Luzia Goldmann: Überlegungen zur Bedeutung der Wiederholung im Werk Søren Kierkegaards und Adalbert Stifters

Luzia Goldmann: Die Wiederholung als ästhetisches Prinzip. Überlegungen zur Bedeutung der Wiederholung im Werk Søren Kierkegaards und Adalbert Stifters

1. Einleitung

Das Alltäglichste, was sich vollkommen von selbst
versteht: daß Otto Falkhaus, oder welcher kultivierte
Mensch auf der Welt es sonst immer sein mag, beim
Hinausspazieren den Hut nimmt
dgl., wird uns nicht erspart; hundertfältige
Wiederholungen steigern diese Genauigkeit ins
Besorgniserregende.^[1]

Die Wiederholung gehört zu den prägnantesten Merkmalen in Adalbert Stifters Texten und wird in seinen späten Werken zunehmend dominanter. In der Kritik wird Stifters Stil deshalb oft irgendwo zwischen notorisch langweilig und pathologisch situiert. Für die Musik und für weite Teile der Lyrik sind Wiederholungsphänomene konstitutiv; auch in der Architektur kann man Reihen identischer Säulen als Wiederholungen von einzelnen Elementen begreifen, auch wenn sie sich im Raum und nicht in der Zeit wiederholen. Für die Prosa jedoch wird die Wiederholung scheinbar schnell problematisch. Wiederholung ist also nicht gleich Wiederholung. Im Spannungsfeld zwischen Einmaligkeit und Wiederholung ist es offenbar von verschiedenen Faktoren abhängig, welcher von beiden Effekten positiv bewertet wird.

Vom dänischen Philosophen Søren Kierkegaard wird die Frage nach der Bedeutung der Wiederholung zum Grundproblem der Philosophie erhoben. Dass sich das Problem auch in der Literaturwissenschaft stellt, beweisen z.B. Eckhard Lobsiens Übertragungen von Kierkegaards Gedanken auf das Feld der Literaturwissenschaft in seiner Monografie Wörtlichkeit und Wiederholung. Die vorliegende Arbeit untersucht Stifters Wiederholungsstrukturen auf der Grundlage der kierkegaardschen Wiederholungsphilosophie. Am Beispiel von drei Textpassagen aus Stifters Roman Witiko wird die These geprüft, dass Stifters Text sich als literarische Ausformulierung von Kierkegaards Gedanken lesen lässt.^[2] Witiko bietet sich dafür besonders an, da der 1867 erschiene erste Band der geplanten Trilogie exemplarisch für den zunehmenden Ordnungs- und Repetitionswillen im Spätwerk gelesen werden kann. Martina Wedekind formuliert in Wiederholen – Beharren – Auslöschen:

Die perseverierenden Aspekte der Wiederholung, die manchem Rezipienten als pathologischer Effekt oder als Stilmangel erscheinen, sind das Ergebnis der strukturalen Eigenschaften des Kontextes und einer die Grenzen des Möglichen erreichenden Retardation des Erzählens.^[3]

Im ersten Schritt wird Kierkegaards Position kurz umrissen und ihre Anwendbarkeit auf die Literatur aufgezeigt. Dann werden die drei Szenen, in denen Witiko Bertha trifft, auf Wiederholungsstrukturen untersucht und gleichzeitig das Verhalten der beiden Figuren gegenüber diesen Wiederholungen betrachtet.

2. Die Wiederholung in der Philosophie Søren Kierkegaards

„Wer aber nicht faßt, daß das Leben Wiederholung ist, und daß gerade das des Lebens Schönheit ist, der hat sich selbst das Urteil gesprochen und verdient die Strafe, der er nicht entgehen wird: daß er zugrunde geht.“^[4] In seinem Text Die Wiederholung, den er 1848 unter dem Pseudonym Constantin Constantius veröffentlichte, entwirft Kierkegaard drei Hauptmöglichkeiten der Zeiterfahrung und fasst sie unter die Begriffe Erinnerung, Hoffnung und Wiederholung. Sowohl die Erinnerung als auch die Hoffnung sind tendenziell eher von destruktivem Charakter:

Die Hoffnung ist ein neues Gewand mit frischer Farbe, ohne Runzeln und Falten: Man weiß nur nicht, indem man es erst anlegt, ob es auch gut sitzen und sich bequem tragen wird. Die Erinnerung ist ein altes liebes Gewand, in dem man sich einst gefiel, dem man aber jetzt entwachsen ist.^[5]

Die Erinnerung zielt auf die Vergangenheit und bewegt sich ausschließlich in dieser. Die Hoffnung zielt auf die Zukunft und erschöpft sich in der ständigen Kreation neuer Möglichkeiten. Die Wiederholung jedoch ist gänzlich mit der Gegenwart verbunden. Sie ist nicht „unruhiges Hoffen und gespanntes Entdecken […] aber auch nicht ein wehmütiges Zurückdenken, sondern sichere, selige Gegenwart“^[6]. Lobsien formuliert dazu:

Die Erinnerung bindet alles gegenwärtige Erleben an die Vergangenheit, die Hoffnung irritiert dieses Erleben, indem sie in eine noch ausstehende Zukunft verweist; die Wiederholung aber leistet der Entwirklichung der Gegenwart durch diese beiden Tendenzen Widerstand, indem sie diese verdoppelt.^[7]

Nur die Wiederholung ermöglicht nach Kierkegaard eine erfüllte Existenz in der Gegenwart. Allerdings ist sie nicht abgekoppelt von den Vermögen der Hoffnung und der Erinnerung. Vielmehr präsentiert sie sich als eine Art Bündnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart, indem sie das vergangene Erleben an die Gegenwart bindet. Ebenso kann die Wiederholung auch als im Bündnis mit der Zukunft verstanden werden, da sie das Gegenwärtige schon als ein potenziell zu Wiederholendes in die Zukunft vorverlegt. Mittels der Wiederholung werden die sinnlich unerreichbare, empirische Vergangenheit und Zukunft in die Gegenwart verlegt.

Jedoch versteht Kierkegaard die Wiederholung eben nicht als die unveränderte Wiederkehr eines schon Gewesenen. Dies wäre in seinem Sinne eine falsche Wiederholung und schlechterdings unmöglich. „Was wiederholt wird, ist schon gewesen, sonst könnte es nicht wiederholt werden; aber eben das macht die Wiederholung zu etwas Neuem, daß das Wiederholte schon gewesen ist.“^[8]

Die wahre Wiederholung ist eine „Transzendenz“^[9] von Bewusstseinsinhalten jenseits ihrer linear-zeitlichen Position. Erinnerung und Hoffnung verharren dagegen stets in der Immanenz. Damit ist die Wiederholung auch kaum bewusst herbeizuführen. Bei dem Versuch sie zu produzieren, wird in der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart nur die Differenz sichtbar. Der von Kierkegaard beschriebene Versuch, eine Reise nach Berlin eins zu eins zu wiederholen, endet mit dem Fazit: „Ich hatte auf alle möglichen Weisen die Erfahrung wiederholt, daß es eine Wiederholung nicht gibt.“^[10] Die vergleichende Gegenüberstellung von zwei Zeitmomenten führt zwangsläufig zur Aufhebung der Wiederholung, da sie stets die Singularität der Variationen betont. In der wahren Wiederholung hingegen wird der Moment zu „einer Faltung oder Schichtung, in der verschiedene Modi des Erlebens, Denkens, Wahrnehmens bewahrt sind“^[11].

Lobsien wendet diese Unterscheidung zwischen wahrer und falscher Wiederholung auf die Lektüre an und entwickelt die Kategorien der rhetorischen und ästhetischen Wiederholung:

Die rhetorische (oder semiotische) Wiederholung imaginiert den Text als ausgedehntes Gebilde, in welchem deskriptiv objektivierbare Bestandteile mehrfach auftauchen; […]. Die ästhetische (oder hermeneutische) Wiederholung hätte ihr Ideal in einer Lektüre, der in jedem Moment sämtliche intra- und intertextuellen Transzendenzen gegenwärtig wäre; sie wüsste nichts von einem zu durchlaufenden Gedächtnis, in dem Abwesendes an seiner Zeitstelle aufzusuchen wäre, da ihr alles in Präsenz gegeben ist.^[12]

Im normalen Lektüreprozess sind beide Formen der Wiederholung präsent und gehen ineinander über. Damit kann sich die rhetorische Wiederholung in eine ästhetische verwandeln. Diese ästhetische Wiederholung versteht Lobsien als „Erfahrung einer höherstufigen Wörtlichkeit“^[13]. Sowohl im Verständnis von Kierkegaard als auch in der daran angeschlossenen Deutung von Lobsien ist die wahre oder ästhetische Wiederholung eine Kategorie, die der bloßen Gegenwärtigkeit oder Wörtlichkeit übergeordnet ist. Mit der Wiederholung gewinnt die Wahrnehmung eine neue Qualität.

3. Die erste Bertha-Szene – Liebe auf den ersten Blick?

Die erste Begegnung zwischen zwei Menschen, die später ein Paar werden sollen, wird in Texten und Filmen meist mit besonderer Sorgfalt gestaltet. Auch die erste Begegnung von Witiko und Bertha am Anfang des Kapitels „Es klang fast wie Gesang von Lerchen“ ist eine solche erste Begegnung, welche die weitere Entwicklung des Textes entscheidend beeinflusst. Witiko begegnet Bertha an einem Sonntag auf einer Lichtung im Wald. Zunächst hört er nur Gesang, die Mädchen sind noch unsichtbar. Es ist jedoch ein „Lied ohne Worte“^[14], reine akustisch-sinnliche Wahrnehmung ohne den rationalen, interpretierbaren Aspekt der Sprache. Die Stimmen nähern sich und schließlich treten zwei Mädchen auf die Lichtung:

Mit einem Male traten zwei Gestalten aus den Tannen hervor, und standen am Rande der selben Blöße wie der Reiter. Sie hielten sich mit zwei Armen die Nacken umschlungen, die anderen zwei Arme hatten sie frei. Es waren junge Mädchen mit bloßen Köpfen, von deren jedem zwei Zöpfe niedergingen. An den Armen war weißes Linnen, von den Brustlatzen, die rot waren, fiel der starkfaltige, schwarze Rock hinab.^[15]

Bis zu diesem Punkt der Beschreibung erscheinen die beiden Mädchen völlig gleich, gleichsam bereits eine Wiederholung voneinander. Es werden nur Gemeinsamkeiten ihrer Erscheinungen beschrieben. Auf individuelle Unterscheidungsmerkmale wie Haarfarbe, Größe oder Figur wird völlig verzichtet, auch wenn die personale Erzählerperspektive diese durchaus gestatten würde, da die Mädchen „in nicht großer Entfernung“^[16] zu dem Reiter (auch Witiko wird nicht durch seinen Namen spezifiziert) stehen. Die Szene erscheint daher fast wie ein Prototyp, in der das Prinzip Mann auf das Prinzip Frau trifft. Sie sind zu zweit; er ist der eine, der wählt.^[17] Allerdings trifft er die Wahl nicht rein willkürlich, denn die Beschreibung der Mädchen endet mit der entscheidenden Differenz: „Eines der Mädchen trug wilde rote Rosen, nebeneinander stehend, um das Haupt. Das andere hatte keine Zierde.“^[18] Nun erscheinen die beiden nicht länger als Spiegelbilder voneinander, sondern sind klar unterschieden und es scheint exemplarisch für Stifter zu sein, dass er die optisch wohl doch auffällige Differenz zwischen den beiden zugunsten der Übereinstimmungen lange verschweigt. Mit der Erwähnung der Rosen entwickelt sich die Handlung weiter:

Da sie auf die Wiese getreten waren und den Mann sahen, hörte ihr Gesang auf. Sie blieben stehen und sahen auf ihn hin, und er stand gleichfalls und sah auf sie hin. Dann begann er langsam gegen sie hin zu gehen. Sogleich trat das Mädchen, welches keine Rosen hatte, in den Wald zurück. Der Reiter ging zu demselben hin.^[19]

Die ersten Momente des Zusammentreffens sind wortlos und die Beschreibung stark schematisch und anonym. Umso größer ist die Bedeutung der Rosen als Distinktionsmerkmal.^[19][20] Auch Witikos Aufmerksamkeit ist von den Rosen gefesselt: „Was stehst du mit deinen Rosen hier da?“^[21], ist der erste Satz, den er zu Bertha spricht. Er begrüßt sie nicht, stellt sich nicht vor und fragt auch nicht nach ihrem Namen. Alle konventionellen, Anstand und Höflichkeit gehorchenden Möglichkeiten, ein Gespräch mit einer fremden Person zu beginnen, wie sie an unzähligen anderen Stellen im Witiko vorgeführt werden, sind an dieser Stelle vergessen. Es geht in erster Linie nicht um das Mädchen, sondern um die Rosen, das Zeichen. Das Gespräch der beiden wahrt zunächst maximale Distanz. Es wird darüber gesprochen, ob eigentlich gesprochen werden soll:

„Ich stehe in meiner Heimat da,“ antwortete das Mädchen; „stehst du auch in derselben, daß du frägst oder kamst du anderswo her?“ „Ich komme anderswo her,“ sagte der Reiter. „Wie kannst du dann fragen?“ entgegnete das Mädchen. „Weil ich es wissen möchte,“ antwortete der Reiter. „Und wenn ich wissen möchte, was du willst,“ sagte das Mädchen. „So würde ich es dir vielleicht sagen,“ antwortete der Reiter. „Und ich würde dir vielleicht sagen, warum ich mit den Rosen hier stehe,“ entgegnete das Mädchen. „Nun warum stehst du da?“ fragte der Reiter. „Sage zuerst, was du willst,“ erwiderte das Mädchen. „Ich weiß nicht, warum ich es nicht sagen sollte,“ erwiderte der Reiter, „ich suche mein Glück.“^[22]

In diesem Dialog erfahren die beiden Person kaum etwas über den jeweils anderen, außer der vagen Angabe das Witiko anderswo herkommt und Bertha in ihrer Heimat ist. Stattdessen werden erst einmal die Möglichkeiten des zukünftigen Gesprächs ausgelotet. In konsequentem Konjunktiv wird der Verlauf einer zukünftigen Situation im Voraus durchgespielt. Das Schema der Unterhaltung ist damit vorgreifend schon geklärt, bevor es zu einem eigentlichen Informationsaustausch kommt. Die Frage nach den Rosen formuliert, nach dem gleichen Schema, das zentrale Interesse Witikos vorgreifend und entgegen allen Gesprächskonventionen. In der folgenden Ausführung des präfigurierten Dialogs wird die Frage, was Witiko will und zwar sowohl in Bezug auf die ferne Zukunft – er will sich sein Schicksal machen – als auch in Bezug auf die unmittelbare Zukunft – er will zu den drei Sesseln hinauf steigen. Dann kehrt Witiko zu seiner Ausgangsfrage zurück: „Warum hast du die Rosen?“^[23] Die Frage und Berthas Antwort: „Muß ich antworten, wenn ich gefragt werde?“^[24], erscheinen beinah schon als Wiederholung des Gesprächsanfangs. Doch da diese Phase der Präfiguration bereits den zukünftigen Verlauf bestimmt hat, kann sie sich nicht schlicht identisch wiederholen. Bertha kann nicht erneut ausweichen: „[W]enn du es versprochen hast, mußt du“^[25]. Dadurch, dass die Frage schon gestellt und schon beantwortet wurde, führt ihre erneute Stellung zu etwas Neuem – ganz im Sinne Kierkegaards. Bertha erzählt Witiko detailliert, wie es dazu kam, dass sie Rosen trägt. Die Begründung ist so kontingent wie nur denkbar. Bertha sieht den Zusammenhang scheinbar auch als eher zufällig, doch Witiko insistiert: „Hast du die Rosen heute aus Eingebung genommen? Sie sind mir ein Zeichen, daß meine Fahrt gelingen wird.“^[26] Witiko versteht die Rosen als Omen. Später erfährt auch der Leser, dass die Waldrose das Stammessymbol von Witikos Sippe ist. Damit sieht er in der Rose sowohl die Bedeutung, die sie aus der Vergangenheit her trägt und die, die sie demnach für seine Zukunft haben soll. Die Rose als manifestes Objekt der Wiederholung repräsentiert Vergangenheit und Zukunft zugleich in der Gegenwart, wie es nach Kierkegaard die Funktion der wahren Wiederholung ist.

Bertha setzt das Gespräch fort und fragt Witiko nach seinen Zielen – „Und wie werdet ihr blicken, daß der Feind weniger Herz hat?“^[27], „Wollt ihr ein Anführer werden?“^[28], „Und wo werdet ihr hingehen, wenn Ihr morgen von hier fortreitet?“^[29] – und seinen Vorbereitungen – „Und da Ihr sagt, daß man sich zur Verteidigung vorbereiten muß, so habt ihr euch vorbereitet?“^[30] – und kommentiert alle seine Kleidungsstücke und Besitztümer. Witiko gibt ihr nur Antworten, ohne sich im Detail nach ihr zu erkundigen. Nachdem der Dialog sich über sieben Seiten fortgesetzt hat, stellen sie sich einander endlich mit Namen vor. Damit ist schließlich auch der lange verzögerte, konventionelle Akt der Vorstellung vollzogen. Was eigentlich am Anfang der Unterhaltung stehen sollte, findet hier erst gegen Ende statt. Witikos Fixierung auf die Rose als Element der Wiederholung hat scheinbar die normale Gesprächschronologie durcheinandergebracht. Witiko erzählt Bertha schließlich die Geschichte seines Geschlechts und auch von den Rosen. Bertha stimmt nun seiner Deutung zu: „Es wird doch eine Eingebung gewesen sein, daß ich die Rosen genommen habe.“^[31] Damit wendet sich das Gespräch auch an seinem Ende wieder auf die Rosen, mit denen es begonnen hat und Witiko wird nicht müde, ihnen besondere Bedeutung zuzuschreiben: „Und daß es in dieser Jahreszeit noch Rosen gibt, ist schon ein Wunder.“^[32] Die ganze Begegnung ist geprägt von der Zeichenhaftigkeit der Rosen und dem ständigen Rekurs auf sie. Lediglich ein einziges Mal in der ganzen Szene scheint es einen Augenblick der reinen Gegenwärtigkeit zu geben:

„Ach, was Ihr für schöne Haare habt!“ sagte das Mädchen. „Und was du für rote Wangen hast,“ erwiderte er. „Und wie blau eure Augen sind,“ sagte sie. „Und wie braun und groß die deinen,“ antwortete er. „Und wie Ihr freundlich sprecht,“ sagte sie. „Und wie du lieblich bist,“ antwortete er.^[33]

Sonst sind Berthas Gesprächsanteile geprägt von den Vermögen zu Vergangenheit und Zukunft, während Witiko auf Elemente der Wiederholung konzentriert ist.

4. Die zweite Bertha-Szene – Variation des Themas

Nach zwei Jahren Abwesenheit kehrt Witiko das erste Mal wieder zu Bertha zurück. Er trifft mit ihr an einer anderen Stelle des Waldes zusammen: „Sie hatte nicht wie damals, da Witiko sie zuerst gesehen hatte, die weißen Ärmel des Hemdes und die Zöpfe, sondern ein reiches veilchenfarbenes Kleid und die Haare in einem silbernen Netze.“^[34] Während der Erzähler die Unterschiede in der Kleidung im Kontrast zur letzten Begegnung besonders hervorhebt, die beiden Zeitpunkte also gegenüberstellt, betont Witiko wieder das Moment der Wiederholung, auch wenn die Differenz unleugbar ist: „‚Ich bin gekommen,‘ sagte er, ‚und du stehst wieder wie meine Weissagung am Rande des Waldes, aber ohne Rosen.‘“^[35]

Für Witiko wiederholt sich offenbar das Gefühl der Vorbestimmung, dass schon seine erste Begegnung mit Bertha prägte. Während in der ersten Szene die Rosen als Vorzeichen den Mittelpunkt bildeten, geht diese Funktion nun auf Bertha selbst über. Auch wenn sie keine Rosen mehr trägt, versteht Witiko sie als Weissagung. Bertha selbst betont wie der Erzähler Differenz und vor allem Alternativen: „‚Man könnte allerlei Kränze tragen,‘ sagte Bertha, ‚von dem Haidekraute, von dem wohlriechenden Kunigundenkraute, von grünen Blättern der Preußelbeeren.‘“^[36] Tatsächlich aber trägt sie gar keinen Kranz. Der Unterschied ist maximal und darüber hinaus bringt Bertha weitere mögliche Variationen zu Bewusstsein. Die reine Möglichkeit steht nach Kierkegaard in enger Verbindung mit der Hoffnung. Das Vermögen zur Zukunft ist durch die permanente Erschaffung von reinen Möglichkeiten gekennzeichnet.^[37] Witiko jedoch beharrt auf der Wiederholung: „‚Die dunkelrote Waldrose ist dein schönster Schmuck,‘ entgegnete Witiko, ‚und mein Glück.‘“^[38] Sowohl der Erzähler als auch Bertha stehen in dieser Szene vor allem für die Varianz der beiden Begegnungen. Bertha scheint geradezu bewusst einen größtmöglichen Unterschied mithilfe ihrer Kleidung angestrebt zu haben. Witiko dagegen ist so ähnlich wie vorstellbar: „Ich habe das Gewand angelegt, das ich hatte, als ich dich zum ersten Male sah.“^[39] Er weist Bertha gezielt auf zufällige und intendierte Ähnlichkeiten hin, als wolle er das für ihn offensichtliche Wiederholungsmoment auch für sie erkennbar machen: „‚Und ich habe dich in dem Walde gesucht,‘ antwortete Witiko, ‚und mein Himmelsgeschick hat mich dich finden lassen, wie an jenem Sonntage.‘“^[40] Beide Begegnungen sind aus Witikos Perspektive Wiederholungen, weil sie beide Erfüllungen eben dieses Himmelsgeschickes sind.

Berthas Interesse richtet sich jedoch hauptsächlich auf die Vergangenheit, genauer gesagt auf die letzten zwei Jahre. Sie gibt detailliert wieder, was ihr der Knecht Wolfram über Witikos Taten erzählt hat. Diesen Bericht kommentiert Witiko nur knapp: „‚Was ich getan habe, weiß ich nicht mehr genau,‘ antwortete Witiko, ‚aber den weißen Schild mit der dunkelroten fünfblättrigen Rose habe ich getragen.‘“^[41] Von den Geschehnissen der Vergangenheit scheint für ihn nur das wiederkehrende, Zukunft und Gegenwart einschließende Zeichen relevant. Auf reine Erinnerung geht er nicht ein, obwohl er an anderer Stelle unter Beweis stellt, dass er die Dinge der Vergangenheit keinesfalls einfach vergisst. Bertha dagegen zeigt neben ihrer Fähigkeit zur Hoffnung auch ein ausgeprägtes Vermögen zur Vergangenheit – sowohl zu Wititkos als auch zu ihrer eigenen. Sie erzählt Witikos Vergangenheit, an die er sich nach eigenen Angaben kaum erinnert, und wiederholt auch ihre eigenen Worte, von denen er ebenfalls nichts mehr weiß: „‚[A]ber weißt du, was ich gesagt habe?‘ ‚Nein, ich weiß es nicht,‘ antwortete Witiko.“⁴² Die Nacherzählung entspricht dem Prinzip der Erinnerung, da Bertha nur vergangene Ereignisse wiederholt, ohne diese an ihr gegenwärtiges Bewusstsein oder die Zukunft anzubinden. Ihre ganze Rede ist in der Vergangenheit gehalten. Außerdem sind die eigentlichen Ereignisse ihrem Bewusstsein schon deshalb nicht zugänglich, weil sie sie selbst nicht erlebt hat. Sie erzählt rückblickend die Vergangenheit eines anderen, die ihrem eigenen Bewusstsein immer unzugänglich war.

Während Bertha die Vergangenheit durch die Erinnerung erreicht, tut Witiko es durch die Wiederholung. „Wiederholung und Erinnerung durchlaufen dieselbe Bewegung, nur in entgegengesetzter Richtung. Da und dort habe ich in mente was einmal war: in der Erinnerung rückwärts in der Wiederholung vorwärts gehend.“^[41] Während Bertha lediglich berichtet, was war, erzählt Witiko, wie eine transzendierte Vergangenheit seine Gegenwart erfüllt: „‚Du Bild des heiteren Sonntages, Bertha, ich habe deinen roten Mund nicht vergessen, der auf den sonnigen Steinen gesprochen und dein Auge nicht, das in dem Walde geglänzt hat. […]; ich aber habe nicht vergessen, daß ich mit dir auf den Steinen des Waldes gesessen bin, und daß du höher bist als die Rosen.‘“^[42] Die zweite Begegnung hat für Witiko den Charakter der kierkegaardschen Wiederholung, weil er sie mit dem Bewusstsein der ersten Begegnung erfüllt. Bertha ersetzt, wie schon am Anfang des Gesprächs angedeutet, für Witiko nun die prophetischen Rosen. Sie ist Vorzeichen, Erfüllung und Zukunft ihrer selbst.

Das restliche Gespräch widmet sich (gemeinsamen) Plänen. Bertha und Witiko treffen zunächst eine informelle Übereinkunft für eine gemeinsame Zukunft. Witiko will Bertha heiraten, diese ist dazu nach Erfüllung bestimmter Bedingungen bereit. Während Witiko alle nötigen Handlungen offenbar nur als zwangsläufige Erfüllung eines vorgezeichneten Plans versteht, sieht Bertha noch immer die Möglichkeit, dass alles anders kommen könnte: „‚Und wenn du ein niedriger Mann würdest,‘ sagte Bertha, ‚so würde ich als dein Weib von dir gehen, dahin du mir nicht folgen könntest.‘“^[43] Witiko verneint die Möglichkeit jenseits des Plans entschieden: „‚Du gehst nicht, und alles wird sich erfüllen‘“^[44]. Witikos Sicherheit über die Zukunft überträgt sich auch auf Bertha: „‚Und ich werde kommen,‘ sagte Witiko. ‚Und du weißt schon, wie ich denken werde,‘ sagte Bertha.“^[47] Auch sie beginnt, dem Bann der Wiederholung zu erliegen. Die Szene besitzt wie die erste Begegnung eine Art einmaligen, ersten Moment, den Kuss. Doch wie auch in der ersten Szene ist dieser Moment denkbar unpathetisch und gliedert sich in den ebenmäßigen Gesprächs- und Erzählfluss ein. Der Kuss erfährt keinerlei besondere Kennzeichnung, weder durch die Figuren, noch durch den Erzähler oder durch die Konzeption der Szene. Der einmalige, ursprüngliche Moment wird eingeebnet und den Wiederholungsmomenten in der Wahrnehmung gleich gemacht.

Gleichzeitig liegt in diesem Kuss jenes Moment der Vorzeitigkeit, das schon in ihrem ersten Gespräch wirksam war. Es ist kein echter Verlobungskuss, da die Hochzeit de jure noch nicht beschlossene Sache ist und auch die Eltern noch nicht zurate gezogen wurden. Witiko selbst bewertet seine Frage an Bertha in einem Gespräch mit Heinrich als verfrüht: „Es war mein Wille, Bertha zu suchen. Ich fand sie, und da kam vorzeitig aus dem Munde, was später hätte besprochen werden sollen.“^[45] Die vorzeitigen Momente finden ihre Begründung in der Störung der chronologischen Zeitlichkeit durch Wiederholungsstrukturen.

5. Die dritte Bertha-Szene – Wiederholung und Konstruktion von Ursprünglichkeit

Als Bertha und Witiko einander schließlich das dritte Mal begegnen, wird die Verlobung geschlossen. Auch diese Szene beginnt mit einer kleinen Irritation der Gesprächsordnung. Zuerst fragt Witiko Bertha, ob sie seine Frau werden wolle, wobei er ihre Worte von der letzten Begegnung wiederholt. Bertha willigt ein. „‚So ist gesprochen, was zuerst gesprochen werden sollte,‘ sagte Witiko. ‚Bertha, Bertha, sei mir tausendmal gegrüßt.‘“^[46] Mit diesen Worten beginnt Witiko das Gespräch noch einmal. Sein doppelter Gruß verweist auf diesen doppelten Anfang. Von diesem Moment treten beide endgültig in die Sphäre der kierkegaardschen Wiederholung ein. Die Dinge der Vergangenheit sind in Einklang mit der Gegenwart und den gesicherten Plänen der Zukunft. Beide wiederholen im Dialog, fast im Duett, ihr letztes Gespräch, doch nicht aus der Perspektive der nur rückschauenden Erinnerung, sondern schließen das augenblickliche Gespräch daran an. Nachdem die Heirat auch endgültig von den Eltern abgesegnet ist, begeben sich Witiko und Bertha wieder an den Ort ihrer ersten Begegnung. Sie gehen den gleichen Weg, wenn auch in umgekehrter Richtung, und beten an derselben Stelle im Wald, und gelangen schließlich zu derselben Lichtung. Wieder beginnt Witiko das folgende Gespräch mit der doppelten Anrede:

„Bertha, Bertha, vor sechs Jahren sind wir auf diesem Wege herauf zu deinem Vater und zu deiner Mutter gegangen, zu denen du mich, den Fremdling, geführt hast. Wer von uns beiden hätte damals gedacht, daß wir einmal diesen Weg gehen werden, wie wir ihn heute gehen?“ „Das habe ich nicht gedacht,“ sagte Bertha, „aber das war mir, daß wir oft miteinander gehen werden.“ „Und mir war,“ entgegnete Witiko, „daß ich oft mit dir gehen möchte.“^[50]

Die ersten Sätze zeigen eine doppelte Tendenz. In der Betrachtung des Geschehenen werden einerseits die Vorzeichen als zutreffende, unausweichliche Hinweise hervorgehoben, die den Verlauf der Beziehung bereits anzeigt, als sich die beiden gerade erst trafen, andererseits wird eine unsichere Ursprünglichkeit der Szene konstruiert. Während Witiko sich selbst in Rückschau als Fremdling bezeichnet, versichern sich doch beide, einander stets gekannt zu haben:

„Ich bin dir ja ganz fremd gewesen,“ sprach Witiko. „Du warst mir nicht fremd; als ich dich sah, habe ich dich lange gekannt,“ antwortete Bertha. „Und ich habe dich ja immer gekannt, da du mit den Rosen an dem Waldsaume standest,“ sagte Witiko. „Ich habe es gewusst,“ entgegnete Bertha. „Deine Mutter, Bertha, hat gesagt,“ sprach Witiko, „sie habe mich mit ihren inneren Augen schon früher gekannt, als mich die anderen mit ihren äußeren Augen kennen lernten. Hast du auch solche inneren Augen Bertha?“ „Ich weiß es nicht,“ antwortete Bertha, „aber ich habe dich nicht früher als die anderen kennen gelernt, sondern habe dich gleich gekannt.“ „Ich habe dich auch gleich gekannt, und weiß nicht wie,“ sagte Witiko.^[47]

Die Beschreibung entspricht vielleicht dem, was man als Liebe auf den ersten Blick bezeichnen könnte. Bemerkenswert ist jedoch vor allem, dass das Verhältnis in der rückwärtigen Ansicht zwar einen Auslöser zu haben scheint, aber keinen Anfang. Bertha insistiert darauf, dass es kein sukzessiver Erkenntnisprozess war, sondern sofortiges Bewusstsein. Witiko stimmt zu, wobei für ihn zentrales Merkmal der Erkenntnis die Rosen waren. Auch Bertha hat sich nun der Deutung der Rosen als Schicksalszeichen angeschlossen^[48]: „‚Und ich mußte an diesem Tag die Rosen nehmen und wir müssen die Rosen ehren,‘ sagte Bertha.‘“^[49] Das erste Treffen wird von beiden als archetypischer Moment von voller Gegenwärtigkeit und vollem Bewusstsein beschrieben. Dieser Moment kann als Paradigma der Wiederholung gelesen werden. Während die erste Begegnung selbst nämlich in erster Linie von Witikos Interesse an Ursache und Bedeutung der Rosen auf Berthas Kopf, einem Interesse auf ein Zukünftiges hin, gekennzeichnet ist, wird die Szene nun in einer Neuinszenierung als Anfang einer bereits begonnen Geschichte verstanden. Die Szene wird wiederholt, aber ist etwas Neues, da sie schon da gewesen ist. Auch der Aufbau des Dialogs zeichnet die Verdopplung der Szene nach:

„Und weil du mir lieb warst, hast du mit mir geredet?“ fragte Witiko. „Weil du mir lieb warst, habe ich mit dir geredet,“ antwortete Bertha. „Und weil ich dir lieb war, bist du mit mir zu den Sitzsteinen an den Ahorn gegangen?“ fragte Witiko. „Weil du mir liebst warst, bin ich mit dir zu den Sitzsteinen an den Ahorn gegangen,“ antwortete Bertha. „Und bist neben mir auf den Steinen gesessen,“ sagte Witiko. „Und bin neben dir auf den Steinen gesessen,“ sprach Bertha.^[54]

Der Erzähler und beide Figuren lassen sich auf die Wiederholung ein. Das Gewesene ist präsent in der Anlage der Szene und im sprachlichen Ausdruck und erfüllt völlig den gegenwärtigen Moment. Aber die Gefühle, die die Reinszenierung erfüllen, wurden im ‚Original‘ noch gar nicht artikuliert. Es ist nicht wieder die Szene der ersten Begegnung, es ist eine ähnliche Szene, aber angereichert mit Sicherheit, wo es vorher nur vage Ahnung gab. Die Wiederholung ist Transzendenz. Die gewesene Szene ist nie wieder direkt zugänglich, aber ist in der wahren Wiederholung gegenwärtig. Das duetthafte Wechselgespräch aus Frage und Antwort scheint die durch die Wiederholung aus ihrer Zeitstelle entrückten, vergangenen Momente immer noch ein wenig länger – nämlich für die Dauer der Wiederholung des Satzes – in der Schwebe zu halten. Wenn Michael Wild formuliert: „Indem Witiko und Bertha nochmals zu dem Ort ihrer ersten Begegnung gehen, erweist sich die Unmöglichkeit einer identischen Wiederholung, um die sich die Figuren trotzdem bemühen“^[50], so greift er meiner Meinung nach zu kurz. Nicht identische, sondern wahre Wiederholung wird exemplarisch vorgeführt. Diese wahre Wiederholung bedarf jedoch der Differenz.

Schon während Bertha Witikos Worte nachspricht, offenbart sich auch die Differenz als unumgängliche Eigenschaft der Wiederholung. Sie äußert sich zunächst in den unterschiedlichen Sprecherpositionen und den verschiedenen Flexionen der Verben und wird dann in der Beschreibung von Berthas Kleid explizit. Zwar hat Bertha sich Witikos Position angenähert und statt wie bei der letzten Begegnung eine deutlich Differenz durch die Kleidung zu schaffen, tut sie es ihm gleich und strebt nach der Wiederholung. Dies verlegt die Differenz jedoch nur weiter ins Detail: „‚Es ist das nämliche Gewand, welches ich an jenem Sonntage an gehabt hatte,‘ antwortete Bertha, ‚nur das schwarze Röcklein ist mir ein wenig kürzer geworden.‘“^[56]

Doch in der Wiederholung sind sich Witiko und Bertha der Differenz des Vorherigen durchaus bewusst. Zwar sagt Witiko: „Mir ist alles wie in jener Zeit“^[51], doch auch diese noch größere Annäherung wird durch eine andere Differenz konterkariert: „‚Bist du größer geworden, Witiko?‘ fragte Bertha. ‚Es muß ein wenig sein,‘ antwortete Witiko, ‚da ich dir hier wieder gleich bin, und da du gesagt hast, daß dir dein Röcklein kürzer geworden ist. Mein Lederkleid dehnt sich.‘“^[52] Dass Bertha und Witiko sich wie damals gegenüber sitzen können, ist nur möglich, da die Veränderungen allseitig sind. Da beide gewachsen sind, können sie sich wieder gleichauf ansehen. Die Wiederholung ist stets das Andere. Zwar darf sich der Mensch nach Kierkegaard nicht mit der Einbildung betrügen, „daß die Wiederholung etwas Neues sein sollte: dann würde man ihrer müde“^[53] – so wie Berthas veilchenfarbenes Kleid nicht Bestand hat – aber dennoch muss er sich bewusst sein, dass die Wiederholung etwas Neues ist, denn „eben das macht die Wiederholung zu etwas Neuem, daß das Wiederholte schon gewesen ist“^[54]. Berthas Rock ist beim zweiten Mal eben kürzer. Dies fällt nur auf, da er schon einmal länger war. Damit ist das Wesen der Wiederholung, wie sie Kierkegaard in seinem Text „Die Wiederholung“ entwickelt, bei Stifter völlig durchdrungen.

6. Apologie der Wiederholung

Die ausgewählten Szenen aus Stifters Roman gewinnen vor dem Hintergrund von Kierkegaards Überlegungen zum Phänomen der Wiederholung fundamental an Bedeutung. Was sich zuvor schlimmstenfalls als enervierende Redundanz darstellte, gibt sich als zentrales Problem von Wiederholung und Zeitlichkeit zu erkennen. Doch nicht alle Wiederholungsphänomene in Stifters Roman lassen sich mithilfe der kierkegaardschen Kategorien erhellen. Für eine weiterführende Untersuchung der Wiederholung im Witiko erscheint es daher fruchtbar, Gilles Deleuzes Différence et Répétition in den Blick zu nehmen, in der das Phänomen der Wiederholung in Anschluss an Kierkegaard, Nietzsche und verschiedene Vertreter der Psychoanalyse behandelt wird.

Deleuzes Überlegungen stellen an Stifters Text verschiedene Fragen. Während Kierkegaards Überlegungen sich auf Momente des realen Erlebens – seine Reise, seine Lebensgewohnheiten zu Hause – beziehen, wirft Deleuze die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Wiederholung und sprachlicher Repräsentation auf, die auf einer Meta-Ebene für den gesamten Roman als sprachliche Repräsentation zentral ist.

Konkreter ließen sich z.B. jene Episoden unter diesem Aspekt untersuchen, in denen wörtliche Äußerungen von einzelnen Figuren refrainartig wiederholt werden. Der scheinbar sinnlose Refrain gewinnt bei Deleuze als sprachlicher Vorbote mit einem Mal Relevanz.

Deleuzes Überlegungen zum Symbol als dem „fragment toujours déplacé, valant pour un passé qui ne fut jamais présent“^[55] eröffnen zum Beispiel neue Perspektiven auf das Rosenmotiv auch jenseits der Berthaszenen und damit auch auf den mythischen Ursprung von Witikos Familie. Denn: „L’éternel retour n’a pas d’autre sens que celui-ci: l’absence d’origine assignable, c’est-à-dire l’assignation de l’origine comme étant la différence, qui rapporte le différente au différente pour le (ou les) faire revenir en tant que tel.“^[56]

Mit Sicherheit kann eine Lektüre mit Deleuze dazu beitragen, Erklärungsansätze für die gleichzeitige Langeweile und die ihr gegenüberstehende Beklemmung und die von Albrecht Koschorke attestierte latente Gewalttätigkeit in der starren Ordnung in Stifters Texten^[57] zu finden. Versteht man die Wiederholung mit Deleuze als Vexierspiel des Verkleidens und Verschiebens, als Abwesenheit von Zentrum und Ursprung und damit fundamentale Erfahrung der Unsicherheit,^[58] so steht dieses Verständnis im radikalen Gegensatz zum Eindruck der einschläfernden Langeweile.

Die exzessive Wiederholung als rücksichtloser Versuch der Ordnung des Textes und der Welt beinhaltet nach diesem Verständnis bereits das beunruhigende Moment der Unsicherheit und macht dieses mit jedem Versuch es zu beherrschen umso offenbarer. In Stifters Text, der sich hartnäckig an die vorhandene, sichtbare „Oberfläche“ der erzählten Dinge hält, würde dann bereits die unbesiegbare Verschiebung und chronische Abwesenheit rumoren. Kierkegaard verspricht von der Wiederholung die Erfahrung von „sichere[r], selige[r] Gegenwart“^[59]. Deleuze dagegen sieht in ihr auch den Motor der überwältigende Macht des Unterbewussten: „Je ne répète pas parce que je refoule. Je refoule parce que je répète, j’oublie parce que je répète. Je refoule parce que, d’abord, je ne peux vivre certaines choses ou certaines experiences que sur le mode de la repetition.“^[60]

Freie Universität Berlin, Sommersemester 2010

[1] Moritz Enzinger: Adalbert Stifter im Urteil seiner Zeit. Wien: Böhlau 1986. S. 156.

[2] Bisher gibt es keinen Hinweis auf eine Kierkegaard-Rezeption Stifters. Theoretisch möglich ist sie, da die Schriften Kierkegaards bereits vor Stifters Tod z. T. übersetzt wurden, allerdings war die Rezeption in Deutschland nur verhalten.

[3] Martina Wedekind: Wiederholen – Beharren – Auslöschen. Zur Prosa Adalbert Stifters. Heidelberg: Winter 2005. S. 27.

[4] Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ In: Furcht und Zittern. Die Wiederholung. Jena: Diedrichs 1923. S. 117-165. Hier S. 120.

[5] Ebd.

[6] Ebd. S. 119.

[7] Eckhardt Lobsien: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie der poetischen Sprache. München: Fink 1995. S. 19.

[8] Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ S. 137.

[9] Ebd. S. 171.

[10] Ebd. S. 159.

[11] Eckhardt Lobsien: Wörtlichkeit und Wiederholung. S. 22.

[12] Ebd.

[13] Ebd. S. 23.

[14] Adalbert Stifter: Witiko. Wiesbaden: Insel 1959. S. 27.

[15] Ebd.

[16] Ebd.

[17] Sicher wäre diese Szene als Prototyp in unserer Gesellschaft nicht mehr so anwendbar. Für die Zeit, die Stifter darstellt ist er jedoch bestimmt nicht unangemessen.

[18] Ebd.

^[19] Ebd.

[19] Michael Wild verweist auf die zentrale Bedeutung, die das Symbol der Rose im Spätwerk Stifter gewinnt in Wiederholung und Variation im Werk Adalbert Stifters. Würzburg: Königshausen&Neumann

[20] . S. 16.

[21] Adalbert Stifter: Witiko. S. 27.

[22] Ebd.

[23] Ebd. S. 29.

[24] Ebd.

[25] Ebd.

[26] Ebd. S. 30.

[27] Ebd. S. 33.

[28] Ebd.

[29] Ebd. S. 36.

[30] Ebd. S. 33.

[31] Ebd. S. 37.

[32] Ebd.

[33] Ebd. S. 32.

[34] Ebd. S. 462.

[35] Ebd.

[36] Ebd.

[37] Vgl. Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ S. 121.

[38] Adalbert Stifter: Witiko. S. 462f.

[39] Ebd. S. 467.

[40] Ebd. S. 465.

^[41] Ebd. S. 464.

^[42] Ebd. S. 465.

[41] Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ S. 119.

[42] Adalbert Stifter: Witiko. S. 465.

[43] Ebd. S. 466.

[44] Ebd.

^[47] Ebd.

[45] Ebd. S. 469.

[46] Ebd. S. 762.

^[50] Ebd. S. 766.

[47] Ebd. S. 768.

[48] Vgl. dagegen ihr anfängliches Widerstreben, die Rosen als Eingebung zu betrachten in der ersten Szene und die betonte Zuschreibung von Zufälligkeit den Rosen gegenüber in der zweiten Szene.

[49] Ebd. S. 769.

^[54] Ebd. S. 767.

[50] Michael Wild: Wiederholung und Variation im Werk Adalbert Stifters. S. 153.

[^56] Adalbert Stifter: Witiko. S. 767.

[51] Ebd.

[52] Ebd. S. 770.

[53] Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ S. 120.

[54] Ebd. S. 137.

[55] Gilles Deleuze: Différence et Répétition. Paris: Presses Universitaires de France 1968. S. 136.

[56] Ebd. S. 164.

[57] Andreas Ammer/Albrecht Koschorke: „Der Text ohne Bedeutung oder die Erstarrung der Angst. Zu Stifters letzter Erzählung Der fromme Spruch.“ In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Nr. 4. Jg. 61. Stuttgart: 1987. S. 676-719.

[58] Vgl. u.a. Gilles Deleuze: Différence et Répétition. S. 28.

[59] Søren Kierkegaard: „Die Wiederholung.“ S. 165.

[60] Gilles Deleuze: Différence et Répétition. S. 29.

Bild © Christoph Witt

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