Luise Mörke: Im offenen Feld der Bedeutung: Überlegungen zu einem attischen Vasenbild als »Bild über Bilder«

1. Einleitung

Dem folgenden Text liegen zwei Prämissen zugrunde: dass Bildern die Möglichkeit zu einer nahezu unerschöpflichen Tiefe innewohnt, die sich der Betrachterin nur langsam, bei fortdauerndem Hinsehen offenbart. Hierin bedingt sich die auf den nächsten Seiten entfaltete Vorgehensweise, bei der zugunsten einer bildimmanenten Betrachtung weitgehend auf philologische oder historische Vergleiche verzichtet wird.

Nur sparsam nimmt der Text deshalb Bezug auf die archäologische Forschungsliteratur. Umso intensiver setzt er sich dafür mit zwei bildwissenschaftlichen Werken auseinander: erstens dem methodischen Experiment, das T. J. Clark in The Sight of Death[1] anhand zweier Gemälde von Nicolas Poussin verfolgt. Behutsam edierte Notizbucheinträge finden darin zu einer Publikation zusammen, deren Hauptthema die andauernde Auseinandersetzung mit einem als enigmatisch empfundenen Bild ist. Clarks Reflektion über Kunst stößt ihn fortwährend auf die Unterschiede zwischen Bild und Text.

Hier liegt die inhaltliche Verbindung zu zweitens, Luca Giulianis Monographie Bild und Mythos[2]. Giuliani tritt für eine Betrachtung narrativer Bilder in weitgehender Unabhängigkeit von Texten ein. Die Geschichte der griechischen Vasenmalerei vom 8. bis zum 4. Jahrhundert v. Chr. schreibt er als Geschichte einer Auseinandersetzung mit den medienspezifischen Eigenschaften von Bildern. Die Suche nach wortbasierten Vorlagen für die Darstellungen könne nur bedingt ergiebig sein, denn die Bilder seien nur in bedingter Abhängigkeit von den abgebildeten Mythen entstanden. Im 2. Jahrhundert v. Chr. sieht Giuliani die Geburtsstunde der Illustration, als Bilder im Zuge der Verschriftlichung der griechischen Kultur zunehmend ihre Autonomie vom Medium des Textes verloren hätten. Als Ausgangspunkt seiner Überlegungen dient Giuliani Lessings »Laokoon«, jene Schrift der deutschen Aufklärung, die die Unterschiede zwischen »Mahlerey und Poesie« zu umreißen versucht. Von besonderer Bedeutung ist für Lessing und Giuliani der »fruchtbare Augenblick«, »jene[r] Punkt, in welchem der Betrachter das Äußerste nicht sowohl erblickt, als hinzudenkt«[3]. Laut Lessing habe der bildende Künstler, dessen Werk sich nicht in der Zeit, sondern nur im Raum entfalten könne, auf die Darstellung solch ambivalenter Momente höchster Spannung hinzustreben.

Eine weitere Annahme ist in meinem Vorhaben implizit enthalten: Eine Bildinterpretation, die der Lust am Sehen frönt, ist nur dann wissenschaftlich haltbar, wenn der historische Rezeptionskontext ein ähnliches Schauen ermöglichte. Andernfalls ist der Vorwurf, man gebe sich der unwissenschaftlichen Versuchung hin, Bilder als Fläche eigener Projektionen zu missbrauchen, vielleicht berechtigt.

Die im Folgenden behandelte griechische Luxuskeramik hält dem wiederholten, verweilenden Blick stand, da sie in ihrer ursprünglichen Funktion beim Symposion einem ebensolchen ausgesetzt war. Zwar stand im antiken Alltag die einzelne Trinkschale stets in einem Kombinations- und Konkurrenzverhältnis zu anderen Objekten der visuellen Kultur, doch war ebendieser Alltag nicht dominiert von einer mit heute vergleichbaren Bilderfülle. Das Bild war kein für den raschen Konsum bestimmtes Werbemittel, auf den ersten Blick erfassbar und nach kurzem »Gebrauch« ausgetauscht, sondern blieb über viele Jahre hinweg Bestandteil des Alltags. Die Motive, die sich der Symposiast beim Trinken immer wieder vor Augen führte, müssen sich ihm über diesen Zeitraum auch ohne bewusste intellektuelle oder wissenschaftliche Auseinandersetzung eingebrannt haben. Wenn der nachfolgende Text zu einem Verständnis der Bildwirkung durch wiederholtes und langsames Schauen gelangen möchte, kann dies somit auch als rezeptionsästhetischer Versuch bewertet werden.

Der letzte Teil dieser Arbeit widmet sich ausführlich dem »fruchtbaren Augenblick« und reflektiert über das Potenzial eines Denkens in und mit Bildern.

2. Eine Schale im Louvre

Im Pariser Louvre befindet sich eine ausgezeichnet erhaltene Schale (Inv. G 458), deren rotfigurige Bemalung dem Kodros-Maler zugeschrieben und die in die Zeit um 430 v. Chr. datiert wird (Abb. 1).[4] Ein Mäanderfries umläuft die runde Tondo-Darstellung. Von rechts prescht ein Krieger ins Bildfeld hinein, nackt, gerüstet mit buschigem Helm und Speer. Der Saum seines Tuchs oder Mantels, anscheinend über den angewinkelten Arm gelegt, weht unter dem Schild hervor. Die rechte Hand streckt er zur Bildmitte aus, in der linken hält er einen runden Schild, verziert mit der Darstellung eines Pferdes oder Maulesels. Der linke Fuß des Mannes durchbricht die Bildgrenze: Halt findet die Sohle nicht auf dem geraden Boden, sondern auf dem umlaufenden Mäanderfries, dem eigentlich nur ornamentale Funktion zukommt.

Objekt der Jagd ist die Frau in der Bildmitte. Bereits im Fall begriffen, klammert sie sich an die Statuette einer gerüsteten weiblichen Figur und blickt zu deren regungslosem Gesicht auf. Lediglich ein dünnes Tuch, dessen haptische Stofflichkeit die darunter liegende Nacktheit betont, umweht ihren Körper.

Dass es sich bei dem Tondo-Bild nicht um die deskriptive Darstellung einer beliebigen Gewalttat handelt, legt vor allem das Abbild der Göttin nahe. Da es nicht einzig aus dem Zusammenhang heraus erklärbar ist, legt es den Kontext einer besonderen narrativen Erklärung nahe.[5] Dass das Bild auf den Mythos um die Vergewaltigung der trojanischen Seherin Kassandra durch Aias den Lokrer Bezug nimmt, ist in der Forschung unbestritten.[6] Schriftlich überliefert ist diese Episode in der Iliupersis des Arktinos von Milet,[7] auch ein Gedichtfragment des Alkaios[8] behandelt die Vergewaltigung.

Obwohl also schriftliche Versionen der Episode um Aias und Kassandra bestehen, verarbeitet das Bild den Mythos auf eigene Weise, mit dem ihm eigenen Möglichkeiten. Dem Ausloten ebendieser Möglichkeiten widmen sich die folgenden Abschnitte. Enthalten ist darin die These, dass die Darstellung von Kassandra, Aias und Athena-Statue über ihre erzählende Funktion hinaus als »Bild über Bilder« verstanden werden kann.

3. In die Welt einbrechen

Wiederholt wandert der Blick zu dem Punkt, wo Aias mit seinem rechten Fuß die Bildgrenze durchbricht und somit die Stabilität des Bildrahmens mindert, wo der rechte Winkel zwischen Schienbein und Spann einen geometrischen Gegensatz zur Kreisform des Tondos bildet.

Abb. 1: Kodros-Maler: Tondo-Bild einer attischen rotfigurigen Schale, ca. 560 v. Chr. Musée du Louvre, Paris, Inv. G 458.

Dem mäandernden Ornament des umlaufenden Bandes trotzt die Figur mit festem Stand. Oberhalb des Knöchels scheinen jedoch die Umrisse des inneren Kreises hindurch und behaupten sich gegen die Aiasdarstellung, die eigentlich im Vordergrund steht. Der Körper, an dieser Stelle transparent, entpuppt sich als ebenso durchlässig wie die Grenze, die er durchbricht. Linie (der Bildgrenze) und Fläche (des Körpers) erscheinen als instabile Gebilde. Diese Destabilisierung vermeintlich fixierter, in sich abgeschlossener Entitäten, trägt das Bild ein Stück weit in die Welt hinaus: Das Kassandra-Bild durchbricht in diesem Moment den Rahmen, die konventionelle Trennlinie zwischen innen und außen, der Bildrand ist eher halbdurchlässige Membran als Grenze.

In The Sight of Death beschreibt T. J. Clark, beim Betrachten von Bildern mitunter den Übertritt in eine autarke Welt zu suchen, ein »removal from the world of wishes«[9]. Die vorliegende Schale entzieht sich nicht nur wegen ihrer doppelten Funktion als Gebrauchs- und Anschauungsobjekt dieser Sehnsucht. Auch ihre Bemalung stellt die Möglichkeit zu einer solchen Flucht in Frage, indem die Umrahmung als Trennlinie zwischen innen und außen durchbrochen ist.

Anstatt die immanente »Welt der Wünsche« zu verlassen, verweist die Szene vielmehr auf deren dunkle Seite (Vergewaltigung ist schließlich die rücksichtslose Erfüllung eines triebhaften Wunsches). Inhalt und Form – auf die Evokation von Körperlichkeit mit formalen Mitteln komme ich noch zurück – verschränken die physisch erlebte Welt der Betrachterin mit der vorgestellten Sphäre der Darstellung.

Angesichts dieser Verbindung zwischen dem Bildraum und der physischen Welt muss die Trennung von schauendem Subjekt und angeschautem Objekt hinterfragt werden. Statt eines einseitigen Anblickens, der das Bild dem vermeintlich durchdringenden Scharfsinn des Sehenden unterwirft, beruht die Beziehung zwischen Mensch und Ding auf Wechselseitigkeit.[10] Dass dieses eigentümliche Verhältnis bereits in der griechischen Antike reflektiert wurde, bezeugt eine Vielzahl erhaltener Inschriften, die das Bildwerk im Wortsinn »zur Sprache« kommen lassen. Ein berühmtes Beispiel findet sich in der Statue der Phrasikleia des Aristion von Paros, die in die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. datiert wird. In der Sockelinschrift artikuliert und definiert sich das Werk selbst: »Grabmal der Phrasikleia-Kore werde ich immer heißen.«[11]

In Der Bildakt arbeitet Horst Bredekamp den Zusammenschluss von Werk und Betrachterin im Fall der Phrasikleia heraus: Die Statue nehme die Person der Verstorbenen, deren idealisiertes Abbild sie ist, in sich auf. Beim lauten Lesen der Inschrift werde die Betrachterin wiederum zum Sprachrohr der Statue und erfülle dadurch deren Anspruch auf Lebendigkeit. Die doppelte Verkörperung der dargestellten Verstorbenen sowie der darstellenden Statue fließen im betrachtenden Menschen zusammen.[12]

Aus dieser Erosion des Trennstrichs zwischen Subjekt und Objekt folgt, dass das menschliche Selbst nicht als Zuchtpflanze eines hermetischen Denkraums verstanden werden kann. Tatsächlich verweisen Bilder auf den Umstand, dass das Individuum erst durch den Kontakt mit dem Umfeld zu einer Erfahrung seines Selbst gelangt.[13] Zwar wird die Sprache, vor allem der Akt der Anrufung, ebenfalls als ein solches identitätsbildendes Außen verstanden.[14] Das Bild stößt jedoch noch unvermittelter auf die Verwobenheit von Subjekt und Objekt, Individuum und Umgebung, indem es materiell vorhanden ist und der Betrachterin dinghaft gegenübersteht, sich dem Versuch des vollständigen Begreifens aber immer wieder aufs Neue entzieht.

4. Zum Fortspinnen anregen

Dass auch die Gestaltung des Bilds selbst von der wechselseitigen Verbindung zum Betrachter beeinflusst ist, zeigt sich an anderer Stelle: im Schild, wo sich das visuelle Wechselspiel mit der Grenze wiederholt. Anders als Aias’ Bein ist jenes Bildfeld aber vom Mäanderfries umgrenzt, das Pferd ragt nur bis zum Hals in den sichtbaren Bereich hinein. Komplexität gewinnt diese Auslassung unter Beachtung der ›Bild im Bild‹-Funktion des Schildes. Wie bei der Hauptszene handelt es sich um eine kreisförmige Fläche. Darin erschöpfen sich die Gemeinsamkeiten jedoch bereits.

Die Darstellung des Tieres ist unvollendet, bietet aber keinerlei Anregung für ein fantasievolles Fortspinnen. Es fehlen: Rumpf und Hinterteil – nichts Aufregendes, Unbekanntes bleibt zu erwarten, keinerlei Handlung oder Spannung werden angedeutet. Ganz anders die Hauptszene: Dem Trott des Tieres ist die Sekunde des Falls gegenübergestellt. Ein flüchtiger Blick auf die Abbildung genügt, schon entfalten sich die nächsten Handlungsschritte in der eigenen Vorstellung. Kassandra wird stürzen, das Bild der Göttin dabei vielleicht zu Boden reißen, der Vergewaltigung auf keinen Fall entkommen. In dieser Vorstellung des Bevorstehenden wiederholt sich das Dilemma der Kassandra-Figur: Als Seherin, deren Vorwarnungen nie erhört werden, bleibt ihr im Angesicht der unmittelbaren Gefahr kaum mehr als die Flucht. Die Betrachterin, die das Bild mit dem überlieferten Mythos verknüpfen und das Bevorstehende erahnen kann, ist gleich ihr beteiligt, aber einflusslos.

Luca Giuliani sieht in der attischen Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts v. Chr. eine Phase der gelungenen Erzeugung erzählerischer Spannung im wortlosen Medium des Bildes. Als Beispiel nennt er die häufige Andeutung des Zukünftigen: »Jenseits der Grenze und außerhalb des Bildraums liegt […] nicht einfach ein anderer Ort – dort wartet vielmehr die Zukunft«[15], schreibt er über eine Darstellung der Erschlagung des Priamos.

Ebendiese Zukunft nimmt im Prozess des Nachdenkens und der kreativen Interaktion mit dem Bild Gestalt an. Von reiner Fiktion wird es zur Fläche für Projektionen, Erinnerungen, Ideen, Gefühle. Durch diesen Austausch findet die subjektive Welt der Betrachterin Eingang ins Innere des Bildes, während die Durchbrechung der Bildgrenze und das motivische Aufgreifen sexuellen Begehrens dem Bild einen umgekehrten Weg bahnen.

Die mythologischen Darstellungen aus hochklassischer Zeit basieren auf überwiegend mündlich überlieferten Mythen. Somit richten sie sich nicht an Betrachterinnen, die am Text geschult sind, sondern vielmehr an Zuhörerinnen und Erzählerinnen.[16] Giuliani legt dar, wie Bilder in dieser relativen Unabhängigkeit vom Text eine eigene Ikonographie entwickeln konnten. Ein hierin angelegter Umstand wird von ihm nicht erwähnt: Die Ausdrucksstärke attischer Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts v. Chr. mit narrativem Inhalt basiert oft auf Bilddetails, die irritierend, disruptiv oder in anderer Weise aufmerksamkeitserregend wirken. Möchte man der Wirkung oder Funktion eines Bildes im Wort Ausdruck verleihen, sind es ebensolche Momente, die den Einstieg gewähren: »An interruption in the visual fabric, on which words could fasten and begin«.[17] Wer hingegen über Bilder schreibt, die so dicht sind, dass man bei der Beschreibung kaum irgendwo einhaken kann (als könne man sozusagen »den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen«), stellt fest, dass es schwerer fällt, einen Ausgangspunkt für die Beschreibung und Auseinandersetzung zu wählen. Eine Ikonographie, die in relativer Unabhängigkeit zum erzählten Mythos steht und dessen Handlung kurz vor ihrem Höhepunkt einfängt, lädt demgegenüber in besonderem Maße zur Wortwerdung ein. Text und Bild verschränken sich bereits an diesem Punkt, denn letzteres regt dazu an, in eine Erzählung übersetzt zu werden Anders als bei einer Illustration, die in unmittelbarer Abhängigkeit zu einem niedergeschriebenen Text steht, geht der Impuls, beide Kunstformen in ein Wechselspiel treten zu lassen und das Dargestellte in Worte zu kleiden, bei einer textunabhängigen Ikonographie jedoch vom Bild aus.

5. Den Körper erfassen

Dass nicht nur der vordergründige Bildinhalt, die bevorstehende Vergewaltigung, sondern auch Details und Form auf Körperlichkeit rekurrieren, wurde bereits angedeutet. Lessing ebnet den Weg zu dieser Beobachtung: Seinem Verständnis zufolge gehört Räumlichkeit zu den zentralen Merkmalen der bildenden Kunst.[18] Diese These bleibt haltbar, unabhängig von anderen Schlüssen, die Lessing zieht. Das Kunstwerk verweist allein durch seine Gegenwärtigkeit als materielles »Ding« auf den Raum, in dem Körper existieren.

Der Bildträger, die Schale, existiert in diesem dreidimensionalen Raum als dreidimensionale Form. Damit gehört er der gleichen Umgebung an, in der sich auch der Symposiast bewegt. Das Bildmotiv hingegen ist qua natura auf zwei Dimensionen beschränkt. Dass das Kassandra-Bild trotz seiner Flachheit eine gesteigerte Körperlichkeit vermittelt, liegt zum einen an der Fähigkeit des Vasenmalers, haptische Qualitäten mit großem Geschick in die Fläche zu bannen: Es fällt auf, dass Aias, Kassandra und Athena in jeweils unterschiedlichem Grade be- beziehungsweise entkleidet sind. Die idealisierte Nacktheit des Aias entspricht der antiken Darstellungskonvention für Helden und Krieger.[19] Im Kontext des Bildmotivs strahlt die Präsenz des nackten Männerkörpers eine Offensivität aus, die wesentlich zur angriffslustigen Gesamterscheinung beiträgt. Die Ausdehnung des Körpers (durch den breitbeinigen Stand, ausgestreckten Arm, Schild und Speer) unterstreicht diesen Eindruck. Die Figur verleibt sich den Bildraum ein.

Um die Statue strafft sich ein enger Chiton, der die Reglosigkeit von Beinen und Oberkörper betont. Das von der Brust bis zu den Füßen verlaufende Ornamentband erhärtet den eingeschnürten, nahezu gepanzerten Eindruck. Kassandras Mantel umweht dagegen ihren Körper und gibt den Blick auf ihre Blöße frei. Der Stoff erscheint leicht und fließend, was die Figur noch schutzloser wirken lässt, das fallende Tuch enthüllt sie. Oberhalb des Bildmittelpunkts ziehen ihre lockigen Haare, deren schwarze Farbe und kräuselnde Wellen sich von der Umgebung abheben, den Blick an. Stoff und Haar, latent erotische, »greifbar« gestaltete Elemente, treten im Gegensatz zur Unantastbarkeit der Athena-Statue besonders deutlich hervor.

Taktilität suggeriert jedoch nicht nur die Form, sondern auch das Bildmotiv: Aias greift nach Kassandra, um sie im nächsten Moment zu packen. Sie klammert sich im Sturz an die Statue der Göttin, die sich mit ihrem Schild der Schutzsuchenden abwehrend entgegenstellt. Das Verlangen zu berühren, aus Wollust oder als Schutzgesuch, spiegelt sich in der Figurenkonstellation ebenso wider wie die Verwehrung einer solchen Berührung. Das lässt an eine generelle Eigenschaft zweidimensionaler Bilder denken: Deren Betrachter muss sich damit abfinden, dass jede Abbildung, so naturalistisch sie auch sein mag, stets eine Illusion ist, die sich dem Tastsinn verwehrt. Durch die Suggestion von Haptik spielt das Vasenbild auf eine sinnliche Erfahrung an, die eigentlich nur im dreidimensionalen Raum möglich ist. Ähnlich der Onomatopoesie, bei der ein Wort nicht-sprachliche Geräusche nachahmt – stolpern, zucken, quetschen, winseln, klirren – evoziert die Abbildung einen Sinneseindruck, der außerhalb der tatsächlichen Möglichkeiten des Darstellungsmediums liegt.  Dreidimensionalität allein macht einen Körper jedoch nicht aus. Erst in der Bewegung werden dessen Eigenschaften sichtbar gemacht und ein Eindruck von Lebendigkeit erweckt. Das Pariser Vasenbild deckt ein Spektrum der Körperdynamik ab: starre Regungslosigkeit, der Kontrolle entglittenes Fallen und angespannte Muskelkraft. Unterstrichen wird der jeweilige Zustand von den Stoffen der Kleidung. Aias’ Tuch schwingt ruckartig nach hinten, Athenas Chiton verharrt in faltenloser Glätte, der Mantel Kassandras wirft ungeordnete Falten. Das jeweilige Bewegungsschema verdeutlicht nicht nur die Rolle der Figur im Mythos, sondern umreißt auch die Möglichkeiten der Darstellung von Dynamik in statischen Bildern.

Der dramatische Inhalt der Bilderzählung findet Ausdruck im aufgeworfenen Haar und dem fallenden Tuch Kassandras. Aby Warburgs Terminus des »bewegten Beiwerks« charakterisiert diese Erscheinung treffend. Für Warburg sind es weniger die übergeordneten Motive als vielmehr die unscheinbaren Details, mit denen das, was er als menschliche »Seelenbewegungen«[20] bezeichnet, Eingang in Kunstwerke und andere gestaltete Objekte finden. Vor allem in Gewändern und Haaren erkennt Warburg Ausdrucksformen nervöser Steigerung.[21] Ihre Form entwickelt jene flimmernde Dynamik, die die anorganische Materie des Bildes laut Warburg mit einer lebendig wirkenden Präsenz ausstattet.[22]

Im Gegensatz zu der Dynamik und Lebendigkeit Kassandras steht die archaisierende Form der Athena-Skulptur, die keinerlei Innenbewegung erahnen lässt. In dieser Gegenüberstellung von Bewegtheit und Statik, lebendigem Körper und Statue ist das Bildern eigene Paradoxon eingeschrieben, kein autonomes Leben zu besitzen, aber immer wieder eine Präsenz zu entwickeln, »die sie mehr sein läßt als nur toter Stoff«[23].

Im Verlauf der aufmerksamen Bildbetrachtung fällt zudem auf, dass die Köpfe der Figuren in jeweils unterschiedlichen Ansichten dargestellt sind: Aias im Profil, wodurch der schmückende Helmbusch und die pirschende Großkatze sichtbar werden. Kassandra mit gedrehtem Kopf, dessen Torsion das Taumelnde ihres Falls unterstreicht und Bildtiefe andeutet. Athena blickt in statisch wirkender Frontalansicht aus dem Bild heraus, somit erwidert also ausgerechnet die leblose Statue den Blick der Betrachterin. Dort, wo man sich einen Weg ins Bildinnere zu bahnen erhofft, prallt man an den toten Augen der Statue ab. Das Bild oszilliert einmal mehr zwischen Suggestivkraft und Verwehrung, starrer Materie und scheinbar eigenständiger Präsenz.

6. Die Zeit anhalten – Spannung erzeugen

Noch einmal kehren die Überlegungen zum »Laokoon« zurück. Lessing konstatiert, dass ein Bild auf die Darstellung eines Einzelmoments beschränkt sei, während die Dichtung einen Handlungszeitraum abdecken könne. Bei dieser vermeintlich apriorischen Bedingung handelt es sich zwar um eine historisch bedingte Meinung,[24] Lessing deutet jedoch ein zentrales Mittel zur Erzeugung von Spannung in narrativen Bildern an: Es gilt, den »fruchtbaren Augenblick« dauerhaft sichtbar zu machen.

Die Darstellung auf der Pariser Schale wird diesem Anspruch gerecht. Nicht der Moment der Vergewaltigung am Altar ist verewigt, sondern der Augenblick unmittelbar davor, in dem alle Zeichen auf den bevorstehenden Frevel hindeuten. Die lauernde Spannung findet im Zentrum des unteren Bildrandes ihren Höhepunkt. Der linke Fuß des Aias schwebt dort knapp über dem Boden, direkt daneben geben Kassandras Zehen just dem Gewicht ihres fallenden Körpers nach. Diese Gegenüberstellung der Füße macht deutlich, dass der abgebildete Zustand im nächsten Moment umschlagen muss, denn beide Haltungen können unmöglich länger als einen Augenblick gehalten werden. Die bloße Andeutung des Bevorstehenden macht den Schrecken der abwesenden Tat umso präsenter.[25]

Die Spannung des Bildes beruht auf seinem elliptischen Charakter, der Auslassung des Moments, in dem sich die Handlung vor ihrer Auflösung steht. Worte bauen Spannung anders auf: Ihnen gibt man sich beim Zuhören oder Lesen bewusst hin. Man erhofft einen »page turner«, bei dem in einem Moment immer bereits der nächste antizipiert wird. Erwartungen türmen sich nach und nach auf, bis die Handlung dann kippt, fällt, und die Leserin schlussendlich aus der Geschichte erlöst wird.

Anstatt Spannung auf- und abzubauen, konserviert das Bild einen entscheidenden Moment, der nicht zu einem erzählerischen Ende hin aufgelöst wird und auch in der Erinnerung noch nachhallen kann. Dass die dargestellte Anspannung durch das Bild nicht nur sichtbar, sondern auch spürbar wird, spiegelt sich auch in der Pariser Schale wider, die mit diversen Mitteln auf den betrachtenden Körper Bezug nimmt.

7. Ornament und Figur

Wie die Gegenüberstellung von betrachtendem Körper und Bild wirkt auch das bereits erwähnte Aufeinandertreffen von Mäanderfries und dem rechten Fuß des Aias konfrontativ. Wenn beide sich überschneiden und gegenseitig destabilisieren, dann steckt in dieser zeichnerischen Geste auch die Gegenüberstellung zweier Möglichkeiten der bildlichen Darstellung: Ornament und gegenständliche Darstellung, Abstraktion und Figur.

Beiden Modi sind unterschiedliche Wirkungsformen eigen: Die Figur ist Ausdrucksmittel und Trägerin des Narrativs. Das Ornament hat eine dekorative Funktion, wirkt darüber hinaus jedoch auch psychologisch.[26] Der Wahrnehmungsprozess unterscheidet sich von dem einer Figur: Das Auge studiert die Wiederholungen des Ornaments nicht im Detail, sondern nimmt seine Gesamtwirkung wahr.[27] Es strömt unterschwellig auf den Rezipierenden ein, anstatt sich auf einmal in der Überspitzung eines »fruchtbaren Augenblicks« zu entladen. Trotz dieser markanten Unterschiede führt die strenge Einteilung in »figurativ« und »ornamental« immer wieder in kunstwissenschaftliche Sackgassen. Tatsächlich verlaufen die Grenzen fließend: Figuren sind ornamentale Elemente eigen – im Fall des vorliegenden Bildes trifft dies zum Beispiel auf die Kleidung der Athena-Statue zu – das Ornament wiederum ist nicht ausschließlich abstrakt, sondern erinnert oft an bekannte Formen.

Der rechte Fuß des Aias stößt in die komplexen bildtheoretischen Gefilde von Ornament und Figur, die sich an dieser Stelle überschneiden. Das Vasenbild stellt die beiden Möglichkeiten der Formgestaltung gegenüber und thematisiert dadurch deren Differenz, ohne sie mit den Mitteln der Sprache zu verhandeln. In diesem Moment der Darstellung ist deshalb einmal mehr die Bildern eigene Art des Bedeutens unter Beweis gestellt: In ihnen sind weniger Aussagen formuliert, als vielmehr nicht-diskursive Bedeutungen und Erkenntnisse geschaffen.

8. Was zählt? Bildgeleitete Überlegungen zum epistemologischen Fundament

»Mit Lessing über Lessing hinaus«[28] zielt Luca Giulianis Auseinandersetzung mit der historischenBedingtheit von Erzählstrategien in Bild und Mythos. Neben der »Laokoon«-Schrift wendet er sich in diesem Kontext auch einem Gemälde Poussins zu – jenem Maler, dessen Werk Clark zu seinem Experiment in Art Writing anregte. Der Zufall will, dass Poussins Darstellung des alttestamentlichen Mannawunders heutige Besucher in Nachbarschaft zur Kassandra-Vase erwartet: Beide befinden sich im Louvre. Dass neben der räumlichen Nähe eine weitere Beziehungsmöglichkeit zwischen den beiden Artefakten besteht, soll im Folgenden deutlich werden.

Giuliani rekonstruiert den 5. November 1667 als Geburtsdatum der lessingschen Auffassung, dass Bilder einen einzigen Augenblick darstellen sollen. Damals konstatierte Charles Lebrun in einem Vortrag vor der Pariser Kunstakademie, dass die Bilderzählung in Poussins Gemälde »Israeliten sammeln Manna in der Wüste« auf einen einzelnen Zeitpunkt beschränkt sei. Der Maler und Kunsttheoretiker verlieh damit einer linearen Auffassung von Erzählung und Geschichte Ausdruck, die das Gemälde selbst laut Giuliani unterwandert. Die dem Bildmedium eigene Möglichkeit, verschiedene Momente simultan abzubilden, habe Lebrun zugunsten des einzelnen Augenblicks verkannt.[29] Obwohl Lebrun in seinem Vortrag eigentlich die Darstellungsmöglichkeiten der Historienmalerei gegenüber der Geschichtsschreibung behaupten will, liest er das Bild wie einen Text. Der Anschein eines »linguistic degree of organization, density, and repleteness«[30], den Clark auch in Poussins »Landschaft mit Schlange« ausmacht, verführt Lebrun zu einer Bildexegese, die angesichts der Beschränkung des Leserblicks unzulänglich bleiben muss.

Lebruns Vortrag ist mehr als eine Anekdote, denn seine Relevanz geht über die Klassizismus- und Poussin-Forschung hinaus. Tatsächlich kristallisiert sich in seiner Bildlektüre ebenso wie in dem bis in die Gegenwart ausgetragenen Streit um die Deutung des Mannagemäldes eine fundamentale Frage:[31] Wann geschieht Bedeutendes? Oder, dramatisch zugespitzt: Was zählt?

Mehrwert schreibt man entweder dem großen Ganzen, Besonderen, Auffälligen, dem »fruchtbaren Augenblick« zu – oder den Details, dem Marginalen, dem Zufall, den Randerscheinungen und der Alltäglichkeit. Das historische Ringen um dieses Problem zieht sich durch die Geschichte: Aristotelische Hermeneutik bäumt sich gegen platonischen Idealismus auf. Leibniz beschreibt die »petites perceptions«, vom Menschen meist unbemerkte Signale der Umwelt, die trotz ihrer Winzigkeit auf die Erkenntnisfähigkeit einwirken.[32]

Lessings »Laokoon«-Schrift scheint wie am Diskurs über absolutistische Historienmalerei geschult, deren theoretische Basis Lebrun mit seinem Vortrag legte: Bedeutungsvoll sind jene Momente, in denen große Männer Großes leisten. Von dieser Sichtweise grenzt sich sein Zeitgenosse Herder ab. Er idealisiert die »kühne[n] Sprünge und Wendungen« in den Erzählungen der »anscheinend einfältige[n] Völker«[33] und bedauert, dass die Kunst sich dem Ordnungsdrang des Intellekts unterwerfe. Es handelt sich um einen Konflikt zwischen zwei Arten der Weltwahrnehmung: Ordnender Reflexion auf der einen Seite, undifferenziertes, sinnliches »Aufsaugen« auf der anderen.

Abb. 2: Jacques Louis David: Schwur der Horatier, 1784. Öl auf Leinwand, 330 x 425 cm, Musée du Louvre, Paris.

Tatsächlich aber – und mit dieser These nähern sich die Ausführungen zur Kassandra-Schale als »Bild über Bilder« ihrem vorläufigen Ende – ist dieser Konflikt ein Produkt der Worte: Bezeichnenderweise ist sein Austragungsort immer wieder die gesprochene oder geschriebene Interpretation von Kunstwerken. »Sprechen« die Bildwerke für sich selbst, bedeuten sie anders – ihnen fehlt eben jene linguistische »density to be propositional«[34]. Das lässt sich sogar an einem Gemälde wie Jacques Louis Davids »Schwur der Horatier« (Abb. 2) verfolgen, einem Produkt der französischen Akademietradition nach Lebrun und auf den ersten Blick vollkommen dem »fruchtbaren Augenblick« des schicksalhaften Schwurs verschrieben. Tatsächlich verzweigt die Erzählung sich bei andauerndem Hinsehen jedoch. Die Details – feingliedrig modellierte Hände, der Blick des Kindes – entwickeln dann ihr eigenes Gewicht. Trotz der eigentlich »closed forms […], that one expects in orthodox neoclassicism«[35] weist das Bild über seine Grenze hinaus: gen Himmel, dem Blick und der Hand des Vaters folgend. Ähnliches gilt für Poussins Gemälde »Mannalese«, dessen konfliktreiche Rezeptionsgeschichte Zeugnis seiner Vieldeutigkeit ist.

Auch auf dem Pariser Vasenbild verschmelzen unterschiedliche Bedeutungsebenen miteinander. Der einzelne Moment ist geschickt gewählt, auch diese Darstellung deutet den unmittelbar bevorstehenden Höhepunkt der Handlung an, ohne ihn ins Bild zu bannen. Im Wortsinn ist von einer »prägnanten« Abbildung zu sprechen, die den Schrecken des Bevorstehenden »vor seiner Geburt [enthält]«[36].

Dass die Bildbedeutung dennoch über das sofort Sichtbare der Gesamtkomposition hinausgeht, hat das zweite Kapitel gezeigt. Scheinbaren Nebensächlichkeiten kommt ein eigener Wert zu. »Der liebe Gott steckt im Detail«[37] – das häufig bemühte Bonmot Aby Warburgs trifft auch auf die Pariser Schale zu. Weil es den Konflikt zwischen Randerscheinungen und Zentrum aufzuheben vermag, werden die Linearität der Handlung und die Hegemonie des Übergeordneten, die in der Konzentration auf die Darstellung des »fruchtbaren Moments« eigentlich angelegt sind, permanent vom Bild selbst unterwandert.

Der Grenzübertritt zwischen Bildfeld und umgebendem Ornament auf der Pariser Schale deutet die Verschränkung der Sphären des Bildes und des Betrachters an. Es offenbart sich an diesem Punkt die Instabilität des Bildes, auf formaler wie auf inhaltlicher Ebene (sofern eine Unterscheidung überhaupt zu treffen ist). Auch seine »Aussage« ist keine manifeste Deklaration, sondern vielmehr eine Anregung zur Assoziation, ein Hin und Her zwischen Detail und Ganzem, Höhepunkt und Nebensache, Bild und Welt, Subjekt und Objekt. Erkenntnis, die sich aus Bildern speist, kann kategoriale Vereinfachungen überkommen und der komplexen Verwobenheit der Dinge Raum bieten.

9. Bild und Text. Ein Ausblick

Die Distanzierung von Linearität und dem Denken in Kategorien wie Subjekt und Objekt, innen und außen, Detail und Ganzem ist nicht ausschließlich der Bilderzählung vorbehalten ist, auch Texte können einen solchen Anspruch erfüllen. Walter Benjamins Berliner Kindheit um 1900 kommt als Beispiel in den Sinn (bezeichnenderweise ist es die erklärte Intention des Autors, darin der »Bilder«[38] seiner Erfahrung habhaft zu werden), außerdem Strömungen der modernen Poesie wie Dada oder Language Poetry, die sich einem Verständnis von Bedeutung als offenem Feld verschrieben haben.

Mein Argument ist vielmehr, dass der Erzählung im Bild diese Eigenschaft innewohnt, während ein narrativer Text sich »verbildlichen« muss, um dorthin zu gelangen. Der Weg zu einer solchen Verbildlichung setzt die Aufgabe einer wesentlichen Funktion von Sprache als auf Konsens beruhendem Kommunikationsmittel voraus.

Auch auf umgekehrtem Wege ist eine Annäherung von Bild- und Textnarrativ möglich: Giuliani zeigt, dass die Vasenmalerei des 2. Jahrhunderts v. Chr. die Autonomie des Bildes zugunsten illustrativer Wortwörtlichkeit aufgab und einer hierarchisierten Bindung an nunmehr vermehrt schriftlich festgehaltene Mythen zum Opfer fiel.[39] Im Hinblick auf die visuelle Kultur der Gegenwart befürchtet Clark ähnliche Entwicklungen. In Werbung, Fernsehen und Internet würde die Komplexität von Bildern zugunsten sloganhafter Klarheit aufgegeben. Man reduziere sie in solchen Fällen auf »einen abgeriegelten Echoraum der Lügen«[40]. Die vorliegende Arbeit kann vor diesem Hintergrund auch als Plädoyer für vermehrte »Bildlichkeit« gewertet werden – ob in Bildern, Texten, der Betrachtung der Welt, dem Denken allgemein. Gemeint ist damit die Wahrnehmung von Zusammenhängen statt der Definition von Grenzen, das Aushalten von Unklarheiten zugunsten kreativer Offenheit, dem scheinbar Nebensächlichen Aufmerksamkeit schenken.

Die attische Vase aus dem Louvre verdeutlicht beispielhaft, dass gelungene Bilder auf eigene Weise bedeuten, erzählen und zur Reflexion anregen. Einleitend wurde solchen Darstellungen eine »nahezu unerschöpfliche Tiefe« zugeschrieben. Die Unvollständigkeit des vorliegenden Textes – das Motiv zum Beispiel bleibt weitgehend unbehandelt – ist somit vielleicht die beste Bestätigung seiner eigenen These.

Illustration von filolino

[1] Timothy J. Clark: The Sight of Death. An Experiment in Art Writing. New Haven, London: Yale University Press 2006.

[2] Luca Giuliani: Bild und Mythos. München: C.H. Beck 2003.

[3] Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen von Mahlerey und Poesie. Stuttgart: Reclam 1987, S. 24 [1767].

[4] Vgl. LIMC I 344 s.v. Aias II Nr. 67.

[5] Diese Unterscheidung zwischen narrativen und deskriptiven Bildern richtet sich nach Giuliani, der betont, dass Bilder niemals ausschließlich narrativ seien. Lediglich einige Bildelemente – jene, die außergewöhnliche Umstände nahelegen – verlangen laut ihm nach einer erzählerischen Erklärung und deuten auf den thematischen Rahmen der Darstellung hin. Giuliani folgend, beinhaltet jedes narrative Bild zahlreiche deskriptive Elemente, die wesentlich notwendig sind, um der Betrachterin einen Weg in die Erzählung zu bahnen: So erkennt sie zum Beispiel zunächst die deskriptive Darstellung eines Pferdes und entdeckt dann, dass es statt Hufen Räder hat. Erst dieser Umstand ermöglicht die Erkenntnis, dass es sich nicht um ein normales Tier handelt, sondern um eine Episode der Eroberung Trojas. Vgl. hierfür: Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 284.

[6] Vgl. LIMC I Aias II 67.

[7] Vgl. Albert Bernabé, Ricardo Olmos: Poetarum Epicorum Graecorum. Testimonia et fragmenta. Pars I. Leipzig: Teubner 1987, S. 15–16.

[8] Vgl. Anne Pippin Burnett: Three Archaic Poets. Archilocus, Alcaeus, Sappho. Cambridge: Harvard University Press 1983, S. 198–200. Eine ausführliche Auseinandersetzung mit der literarischen Überlieferung des Mythos findet sich in Juliette Davreux: La légende de la prophétesse Cassandre d’après les textes et les monuments. Paris: Droz 1942. Ein aktualisierter Überblick in deutscher Sprache findet sich außerdem bei Meret Mangold: Kassandra in Athen. Berlin: Reimer 2000, S. 36–39.

[9] Timothy J. Clark: The Sight of Death. S. 5.

[10] Laut Lacan wird der Betrachter im Angesicht des Dings zu einem diffusen »tache«, einem Fleck, der sich selbst als aus dem Rahmen gefallenen Teil des Bildes erfährt (vgl. Jacques Lacan: Das Seminar. Buch XI (1964): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller, Übersetzung aus dem Französischen durch Norbert Haas. Berlin, Weinheim: Quadriga 1987, S. 102).

[11] Übersetzung aus dem Altgriechischen nach Pavlina Karanastassis: »Hocharchaische Plastik.« In: Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst. Bd. I, 1, Frühgriechische Plastik, Textband.Hrsg. von Peter C. Bol. Mainz: Von Zabern 2002, S. 171–211. Hier S. 195.

[12] Vgl. Horst Bredekamp: Der Bildakt. Berlin: Wagenbach 2015, S. 72.

[13] Zur Selbstwerdung in Beziehung zur Außenwelt vgl. Judith Butler: Senses of the Subject. New York: Fordham University Press 2015, vor allem S. 1–16 und S. 36–62.

[14] Vgl. hierzu Judith Butlers Analyse von Merleau-Pontys »chassé-crossé« zwischen Subjekt und Objekt in: Judith Butler: Senses of the Subject. S. 169.

[15] Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 220.

[16] Obgleich die geschriebene Form sich bereits früher unter Autorinnen und Autoren etabliert hatte, blieb die geläufigste Verbreitungsform griechischer Dichtung bei weitem die mündliche Überlieferung. Erst im Übergang vom 5. Jahrhundert v. Chr. zum 4. Jahrhundert v. Chr. fanden geschriebene Texte nach und nach eine größere Leserinnenschaft. Vasenbilder, die – wie das vorliegende – aus dem 7., 6. oder 5. Jahrhundert datiert werden, müssen demnach eher als Darstellungen mündlich überlieferter, erinnerter Geschichten verstanden werden, denn als Illustrationen verfügbarer Texte. Vgl. Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 245f.

[17] Timothy J. Clark: The Sight of Death. S. 4.

[18] Vgl. Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 22.

[19] Vgl. Rolf Hurschmann, Ingomar Weiler, Dietrich Willers: Nacktheit. In: Der Neue Pauly (DNP). Bd. 8, Stuttgart: Metzler 2000, Sp. 974–978.

[20] Horst Bredekamp: Der Bildakt. S. 293.

[21] Vgl. Aby Warburg: Werke. Hrsg. von Perdita Ladwig, Martin Treml u. Sigrid Weigl. Berlin: Suhrkamp 2018, S. 107.

[22] Vgl. Horst Bredekamp: Der Bildakt. S. 246–249. Bredekamp zitiert an dieser Stelle Leonardo da Vinci, der in der Form des Punktes den Ursprung jener Bewegungsillusion sieht, die die vermeintliche Lebendigkeit von Bildern ausmache. Leonardo begründet seine These mathematisch: Der Punkt definiert den Übergang vom Nichts zur Linie. Er oszilliert deshalb ständig zwischen Materialität und Immaterialität, Stillstand und Abfolge und trägt seine eigene Unruhe ins Bild hinein.

[23] Horst Bredekamp: Der Bildakt. Klappentext.

[24] Vgl. Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 30.

[25] An dieser Stelle sei erneut an Aby Warburg erinnert, der Bilder als Mittel zur Überwindung einer stets präsenten Todesangst wahrnahm (vgl. Horst Bredekamp: Der Bildakt. S. 288–290). Indem das narrative Bild den Höhepunkt des Leids andeutet, aber nicht abbildet, bannt es die Gefahr nicht und verwehrt deren Überwindung. Tod und Leid schweben stattdessen gleich eines Damoklesschwerts über der Szene. Die Spannung des erzählenden Bildes ist, für Warburg, die Anspannung des Wissens um den bevorstehenden Tod.

[26] In Abstraktion und Einfühlung argumentiert Wilhelm Worringer, dass das Ornament im Angesicht einer furchteinflößenden Realität ordnende Funktionen besitze. Er bezeichnet »diese abstrakten, von aller Endlichkeit befreiten Formen [als] die einzigen und höchsten, in denen der Mensch angesichts der Verworrenheit der Welt ausruhen kann«. Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. München: Piper 1921, S. 25.

[27] Vgl. Ernst H. Gombrich: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens. Stuttgart: Klett-Cotta 1982, S. 103.

[28] Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 23.

[29] Vgl. Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 30–33.

[30] Timothy J. Clark: The Sight of Death. S. 174f.

[31] Während Giuliani und Max Imdahl das Narrativ des Poussin-Gemäldes als schleifenförmig deuten (vgl. Max Imdahl, »Caritas und Gnade. Zur ikonischen Erzählstruktur in Poussins Mannalese.« In: Französische Klassik: Theorie, Literatur, Malerei. Hsrg. Von Fritz Nies und Karlheinz Stierle. München: Fink 1985, S. 137-166) werden auch zeiteinheitliche Deutungen in der Tradition Lebruns noch vertreten. Vgl. hierzu u.a. Francis H. Dowley: «The Israelites Gathering Manna In The Desert.» In: Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 25 (1997) H. 4, S. 329–348.

[32] Vgl. hierzu Horst Bredekamp: Der Bildakt. S. 240f.

[33] Johann Gottfried Herder: »Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker.« In: Von Deutscher Art und Kunst. Hrsg. von Hermann Korte. Stuttgart: Reclam 2014, S. 9–66. Hier S. 54. An gleicher Stelle geht Herder explizit auf die Bedeutung von Details ein: »Alle Gesänge solcher wilden Völker weben um daseiende Gegenstände, Handlungen, Begebenheiten, um eine lebendige Welt! Wie reich und vielfach sind da nun Umstände, gegenwärtige Züge, Theilvorfälle! […] Es ist kein anderer Zusammenhang unter den Theilen des Gesanges, als unter den Bäumen und Gebüschen im Walde […].«

[34] Timothy J. Clark: The Sight of Death. S. 175.

[35] Thomas Crow: Emulation. Making Artists for Revolutionary France. New Haven, London: Yale University Press 1995, S. 102.

[36] Zur Etymologie des Terminus »Prägnanz«, vgl. Hans Adler: »Prägnanz, Eine Denkfigur des 18. Jahrhunderts.« In: Literatur und Geschichte. Festschrift für Wulf Koepke zum 70. Geburtstag. Hrsg. von Karl Menges. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1998, S. 15–34. Hier S. 15.

[37] Zur Rekonstruktion der Überlieferung des Zitats: Frank Zöllner: »Aby Warburg erkennt den lieben Gott im Detail.« Auf: Frankfurter Allgemeine Zeitung Online. Abgerufen am 1.09.2018 unter http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/die-schriften-aby-warburgs-sind-eine-fundgrube-14225553-p2.html.

[38] Walter Benjamin: Berliner Kindheit um 1900. Berlin: Suhrkamp 2012, S. 6 [1950].

[39] Vgl. Luca Giuliani: Bild und Mythos. S. 263–272.

[40] Timothy J. Clark: The Sight of Death. S. 176.

Werbung