und das Erbe des Punks.« In: Punk in Deutschland. Sozial- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Hrsg. von Philipp Meinert und Martin Seeliger. Bielefeld: transcript Verlag 2013, S. 261-286. Hier S. 279.

[65] Dietrich Kuhlbrodt: »Kommentierte Filmografie.« In: Rosa von Praunheim. Hrsg. von Peter W. Jansen, Wolfram Schütte. München: Hanser Verlag 1984, S. 79-241. Hier S. 104.

[66] Imelda Whelehan: »Adaptations. The contemporary dilemmas.« In: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text. Hrsg. von Deborah Cartmell und Imelda Whelehan. London: Routledge 1999, S. 3-20. Hier S. 16.

[67] Dick Hebdige: Meaning of Style. S. 16.

[68] Vgl. Dietrich Kuhlbrodt: »Kommentierte Filmografie.« S. 100.

[69] Werner Schroeter: Macbeth. DVD-Video. Hessischer Rundfunk 1971.

[70] Vgl. Dietrich Kuhlbrodt: »Kommentierte Filmografie.« S. 100.

[71] Irmela Schneider: Der verwandelte Text. S. 16.

[72] Serge Daney: »Montage obligé.« In: Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information 1988-1991.Hrsg. von dems. Paris: Aléas 1991, S. 187-196. Hier S. 190.

[73] Ebd., S. 194.

[74] Dietrich Kuhlbrodt: »Kommentierte Filmographie.« S. 104.

[75] Gilles Deleuze: »Qu’est ce que l’acte de création?« In: Trafic 27 (1998), S. 133-142. Hier S. 141.

[76] Deleuze: »l’acte de création.« S. 139.

[77] Gilles Deleuze: »Control and Becoming.« In: Negotiations 1972-90. Hrsg. von dems. Übersetzt von Martin Joughin. New York: Columbia University Press 1995, S. 169-176. Hier S. 175.

[78] Ebd., S.175.