Maike Tödter: Körper und Sexualität in den Filmen der Twilight-Reihe.

Einleitung: Ausgangspunkt und Forschungsinteresse

In dieser Arbeit soll es um den Umgang mit Körper und Sexualität in den Filmen der (im Entstehen begriffenen) Twilight-Quadrologie¹ gehen. Ich möchte mein Augenmerk im Folgenden darauf richten, wie die Körper und die Sexualität der Hauptfiguren Bella (Mensch), Edward (Vampir) und Jacob (Werwolf ) in Szene gesetzt werden und was anhand dieser Inszenierungen verhandelt wird. Hierzu werde ich auch die grundsätzlichen Körperinszenierungen betrachten, mit denen die Filme auffahren. Ich möchte außerdem einen Blick darauf werden, welche Rolle der Vampirismus in den Filmen einnimmt und wie sich Twilight sowohl im Feld des Vampirgenres als auch des Teen Films positioniert. Als Vergleich werde ich hier die Körper-, Sexualitäts- und Vampirdarstellungen in der Serie True Blood heranziehen.

Michel Foucaults Theorien zu Sexualität und Wahrheit liefern ein nützliches begriffliches Instrumentarium, das meiner Meinung nach sehr geeignet ist, um die Konstellation von Leben, Sexualität und Tod in Twilight zu beschreiben. Auf dieses werde ich an gegebener Stelle zurückgreifen.

Das Thema Vampirismus eröffnet ein enorm weites Feld bezüglich dieser Konstellation, das ich nicht werde vollständig erfassen können. Es existiert eine große Menge Literatur und Filme zum Thema Vampire, wohingegen mir keine vergleichbaren Untersuchungen zum Phänomen Lykanthropie vorlagen. Es ist aber nicht vorrangig der fehlenden Fachliteratur geschuldet, dass ich den Werwolf hauptsächlich als Gegenpart zum Vampir behandeln werde. Es erscheint mir ergiebiger, die mythologischen Eigenschaften der Figur primär dramaturgisch, als Antagonisten zum Vampir zu deuten.

Die Filme basieren auf der vierteiligen Roman-Reihe (Twilight, New Moon, Eclipse, Breaking Dawn) von Stephenie Meyer, die in den Jahren 2005 bis 2008 entstand. 2008 startete der erste Teil der Filmsaga, Twilight², mit durchschlagendem Erfolg. 2009 folgte New Moon und – aufgrund des extremen Drucks von Seiten der Fangemeinde – bereits im Sommer 2010, ein halbes Jahr vor dem ursprünglich geplanten Start, der dritte Teil Eclipse. Ich werde mich hier vor allem auf den zweiten Teil beziehen, weil er für die Untersuchungam meisten Angriffsfläche und Bildmaterial bietet (wenn ich im Folgenden von Twilight spreche, so meine ich, wenn nicht anders ausgewiesen, immer den gesamten Komplex von Filmen). Auf den dritten Teil werde ich nur am Rande verweisen.

Hauptteil: Zusammenfassungen von Twilight und New Moon

Twilight

Die siebzehnjährige Bella Swan trifft kurz nach ihrer Ankunft in der abgelegenen Kleinstadt Forks auf Edward Cullen. Sie ist gleichzeitig verängstigt und fasziniert von dem jungen Mann. Nachdem dieser ihr das Leben rettet, indem er mit bloßen Händen einen Pick Up-Truck stoppt, beginnt sie nachzuforschen und stößt schließlich auf das Geheimnis des ganzen Cullen-Clans: Sie sind ‚abstinente‘ Vampire, die sich ausschließlich von Tierblut ernähren. Auch Edward fühlt sich zu Bella hingezogen, die beiden verlieben sich und werden schließlich ein Paar. Die Zwickmühle: Edward hat Angst, eine Gefahr für seine große Liebe zu sein, während Bella um seine Nähe kämpft – und zudem Unfälle aller Art anzieht. Parallel dazu wird die Stadt von einem Trio weniger wohlwollender Blutsauger heimgesucht, von denen sich einer Bella zum nächsten Opfer erwählt. Nach zwischenzeitlicher Flucht quer durch die Staaten kommt es zum Showdown, in dem die gesamte Vampirfamilie gefordert ist. Bella wird zwar gerettet, jedoch schwer verletzt. Die fast genesene Bella wünscht sich, von Edward zum Vampir gemacht zu werden, was dieser ihr verweigert.

New Moon

Bella bedrängt Edward beharrlich, sie in einen Vampir zu verwandeln, wogegen er sich standhaft wehrt. Nachdem die Situation fast eskaliert, fühlt Edward sich verpflichtet, seine Freundin nicht länger zu gefährden und verschwindet samt seiner Familie aus ihrem Leben. Es folgen drei Monate Depression und erst als sie zufällig herausfindet, dass ihr in Risikosituationen Edwards transparentes Ebenbild erscheint, kommt sie auf die Beine und sucht fortan den Adrenalinrausch. Dabei hilft ihr Jacob Black, der sich bereits im ersten Film in Bella verliebt hatte. Sie wehrt seine Annäherungsversuche ab und bald steht ein neues übernatürliches Problem zwischen ihnen: Jacob und seine neue Clique sind Werwölfe. Bella springt in einem erneuten Anflug von Adrenalinsucht von einer Klippe ins Meer, was sie (schon wieder) fast das Leben kostet. Zuhause erwartet sie Edwards Schwester Alice, die sie in einer Vision tot gesehen hat. Edward hat davon erfahren und macht sich auf nach Italien, um von den dort ansässigen Vampirobersten, den Volturi, den Tod zu erbitten. Bella und Alice fahren hinterher, um ihn zu retten. Es gelingt, jedoch werden alle drei gefangen genommen und nur unter der Prämisse freigelassen, dass Bella auch ein Vampir werden möge. Der ‚Termin‘ wird auf die Zeit nach ihrem Schulabschluss festgesetzt. Der Film endet mit einem (scheinbar) endgültigen Bruch mit Jacob und den Werwölfen. Edward stellt an Bella eine Bedingung, damit er selbst sie verwandle: Sie soll ihn zuerst heiraten.

Die Darstellung der Körper

Ich stelle mir an dieser Stelle die Frage, was die Filme jenseits der vordergründigen Handlung durch die Inszenierung der Darstellerkörper aufführen. Die Körper der Charaktere werden in den Filmen durch diverse filmische und narrative Mittel konstruiert und sie konstituieren wiederum selbst eine Erzählung um die Beziehung der drei Hauptfiguren. Diese Meta-Erzählung muss mit der Haupthandlung, also dem Szeneninhalt, zunächst nicht notgedrungen in direktem Zusammenhang stehen. Ein Beispiel für eine solche Meta-Erzählung ist das dichotome Verhältnis von Vampiren und Werwölfen, das der Film etabliert. Die Wirkungsweise der Inszenierungen wird hier gut sichtbar, da die Gegensätze fortwährend verbildlicht werden, um sie für das Publikum quasi phänomenologisch erfahrbar zu machen.

Die Vampire

Die Vampire sind bleiche, luzide Gestalten, sehr elegant, drahtig bis sehnig und tendenziell androgyn. Ihre Körper sind unnatürlich hart, eher wie aus Stein oder Metall denn aus belebter Materie und ebenso eisig kalt. Ihre Erscheinung wird durch das Kostüm unterstrichen: Generell ist die Kleidung meist in hellen oder gedeckt-pudrigen Tönen gehalten, man sieht kaum Muster, dafür viele klare Linien. Die Gesichter zeichnen sich ebenfalls durch klare, harte Konturen aus, die durch das Make-Up (sehr bleiche Gesichter, in denen jeder Farbtupfer wie das Rot der Lippen und die gelbe Iris heraus sticht) zusätzlich hervorgehobenwerden. Sie sind außergewöhnlich schnell und scheinen beinahe kein Gewicht zu haben. Ihre Bewegungen sind elegant und schwebend, sie sind meist reduziert oder verschwimmen (aufgrund der Schnelligkeit) bis zur Unsichtbarkeit. Sie werden nicht schmutzig (auch das Outfit scheint gegen Flecken seltsam immun) oder müde (Vampire schlafen nicht). Ihr Lebensraum ist eine abgelegene Villa mitten im Wald, die Innenräume sind durchgestylt und clean.

Die Twilight-Vampire haben keine scharfen Eckzähne und außer ihrer Hautqualität³ auch keinen Grund, das Sonnenlicht zu meiden. Im Gegenteil scheint der Anblick des in der Sonne schillernden Edward für Bella ein besonders faszinierender, schöner Anblick zu sein.⁴ Zudem handelt es sich um ein Zeichen der Intimität – nur die Eingeweihten sehen Vampire glitzern.

Das Fehlen fast aller sichtbaren, etablierten Vampirattribute rückt die Twilight-Vampire eher in die Nähe von (gefallenen) Engeln als von ‚üblichen Untoten‘. Was identifizierbar bleibt, ist ihr aristokratischer Habitus, ihre übermenschliche Stärke sowie der Blutdurst, der jedoch hauptsächlich auf der Sprachebene vermittelt wird, denn im Grunde ist jegliche vampirische Handlung ausgespart (vgl. S. 88).

Im krassen Gegensatz dazu erscheint die Vampirdarstellung in der Serie True Blood.⁵ Die Vampire bilden insgesamt eine sehr viel heterogenere Gruppe – sowohl optisch als auch habituell. Die True Blood-Vampire haben einen Großteil ihrer mythischen Eigenschaften behalten: Sie haben Fangzähne, die nicht zu knapp zum Einsatz kommen, sie verbrennen im Sonnenlicht und können kein Haus betreten, in das sie nicht eingeladen wurden. Sie sind nicht per se übermenschlich schön, sondern nehmen ihre gegebenenfalls vorhandenen menschlichen Makel auch in ihr Untotendasein mit hinüber. So ist der allererste Vampir, den man in der Pilotfolge zu sehen bekommt, ein unvorteilhaft angezogener, korpulenter Mann, der sich erst zu erkennen gibt, als er die Zähne ausfährt. Der Vampir Bill (Stephen Moyer) zum Beispiel, in den sich die telepathisch veranlagte Kellnerin Sookie Stackhouse (Anna Paquin) verliebt, ist ein Einzelgänger mit asketischer Attitüde (zumindest was die konkret vampirischen Exzesse angeht). Er sieht durchaus verlebt aus, hat keine Alabasterhaut sondern Leichenblässe, die Schatten in seinem Gesicht wurden eher herausgearbeitet als eingeebnet. Es gibt sie, die feingliedrigen, gazellenhaften Vampire, mindestens genauso zahlreich sind jedoch die ausgezehrten, hässlichen und sogar alt aussehenden Vertreter. Dennoch besitzen auch sie eine nicht zu leugnende Attraktivität für die Menschen, die jedoch weniger von einer ästhetischen, ja musealen Faszination für die ‚Schönen Wesen‘ herrührt, sondern eher von ihrer sexuellen Potenz. Wo Twilight die Untoten in ätherische Sphären erhebt, holt True Blood sie auf den Boden. Sie sind ganz klar körperliche Wesen aus Fleisch und Blut. Sie sind sogar genauso potenzielle Ressource wie die Menschen, denn abgezapft dient ihr Blut als Droge und Aphrodisiakum. Im Moment des Todes lösen sie sich in eine ekelhafte Masse aus Unmengen Blut und nicht näher definierbarer Materie auf. Verglichen mit ihren sauberen Twilight-Kollegen wirken diese Vampire nicht wie Fremdkörper in ihrer Umgebung, im Gegenteil, sie scheinen sich organisch in den biologischen Kreislauf einzufügen.

Die Werwölfe

Die Werwölfe in den Twilight-Filmen wirken im direkten Vergleich mit den Vampiren sehr viril und geerdet. Zwar sind auch sie agil, schnell und relativ unverletzlich, ihre Körper geben dies jedoch auch optisch wieder: Muskulös, extrem groß gewachsen und breitschultrig vermitteln sie den Eindruck von Schwere und Wucht. Die massigen Tiere, in die sie sich verwandeln, erinnern im ersten Moment tatsächlich eher an (Teddy-)Bären als an Wölfe, eine Verwechslung, die auch innerhalb der Geschichte passiert. Die Werwölfe sind die Naturburschen in Twilight, gleichgültig gegenüber Kälte, Nässe und Dreck, von Haus aus naturverbunden und mit dunklem Teint. Die Gesichter sind markant, aber keinesfalls hart gezeichnet, sondern eher weich mit wenig Schatten, was teilweise auch ihrem jungen Alter geschuldet ist. Ihre Körpertemperatur befindet sich deutlich über dem Normalmaß des menschlichen Körpers und sie können sich schnell regenerieren.

Man wird in der Twilight-Erzählung nicht durch einen Biss zum Werwolf, sondern durch das Vermächtnis der Quileute-Ahnen⁶: Sobald es daran geht, den Stamm zu beschützen, beginnen die Jüngeren, die ‚das Gen‘ geerbt haben, sich zu verwandeln. Dies geschieht auch nicht an den Vollmond gebunden, unter Schmerzen oder mit dem unangenehmen Nebeneffekt, am nächsten Morgen mit viel Blut aber ohne Erinnerung irgendwo in der Wildnis aufzuwachen, sondern freiwillig und mit einem sauberen ‚Puff ‘.

Der dualistische Aspekt der Erzählung besagt, dass Werwölfe per se (in drei Filmen keine Ausnahme) gut sind und Vampire tendenziell eher böse beziehungsweise schädlich – aber offensichtlich mit viel Spielraum für Ausnahmen.

Bella

Von den Filmkonventionen her entspricht Bella am ehesten dem Typus des ‚hässlichen Entleins‘. Sie ist kein typisch ‚hippes‘ Mädchen, sondern betont normal gekleidet und zurechtgemacht. Etwas wortkarg und zurückhaltend ist sie doch stets freundlich und halbwegs gut integriert in ihr kleines soziales Umfeld. Über allem schwebt die Behauptung einer großen Innerlichkeit und Bellas eigenen Gefühls, nicht richtig dazuzugehören, das wohl im Hinblick auf die kommenden Ereignisse eher der metaphysischen Seite der Geschichte zuzuordnen ist als der soziologischen. Zum Aussehen: Sie ist extrem zierlich, geradezu mager und blass. Ihr Gesicht ist (für Filmmaßstäbe) so gut wie ungeschminkt und oftmals halb versteckt hinter den langen braunen Haaren. Das legere Kostüm legt den Fokus des Blicks auf die langen, schmalen Gliedmaßen, die sie fast schlaksig und sehr mädchenhaft wirken lassen. Von weiblichen Formen ist kaum etwas zu sehen, überhaupt zeigt sie wenig Haut. Ganz anders dagegen True Bloods Sookie: Nicht nur aufgrund der wärmeren Umgebung sind sie und auch die meisten der anderen weiblichen Figuren knapper bekleidet. Die weiblichen Formen werden durch die Kleidung betont, man sieht viel Haut und Schweiß/Luftfeuchtigkeit. Zwar kann man davon ausgehen, dass sich die Darsteller auch für True Blood trimmen müssen, im Gegensatz zur fragilen Bella wirkt Sookie jedoch geradezu kompakt. Ihr Körper besitzt eine gewisse Schwere, wogegen Bellas Körpermasse wie nicht vorhanden ist.

Auf der dramaturgischen Ebene wird dies zudem auch noch ausgearbeitet: Bella hat kein Körpergefühl, sie ist unerträglich linkisch und verwundbar, was wiederholt betont und schließlich als eines der schlagkräftigsten Argumente dafür ins Feld geführt wird, sie zum Vampir zu machen. Dem gegenüber steht ihr eigener Minderwertigkeitskomplex, da sie sich neben ihrem makellosen, unsterblichen Freund reizlos und uninteressant findet.

Bellas Attribute stechen vor allem im Kontrast zu ihren männlichen, übermenschlichen Gegenparts hervor, die in ihrer Stärke auch eine latente Bedrohung für Bellas Körper darstellen.⁷ Jede körperliche Nähe, jedes sexuelle Verlangen, das mit irgendeiner Art von Kontrollverlust verbunden ist, bedeutet eine unmittelbare Lebensgefahr für die Frau. Der Sex ist hier am Schnittpunkt von Leben und Tod, von Mensch und übernatürlichem Wesen, Selbstbestimmung und Ohnmacht. Hier siedelt ihn auch Michel Foucault an: ‚Der Sex‘ ist im Sexualitätsdispositiv, das sich seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts herausgebildet hat, die ideale Schnittstelle zwischen Körper und Macht, weil er einen direkten Zugriff der Macht auf den Körper ermöglicht und legitimiert:

Einmal hat es der Begriff ‚Sex‘ möglich gemacht, anatomische Elemente, biologische Funktionen, Verhaltensweisen, Empfindungen und Lüste in einer künstlichen Einheit zusammenzufassen und diese fiktive Einheit als ursächliches Prinzip, als allgegenwärtigen Sinn und allerorts zu entschlüsselndes Geheimnis funktionieren zu lassen: der Sex als einziger Signifikant und als universales Signifikat.⁸

Bellas Beziehung zu beiden männlichen Figuren ist in der Logik der Filme nicht ohne eben diesen ‚Sex‘ zu denken. In einer Beziehung, die potenziell sexuell ist, gilt es demnach, ihn permanent zu organisieren, da er sonst zur Gefahr wird. Unsichtbar schwebt er über den Begegnungen und wird scheinbar in jedem Satz, jeder Geste verhandelt, jedoch nie angesprochen.

Bellas Ringen um die Unsterblichkeit ist nicht zuletzt auch ein Versuch, der eigenen Verwundbarkeit und jenem Organisationszwang zu entkommen.

Verwundbar ist genau genommen auch Sookie – nur tritt dies völlig anders in Erscheinung. Sie nimmt den Kampf gegen übermächtige Gegner wiederholt in die eigenen Hände – und trägt die entsprechenden Konsequenzen. In Folge 1.2 wird sie von zwei Vampirblut-Süchtigen aufs Übelste zugerichtet und nur durch Bills Blut gerettet. Sie wird heftig zu Boden geworfen und steht gestört aber erstarkt wieder auf. Nicht immer sympathisch, lebt sie von Gegensätzen: Sie ist eiskalt und hilfsbereit, liebevoll und selbstgerecht – und gerade deswegen interessant.

Filmspezifische Körperinszenierungen

New Moon beinhaltet bestimmte Setzungen bzw. Eigenheiten. So haben seelische Bewegungen, vor allem Leiden, offenbar immer eine unmittelbare körperliche Auswirkung. Hierzu gehören unter anderem der körperliche Kontrollverlust, der stets von Seiten der übermächtigen Männerfiguren Edward und (in New Moon) Jacob droht, wenn diese (auf welche Art und Weise auch immer) in Erregung geraten. Abgesehen von dieser, auch genrespezifischen Setzung,⁹ fällt auf, dass emotional aufwühlende Momente wie Küsse¹⁰ das Spannungsverhältnis von körperlichem Verlangen und Willenskraftaufwand (seitens des Vampirs) aufführen. Meist resultiert dies in einem schmerzhaft verzerrten Gesichtsausdruck von Robert Pattinson (Edward).

Besonders auffällig ist außerdem Bellas ausagierter Liebeskummer: Immer wenn dieser besonders stark auftritt/für die Story wichtig wird, legt die Figur die Arme um ein imaginäres „Loch in der Brust“¹¹. Der Verlust manifestiert sich außerdem in einem von markerschütternden Schreien durchzogenen Schlaf. Die Darstellerin Kristen Steward windet sich in krampfigen Zuckungen in den Laken und brüllt sich die Schauspieler-Seele aus dem Leib. Man sieht die Figur in sich zusammenbrechen und äußerlich verfallen (Augenringe, noch mehr Blässe, stumpfe, zerzauste Haare etc.).¹² Dem zugrunde liegt hier die Annahme, dass sich das Innenleben des Menschen (beziehungsweise des Vampirs/Werwolfs) auf seiner Oberfläche spiegelt.¹³ Demnach gebe man permanent unwillkürlich Informationen und Befindlichkeiten preis, wogegen einzig Selbstkontrolle und entsprechende ‚Vorsichtsmaßnahmen‘ wirksame Mittel seien. Solche Vorsichtsmaßnahmen können neben hochgeschlossener, unauffälliger Kleidung beispielsweise auch eine sparsame Bewegung des Körpers und/ oder der Mimik sein. Auch in True Blood finden sich bestimmte wiederkehrende Bewegungsmuster, die jedoch eher auf die einzelnen Figuren zugeschnitten sind als auf die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Rasse. Zudem findet sich kein korrespondierendes Verhältnis zwischen Innen und Außen. Die Körperlichkeiten sind häufig sogar überzeichnet und trashig bis parodistisch.¹⁴

Wie bereits erwähnt, geht es nicht zuletzt um den Rahmen, den die Betrachtenden um die Körper der Akteure ziehen. Die Körperinszenierungen brauchen einen bestimmten Modus der Rezipierenden, die willens sind, sich den Aufführungen auszusetzen. Geschieht dies wohlwollend und ernsthaft, mögen sich auch die völlig überspielten Passagen nahtlos in die Gesamterzählung einfügen.

Der Film bedient analog dazu auch eine Idee von Bösartigkeit, die äußerlich sichtbar ist beziehungsweise von Güte, die von einer besonderen Schönheit/Attraktivität begleitet wird. So sind leuchtend rote Augen ein Zeichen dafür, dass der betreffende Vampir Menschenblut konsumiert, wohingegen die abstinenten Cullens gelb-goldene Augen haben.

Twilight bedient sich zur Konstruktion der Charaktere und des Erzählkosmos also diverser Mittel. Diese sind die Darbietung von Nacktheit, gerade auch in Abgrenzung zum Bekleidet-Sein, die filmische Ausgestaltung der Bewegungen, das körperliche Ausagieren von Gemütszuständen sowie natürlich Maske und Kostüm. In der Synthese bilden sie den Nährboden für eine bestimmte, den Filmen innewohnende Erzählpolitik der Machtverhältnisse und Sexualität.

Die Verhandlung von Sexualität in der Twilight-Saga

Michel Foucault differenziert ‚Den Sex‘ in seinem Aufsatz von 1976 klar von dem bloßen biologischen Akt, der reinen „Fleisches-Lust“ und behauptet, die Idee „des Sex“ sei als zentrale, jedoch verrätselte Instanz installiert, die unabhängig von „Körper, Organe[n], somatische[n] Lokalisierungen, Funktionen, anatomischphysiologische[n] Systeme[n], Empfindungen [und] Lüste[n]“¹⁵ existiere und sich durch sämtliche Machtstrategien hindurch ziehe. Die Menschheit operiere nach der „Logik der Begierde und des Begehrens“¹⁶, d.h. als ob Sex der Schlüssel zur und Maßstab der eigenen Identität sei.

Wo findet sich dies in Twilight wieder? Über den Sex und seine Organisation werden nicht nur nahe liegende zwischenmenschlich-partnerschaftliche Fragen verhandelt, sondern auch die Kategorien richtig und falsch, gut und böse. Die Sexualität dient zur Charakterisierung der Figuren, ist Gradmesser für die Qualität einer Beziehung und sogar den Zustand einer Gesellschaft.

Voyeurismus ohne Sex

Man bekommt es bei Bella mit einer Figur zu tun, die überhaupt keine ‚prä-Edward’sche‘ Sexualität zu besitzen scheint. Ihre  Sexualität wird, klassisch, erst durch das Objekt der Begierde originär geweckt, ihr wird keine sexuelle Autonomie zugestanden. Ein sexuelles Interesse außerhalb ihrer Beziehung mit Edward tritt nur durch den Antagonisten Jacob in Erscheinung, diese ‚unwillkürlichen Gefühle‘ drängen sich jedoch auf, ihnen geht keinerlei ‚Suchbewegung‘ seitens der Frau voraus. Dieses Interesse muss zudem damit begründet werden, dass Bella eben auch in Jacob verliebt ist.¹⁷ Für Sexualität ohne Liebe ist kein Platz im Twilight-Universum.

Was hier im Kleinen stattfindet, gilt im Prinzip auch für den gesamten Filmzyklus: Die Figur Bella funktioniert ausschließlich in Bezug auf ihre männlichen Gegenparts. Der Charakter ist so gut wie eigenschaftslos, hat keinerlei Ambitionen, und interessiert sich für nichts – außer dafür, unsterblich zu werden und für ihren Liebsten alles hinter sich zu lassen. Dies steht gegen den Wunsch der beiden Männerfiguren, die Bellas menschliches Leben erhalten wollen. Daher wirkt es im ersten Moment wie eine emanzipatorische Geste, sich der „Macht zum Leben“¹⁸ entziehen zu wollen. Diese zielt jedoch einzig auf eine (Wieder-) Eingliederung in eine patriarchale Ordnung (Vampir-Familie) ab, auf die ich später noch eingehen werde.

Zurück zum Leinwand-Sex: Ich habe bereits die starke körperliche Komponente in der Beziehung von Bella und Edward herausgearbeitet,was jedoch nur einen Teil aus einem größeren Komplex von Sexualitäts-Substituten darstellt. New Moon verfolgt eine Strategie, den Sex präsent zu machen, indem er einen – primär weiblichen – Voyeurismus zu bedienen sucht.

Die Körper der beiden männlichen Darsteller erfahren über die Bildebene eine Mystifizierung und Erotisierung, was ich anhand von jeweils einer Beispielszene zeigen möchte.

In einer Szene¹⁹ findet ein Disput zwischen Bella und Jacob statt, wobei dieser – wie die meiste Zeit im Film – trotz strömenden Regens oberkörperfrei herumläuft, während Bella in eine Kapuzenjacke eingepackt ist. Das Gespräch findet draußen statt, obwohl durchaus eine Veranda beziehungsweise ein Auto als Schutz dienen könnten. Neben gesteigerter Melodramatik hat das Setting den Effekt, dass der Regen am durchtrainierten, nackten Oberkörper des Werwolfs herunter rinnen und die Haare durchweichen kann. Der Atem kondensiert und neben dem schlotternden Bündel Bella steht Jacob, ungerührt von allen Witterungsbedingungen. In der Szene findet sich zudem eine interessante Kameraführung, die hauptsächlich mit Nahaufnahmen sowie Schuss-Gegenschuss arbeitet. Die Szene wirkt sehr intim, obwohl sie in einem so weiten Raum stattfindet. Im Verlauf der Szene verlagert die Kamera beim Schuss auf Jacob ihren Standort fast unmerklich leicht nach unten und noch etwas näher heran. Die Zuschauenden finden sich gewissermaßen, analog zur Figur Bella, in einer unterlegenen – vielleicht sogar schmachtenden (?) – Position wieder. Es folgen noch einige weitere Szenen²⁰ mit einem oder mehreren halbnackten jungen Männern, in denen die Kamera ähnlich vorgeht.

Im Laufe des Films sind zwei Varianten von Jacob zu sehen. Zunächst diejenige mit überschulterlangen Haaren, die meist angezogen ist (Typ ‚Junge‘) und schließlich, nach der ersten Verwandlung in einen Werwolf (Typ ‚Mann‘), Jacob mit Kurzhaarfrisur, Tattoo und in der ‚Uniform‘ der Werwolf-Gang (freier Oberkörper, knielange Hose).

Ein weiterer Torso, der einem im Laufe von New Moon begegnet, ist der von Edward. Im Begriff, ins Sonnenlicht zu treten, entledigt sich dieser in Zeitlupe seines Hemdes. Die Szene ist mit Aufnahmen von Bella gegengeschnitten, die sich (ebenfalls in Zeitlupe) ihren Weg über den überfüllten Marktplatz der Stadt Volterra bahnt. Man sieht den Vampir zunächst in der Totalen, von wo aus die Kamera schrittweise bis zur Nahaufnahme heranzoomt. Seine Hose sitzt tief auf den Hüften und erlaubt einen flüchtigen Blick auf die Schambehaarung. Der Oberkörper wirkt wie gemeißelt, die Haut ist fast weiß. Zusammen mit der Pose (aufgerichtet, hängende Schultern, Blick ins Leere) erinnert der Schuss an antike Statuen und Werke der Renaissance, insbesondere an Bilder der Marter und Passion von Heiligen.

Der Sex wird also permanent inszeniert, Twilight hält sich jedoch eisern an die Maxime, nach der die Erotik endet, sobald der Sex gezeigt wird. Den Beweis hierfür und gleichzeitig auch den Gegenbeweis liefert True Blood, das mit relativ expliziten Sexszenen nicht geizt. Mal erotisch, mal erschreckend, mal parodistisch wird das Feld komplett abgegrast. Der Sex bleibt in Twilight also die Foucaultsche Leerstelle, die als unsichtbarer, übermächtiger Triebmotor für das Kopfkino fungieren, jedoch niemals offen gelegt werden darf.

Die Unentrinnbarkeit ‚des Sex‘

Zum Sex-Paradox kann man also feststellen: In den Twilight-Filmen findet kein Sex statt, aber er ist ständig präsent. Er wird – wie auch bei Foucault – ausgesetzt.

Die Figuren der Geschichte scheinen dem omnipräsenten Sexualitätsdispositiv geradezu ausgesetzt zu sein – sowohl in Gestalt ihrer eigenen Gefährlichkeit (Vampir/Werwolf ) als auch in Form eines sozialen Drucks. In New Moon findet sich hierzu eine großartige Metapher²¹: Bella sitzt im Kino zwischen Jacob und ihrem Klassenkameraden Mike, die Kamera ist frontal auf sie gerichtet. Beide Jungs haben ihre Hände nach oben geöffnet jeweils auf die Bella zugewandte Sitzlehne gelegt. Dass sie sich sichtbar genervt und bedrängt fühlt, ist einerseits komisch, andererseits auch tragisch: Egal in welche Richtung sie sich wendet, sie wird mit Sexualität, Körperkontakt, ‚Bindungsdrohungen‘ konfrontiert. Das Schema der aktiven männlichen Sexualität und der passiven weiblichen wird aufrechterhalten. Zwar ist es tendenziell Bella, die Edward sexuelle Avancen macht, für diesen geht hiervon jedoch niemals eine Gefährdung aus – im Gegenteil, es ist an ihm, Bella ‚zur Vernunft zu bringen‘. Die jugendlichen Protagonisten spiegeln sehr stark eine Generation wieder, die mit einer Überfülle an möglichen Geschlechtsidentitäten, sexuellen Orientierungen, Rollenmodellen und Beziehungsmodi aufgewachsen sind. ‚Der Sex‘ ist auch insofern unentrinnbar, als dass man sich aktiv mit ihm auseinandersetzen muss, keine sexuelle Identität kann einfach übernommen werden.

Margit Dorn stellt für den Vampirfilm der 80er Jahre Ähnliches fest:

Sowohl die ‚alternativen‘ als auch die konservativen Reaktionen waren jedoch ein Anzeichen, daß ein Bedürfnis bestand, den aus der gesellschaftlichen Liberalisierung resultierenden Orientierungsverlust zu stoppen. […] Die Lebensplanung und deren Sinngebung war vormals viel stärker durch festgefügte Normen nach Geschlecht, Schichten- bzw. Berufszugehörigkeit sowie nach Religion vorbestimmt gewesen. Nunmehr war der Einzelne vor eine Vielzahl von Wahl- und Gestaltungsmöglichkeiten gestellt, was nicht nur als Freiheit, sondern auch als Verlust von Sicherheit erlebt werden konnte.²²

Dass Twilight derartig heteronormativ daherkommt, mag einen daher verwundern. Die Figuren mögen teilweise die Gestalt wechseln, ihre Geschlechterrollen verstehen sie nicht zu transzendieren. Sie werden nicht hinterfragt und völlig selbstverständlich ausgefüllt und performt. In Bellas Lebenswelt scheint es nur heterosexuelle, monogame Paare zu geben – ungebundene Individuen sind entweder auf Partnersuche oder dysfunktional.

Die Verhandlung von Sex, Leben und Tod zwischen Vampirismus und Familie

Die Twilight-Saga verfolgt eine Mikro-Politik der Sexualität, die letztendlich darauf hinaus läuft, dass die ‚unkontrollierte‘ Sexualität der jugendlichen Protagonisten reguliert und normiert wird. Wie argumentieren die Filme hier und wie verhalten sie sich darin zum Genre?

Wie bereits erwähnt, gerät der Streit der beiden Männer um Bella zu einem Tauziehen darum, was mit ihrem Körper geschehen soll. Um mit Edward zusammen sein zu können, muss sie ‚sterben‘, d.h. untot werden, für eine Beziehung mit Jacob könnte sie als Mensch weiterleben. Hier zeigt sich bereits: Das Vampirsein ist mit einem Werden verbunden, das Menschsein mit einem Verweilen. Die immer wiederkehrende Verhandlung von Bellas Menschsein hat System: Die Macht präsentiert sich nicht mehr als ‚Macht zum Tode‘ sondern als eine ein bestimmtes Leben gebende Macht. Egal welcher Argumentationslinie man folgt ( Jacobs, Edwards), jede einzelne präsentiert sich als produktive Kraft, die Bella ‚etwas geben‘ oder sie ‚zu etwas machen‘ kann. Das zerstörerische Element findet sich ausschließlich auf Seiten der Gegner, d. h. des Trios im ersten und der Volturi im zweiten Teil.

Beide Männer sind nicht nur an ihre übernatürlichen Eigenschaften gebunden, sondern auch an ihre jeweiligen Familien.

Das Auftauchen von familienähnlichen Strukturen unter Vampiren lässt sich ebenfalls in die achtziger Jahre datieren, so z.B. in Near Dark von Kathryn Bigelow oder Joel Schumachers The Lost Boys (beide 1987). Bis auf wenige, meist weibliche, Figuren sind diese Gemeinschaften jedoch selten positiv belegt und spiegeln eher ein Zerrbild der menschlichen Gesellschaft wieder.

Bellas eigene Familie ist nicht direkt zerrüttet, jedoch sind die Personen vereinzelt. Weder der allein lebende Vater, der mit seiner Tochter nicht viel anzufangen weiß, noch die (sogar laut eigener Aussage) wesentlich weniger erwachsene Mutter, die stets durch Abwesenheit glänzt, können der Figur Bella etwas wie ein Nest geben. Es gibt keine Instanz, die Autorität vermitteln oder eine ernsthafte Vorbildfunktion ausüben würde. All dies tritt in Gestalt der Vampirfamilie in Bellas Leben. Die Familie ist durchweg in monogamen Paarstrukturen organisiert und mit Bella tritt nun endlich auch das passende Mädchen ins ‚Leben‘ des melancholischen Dauersingles Edward. Die Familie wird außerdem in die Entscheidung über Bellas Verwandlung mit einbezogen und sie wird gegen Edwards Wunsch ‚aufgenommen‘.²³ Offensichtlich trifft hier eine höhere Autorität die Wahl für die beiden Protagonisten, die einmal mehr nicht allein entscheiden können, was das Beste für sie ist.

Sowohl Vampir als auch Familie finden sich als Instanzen bereits in einer gut ein Jahrhundert älteren Geschichte, jedoch als Gegensätze: In Bram Stokers Briefroman Dracula (1897)²⁴ stellt der Vampir die von außen kommende Bedrohung für die weibliche Hauptfigur Mina dar, die im Begriff ist, ihren Verlobten Jonathan Harker zu heiraten. Mina wird vom Vampir, der eben nicht nur Gefahr, sondern auch Option im Sinne einer Alternative zur viktorianischen (Sexual-)Moral darstellt, von ihrem sozialen Umfeld entgrenzt. Familie und Freunde kämpfen um ihre Seele und am Ende steht der Sieg über den Dämon und ihre Wiedereingliederung in die gesellschaftliche Ordnung. Wo jedoch Bella keinerlei Entwicklung durchmacht, wird Mina im Laufe der Geschichte ermächtigt. Der Vampir kann überhaupt erst identifiziert und schließlich verfolgt und vernichtet werden, weil Mina die vereinzelten, handschriftlichen Briefe und Notizen aller Beteiligten zusammenfasst, sortiert und neu aufschreibt. Sie selbst bringt Licht ins Dunkel und trägt einen, wenn nicht den entscheidenden Teil zur eigenen Rettung bei. Sie ist ernsthaft versucht, in ihren Werten erschüttert und muss sich schlussendlich aktiv dafür entscheiden, einen Schritt zurück zum Menschsein zu tun.²⁵ Erzählpolitisch wird Mina mit ihrer Schlüsselrolle zum handelnden Subjekt. Der Körper der Frau muss am Ende auch hier durch die Männer gerettet werden und auch Mina ist die letztlich ‚richtige Entscheidung‘, die auch die Ehe einschließt, implementiert. Bevor dies geschieht, werden die Handlungsoptionen jedoch ausführlich durchgespielt.

Wo der Vampir in anderen Erzählungen also außerhalb der Gesellschaft steht, befindet er sich bei Twilight mittendrin – als letzte Bastion von familiärem Zusammenhalt und souveräner, ordnender Macht.

Das Vampirgenre verspricht klassisch etwas Anderes. Ken Gelder schreibt über dessen spezifische Qualität:

Only the Vampire could produce such an intensely erotic panegyric: certainly, it is the most seductive of all the fictionalised monsters. It’s proximity always, at some level at least, involves a sexual charge – as Richard Dyer has noted, ‚Even when the writing does not seem to emphasise the sexual, the act [of biting] itself is so like a sexual act that it seems almost perverse not to see it as one‘. (Dyer, 1988, 55)²⁶

True Blood schöpft hier aus den Vollen: Nicht nur wird eine Menge nackter Haut und Sex gezeigt, sondern auch in vielen unterschiedlichen Facetten. Die Sexualität der Vampire geht an die körperlichen Grenzen der Menschen, überschreitet sie bisweilen, und bietet gerade darin auch etwas wie Erfüllung. True Blood stellt sadomasochistische Praktiken und Romantik, Täter-Opfer-Verhältnisse und ‚Alte Ehepaare‘ nebeneinander und inszeniert sie nicht automatisch als Gegensätze. Romantische Liebe, Macht, Sex und Partnerschaft bilden ein dynamisches System, das nicht auf einen bestimmten Zielpunkt (zum Beispiel das klassische ‚Happily Ever After‘) hinausläuft, sondern die Figuren und die Konstellationen in steter Bewegung hält. Oftmals wird True Blood ausschließlich als Parabel für die Emanzipation der Homosexuellen in den US-amerikanischen Südstaaten gelesen. Die Parallelen sind natürlich offensichtlich, es jedoch hierauf zu beschränken, greift für mich zu kurz. True Blood etabliert mit den Vampiren und weiteren übernatürlichen Wesen einen Raum, in dem menschliche Gesetze teilweise nicht mehr greifen. Es geht auch um den Einbruch des nicht-Bezeichneten in die Realität der Bezeichnenden, der auf einmal ein neues Handeln, ein neues Performen einfordert.

Twilight setzt auf dieselbe kulturelle Aufladung des Vampirfilms beziehungsweise -romans und bedient sie in gewisser Weise auch, lässt dabei jedoch jegliche Art von konkretem Tabubruch, Perversionen, Paraphilien, Queerness und deren Metaphern weg – und damit auch sämtliches Konfliktpotential. Die Filme etablieren keinerlei Beziehung zwischen einem ‚Täter‘ und einem ‚Opfer‘. Zwar befindet sich Bella aufgrund ihrer Ungeschicklichkeit und Zerbrechlichkeit ständig in der potenziellen Opferrolle – diese wird jedoch durch das absolute emotionale Kräftegleichgewicht zwischen den Protagonisten (und im Grunde allen Figuren) sofort wieder nivelliert, da alle gleichermaßen voneinander abhängig sind. Es geht nicht um das Austesten von (sexuellen) Handlungsoptionen, sondern um eine zielgerichtete Suche nach dem Lebensinhalt. Dieser besteht darin, seine andere Hälfte zu finden, die im besten Fall nicht nur andersgeschlechtlich, sondern auch Schicksal sein sollte. Twilight bedient das Bild der großen Liebe als Moment der Erlösung und Erfüllung.

Twilight definiert Liebe über die Handhabung der Sexualität. Propagiert werden ‚verantwortungsvolle Jugendliche‘, die um das Damoklesschwert wissen, das in Gestalt der übermächtigen Sexualität über ihnen schwebt. Der Dämon ist nicht mehr die verkörperte (perverse) Sexualität in Gestalt des Vampirs (oder des Werwolfs) sondern der Kontrollverlust. Jacob wird, bisweilen unbeherrscht, körperlich durchaus übergriffig und dementsprechend muss die Beziehung zwischen Bella und ihm scheitern.

Den Vampiren fehlt zudem wortwörtlich der Biss: Es findet bis auf wenige Ausnahmen²⁷ keinerlei blutsaugerische Aktivität statt – eine erotisch aufgeladene schon gar nicht. Der Vampirbiss ist, wie auch ‚der Sex‘, eine Leerstelle, die als ein und dieselbe im Film bespielt werden. Bis zu diesem Zeitpunkt hält sich Twilight gewissermaßen an die Genrekonvention. Wo das Vampirgenre meist jedoch eine ‚erlaubte‘ Form der Sexualität gegen die dämonische Perversion des Vampirs stellt, fallen Sex an sich und Vampirismus hier in eins. Sie sind beide mit einem hohen Risiko für Leib und Leben für die Frau verbunden – es sei denn sie werden in kontrollierte Bahnen gelenkt, die in diesem Fall die irreversible Eingliederung von Bella in die Vampirfamilie sowie die Ehe bedeuten.

Der Vampirbiss suggeriert mit seiner Fähigkeit, einen Menschen zu verwandeln, auch den Prozess der (teilweise gewaltsamen) Aneignung eines Körpers. Dies ist vermutlich auch einer der Gründe, warum das Vampirgenre gerne für die Thematisierung von ‚Eigentümerschaft‘ von Sexualität und im Umkehrschluss auch sexueller Befreiung eingesetzt wird. Die Ehe bietet hier nicht zuletzt auch das ‚gute‘ Pendant zum bösen Vampirbiss beziehungsweise adelt diesen als ‚ewigen Vertrag‘.

Während sich True Blood über die Modifikation der Mittel und Parameter des Vampirfilms auf ein Spiel mit dem Genre einlässt, verwendet Twilight den Vampir hauptsächlich als kulturelle Referenz. Twilight versucht, den Mythos umzuschreiben, tut dies jedoch hauptsächlich vor dem Hintergrund, eine romantische Liebesgeschichte, fast ein klassisches Melodram, zu erzählen. Die Vampirmetapher, der ‚queerness‘ eigentlich per se inhärent ist,²⁸ wird hier zur Metapher für einen, extrem ‚un-queeren‘ und heteronormativen Schritt in eine patriarchale Erwachsenenwelt.

Die Twilight-Saga im Spiegel des Teen-Films

Was den Filmen an Genremerkmalen in Richtung Vampirfilm fehlt, das gleichen sie durch ihre zielgruppenspezifische Gestaltung wieder aus.

Mit Referenz auf Brenda O. Daly weist Jon Lewis²⁹ in seiner Monografie über Teen Film auf folgendes hin:

romance novels provide ‚a psychic space‘ for young girls to ‚project developmental issues into fictional characters‘. If we can accept that the locus of teenage girl subculture is the bedroom, the romance novel that is read there provides another safe venue for fantasy, a fantasy that at once excludes and objectifies boys. It is safe to say that while girls attend teen movies in large numbers, few boys read these novels. But […] the heroine’s (heroic) refusal in these novels is often so subtle, so internalized as simply to reinforce the very stereotypes boys already foster about girls.³⁰

Lewis geht mit Verweis auf Angela McRobbie und Jenny Garber davon aus, dass eine weibliche Subkultur marginalisiert wird beziehungsweise kaum stattzufinden scheint.³¹ Das Phänomen Twilight entspricht in mancherlei Hinsicht dem obigen Zitat. Bereits behandelt wurde der weibliche Voyeurismus, der die Männerfiguren einerseits in die Objekt-Funktion drängt, andererseits aber auch hauptsächlich kompensatorisch funktioniert: Es geht eben genau um die Befriedigung des Schaubedürfnisses, aber nicht um eine emanzipatorische Aneignung der Konsumentin. Rollenmuster werden bestätigt, die Figur Bella erscheint nicht ermächtigt, sondern schwach, schutzbedürftig, und gelinde gesagt, unbedacht.

Bella entspricht in diesem Punkt der, laut Jon Lewis, typischen weiblichen Heldin vieler Teen Filme: Sie weiß, was sie will, aber nicht, wie man es bekommt, was Lewis lakonisch mit, „which may be realistic, but is it liberating?“³² kommentiert.

Die scheinbare Nostalgie der jungen Generation nach Autorität ist offenbar eines der älteren Motive. Eine orientierungslose Jugend werde immer als Anhaltspunkt für das Versagen einer gesamten (erwachsenen) Gesellschaft angenommen und in Twilight sind es tatsächlich die Parallelgesellschaften, Vampirfamilie und Werwolfsrudel/Indianerstamm, die besser funktionieren, als die, aus der die Protagonistin kommt. Diese sind bezeichnenderweise so organisiert, wie es die „Mitte der Gesellschaft“ einst war: patriarchal, hierarchisch und normativ. Vor allem Bella, aber auch Jacob und der 109 Jahre alte Edward zeigen typische Symptome der pubertären Entfremdung. Diese sind „loss of self, anxiety states […] rootlessness, apathy, […] pessimism, loss of beliefs and values, […] strangeness, and dissociation“³³. Andere Symptome wiederum, wie Aggression, Ausbruch aus Regelsystemen und das bereits erwähnte Austesten der Geschlechtergrenzen/sexuelle Orientierungslosigkeit fehlen. Die Teens werden als erwachsener, kompetenter und in ihren Werten unerschütterlicher geschildert als die Welt um sie herum. Geht es jedoch um Liebe und Sexualität, fangen ihre Stimmen an zu zittern, sie machen lange Pausen und bringen ihre Sätze überhaupt selten zu Ende. Unmündigkeit und Reife stehen in Twilight ebenso seltsam nebeneinander wie Prüderie und Sexualität.

Angelehnt ans verwandte Genre des Teenage Horrorfilms gilt auch hier: Promiskuitiven jungen Frauen ergeht es schlecht.³⁴ Bella ist von diesem Typus so weit entfernt, wie nur irgend möglich. Die einzige Figur, der man dies zuschreiben kann, ist Victoria. Diese ‚rekrutiert‘ einen jungen Mann, um ihre Vampirarmee zu formieren.Sie fährt ihre ganze Verführungskraft auf, um ihn an sich zu fesseln – und wird für ihr Handeln am Ende mit dem Tod bestraft.

Fazit

Die Twilight-Saga besteht aus Filmen, denen gewissermaßen ein viktorianisches Korsett angelegt worden ist: Bis unters Kinn zugeknöpft und eingeschnürt müssen sie züchtig herumlaufen, wo doch jeder sehen kann, dass das, was sie zu verdecken behaupten, dadurch erst recht hervorgehoben wird.

Wenn ‚der Sex‘ der ideale Angriffspunkt der Macht auf die Körper ist, dann ist der Vampirismus der ideale Angriffspunkt für die Dialektik der Filme auf ‚den Sex‘. Die Körper der Figuren werden zum Aufführungsort des Diskurses um den Sex. Alle sind schön, attraktiv und hip. Man hört die Macher im Geiste rufen, ‚Seht her! So sexy können alte Werte sein!‘. Und hier gehen Foucault und Twilight dann getrennte Wege: Wo ersterer sich wieder auf den Körper und Lüste, den eigentlichen Sexualakt, zurückbesinnen will, ist der Saga mit der abstrakten Sexualität sehr gedient. Der Gedanke darf omnipräsent sein, solange der Akt eben nicht vollzogen wird. Die Saga fährt eine Verdunklungsstrategie, die den Sex untrennbar an Liebe und Partnerschaft bindet und wieder ins stille Kämmerlein sperrt, zu dem maximal die Psychoanalyse Zutritt hat. Für einen spielerischen Umgang mit Sexualität, Begehren und Geschlechterbildern ist kein Platz. Wo True Blood mit diesen spielt, versucht die Quadrologie wieder klare Verhältnisse zu schaffen. Twilight hält sich strikt an die heterosexuelle Matrix.

Mit ihrer moralischen Integrität, ihrer überbordenden Güte und ihren hehren Idealen haben die Twilight-Figuren zwar das Potenzial zu den neuen Popikonen der Reinheitsball³⁵-Fans, nur leider nicht zu facettenreichen Charakteren. Glitzer hin oder her.

Universität Hildesheim, Wintersemester 2009/10

¹ Catherine Hardwicke: The Twilight Saga I: Twilight. DVD-Video. Concorde-Video 2009; Chris Weitz: The Twilight Saga II: New Moon. DVD-Video. Concorde-Video 2010; David Slade: The Twilight Saga III: Eclipse. DVD-Video. Concorde-Video 2010.

² Regie führte bei Twilight Catherine Hardwicke, bei New Moon Chris Weitz und bei Ecplise David Slade. Es würde hier zu weit führen, die Filme daraufhin zu untersuchen, wie sehr der männliche Regie-Blick der beiden letzten Filme die Figur Bella und die Konstellation der drei Hauptfiguren gegenüber dem ersten noch einmal verändert haben. Sicherlich wäre dies in einem anderen Rahmen aber eine lohnenswerte Fragestellung.

³ Der Grund warum Vampire das Sonnenlicht meiden ist hier, dass ihre Körper im Sonnenlicht glitzern und die Menschen sie dadurch erkennen würden.

⁴ In beiden Filmen finden sich Szenen, in denen sich das Paar, in einer sommerlich-blühenden Wiese liegend, scheinbar über Stunden, gegenseitig anschmachtet. Edward funkelt hierbei vor sich hin.

⁵ Kurz zur Rahmenhandlung:Die Serie spielt in den US-amerikanischen Südstaaten. Die Erfindung eines synthetischen Blutersatzstoffes, dem Titelgebenden „True Blood“, hat die Vampire dazu veranlasst, ihr Schattendasein aufzugeben und an die Öffentlichkeit zu treten. Sie sind nun mehr oder weniger Teil der Gesellschaft. (Alan Ball: True Blood. The Complete First Season. DVD-Video. Warner Home Video/ HBO Home Entertainment 2009).

⁶ Die Quileute sowie das in den Filmen benannte Reservat La Push existieren auch in der Realität. Bei einer Zählung im Jahre 2002 kam der Stamm auf 723 Mitglieder. Vgl. http://www.quileutenation.org (besucht am 28.03.2011).

⁷ Ein zwar eher komisches, aber sehr griffiges Beispiel findet sich in einer Szene von Eclipse, in der Bella sich bei dem Versuch, Jacob zu ohrfeigen, die Hand bricht, während es ihm kaum etwas ausmacht.

⁸ Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983. S. 184f.

⁹ Die Triebfeder Wut ist im Fantasygenre ein häufig auftauchende Element. Nicht nur Werwölfe neigen, wenn sie wütend werden, dazu, sich zu verwandeln, selbiges gilt zum Beispiel auch für die Marvel-Comicfigur Hulk/Bruce Banner.

¹⁰ Vgl. Chris Weitz: The Twilight Saga II: New Moon. TC 00:05:50 beziehungsweise 00:19:00.

¹¹ „[A] huge hole in my chest.“ Ebd. TC 00:29:45.

¹² Die Überzogenheit dieses Ausagierens vermittelt den Eindruck von ‚Unnatürlichkeit‘, der jedoch durchaus auf etwas abzielt: das Getrennt-Sein von Bella und Edward als etwas zu inszenieren, das Leiden außerhalb der Norm verursacht und die drohende Katastrophe zudem erst auslöst, legitimiert die ‚große Liebe‘ der beiden Figuren. Die Beziehung kann intradiegetisch nicht in Frage gestellt werden, denn sie ist rational nicht zu erklären. Hier bildet sich eine fatalistische Auffassung ab, die Liebe als ‚Amors Pfeil‘, als Schicksal beziehungsweise höhere Macht begreift und den Betroffenen keinerlei Zugriff auf ihre Gefühle zuspricht. Dies korrespondiert auch mit dem Romeo und Julia – Zitat am Anfang von New Moon.

¹³ Historisch gesehen war dies eine Auffassung, die auch Ende des 19. / Anfang des 20. Jahrhunderts vorherrschend war. In diese Zeit fällt z.B. auch die Entstehung von Gothic-Erzählungenwie Dracula von Bram Stoker. Vgl. z.B. Richard Sennet: The Fall of Public Man. London: penguin 2003.

¹⁴ Dies passt zur Gesamtästhetik der Serie, die sich trotz Hochglanzästhetik betont „dreckig“ gibt (hochgeschraubte Farben, teils körniges Bild).

¹⁵ Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. S. 147.

¹⁶ Ebd. S. 98.

¹⁷ Was Bella in Eclipse zu allem Überfluss auch noch von ihrem Freund Edward klargemacht werden muss, da sie selbst nicht in der Lage ist, dies zu erkennen.

¹⁸ Foucault sieht in der Macht zum Leben einen entscheidenden historischen Paradigmenwechsel. Während sich der Souverän in früheren Jahrhunderten als eine „Macht zum Tode“ präsentierte, tritt Macht nunmehr als produktiv-regulierende Instanz in Erscheinung. Wie bereits erwähnt, wird Sexualität damit zur potentiellen Wissenstechnik. Vgl. Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. S 131ff.

¹⁹ Chris Weitz: The Twilight Saga II: New Moon. TC 00:55:23-00:58:40.

²⁰ Ebd. TC 01:05:00-01:08:27.

²¹ Ebd. TC 00:49:55-00:50:30. Hier ist die Körperinszenierung, meiner Meinung nach, ausnahmsweise gelungen.

²² Margit Dorn: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen:ein Beitrag zur Genregeschichte. Frankfurt am Main: Lang 1994. S. 161.

²³ Chris Weitz: The Twilight Saga II: New Moon. TC 01:54:40-10:56:30.

²⁴ Bram Stoker: Dracula. Hammondsworth: penguin 1985.

²⁵ Mina befindet sich während der ganzen Jagd durch die Karpaten in Verwandlung, also in einem Zustand zwischen Mensch und Vampir.

²⁶ Ken Gelder: Reading the Vampire. London/New York: Routledge 1994. S. 62f.

²⁷ Diese sind die Attacke von James im ersten und die Rekrutierung der Vampirarmee im dritten Teil. Beide Beispiele zeigen den Biss selbst als außerordentlich schmerzhaft und jenseits aller möglichen Erotik.

²⁸ Vgl. Ken Gelder: Reading the Vampire. S. 63: „For Dyer, the analogy between ‚queerness‘ and vampirism is culturally embedded.“ Gelder legt durch alle diesbetreffenden Kapitel seiner Arbeit (auch mit Hinblick auf andere Theoretiker) dar, wie Frauenfiguren in Vampirfilmen hauptsächlich als Objekte verhandelt wurden – wohlgemerkt verhandelt, denn das Vampirgenre (d.h. vor allem das Vampirsein) verwische Geschlechtergrenzen beziehungsweise übertrete sie, verkehre sie ins Gegenteil und schaffe „Zwischenidentitäten“.

²⁹ Lewis Buch bezieht sich aufgrund seines Erscheinungsdatums auf die Teen Filme der 80er und beginnenden 90er Jahre. Er geht jedoch historisch vor und findet diverse Motiviken und Muster, die sich durch die Jahrzehnte hindurch gehalten haben und zu genrekonstituierenden Elementen geworden sind. Der Teen Film hat natürlich, unter anderem mit der wachsenden Branche des Independent Films, einige Wandlungen durchgemacht, die jedoch an Twilight meiner Meinung nach nicht sichtbar werden.

³⁰ Jon Lewis: The Road to Romance and Ruin. Teen Films and Youth Culture. London: Routledge 1992. S. 69.

³¹ Ebd. S. 63.

³² Ebd. S. 69.

³³ Ebd. S. 24.

³⁴ Vgl. ebd. S. 66 u. 68.

³⁵ Seit einiger Zeit werden in den USA vermehrt Bälle abgehalten, auf denen junge Mädchen im Alter von 11 bis 18 Jahren ihren Vätern versprechen, bis zur Ehe Jungfrau zu bleiben.

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