Alexander Meschik: Funktion und Bedeutung von Musik beim Wiener Kongress (1814-1815).

Vorbemerkungen

heft2cover3Der Wiener Kongress von 1814/1815 gilt auch nach bald 200 Jahren als ein bedeutendes historisches Ereignis, reich an Auswirkungen auf den weiteren Verlauf der europäischen Geschichte, und dies sicherlich aus guten Gründen. Das bekannte Klischeebild vom ‚(bloß) tanzenden Kongress‘ drückt wohl am deutlichsten aus, welch gewichtige Rolle der Musik, besonders den musikalischen Festveranstaltungen bei diesem Ereignis oftmals zugedacht wird.

Musik war im Umfeld des Kongresses sehr oft und in ganz unterschiedlichen Kontexten zu hören.2 Es fand kaum eine Veranstaltung statt, bei der Musik nicht einen wesentlichen Bestandteil bildete, zumeist als Ausdruck von Festlichkeit oder Ausgelassenheit, als Instrument zur Repräsentation oder aber in ganz anderer Weise. Insgesamt gab es rund 100 Veranstaltungen mit teils mehr, teils weniger engem Bezug zum Kongress.3

Ich möchte hier im besonderen die zahlreichen Festveranstaltungen ins Blickfeld nehmen, für die Musik ein unverzichtbarer Bestandteil war, und der Frage nachgehen, wie sich die zwei aus meiner Sicht wesentichen Sphären des Kongresse zu einander verhalten, zum einen jene des politisch-diplomatischen Geschehens, der Konferenzen, Sitzungen, Verhandlungen, zum anderen die der von Musik geprägten Vergnügungs- und Festveranstaltungen. Auf einige dieser Veranstaltungen will ich im folgenden näher eingehen und an ihnen die Beziehung dieser Sphären zueinander auf mehreren Ebenen beleuchten. Es geht mir hier darum (was bis dato kaum unternommen wurde), den Kongress aus musikwissenschaftlicher Sicht zu betrachten und dabei nicht bloß einseitig nach der Funktion einzelner Ereignisse oder auch eines „Programms“ von Ereignissen für das politische Geschehen zu fragen. Bevor ich mich konkreten Beispielen widme, will ich jedoch versuchen, drei mögliche Interpretationsstränge für die oben aufgeworfenen Fragen, also für den Zusammenhang der beiden Sphären, zu skizzieren. Dazu nehme ich mir das zweifellos berühmteste Zitat des Kongresses (quasi als eine Pointierung) zu Hilfe. Dieser Ausspruch des Fürsten de Ligne ist in mehreren Varianten überliefert, aus denen sich bereits verschiedene Deutungen ableiten lassen.

1 „Le congrès danse, mais il ne marche pas.“ („Der Kongress tanzt, aber er bewegt sich nicht.“)

Im Dezember 1814 soll sich folgende Anekdote abgespielt haben: Eine von einer Gruppe Adeliger geplante Aufführung ‚lebender Bilder‘ drohte auszufallen, weil einer der Darsteller sich weigerte, dafür seinen Oberlippenbart abrasieren zu lassen. Der Kongressbeobachter August de la Garde schildert die dadurch entstehende Stimmung wie folgt: „[M]an läuft hin und her, man gerät in Unruhe, man berät, man vergißt alle anderen Vergnügungen, man hätte sogar den Kongreß vergessen, wenn überhaupt jemand daran gedacht hätte, daß Kongreß gehalten wurde.“4 (Der Oberlippenbart übrigens musste letztlich aufgeben werden.)

Diese Darstellung zeichnet ein wohl extremes Bild von der bloß feiernden, bloß sich vergnügenden, abgehobenen, am eigentlichen politischen Geschehen gar nicht interessierten Kongressgesellschaft. Unter den zeitgenössischen Berichterstattern ist es vor allem de la Garde, der dieses Bild pflegt, etwa auch an folgender Stelle: „Man verlor einige Worte über Sachsen und den Antrag, es Preußen zur Entschädigung zu geben, aber die Vorbereitungen zum Karussell erörterte man bis in die kleinsten Einzelheiten.“5 Die meisten späteren Autor(inn)en konstatieren, dass sich dieses Bild des Kongresses bald nach dessen Ende festgesetzt habe.6 Die häufigste Erklärung für solch große Ausgelassenheit ist jene, dass schlichtweg ein großes Bedürfnis bestanden habe, den gerade erreichten militärischen Sieg und den in Aussicht stehenden Frieden ausgiebig zu feiern.7

Der Sachverhalt, dass der Kongress hauptsächlich aus Festlichkeiten bestehe, wird bereits von Kongressbeteiligten kritisiert. So soll etwa Fürst Wrede gemeint haben: „Die Sitzungen werden auch viel zu selten. Die ewigen Feste, die wir alle zum Ekel haben, absorbieren alle Zeit.“8 Auch Graf Gentz soll über unnötige Vergnügungen verärgert gewesen sein:

Gentz, for one, often despaired of his boss [Metternich] for putting trysts with ’that damnable woman’, the duchess Wilhelmina von Sagan, ahead of business or for wasting time in planning personally some of the magnificent fetes at his home.9

Jacob Grimm und Wilhelm von Humboldt sollen ebenfalls zu jenen zählen, denen die vielen Festlichkeiten verhasst oder zumindest störend waren.10 Besonders hart äußerte sich Jean Gabriel Eynard:

Der Spott des Fürsten von Ligne: ‚Le congrès danse, mais il ne marche pas‘ wandelt sich bei Eynard in bittere Anklagen gegen die verantwortlichen Großen, die immer bereit sind, das Wohl Europas ihren persönlichen Zwecken zu opfern.11

Dieser harten Kritik vollkommen entgegengesetzt finden sich neuere Autoren, die die Ausgelassenheit des Kongresses verteidigen und als positiv herausstreichen:

Die nicht immer intensive Arbeitsweise der Kongreßteilnehmer ist oft und hart kritisiert worden, man sprach von einer frivolen Stimmung. Es ist aber zweifelhaft, ob die gesellschaftlichen Ambitionen der Kongreßteilnehmer der Arbeit am Friedenswerk tatsächlich geschadet haben.12

Zu diesem Schluss kommt Erich Zöllner weniger auf Basis praktischer Gründe sondern vielmehr aus generellen anthropologischen Überlegungen heraus:

Die Erfahrung lehrt, daß Naturen, die den Freuden dieser Welt keineswegs abgeneigt sind und unter Umständen tüchtig über die Strenge schlagen, beim Abschluß internationaler Vereinbarungen […] in den Formen und in der Sache sich zumeist weit konzilianter und verständiger zeigen als fanatisierende Tugendbolde und verdrossene Asketen.

In der Darstellung eines Laienhistorikers liest sich dies so:

Frauen und Feste gehörten zu diesem Kongreß, und nur der banausischeste Philister wird dies mit dem Unterton des Vorwurfs sagen. […] Statt den Wiener Kongreß, als den tanzenden, zu verurteilen, fragen wir lieber, ob die nicht tanzenden Kongresse so viel mehr erreicht haben und fragen wir uns weiter, ob nicht dem geschwundenen Talent, richtig Feste zu feiern, auch das Talent, wirklichen Frieden zu schließen, verlorengegangen ist.13

Den Kongress (überzeichnet formuliert) als ein gleichsam ‚lustiges Beisammensein vergnügter Menschen‘ einzuschätzen scheint mir unbegründet und nicht haltbar. Etliche andere Darstellungen sprechen eher von sehr konkreten Machtinteressen als von der Laune und Stimmung der Verhandler. Ich bin der Meinung, dass solche Interessen die größere Rolle gespielt haben. Jedoch ist fraglich, ob dieses Bild des bloß tanzenden Kongresses überhaupt haltbar ist.

2 „Le congrès danse et ne marche pas.“ („Der Kongress tanzt und geht nicht vorwärts.“)

Diesem gängigen Bild (wonach der Kongress hauptsächlich aus Festlichkeiten bestehe) wird in vielfältiger Weise widersprochen. Der Historiker Jean Bourgoing etwa konstatiert, dass auf den Festveranstaltungen meist gar keine ausgelassene Stimmung geherrscht habe: „Nach den übereinstimmenden Zeugnissen aller Teilnehmer [womöglich leicht übertrieben] waren die von der Nachwelt und den Außenstehenden zu Unrecht gepriesenen Kongreßfeste meist ‚von einer verzehrenden Langeweile‘.“14 Jedenfalls sollen Talleyrand und auch Humboldt darüber geklagt haben.15

Abseits dieser Sichtweise lassen sich Argumente für die These finden, dass die Sphäre der Festlichkeiten, der Ausgelassenheit einerseits und das politisch-diplomatische Geschehen andererseits voneinander weitgehend abgetrennt funktionierten. Der Zeitgenosse Perth (der sehr ausführlich über verschiedene Festveranstaltungen schreibt) berichtet an mehreren Stellen davon, dass über den Verhandlungsverlauf nichts bekannt gegeben werde und stattdessen lediglich Gerüchte über den Stand der Dinge kursierten.16 Auch der Herausgeber von dessen Tagebüchern, Franz Patzer, weist mehrfach darauf hin: „Die politischen Beratungen waren nach außen gut abgeschirmt.“17 Diesen Aspekt konnte ich sonst nur noch bei Hilde Spiel finden.18

Wollte man von einer Spaltung jener zwei Sphären ausgehen, könnte man auch eine personelle Trennung vermuten, dass also die Staatsoberhäupter die diversen Bälle, Konzerte und andere Veranstaltungen besuchten, während die Diplomaten verhandelten. Klare Belege dafür konnte ich jedoch keine aufzeigen, vielleicht in eine solche Richtung geht lediglich eine Bemerkung bei Enno Kraehe: „While the many played, the statesmen of the great powers worked; and they gambled for high stakes.“19 Jedenfalls aber sprechen mehrere neuere Autoren von einem ‚Rahmen-‘ oder ‚Nebenprogramm‘ des Kongresses und implizieren damit eine Trennung der beiden beschriebenen Sphären oder zumindest einen Vorrang des Verhandlungsgeschehens. So sehen einige20 den Grund für die als lange empfundene Dauer in den zu behandelnden Themen selbst begründet, anstatt in der Vielzahl an Veranstaltungen, und deuten diese als eindeutig nachgeordnete ‚Ablenkung‘. Daneben merken manche der von mir konsultierten Autoren an, dass die verschiedenen Feste auch (aber nicht primär) zum Knüpfen von Kontakten oder dem zwanglosen Ausloten von Verhandlungspositionen dienten.21 Einige gehen darin noch weiter:

3 „Le congrès ne marche pas, il danse.“ („Der Kongress marschiert nicht, er tanzt.“)

Während praktisch alle neueren Autoren sich einig sind, dass das umfangreiche Festprogramm des Kongresses zu einer solchen Veranstaltung gehören musste und Kritik daran nur vereinzelt von Zeitgenossen kommt, so besteht darüber hinaus mehrheitlich die Meinung, dass die vielen Festveranstaltungen nicht bloß Fassade, Ablenkung, Rahmen des Kongresses waren, sondern vielmehr die Plattform für zumindest einen Teil des Verhandlungsgeschehens selbst bildeten.

Diese These lässt sich etwa dadurch untermauern, dass in der ganzen Zeit des Kongresses lediglich eine einzige Plenarsitzung (ganz am Ende) abgehalten wurde. Alle übrigen offiziellen (oder halboffiziellen) Sitzungen fanden im Kreis der vier bis acht wichtigsten Mächte statt. Das Gros der Verhandlungen jedoch, so die These, fand abseits der Sitzungen auf Festen und Bällen statt. Beispielhaft möchte ich einige (neuere) Autoren zitieren, wie sie diese Art des Verhandelns sehen.

Gearbeitet wurde demnach

weit weniger in großen Sitzungen, als in mehr oder weniger privaten Gesprächen, in den Nebenzimmern von Ballsälen und in den Salons adeliger Herrschaften.22 – [Ü]berspitzt formuliert wurde [sic!] die wesentlichen Punkte in den Logengängen der Theater, in den Foyers der Ballsäle und bei den zahlreichen Einladungen in den Palais der Stadt, bei Soupers und Diners verhandelt […]. [A]uch bei Bertuch kommt klar zum Ausdruck, dass die eigentlichen Verhandlungen in den Salons und bei diversen Einladungen geführt wurden.23 – Metternich […] empfahl diese anscheinend nur mondänen Versammlungen als zwanglose Fortsetzung der offiziellen Verhandlungen. Diese […] hatten den Zweck, tunlich oft die Kongreßteilnehmer zu vereinigen. […] Die Monarchen, welche an den Verhandlungen nicht teilnahmen, konnten mit den Staatsmännern inoffiziell und zwanglos sprechen.24

Leider gibt es in zeitgenössischen Aufzeichnungen kaum Darstellungen von Verhandlungen oder Gesprächen in solchem Rahmen. Die einzige, die ich auffinden konnte, stammt ausgerechnet von de la Garde:

Gegen das Ende des Abends bildeten sich hier und dort Gruppen, junge Leute verabredeten Vergnügungspartien für den folgenden Tag, während die Repräsentanten Europas die ernsten Fragen des Augenblicks erörterten. […] Dort unterhält sich Herr von Talleyrand mit dem Prinzen Leopold von Neapel, dem Herrn von Labrador [Oberhaupt der spanischen Delegation], dem Ritter de los Rios und dem Kardinal Consalvi [Gesandter des Papstes]. […] Man spricht vom König Murat [dem von Napoleon eingesetzten Herrscher von Neapel]. […] Lord Castlereagh [englischer Abgesandter] steht gegen einen Kamin gelehnt und hört dem Könige von Preußen kalt zu.25

In diesem Zusammenhang scheint mir noch eine weitere Differenzierung von Bedeutung zu sein. Während in der Literatur die einen implizit davon ausgehen, dass sich die Veranstaltungen als Orte für informelle Verhandlungen gleichsam von selbst anboten, bescheinigen die anderen explizit den Organisatoren, ganz besonders Metternich, konkrete Absichten verfolgt zu haben. Zumindest nutzte dieser die verschiedenen Feste für seine Zwecke aus; darin sind sich mehrere Forscher(innen) einig:

Für den Fürsten Metternich […] hatten die endlosen Maskenbälle, Schlittenfahrten und Feuerwerke durchaus ihren politischen Wert.26 – Vor allem Metternich verstand es ausgesprochen geschickt, die häufigen gesellschaftlichen Veranstaltungen und Feste auch als Mittel der Diplomatie einzusetzen.27

Für Metternich hatten die Feste jedoch noch einen weiteren – strategischen – Nutzen:

Als Tummelplatz unzähliger Polizeispitzel und Konfidenten waren sie nicht nur das Parkett für Adel und Diplomatie; die bei diesen Anlässen privatim geführten Gespräche dienten der Auslotung des Verhandlungsspielraums, der [sic!] Ausspionierens der allgemeinen Stimmung und der Aufdeckung von Absprachen zwischen einzelnen Verhandlungspartner[n].28

Neben diesen eher zurückhaltenden Einschätzungen unterstellen besonders zwei Autoren Metternich eine ausgefeilte Strategie. Hilde Spiel meint, Metternich betrieb auf den Festveranstaltungen

eine Fortsetzung der staatsmännischen Intrigen, Pläne, Schachzüge und Besprechungen mit anderen Mitteln, einen Diplomatenkrieg auch nach dem Ende der offiziellen Sitzungen, auf dem Parkett, vor dem Büfett und sogar im Boudoir. Es war alles geplant und ‚einkalkuliert‘.

Für Metternich ordnete sich das gesamte Kongressgeschehen „in seine nonchalant-durchtriebenen Pläne ein. Gegner und Verbündete – und wer war nicht Gegner, wer nicht Verbündeter? – durch Amüsements zu befriedigen, abzulenken und schließlich zu zermürben, war ein Teil seiner Unterhaltungskunst“.29

Sehr ähnlich sieht dies Michael Ladenburger: „Er [Metternich] beabsichtigte, die Politiker wenigstens zeitweise zu blenden, d. h. von ihrem Tagesgeschäft etwas abzulenken“, wofür er sich der diversen Feste als „Requisiten und handwerkliches Rüstzeug“ bediente.30

Ich möchte am Ende noch einmal auf die Frage zurückkommen, welche Berechtigung der Topos des ‚tanzenden Kongresses‘ nun haben kann, will aber jetzt die Brücke schlagen zu einigen Veranstaltungen selbst. Es erscheint als sehr naheliegend, dass alle Veranstaltungen, die irgendwie in Verbindung mit dem Kongress (einem im Kern politischen Ereignis) stehen, auch selbst irgendeine politische Bedeutung haben. Wie vielfältig dieser Zusammenhang sein kann, will ich im folgenden an einer Reihe von Beispielen darstellen.

Trauer (?) für Ludwig XVI.

Zu Beginn des Jahres 1815 wurde eine Veranstaltung abgehalten, die zwar auch eine gewichtige musikalische Komponente aufweist, aber dennoch mit den vielen Bällen, Konzerten und sonstigen im weiten Sinne vergnüglichen Veranstaltungen wenig gemein hat. Am 21. Jänner jährte sich zum 22. Mal die Hinrichtung König Ludwigs XVI. im Zuge der französischen Revolution. Das Oberhaupt der französischen Delegation, Talleyrand, fasste den Plan, zu diesem Anlass ein Requiem abzuhalten. Kaiser Franz I. nahm diese Idee mit Zustimmung auf und erklärte sich auch bereit, die Kosten dafür zu übernehmen.31

Talleyrand scheint sich von der Veranstaltung viel für das Ansehen des ‚neuen‘, nach-napoleonischen Frankreich versprochen zu haben. Anfang Jänner schrieb er nach Paris an den neuen König Ludwig XVIII. (den Bruder Ludwigs XVI.): „Alles, was Wien an vornehmsten Persönlichkeiten beiderlei Geschlechts bietet, wird es sich zur Pflicht machen, zu erscheinen.“32 Einige Wochen später heißt es: „Der Eifer, ihr [der Zeremonie] beizuwohnen, ist so groß, daß es schwer sein wird, ihm entgegenzukommen, und daß die Stephanskirche, die größte Wiens, nicht alle, die dort sein wollen, wird fassen können.“33 Die Musik zur Totenfeier (ein Requiem in c-Moll) ließ Talleyrand eigens für diesen Anlass von Sigismund Ritter von Neukomm (1778 – 1858) komponieren. Dieser in Salzburg geborene und ausgebildete Komponist stand zur Zeit des Kongresses in seinen Diensten und war von ihm nach Wien mitgenommen worden.34

Die Schilderungen der Aufführung sind widersprüchlich. Bei de la Garde heißt es: „Darauf führten zweihundertundfünfzig Stimmen ohne irgendeine Begleitung ein von Neukomm […] komponiertes Requiem aus.“35 Matthias Franz Perth hingegen berichtet ganz anders: „Das Requiem war von Herrn Neukomm […] komponiert, und nebst dem Orchester von 250 Singstimmen vorgetragen.“ Er geht sogar ins Detail: „Die Künstler der kais[erlichen] Hofkapelle und andere hiesige Professoren der Musik haben die musikalische Begleitung, und die angesehensten Dilletanten [sic!] Wiens die Singstim[m]en übernom[m]en.“36 Während seltsamerweise beide Autoren explizit auf ein Orchester (bzw. dessen Fehlen) verweisen, schreiben sie übereinstimmend von zwei getrennten Chören, einer geleitet von Salieri (der andere, laut Perth, von Neukomm selbst). Auch in der Zahl der Mitwirkenden Sänger(innen), 250, stimmen sie überein; demgegenüber ist jedoch in jüngerer Literatur von 300 die Rede.37

Der Gottesdienst insgesamt wird mehrfach beschrieben als aufwändige Inszenierung. Viele der Kongressteilnehmer waren anwesend, die Frauen erschienen verschleiert, die Predigt(en) werden geschildert als drastische Darstellung (Zur-Schau-Stellung) von Trauer über den Tod des Königs, drastisch bis hin zur Lächerlichkeit.38 Von den Zeitgenossen, die Berichte dazu hinterließen, scheint de la Garde als einer der wenigen ergriffen: „Als Herr Zaignelins [der Prediger] von der Kanzel stieg, war alles in Tränen.“39 Überwiegend jedoch wird die Veranstaltung und besonders die Rolle Talleyrands dabei negativ bewertet.

Dieser selbst scheint den Zweck ‚seiner‘ Veranstaltung erfüllt gesehen zu haben. An Ludwig XVIII. schreibt er:

Nichts fehlte dieser Zeremonie, weder der dem Zweck angepaßte Pomp, weder die Wahl der Zuschauer (spectateurs), noch der Schmerz, den das Ereignis, an das sie erinnerte, ewig zu erregen hat. Sie sollte durch die Erinnerung an ein großes Unglück eine Lehre sein. Sie besaß einen moralischen und politischen Zweck; die Chefs der großen Botschaften und Persönlichkeiten ersten Rangs, die ich heute (am 21. Januar) bei mir zum Diner hatte, veranlassen mich zu glauben, daß dieser Zweck erreicht worden ist.40

Nicht zuletzt angesichts dessen, was Talleyrand selbst schreibt, scheint mir dieses Ereignis interpretierbar als ein Ausdruck der am Wiener Kongress bestehenden restaurativen Bestrebungen der meisten europäischer Fürsten. Auch und gerade Talleyrand, der in den diversen Beschreibungen nicht als besonders überzeugter Royalist geschildert wird, war offensichtlich führend in den Bemühungen um die Etablierung und Festigung einer neuen dynastischen Ordnung in Europa.

Händel in Wien

Eine der repräsentativen Festveranstaltungen war eine Aufführung des Oratoriums Samson von Georg Friedrich Händel am 16. 10. 1814 in der kaiserlich-königlichen Winterreitschule. Die neu gegründete Gesellschaft der Musikfreunde schloss damit an eine seit dem 17. Jahrhundert bestehenden Wiener Oratorientradition an, die sich wesentlich auf Joseph Haydn und eben Händel stützte.41 Diese Aufführung von Samson war die „außerenglische Weltpremiere“.42

Mehrere Zeitgenossen berichten über die Aufführung; begeistert zeigt sich etwa der österreichische Erzherzog Johann:

Abends das herrliche Oratorium ‚Samson‘ von Händel. Welche edle Einfalt, welche Kraft und doch Melodie bei dieser Musik! Wie weit stehen unsere verschnörkelten Kompositionen dagegen zurück! Nur Gluck und Mozart allein treten in diese Fußstapfen.43

Ohne den Namen des Werkes zu nennen, schreibt Carl Bertuch am 16. 10. 1814: „Abends das große Dilettanten-Konzert. Glänzende Vereinigung. […] [Z]uletzt kam [Kaiser] Franz, wo das Applaudissement ein wahrer Sturm wurde.“44 Auch Perth erwähnt die Veranstaltung, die „den hohen Souverains zu Ehren“ abgehalten wurde.45 Graf Stolberg gibt einen sehr ausführlichen Bericht;46 auch er streicht das „Applaudieren u. Vivatrufen“ dem Kaiser gegenüber hervor.

Genau diese Willkommensgesten für Kaiser Franz scheinen jedoch für den Abend recht seltsame Folgen gehabt zu haben, wie Caroline Pichler, Mitglied des Chores, schildert:

[E]in dreimaliger Beifallsturm brach los durch den ganzen von Menschen gefüllten Saal, es war wieder ein recht erhebender Moment, aber er machte das Unglück unseres armen Oratoriums. Da der Hof mit Klatschen war empfangen worden, durfte dieses Beifallszeichen für niemand und für nichts anders mehr gebraucht werden, und es gingen denn die schönsten Tonstücke unbeklatscht, und wie es schien, ungewürdigt vorüber. Es verbreitete die scheinbare Nicht-Beachtung eine erkältende Atmosphäre über die Künstler.47

Dieser Sachverhalt und auch die Zahl der erhaltenen zeitgenössischen Berichte deuten meines Erachtens darauf hin, welch hohe Bedeutung als Repräsentationsinstrument dieser Veranstaltung beigemessen wurde; vielleicht ließe sich dies sogar interpretieren als ein weiterer Ausdruck der restaurativen Bestrebungen der europäischen (in diesem Fall der österreichischen) Herrscher. Vielleicht handelt es sich dabei jedoch auch eine Überbewertung des Zeremoniells; durchaus möglich, dass bereits die Zeitgenossen eine solche Art der Beifallsbekundung als übertrieben ansahen.

Konzerte: Beethoven und andere

Das sicherlich bedeutendste Konzertereignis während des Wiener Kongresses fand am 29. 11. 1814 im Redoutensaal der Wiener Hofburg statt. Über diese von Beethoven veranstaltete Akademie48 meint der Historiker Klaus Günzel, ziemlich überzeichnet, sogar: „Hätte der Wiener Kongreß nichts sonst zustande gebracht als dieses Konzert – er würde darum doch denkwürdig bleiben.“49 Jedenfalls ordnete sich die Veranstaltung gut in die zahlreichen gesellschaftlichen Ereignisse des Kongresses ein. Anwesend war etwa die russische Zarin, für die Beethoven in der Folge seine Polonaise für Klavier op. 89 schrieb. Auf dem Programm des Abends standen die Symphonie in A-Dur (Nr. 7, op. 92), die Kantate Der Glorreiche Augenblick und Wellingtons Sieg. Über den Erfolg der Akademie (und noch eines zweiten Konzertes kurz danach) gibt es heute widersprüchliche Einschätzungen.50

Beethovens Biograph Anton Schindler, an diesem Abend selbst Mitglied des Orchesters, schwärmt: „Die ehrfurchtsvolle Zurückhaltung von jedem lauten Beifallszeichen verlieh dem ganzen den Charakter einer großen Kirchenfeier. Jeder schien zu fühlen, ein solcher Moment werde in seinem Leben niemals wiederkehren.“51 Ähnlich enthusiastisch berichtet Carl Bertuch: „Beethovens Direction ist einzig. Die Außenwelt ist ihm zu schmal, er erstrebt neues für sein Werk. Klein und Groß hebt und beugt er sich physisch.“52 Graf Stolberg äußert sich ausgeglichen: Die siebte Symphonie etwa war ihm „zu schwer, ich konnte sie beim ersten Mal nicht verstehen“ 53.

Das wohl am engsten mit dem Kongress verknüpfte Werk Beethovens, der Glorreiche Augenblick op. 136, genießt heute einen oft schlechten oder zumindest zweifelhaften Ruf und wird wenig aufgeführt. Als Grund dafür sehen manche die zu enge Anlage des Werks auf die Präsenz diverser europäischer Fürsten bei der Aufführung. So macht etwa die Nummer 3 des Stücks, in der die Figur der ‚Vienna‘ (als Personifikation der Gastgeberstadt) direkt zu mehreren europäischen Herrschern spricht und diese ‚grüßt‘, deutlich, dass das Werk bei anderen Anlässen auf geringeren Anklang stoßen musste. Von den bei der Aufführung anwesenden Zeitgenossen gibt es hingegen durchaus positive Berichte. Carl Bertuch etwa kritisiert zwar den Text als „höchst mittelmäßiges Gelegenheitsgedicht“, sagt jedoch dazu: „Die Composition trefflich.“54 Für Stolberg ist die Kantate immerhin „eine nicht üble Anspielung auf den Congreß“ und „enthält einige sehr schöne Stellen“.55

Das andere bekannte ‚Kongresswerk‘ Beethovens, Wellingtons Sieg (bereits am 8. Dezember 1813 uraufgeführt), war ursprünglich vorgesehen für eine von Johann Nepomuk Mälzl konstruierte Musikmaschine, das Panharmonicon, jedoch disponierte Beethoven im Laufe der Arbeit dann doch auf ein ‚gewöhnliches‘ Orchester um.56 Zu diesem Werk äußert sich beispielsweise Stolberg ablehnend: „[D]er eigentliche Schlachtlärm war fürchterlich, allein ich gestehe, daß Neubauer’s Schlachtensinfonie einen viel größeren Effect auf mich gemacht hat.“57 Ähnlich wie der Glorreiche Augenblick fallen auch diesem Werk öfter keine positiven Beurteilungen zu.58 Neben dem simplen Anliegen, patriotische Gefühle bedienen zu wollen, werden für diesen scheinbaren ‚Niveauverlust‘ in der Forschung auch finanzielle Motive Beethovens ausgemacht, dh. die Hoffnung auf einen Gönner, einen Mäzen.59

Beethoven verfasste noch eine ganze Reihe weiterer Gelegenheitskompositionen im Umfeld des Kongresses, allesamt Chorstücke.60 Neben diesen stehen auch noch andere Werke Beethovens mit dem Ereignis in losem Zusammenhang, darunter die Oper Fidelio, deren Neufassung in dieser Zeit die Erstaufführung erlebte, oder die Ouvertüre op. 115 für Kaiser Franz (Zur Namensfeier), vorgesehen für 4. 10. 1814, vollendet jedoch erst im März 1815.

In wie weit kann man nun die ‚Kongresswerke‘ Beethovens, besonders den ‚Glorreichen Augenblick‘, als politische Werke begreifen? Die Thematik von im weiten Sinn politisch beeinflusster Musik ist alleine schon in Bezug auf Beethoven selbst ein weites Feld. Man denke dabei etwa an die nachträglich zurückgenommende Widmung für Napoleon in seiner dritten Symphonie. Tatsache ist, dass es für ‚Huldigungsmusiken‘ an Herrscher, für Fürsten gewidmete Werke, auch für Stücke, die eng auf politische Ereignisse Bezug nehmen, eine überaus reichhaltige Tradition gibt, an die Beethoven zweifellos anschließt. Allerdings ist der vorherrschende gesellschaftiche Kontext angesichts der sich gerade etablierenden bürgerlichen Kultur ein gänzlich anderer als noch etwa 50 Jahre davor. Dieses wie gesagt sehr weite Feld lässt sich in wenigen Sätzen unmöglich erschöpfend abhandeln, jedoch bietet es sich an, diese Konstellation an anderer Stelle noch ausführlicher zu betrachten.

Tafelmusik

Im Bericht zu einem Bankett im Wiener Augarten im Dezember 1814 findet sich folgende Schilderung:

Während der ersten Hälfte des Banketts hatten die Musiker die verschiedensten Nationalweisen aufgeführt. […] Plötzlich präsentierte sich […] [ein] Kellner um zwischen zwei Symphonien von Haydn […] von jedem der Gäste den Betrag von drei holländischen Gulden […] zu erheben.61

Auch dieser Abend zeigt wenigstens in seinem Rahmen eine andere Art der Verbindung von politischen Zielen mit einer Festveranstaltung. Deren Organisator, Sir Sidney Smith, setzte sich für die Befreiung christlicher Sklaven und die Bekämpfung des Sklavenhandels ein62 und fürte zu diesem Zweck die beschriebene ‚Spendenaktion‘ durch. Die Gestaltung des Abends (so wie sie in jenem Bericht ganz beiläufig dargestellt wird) regt zu genauerem Hinsehen an. Es ist auffällig, dass anscheinend ausgerechnet Symphonien von Haydn bei dieser Veranstaltung als eine Art ‚Tafelmusik‘ aufgeführt wurden. Nun scheint denkbar, dass der Chronist, August de la Garde, den Begriff Symphonie schlicht ungenau verwendet, was etwa folgende Aussage (zu einer anderen Veranstaltung) nahelegt: „Eine Sinfonie von Hörnern und Harfen ging dem Aufziehen des Vorhangs voraus.“63 Im gleichen Bericht jedoch verwendet er die Bezeichnung auch wieder sehr spezifisch: „[E]in Orchester, in dem sich die berühmtesten Instrumentalisten Deutschlands befanden, führte Symphonien von Haydn und Mozart auf.“64

Geht man nun davon aus, dass tatsächlich Symphonien Joseph Haydns gespielt wurden,65 wäre es recht interessant zu wissen, um welche Werke es sich dabei gehandelt haben könnte.66 Obwohl 1814 bereits die meisten seiner Symphonien gedruckt erschienen waren, kann man wohl am ehesten von späten Werken (Pariser oder Londoner) ausgehen, da diese explizit nicht für das fürstliche Umfeld von Eszterházy67, sondern für den ‚Export‘ bestimmt waren. Die Tatsache, dass der Gastgeber des Banketts, Sir Sidney Smith, Engländer war, deutet meines Erachtens nach noch zusätzlich auf Londoner Symphonien hin.

Wie aber wurden diese dann aufgeführt? Die Londoner Symphonien erfordern allesamt mindestens neun Bläser, Pauken und Streichorchester, manche bis zu zwölf Bläser und noch zusätzliche Instrumente (Nr. 100 oder 98).68 Für die Werke davor (ab etwa 1782) sind meist nur sieben Bläser und Streichorchester vorgesehen. Wenn man de la Garde Glauben schenken darf, dann müssen tatsächlich eine Menge Mitwirkender beteiligt gewesen sein: „An jedem der beiden äußersten Enden [des Saales] befand sich ein Orchester.“69

Neben der gleichsam ‚unpraktisch‘ großen erforderlichen Orchesterbesetzung erscheint auch der Rezeptionskontext für die Wahl der Gattung ungewöhnlich. Alleine schon der dynamischen Unterschiede wegen scheint eine späte Haydn-Symphonie für diesen Kontext prima vista eher ungeeignet. Der Funktion nach müsste man diese Werke hier quasi als Divertimenti definieren, eine Gattung, die überhaupt nur mit großen Schwierigkeiten definierbar ist, zumal sie sich auch mit anderen Gattungen überlagern kann.70

Diese Problematik betrifft weite Phasen des 18. Jahrhunderts und sicherlich auch ‚mittlere‘ Symphonien Haydns, aber dass sich eine solche freie Funktionalisierung bis ins beginnende 19. Jahrhundert fortsetzen sollte, nachdem sich inzwischen die Gattung der Symphonie selbst deutlich gewandelt hatte (und die Gattung „Divertimento“ mit dem Ende des ancien régime im Prinzip ausgestorben war), mutet doch ungewöhnlich an.

Kuriositäten und Anachronismen gab es darüber hinaus auch bei anderen Anlässen auf dem Kongress. Davon berichtet folgende Beschreibungen einer der vielen Festveranstaltungen: „Während des Mahles traten Minstrels ein und sangen, mit der Harfe sich begleitend, Lais zu Ehren der Schönheit und Sirventen zum Preise der Tapferkeit.“71 Einen ähnlich weiten historischen Rückgriff, wenngleich anscheinend mit bewusst ironischem Hintergrund, vollzog eine Gruppe junger theaterspielender Adeliger um Kaiserin Maria Ludovica von Österreich, die sich als Gesellschaft der Troubadours bezeichnete.72 Durchaus möglich, dass genau diese Gruppe auch ‚Lais‘ zum Besten gab.

Was aber lässt sich nun daraus in Bezug auf den Kongress ableiten? Es wäre sicher überzogen anzunehmen, dass der Kongress auch aus musikhistorischer Sicht so ‚restaurativ‘ ausgerichtet war, dass er schon verlorengegangene Musikgattungen wieder neu aufleben ließ. Vielleicht aber lässt sich auch anhand des Phänomens der ‚Tafelmusik‘ konstatieren, dass gewisse aristokratische Gewohnheiten, die sich schon längst in einem weitreichenden Wandel befanden, auf dem Wiener Kongress noch präsent waren.

Schlussbetrachtungen

Die Funktion von Musik auf dem Wiener Kongress erschöpft sich sicherlich nicht darin, Bestandteil von Festveranstaltungen zu sein. Dennoch waren diese doch zweifellos ihr wichtigster Rahmen. Wie sie nun auf diese Weise Bedeutung für das Kongressgeschehen selbst haben konnte, darüber gehen die Meinungen, wie dargestellt, weit auseinander. Die, wie ich meine, nüchternste, differenzierteste und umfassendste Einschätzung zur Rolle der Kongressfestlichkeiten findet sich in einem Aufsatz von Manfred Kandler.73 Darin finden sich einige der vielen Aspekte wieder, die bei deren Bewertung herangezogen werden können und die auch mir mehr oder weniger berücksichtigungswert scheinen. Dazu zählt das Bedürfnis nach Ausgelassenheit nach einer bedrohlichen und oft schmerzvollen Zeit, ein Repräsentationsanspruch von Fürsten die sich ihrer Legitimität neu versichern müssen, die simple Tradition im Rahmen eines Kongresses Feste zu veranstalten, die Gelegenheit die Diplomatie in weniger formellem Rahmen fortzuführen, das Ziel die Arbeit von Spitzeln zu erleichtern, das Bestreben für Ablenkung der Kongressteilnehmer zu sorgen, und wohl noch weitere.

Eine Bewertung dessen, wie genau diese Aspekte zusammenwirken, kann sicher nicht endgültig sein, sie muss vielmehr den Anspruch haben, zu differenzieren. So ist es meiner Ansicht nach einerseits ebenso wenig berechtigt, den Teilnehmern an den Festlichkeiten völlige Ausgelassenheit und Untätigkeit vorzuwerfen, wie andererseits zu glorifizieren, dass der Kongress in solchem Ausmaß ein ‚tanzender‘ war. (Überhaupt halte ich hierbei eine rein moralische Beurteilung nicht für zielführend.) Meinem Eindruck nach jedenfalls lässt sich feststellen, dass die Festlichkeiten des Kongresses, neben anderen Beweggründen, die ausschlaggebend gewesen sein mögen, tatsächlich als wichtige, vielleicht auch nicht verzichtbare Bühnen für das diplomatische Fortkommen dienten. Die Frage, in wie weit hinter deren Organisation diplomatisches Kalkül (Metternichs oder auch anderer Verhandler) stand, wäre wohl noch eingehender zu beleuchten. Ebenso verdient für mich die Frage, wie sich all dies in anderen Zeiten, bei anderen Kongressen verhalten könnte, weitere Betrachtung an anderer Stelle.

Möglicherweise ließe sich ja das Zitat von de Ligne noch in einer anderen Weise lesen als in der üblichen (was nicht heißen soll, dass es ursprünglich so gemeint war): „Le congrès danse et ne marche pas“ könnte auch bedeuten „Der Kongress bewegt sich vorwärts indem er tanzt (und musiziert), und nicht indem er (militärisch?) marschiert“. Unstrittig scheint mir, dass das Bild vom bloß tanzenden, bloß sich vergnügenden Kongress einer Revision bedarf.

Universität Wien, Sommersemester 2009

1 Der vorliegende Text stellt die Neufassung einer Seminararbeit aus dem Sommersemester 2009 dar. Für die Unterstützung bei der Überarbeitung und einige Anregungen möchte ich meinen besonderen Dank an Simon Haasis (Wien) aussprechen. Zudem möchte ich mich bei Elisabeth Fritz-Hilscher und Birgit Lodes (beide ebenfalls Wien) für ihre Hilfe bedanken, von denen ich zur Zeit der Abfassung dieser Arbeit noch unveröffentlichte Aufsätze zur Verfügung gestellt bekam.

2 So wurden etwa für die meisten Fürsten und Diplomaten Willkommensfeiern abgehalten und teils auch eigene Begrüßungsmusiken komponiert; auch diverse Paraden der Fürsten durch die Stadt waren generell von Musik begleitet. Ausführlich beschreibt dies an mehreren Stellen in seinem Tagebuch der österreichische Beamte Matthias Franz Perth (Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. Wie der Rechnungsbeamte Matthias Franz Perth den Wiener Kongreß erlebte. Hrsg. von Franz Patzer. Wien: Wiener Stadt- und Landesbibliothek 1981).

3 Die meisten Veranstaltungen wurden im Herbst 1814 abgehalten. Vgl. dazu Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. Geschichte und Geschichten eines Welttheaters. Berlin/München: Koehler und Amelang 1995. S. 158f. Siehe auch Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung. Der Wiener Kongress (1814/1815) und seine Bedeutung für den Topos von Wien als ‚Weltstadt der Musik‘.“ Unveröffentlichte Fassung der Autorin von 2009. Erscheint als „Die Stadt als Raum zu kollektiven Identitätsfindung. Der Wiener Kongress (1814/1815) aus Sicht einiger Zeitzeugen.“ In: Studien zur Musikwissenschaft 57 (2011).

4 August de la Garde (zitiert nach nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. Düsseldorf: Karl-Rauch-Verlag 1965. S. 176; leicht abweichend bei Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. I. München: Georg Müller 1914. S. 263).

5 August de la Garde (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 146).

6 Vgl. u.a. Enno Kraehe: „The congress of Vienna.“ In: Schubert´s Vienna. Hrsg. von Raymond Erickson. New Haven: Yale University Press 1997. S. 55-76. Hier S. 55; Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung.“; Hans-Dieter Dyroff: Der Wiener Kongreß 1814/15. Die Neuordnung Europas. Hrsg. von ders. München: dtv 1966; sowie Ruth Melkis-Bihler: „Politische Aspekte der Schubertzeit.“ In: Schuberts Lieder nach Gedichten aus seinem literarischen Freundeskreis. Kongressgericht Ettlingen 1997. Hrsg. von Walter Dürr et al. Frankfurt am Main/Wien: Peter Lang 1999. S. 81-96. Hier S. 85.

7 Vgl. z. B. Konrad Breitenborn/Uwe Lagatz: Einführung zu Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode: ´Tagebuch über meinen Aufenthalt in Wien zur Zeit des Congresses`. Hrsg. von Doris Derdey. Halle an der Saale: Stekovics 2004. S. XXIX. Auch Heinz Gerstinger: Altwiener literarische Salons. Hallein: Avesa 2002. S. 97.

8 Fürst Karl Wrede, laut Bericht eines „Konfidenten“ vom 24. 10. 1814 (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 37). Ein ähnlicher Bericht stammt aus der vielleicht gleichen Quelle: „Alle Ausländer und Einheimischen lamentieren, daß der Feste und des Kongresses kein Ende ist; Ausländer und Inländer haben die Feste und den Kongreß satt bis zum Ekel.“ (Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 121. Angegeben ist lediglich der Bericht eines anonymen Spitzels vom Ende Oktober 1814).

9 Enno Kraehe: „The congress of Vienna.“ S. 57f. (Anm.: A.M.).

10 Vgl. Ulrich Hussong: Jacob Grimm und der Wiener Kongreß. Kassel: Gebrüder-Grimm-Gesellschaft 2002. S. 42.

11 Karl Soll: Der tanzende Kongress. Tagebuch Jean Gabriel Eynards. Berlin: Hafen-Verlag 1923. S. 20.

12 Erich Zöllner: „Der Wiener Kongreß.“ In: Katalog zur Ausstellung Der Wiener Kongreß. Hrsg. von Epi Schlüsselberger. Wien: Österreichisches Bundesministerium für Unterricht 1965. S. 9-22. Hier S. 18

13 Hans Urbanski: „Der Wiener Kongreß aus der Laienperspektive.“ Vortrag vom 10. Mai 1965. Sonderbeilage in: Das Fundament Nr. 72. Hrsg. von Fritz Butschek. Erste allgemeine Unfall- und Schadens- Versicherungs-Gesellschaft. S. 11.

14 Jean Bourgoing: Vom Wiener Kongreß. München/Wien: Herold 1964. S. 132f. (Anm.: A.M.).

15 Vgl. Ders.: „Historik und Legende.“ In: Katalog zur Ausstellung Der Wiener Kongress. Hrsg. von Epi Schlüsselberger. Wien: Bundesministerium für Unterricht 1965. S. 23-49. Hier S. 30.

16 Vgl. Matthias Franz Perth: Tagebucheintrag vom 18. 11. 1814 (zitiert nach Franz Patzer: Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. S. 68). Auch Tagebucheintrag vom 01. 12. 1814 (ebd. S. 70).

17 Franz Patzer: Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. S. 156 (Anm. 236); siehe auch S. 28, 158 (Anm. 248) u. 131f. (Anm. 105).

18 Vgl. Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 23.

19 Enno Kraehe: „The congress of Vienna.“ S. 60.

20 Vgl. Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung.“; Birgit Lodes: „‚Der Kongreß tanzt‘: Reglement und freies Spiel in Beethovens Polonaise für Klavier op. 89.“ Unveröffentlichte Fassung der Autorin von 2009. Erschienen als „‚Le congrès danse‘: Set Form and Improvisation in Beethoven’s Polonaise for Piano, Op. 89.“ In: The Musical Quarterly. Vol. 93. Nos. 3-4. Fall/Winter 2010. S. 414-449; Jacques-Alain de Sédouy: Le congrès de Vienne. L’Europe contre la France 1812-1815. Paris: Perrin 2003. S. 182.

21 Vgl. z. B. Erich Zöllner: „Der Wiener Kongreß.“ S. 15; Ulrich Hussong: Jacob Grimm und der Wiener Kongreß. S. 41.

22 Heinz Gerstinger: Altwiener literarische Salons. S. 97.

23 Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung.“

24 Jean Bourgoing: Vom Wiener Kongreß. S. 26.

25 August de la Garde (zitiert nach Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. I. S. 273ff. (Anm.: A.M.)).

26 Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 127f.

27 Konrad Breitenborn/Uwe Lagatz: Einführung zu Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. XXIX

28 Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung.“

29 Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 13ff.

30 Michael Ladenburger: „Der Wiener Kongreß im Spiegel der Musik.“ In: Beethoven zwischen Restauration und Revolution. Hrsg. von Sieghard Brandenburg/Helga Lühning. Bonn: Beethoven-Haus 1989. S. 275-306. Hier S. 275 (Anm.: A.M. ).

31 Maßgeblich hierfür war wohl auch die verwandtschaftliche Beziehung zu seiner ebenfalls hingerichteten Tante Marie Antoinette. Allerdings wird dieser Feststellung (u.a. von Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 155; Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 190) vom Zeitgenossen J. G. Eynard widersprochen: „Wir waren zu der Zeremonie, die sehr schön war, eingeladen. Die französische Gesandtschaft hat die Kosten dafür übernommen.“ (Karl Soll: Der tanzende Kongress. S. 196).

32 Brief von Talleyrand am 4. Jan. 1815 (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 191).

33 Brief von Talleyrand Mitte Jan. 1815 (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 191 (Anm.: A.M.)).

34 Zur Biographie des Komponisten vgl. die Artikel von Alexander Rausch in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (Neuausgabe) Personenteil 12. Sp. 1012. sowie von Rudolph Angermüller in New Grove dictionary of music and musicians. Bd. 17. S. 784f. Abgesehen von Talleyrand fand ich keinen Hinweis darauf, dass einer der angereisten Fürsten eigene Musiker oder Komponisten mitnahm, was bei früheren Veranstaltungen mit dieser Bedeutung üblich gewesen war. Einige Komponisten kamen stattdessen auf eigene Faust nach Wien.

35 August de la Garde (zitiert nach Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. II. S. 161f.).

36 Matthias Franz Perth: Tagebucheintrag vom 21. 1. 1815 (zitiert nach Franz Patzer: Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. S. 83f.). Als ‚Dilettant‘ bezeichnet zu werden bedeutet zu dieser Zeit noch keine Wertung. Angelehnt an den Begriff ‚diletto‘ (ital. für ‚Freude‘ oder ‚Vergnügen‘) sind damit Menschen gemeint, die irgendeiner Aktivität, in diesem Fall der Musik, zu ihrem ‚Vergnügen‘ nachgehen. Erst mit der zunehmenden Professionalisierung auch des Musikbetriebs erhält diese Bezeichnung den heute vorhandenen, eher abschätzigen Unterton.

37 Vgl. Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 155; Jean Bourgoing: Vom Wiener Kongreß. S. 304.

38 Klaus Günzel etwa sieht die Veranstaltung insgesamt mehr in der „Sphäre des Theaters als des Gottesdienstes“ und meint über die Predigt: „Gerade diese Ansprache aber forderte Kritik und sogar Spott heraus.“ (Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 156).

39 August de la Garde (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 193; auch Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. II. S. 161f. (Anm. A.M.)).

40 Talleyrand am 21. Januar, aus Correspondance inédite du prince de Talleyrand et du roi Louis XVIII. Paris, 1881. S. 235f. (zitiert nach Jean Bourgoing: Vom Wiener Kongreß. S. 305).

41 Vgl. Michael Ladenburger: „Der Wiener Kongreß im Spiegel der Musik.“ S. 288.

42 Franz Patzer: Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. S. 142 (Anm. 164).

43 Tagebuch Erzherzog Johanns (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 172; auch bei Elisabeth Fritz-Hilscher: „Die Stadt als Raum zur kollektiven Identitätsfindung.“).

44 Hermann von Egloffstein (Hrsg.): Carl Bertuchs Tagebuch vom Wiener Kongreß. Berlin: Paetel 1916. S. 34. (Anm.: A.M.).

45 Matthias Franz Perth: Tagebucheintrag vom 16. 10. 1814 (zitiert nach Franz Patzer: Wiener Kongreßtagebuch 1814/15. S. 55).

46 Vgl. Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 61f.

47 Caroline Pichler: Denkwürdigkeiten aus meinem Leben. Bd. 1. Hrsg. von Emil K. Blümml. München: Müller 1914. S. 589 (Anm. 547) (Hier zitiert nach Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 61; zitiert auch (mit leichten Abweichungen) bei Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 172).

48 ‚Akademie‘ war zu dieser Zeit eine gängige Bezeichnung für Konzertveranstaltungen.

49 Klaus Günzel: Der Wiener Kongr. S. 172.

50 Renate Ulm konstatiert „einen argen Rückschlag“ für Beethoven „in einer Zeit der existentiellen Ängste“. (Renate Ulm: „‚Mir ist das geistige Reich das liebste.‘ Beethoven und der Wiener Kongress.“In: Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung , Deutung , Wirkung. Hrsg. von ders. München: Bärenreiter/ dtv 1994. S. 217-224. Hier S. 221f.) Genau gegenteilig meint jedoch Enno Kraehe: „Beethoven, in fact, emerged from the Congress a rich man, benefiting not only from steady concert bookings.“ (Enno Kraehe: „The congress of Vienna.“ S. 59).

51 Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven. Leipzig: Reclam 1973. S. 211f. (zitiert nach Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 103 f (Anm. 134)).

52 Carl Bertuch (zitiert nach Hermann von Egloffstein (Hrsg.): Carl Bertuchs Tagebuch vom Wiener Kongreß. S. 59f.; geringfügig abweichend zitiert bei Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 104 (Anm. 134)).

53 Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 103f.

54 Carl Bertuch (zitiert nach Hermann von Egloffstein (Hrsg.): Carl Bertuchs Tagebuch vom Wiener Kongreß. S. 59f.; auch Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 104 (Anm. 134)).

55 Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 103f.

56 Vgl z. B. Klaus Günzel: Der Wiener Kongr. S. 163. 

 57 Doris Derdey (Hrsg.): Heinrich Graf zu Stolberg-Wernigerode. S. 103f. Das Werk „La Bataille“ von Neubauer entstand 1789 (vgl. Anm. 135 ebd.).

58 Gemäß Klaus Günzel etwa schrieb Beethoven „nur selten eine weniger inspirierte Musik“, die dafür aber „den Nerv der Menschen in jenen Tagen […] unbedingt“ getroffen habe. (Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 163).

59 Vgl. Renate Ulm: „‚Mir ist das geistige Reich das liebste‘.“ S. 223.

60 Vgl. ebd. S. 217f.

61 August de la Garde (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 158).

62 Am 8. 2. 1815 beschloss der Kongress auch tatsächlich eine Verurteilung des Sklavenhandels, die auch in die Schlussakte Eingang fand (vgl. u. a. Klaus Günzel: Der Wiener Kongreß. S. 101).

63 August de la Garde (zitiert nach Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Band I. S. 256).

64 Ders. (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 174; Zitat leicht abweichend bei Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. I. S. 258).

65 Über Haydn bekam de la Garde zudem von der Fürstin Marie Eszterházy erzählt; vgl. hierzu Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. I. S. 253ff.

66 Der Komponist selbst war zu diesem Zeitpunkt seit rund fünf Jahren tot.

67 Haydn war mehrere Jahrzehnte lang für die Fürstenfamilie Eszterházy tätig gewesen.

68 Werkverzeichnis Haydns in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (Neuausgabe) Personenteil 8. Sp. 989-999. Zu Angaben über die Werke vgl. Georg Feder: „Haydn, Joseph.“ In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (Neuausgabe) Personenteil 8. Sp. 989ff.

69 August de la Garde (zitiert nach Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. II. S. 96 (Anm.:A.M.)).

70 Vgl. etwa eine Darstellung von Herbeit Seifert, wonach „ein und dieselbe Komposition einmal als Konzertmusik, ein anderes mal wieder als Unterhaltungs- oder Untermalungsmusik dienen konnte.“ (Herbert Seifert: „Zu den Funktionen von Unterhaltungsmusik im 18. Jahrhundert.“ In: Gesellschaftsgebundene instrumentale Unterhaltungsmusik des 18. Jahrhunderts. Bericht über die Internationale Fachkonferenz in Eichstätt, 13. 10. bis 15. 10. 1988. Tutzing: Hans Schneider 1992. S. 47-62. Hier S. 47). Die Schwierigkeiten bei der Festlegung von Gattungsbegriffen sind ganz im Allgemeinen ein eigenes, durchaus weitläufiges Thema für sich.

71 August de la Garde (zitiert nach Hilde Spiel: Der Wiener Kongreß in Augenzeugenberichten. S. 154). Bei der Gattung des ‚Lai‘ handelt es sich um eine im Mittelalter gebräuchliche Lied- bzw. Textform.

72 Vgl. Ders. (Nach Gustav Gugitz: August de la Garde: Gemälde des Wiener Kongresses. Bd. I. S. 251).

73 Vgl. Manfred Kandler: „Die Feste des Kongresses.“ In: Katalog zur Ausstellung Der Wiener Kongreß. Hrsg. von Epi Schlüsselberger. Wien: Österreichisches Bundesministerium für Unterricht 1965. S. 247-258. Hier S. 247.

Ein Gedanke zu “Alexander Meschik: Funktion und Bedeutung von Musik beim Wiener Kongress (1814-1815).

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