State of the Art: Kunstgeschichte

Kunstgeschichte

Zu allen Zeiten gibt es auch in der Wissenschaft Moden: Kernbegriffe, um die sich das akkumulierte Wissen gruppiert, Methoden, mit denen es zu Tage gefördert wird und Paradigmen, hinter die man nicht mehr zurückfallen sollte. Wir fragen an dieser Stelle zwei ProfessorInnen eines Faches nach diesem Stand der Dinge. Die doppelte Perspektive auf die Frage erlaubt es, auch unter Berücksichtigung des individuellen Forschungsschwerpunktes und der fachlichen Ausrichtung , Schnittmenge sichtbar zu machen, die den State of the Art beschreiben.

In dieser Ausgabe schreiben Beate Söntgen und Philip Ursprung.

Beate Söntgen 

 ist Professorin für Kunst der Moderne und Gender Studies und leitet den Postgraduierten-Studiengang Kunstkritik und Kuratorisches Wissen an der Ruhr Universität Bochum. Ihre Forschungsschwerpunkte sind u.a. das Figur des Innen, Interieurs und Privaten, sowie der Zusammenhang von bildender Kunst und Theater. In Vorbereitung ist ein Projekt zur Kunstkritik. Von Ihr erschien zuletzt (als Herausgeberin zusammen mit Geraldine Spiekermann): Tränen. München: Fink 2008, und in Arbeit befindet sich: Interieur. Von der Zugänglichkeit des Bildes in Barock und Moderne. vorauss. 2011.

Was die einen freut, ärgert die anderen: Seit geraumer Zeit beherrscht die Diskussion um das Bild die Kunstgeschichte. Für Freude und für Ärger gibt es Argumente (dass ich zu denjenigen gehöre, die diese Entwicklung begrüßen, sei hier nicht verhehlt). Zum einen ist das von Grund auf interdisziplinär angelegte Fach mit der auf hohen intellektuellen Niveau geführten Debatte um das Bild wieder eine Disziplin geworden, die wichtige Fragestellungen für die Geistes- und Kulturwissenschaften, aber auch für die Naturwissenschaft entwickelt hat. Die Spannbreite des Fragehorizonts ist enorm: Sie reicht vom ikonischen Eigensinn (Boehm) über die anthropologischen Grundlagen künstlerischen Schaffens (Belting) bis zu den sozialen Bedingungen der Produktion wie Rezeption (Mitchell). Das epistemologische Potenzial des Bildes nicht nur in der Verbreitung, sondern auch in der Erzeugung von Wissen (Bredekamp) steht ebenso zur Diskussion wie die Frage nach den Begehrensstrukturen, die im Bild eingetragen sind und es zum aktiven Partner im Rezeptionsprozess werden lassen (Didi-Huberman, Elkins). Zum anderen hat die Fokussierung auf das Bild große Bereiche des Faches, zum Beispiel die Architekturgeschichte, in den Hintergrund gedrängt, so das Argument derjenigen, die ihren Unmut über die Entwicklung der Kunstgeschichte äußern. Die Aufmerksamkeit, die der intellektuellen Entwicklung des Faches zur Zeit zukommt, bietet jedoch insgesamt die Chance, auch für nicht unmittelbar mit Bilderfragen in Verbindung stehende Gegenstände neue Zugänge zu erschließen.

Strenges Hüten disziplinärer Grenzen kann rasch, das zeigt die Geschichte des Faches, zu unliebsamen Verlusten führen. So hat die Kunstgeschichte vorschnell ihre Zuständigkeit für bewegte Bilder aufgegeben, trotz Panofskys frühem Interesse am Film. Es ist eine Flause der disziplinären Aufspaltung in Kunstund Medienwissenschaften, dass mit ihr die alte, längst hinfällige Differenzierung zwischen high and low wieder belebt wird: So fällt die Videoinstallation in den Bereich der Kunstgeschichte, der Hollywoodfilm hingegen in den der Medienwissenschaft. Erst jüngste, unter anderen von Ursula Frohne und Gregor Stemmrich angestossene Kooperationsversuche mit der Medienwissenschaft bringen Kunst und Kino wieder unter intelligenten Fragestellungen zusammen.

Der gegenwärtige Hype um das Bild läßt gerade begeisterte Leserinnen und Leser manchmal vergessen, dass die aktuellen Fragen nicht vom Himmel gefallen, sondern auf gut bestellten Feldern gewachsen sind. Das Nachleben von Imdahls Ikonik ist unmittelbar ersichtlich; dass diese eine im Zeichen der abstrakten Moderne umformulierte Bildtheologie ist, wird weniger deutlich. Grundlage der Bildwissenschaften ist die in den achtziger Jahren entstandene Rezeptionsästhetik, die danach fragt, wie Bilder in ihrer Anlage darauf reagieren, dass sie betrachtet werden (Kemp, Fried). Wichtige Voraussetzungen sind institutionskritische Studien (Krauss, Buchloh, Graw), die deutlich machen, dass die Herstellung und die Wahrnehmung von Kunst nicht im neutralen Raum geschehen, und die Geschlechterforschung (Nochlin, Solomon-Godeau, Sykora), die die Macht des Blickens pointiert herausgearbeitet hat. Nicht zu vergessen sind avancierte, konkrete Bilder fokussierende Analysen wie etwa die von Daniel Arasse zum Detail, das luzide Buch zu Manet von Barbara Wittmann oder die Studien von Ewa Lajer-Burcharth zur Malerei des 18. Jahrhunderts.

Überstrahlt vom Glanz der Bildwissenschaft werden nicht nur andere, ebenfalls theoriefreudige Bereiche der Kunstwissenschaft, wie etwa die Architektur- und Stadtforschung oder die Bemühungen um eine Theorie der Denkmalpflege. Auch angestammte Kompetenzen werden marginalisiert. Kennerschaft, Quellenforschung und Archivarbeit gehören zu einem Fach, das sich durch Fülle, sowohl der Gegenstände als auch der Zugänge zu ihnen, auszeichnet. Es wäre indes ein Fehler, die Schuld für das Schattendasein mancher Felder der Bildwissenschaft zuzuschreiben.

Philip Ursprung

ist Professor für Kunst- und Architekturgeschichte an der Eidgenössischen Technischen Hochschule (ETH) Zürich. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Kunst seit den 1960er Jahren, vor allem Allan Kaprow, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark und Olafur Eliasson, sowie in der zeitgenössischen Architektur, namentlich Herzog & de Meuron und Peter Zumthor. Zuletzt erschien von ihm: Die Kunst der Gegenwart, 1960 bis heute. München: Beck 2010.

Performative Kunstgeschichte

Die Kunstgeschichte kann zur Zeit aus dem Vollen schöpfen. Die Zahl der Studierenden steigt kontinuierlich. Kunst, namentlich zeitgenössische Kunst, hat einen hohen Stellenwert in der Gesellschaft. Künstler und Architekten sind vom Rand ins Zentrum der Gesellschaft gerückt. Eine breite Öffentlichkeit nimmt Anteil am prosperierenden Ausstellungswesen, an architektonischen und städtebaulichen Projekten. Das Visuelle ist in den Industriegesellschaften allgegenwärtig. Die Kunstgeschichte als akademische Disziplin vermittelt Kompetenzen im Bereich der visuellen Kultur, welche die Chancen der Studierenden auf dem Arbeitsmarkt (Ausstellungswesen, Kunstmarkt, Denkmalpflege, Tourismusindustrie, Medien) erhöhen.

Die tiefe Kluft zwischen der akademischen Kunstgeschichte und der blühenden zeitgenössischen Kunstproduktion hat sich im deutschen Sprachraum seit den 1990er Jahren glücklicherweise verkleinert. Dies brachte frischen Wind in die universitäre Kunstgeschichte. Aus einer konservativen, defensiven und auf sich selber bezogenen Disziplin hat sie sich in manchen Bereichen zu einer integrativen Disziplin gewandelt, die ihre Berührungsängste abstreifen konnte und mit großen Schritten vorangeht. Nach Jahrzehnten der selbst gewählten Abschottung gegenüber der anglo-amerikanischen Art History und der französischen Theorie hat sie ihren methodischen Rückstand allmählich aufholen können. Sie ist heute weit weniger hierarchisch organisiert und bestimmten Schulen verpflichtet als ihre englischsprachigen und französischsprachigen Nachbarn.

Die Begriffe „Bild“ und „Performanz“ haben viel Anteil an der Renaissance der deutschsprachigen Kunstgeschichte. Bildwissenschaften und Performance Studies haben seit den 1990er Jahren eine kohärente Begrifflichkeit, eine öffentliche Sichtbarkeit und einen institutionellen Rückhalt bewirkt, welche der jüngsten Generation Orientierung bieten und den Rücken freihalten. Was mich besonders interessiert, ist die performative Kunstgeschichte, also eine Kunstgeschichte, die nicht bloß über das Performative oder über das Bild spricht, sondern ihre eigenen Motive reflektiert und sich selber einmischt. Ich favorisiere jene Praktiken, welche sich nicht mit den Institutionen der Museen und dem Handel identifizieren, sondern die Freiheit der Spekulation, des Experiments hochhalten und sich zugleich ein Urteil und eine Haltung erlauben.

Probleme sehe ich in der Fixierung auf die deutsche Sprache und die eigene Vergangenheit. Die Fixierung auf ihre „goldene Zeit“ in den 1920er Jahren ist symptomatisch für den nostalgischen Impuls des Fachs. Hans Ulrich Gumbrecht sagte mir einmal: „Warum denkt ihr eigentlich immer an Aby Warburg? Horst Bredekamp ist doch viel interessanter!“ Im englischen Sprachraum entspann sich vor einigen Jahren eine Debatte um die Grenzen der Kunstgeschichte. Einige ihrer Protagonisten sahen die Identität des Fachs durch die Cultural Studies bedroht. Die Fixierung auf einen „Kern“ des Faches halte ich für verfehlt. Die Kunstgeschichte hat ihre Lebendigkeit seit der Gründung in Wien Mitte des 19. Jahrhunderts gerade der unauflöslichen Frage verdankt, ob sie sich nun von der Archäologie oder der Philosophie emanzipieren müsse und ob sie Teil des Museums oder der Universität sei. Sie ist immer dort besonders vital, wo sich ein „und“ in ihre Praxis einschleicht und sie sich anderen Bereichen der Wissenschaft exponiert. Aus den Rändern kommt ihre Bewegung. Dort, wo sie sich exponiert und mit anderen Bereichen interagiert, sei es der Postfeminismus, die Queer Studies, die Postcolonial Studies, die Wissenschaftsforschung, die Filmwissenschaft oder der Urbanismus, entsteht die Energie, die sie im Schwung hält.

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