Julia Blöser: Das kunstseidene Mädchen – eine künstliche Kühle? Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen im Kontext von Verhaltenslehren der Kälte

1. Einleitung

Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen gilt als Klassiker des modernen Schreibens der Zeit der Weimarer Republik. Mit ihrem zweiten, im Juni 1932 veröffentlichten Roman konnte Keun an den großen Erfolg des nur acht Monate zuvor erschienenen Büroromans Gilgi – Eine von uns? anknüpfen, bis ihre Bücher 1933 durch die Nationalsozialisten verboten wurden. Mit der Geschichte des Mädchens aus der Kleinstadt, das in Berlin sein Glück sucht, nimmt Keun einerseits ein Konzept der populären Trivialliteratur auf, erweitert die Geschichte ohne Happy End jedoch um eine reflexive Ebene.

Dies geschieht vor dem Hintergrund der Neuen Sachlichkeit, für die Gefühlskälte und distanziertes Verhalten typische Merkmale sind. Gleiches gilt für die Verhaltenslehren der 1920er Jahre, die einen „Kult der Distanz“ beschreiben.

Die Beantwortung der Frage: Wieviel Sachlichkeit braucht der Mensch? gehört zu den vornehmsten Aufgaben von Theorien und Verhaltenslehren seit dem 19. Jahrhundert. […] Sachlichkeit bezeichnet ein Set von Verfahren, Verfahren des Verhaltens ebenso wie des Erkennens und der Darstellung, insbesondere auch der künstlerischen Darstellung.[1]

Parallelen der Selbstinszenierung und -darstellung der Protagonistin aus Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen mit dem Phänomen der Gefühlskälte sind auffällig. Im Rahmen dieser Seminararbeit soll die Figur Doris dahingehend näher untersucht werden, ob und inwieweit sie nach dem Prinzip der Gefühlskälte handelt und damit dem Typ der kalten persona entspricht. Dafür wird ausführlich auf die Verhaltenslehren der Kälte als ein neusachliches Zeitphänomen eingegangen. Die Grundlage für die Untersuchung bilden die Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen (1994) von Helmut Lethen, der sich wiederum unter anderem auf Helmuth Plessner bezieht, dessen Theorie ebenfalls aufgegriffen wird. Auch Parallelen zu dem für Keuns Roman relevanten Frauenbild in der Weimarer Republik sowie zeitgeschichtliche Umstände und mediale Bedingungen sollen in Betracht gezogen werden. Anschließend wird die Konformität von Verhaltenslehren der Kälte mit dem Bild der Neuen Frau untersucht. Der Untersuchungsschwerpunkt liegt dabei auf der für das Thema Verhaltenslehren aussagekräftigen, das Verhalten offen legenden Handlungsebene des Romans und nicht auf der sprachlichen Ebene. Anhand des Karrierewunsches der Protagonistin Doris, ihrer Selbstdarstellung und Beeinflussung durch zeitgenössische Medien, dem taktischem System des Männerfangs, ihres Liebeskonzeptes und der Moralauffassung sowie ihrem Scheitern am Schluss möchte ich untersuchen, wo die Überschneidungen mit Prinzipien der kalten persona liegen und wo gegebenenfalls keine kühle Rolle gespielt, sondern Sentimentalität zugelassen wird.

2. Zwischen den Kriegen: Gefühlskälte als Zeitphänomen

Zur Zeit der Weimarer Republik (1918 – 1933) haben Verhaltenslehren ihren Höhepunkt. Nach dem Wegfall der Autoritäten des wilhelminischen Kaiserreiches, dem Verlust gesellschaftlicher Instanzen, in Zeiten der Instabilität und Statusunsicherheit haben Verhaltenslehren „die Funktion, im unübersichtlichen Gelände der Nachkriegsgesellschaft mit ihren ökonomischen Unsicherheiten und ihren gleitenden sozialen Schichtungen elementare Dinge unterscheiden zu helfen“[2], um „in den Wirbeln der Wesenlosigkeit“[3] erneut die eigene Identität herzustellen.

2.1 Helmuth Plessners Grenzen der Gemeinschaft (1924)

In dieser Zeit der sozialen Desorganisation hat auch der Philosoph und Soziologe Helmuth Plessner neue Vorschläge zu einer Verhaltenslehre entwickelt. 1924 veröffentlichte Plessner seine Schrift Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus.[4] In dem theoretischen Werk werden auf anthropologischer Argumentationsbasis die Möglichkeiten des menschlichen Zusammenlebens, das Individuum und die Gesellschaft behandelt. Plessner differenziert zwischen Gemeinschaft, die er für illusorisch hält, und Gesellschaft und fragt nach einem angemessenen Verhaltenskodex. „Dabei entwickelt Plessner ein für die deutsche Kulturkritik ungewöhnlich positives Konzept der Öffentlichkeit.“[5] Bisher negativ bewertete Merkmale wie die Anonymität einer Öffentlichkeit, Zerstreuung und Seinsentlastung sollen dabei als erstrebenswert gelten, womit Plessner im Gegensatz zu zeitgenössischen konservativen Auffassungen steht. Mit der radikalen Grundannahme, dass der Mensch in natürlicher Künstlichkeit lebe, vertritt er in der essayistischen Schrift die Hauptthese, dass das menschliche Individuum einen Trieb zur Distanznahme, zur Künstlichkeit sowie zu Spiel und Masken habe. Gesellschaft sei die kalte Form der Geselligkeit, in der sich das menschliche Subjekt der Moderne frei entfalten kann, wenn bestimmte diplomatische Regeln der Distanznahme wie Zeremoniell, Prestige im staatlichen, Takt im privaten Bereich, eingehalten werden.

Die Beherrschung des (Rollen-)Spiels von Nähe und Distanz ist eine Voraussetzung für die regelgerechte Teilnahme am öffentlichen Leben.

Plessner beruft sich dabei auf die demokratischen Elemente der neuen Öffentlichkeit, an der jeder teilnehmen kann, solange er die geltenden Regeln des distanzierten Austauschs beherrscht und sich auf die kalte Künstlichkeit dieser Sphäre einlässt. Gleichzeitig polemisiert Plessner gegen die kulturkonservativen Diskurse der Wärme, die die kalte Zivilisation gegen die Sicherheit und Einheit einer Gemeinschaft ausspielen.[6]

2.2 Helmut Lethens Verhaltenslehren der Kälte (1994)

Helmut Lethen greift in seinem Buch Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, 1994 erschienen, neben dem Handorakel des spanischen Jesuiten Gracián aus dem 17. Jahrhundert unter anderem Ideen Nietzsches, Werner Krauss′ und auch Plessners sozialphilosophische Anthropologie auf. Er bezieht die verschiedenen Verhaltenslehren auf die sogenannte neusachliche Literatur[7] und nimmt vergleichende Analysen vor.

Lethen aktualisiert Plessners Maxime und sieht in der neusachlichen Literatur der Weimarer Zeit einen Versuch, die Krise positiv zu wenden. Er bezeichnet Plessners Essay als „fundamentale Anthropologie“[8] und „ein seltenes und kostbares Dokument einer Kultur der Distanz, die in der Geschichte der bürgerlichen Kultur in Deutschland einen schweren Stand hat“[9], somit als einen relevanten Beitrag für eine Umwertung des Polaritätsdenkens der Lebensphilosophie. „Es geht um die Erlernung von Techniken, mit denen sich die Menschen nahe kommen, ohne sich zu treffen, mit denen sie sich voneinander entfernen, ohne sich durch Gleichgültigkeit zu verletzen.“[10] Ein Maskenspiel in der Öffentlichkeit sei notwendig, um das Intime, Private eines Individuums zu schützen. Sloterdijk bemerkt Ähnliches dazu:

Zum Weimarer Zeitgeist gehört […] eine eigentümlich ironische oder zynisch harte Bejahung von Übeln als gültiger und unumgänglicher Wirklichkeit. In dem Ja tritt leicht eine defensive Tendenz hervor: eine Panzerung des Ichs gegen seine Leiden, ein Nein zu dem, was die subjektive Wahrheit wäre, Nein zur inneren Wunde, zur Schwäche und zur Bedürftigkeit.[11]

2.3 Verhaltenstypen: Charakteriska der kalten persona

Lethen unterscheidet in der neusachlichen Literatur zwischen drei verschiedenen Verhaltenstypen der Kunstfiguren: Der erste Typ ist die kalte persona, Typ zwei der Radar-Typ und die Kreatur Typ drei. Nach Lethen gehören zum kalten Typ der Neuen Sachlichkeit „das Lob der Kälte, Einverständnis mit der Entfremdung, der Kult der Distanz und der Mut zur Entscheidung“12. Das beinhaltet sowohl eine Absage an die Emotionalität des Expressionismus als auch an dessen Authentizitätsanspruch. Der Mensch spielt – laut den Verhaltenslehren der Kälte – in der Interaktion mit anderen stets eine Rolle und ist maskiert, verhalte sich wie ein Geschäftsmann. Das geht auch aus dem Wort persona hervor, was ursprünglich Maske bedeutet. Charakteristika der kalten persona seien „Ichstärke und produktive Regression, Trennungskünste und Provisorien der Fusion, zeitweilige Panzerung und ihre Preisgabe, klare sowie verschwimmende Konturen, Unterscheidungsvermögen und Zerstreuungsfähigkeit“[12]. Weitere, mit dem Kälte-Panzer einhergehende Eigenschaften dieses Kunsttyps sind Affektdisziplinierung und ein stets wachsames und taktisches Verhalten sowie eine Affinität zu neuer Technik, Massenkommunikation und neuen Medien wie Film und Kino, Fotografie, Telefon usw. Ein weiterer nennenswerter Aspekt ist die Moralauffassung der neusachlichen Figur: Der Moralbegriff der kalten persona ist nicht eng gefasst; sie legt wenig Wert auf konventionelle moralische Regeln, ignoriert und bricht sie gerne.

Das Selbst der kalten Kunstfigur entstehe beim Rollenspiel erst von außen, also durch Fremdwahrnehmung. Bei der kalten persona sind Sein und Schein untrennbar verbunden;[13] sie betreibt ein ständiges Maskenspiel. Schein und Sein sind auch beim Verhalten der Protagonistin Doris im Roman Das kunstseidenene Mädchen äußerst relevant, und zwar in Form der Selbstinszenierung und des ihrem Verhalten zugrunde liegenden Liebeskonzepts.

3. Verhaltenslehren als viriles Genre?

In seinen theoretischen Verhaltenslehren klammerte Plessner die Frau aus; sie findet nur Erwähnung als der private Ort, wo der Mann sich fallen lassen könne, was auch Lethen aufgreift:

Allerdings hat Plessner in seinem Konzept einen Ort ausgespart, an dem der Mensch sich ohne Risiko fallen lassen darf. Es ist ein privater Ort jenseits des zu jeder Ehrverletzung bereiten Publikums. Den Ruhepunkt dieses Reservats bildet eine Gestalt, die nicht den Rang der kalten persona hat und nicht zu den Combattanten zählt. Sie ist bis zu diesem Zeitpunkt in Plessners anthropologischer Arena noch nicht aufgetreten. Es ist die Frau.[14]

Die neusachlichen Verhaltenslehren gelten also nicht für Frauen. Die Grenze zwischen Innen und Außen wird porös und das Ablegen einer Rolle in der Öffentlichkeit für den Mann lediglich in den Armen einer Frau möglich. In den Theorien der Neuen Sachlichkeit erscheint die Frau generell als mütterlich-wärmender Gegenpol zu Kälte und Sachlichkeit, die in der Regel mit Männlichkeit assoziiert wurden.

Sind neusachliche Verhaltenslehren aber tatsächlich ein rein „viriles Genre“16 und die kalte persona nur „eine Maskerade des virilen Narzismus“[15]? Zur Beantwortung der Frage seien die zeitgenössischen Medien, die für die Neue Sachlichkeit von großer Bedeutung sind, herangezogen. Das Frauenbild in der Neuen Sachlichkeit ist stark medial geprägt und entwickelte sich dem Ansatz Plessners entgegengesetzt.

3.1 Das Frauenbild in der Neuen Sachlichkeit

Besonders in den 1920er Jahren entstand ein neues Frauenbild, das mit dem Schlagwort Neue Frau benannt wurde. Gesellschaftliche, soziale und politische Veränderungen sind als historischer Hintergrund für die Entstehung dieses Massenphänomens zu beachten, für das es allerdings auch schon im 19. Jahrhundert vereinzelte Vorläufer gab. Bereits vor der Gründung der Weimarer Republik, nämlich im Ersten Weltkrieg, veränderte sich die konventionelle Mann-Frau-Rollenverteilung zwangsweise. Während des Krieges waren die Frauen größtenteils auf sich gestellt und nicht mehr nur für den Haushalt verantwortlich, sondern auch in anderen Bereichen berufstätig (wie z. B. in der eigentlichen Männerdomäne Rüstungsindustrie oder als Schaffnerinnen). Mit der Gründung der Weimarer Republik 1919 fand eine grundlegende Demokratisierung statt: Frauen und Männer wurden gesetzlich gleichgestellt, ferner erhielten Frauen das aktive und passive Wahlrecht und durften das Abitur ablegen sowie an Universitäten studieren. Außerdem ist eine starke Zunahme von weiblichen Angestellten (beispielsweise als Stenotypistinnen, Sekretärinnen, Verkäuferinnen, Kontoristinnen) durch die Erweiterung des Verwaltungs- und Dienstleistungssektors zu verzeichnen, wobei die Arbeiten schlecht bezahlt waren und kaum Aufstiegsmöglichkeiten boten.

Wie bereits erwähnt ist die Verbreitung der modernen Bildmedien wie Film und Fotografie relevant für die Populär- und Unterhaltungskultur, wodurch das Bild einer ganzen Generation geprägt wurde. Die Entwicklung des Lichtspiels ging beispielsweise sehr schnell voran; Kino und dessen Stars wurden als Teil der (eskapistischen) Freizeitgestaltung zum Träger eines Massenphänomens. Aber auch Revuen, Illustrierte, Modezeitschriften und Reklame trugen zur visuellen Verbreitung des neuen Frauentypus bei. Der verallgemeinernd Neue Frau genannte Typ wurde zunächst durch US-amerikanische Medien geprägt und fand dann auch in Europa starke Verbreitung. Dabei ist anzumerken, dass dies hauptsächlich auf Großstädte zutrifft; besonders Berlin war eine Metropole der (mythisierten Goldenen) Zwanziger Jahre. Verschiedene Typen der Neuen Frau galten als Inbegriff von Modernität. So ist zuerst der Flapper[16] zu nennen, dessen Figur vor allem durch Schauspielerinnen in Film und Revuen geprägt wurde. Sie ist jung, fast kindlich, und alleinstehend; mit diesem Typus assoziiert wurden Ungezogenheit, Brechen von Regeln, Mobilität und Spontanität. Als Garçonne[17] bezeichnet wurden sehr jungenhafte Frauen, die sich durch Intellekt und Geschäftstüchtigkeit auszeichneten und sich mit Hosenanzügen sowie Krawatten kleideten. Ein weiterer Typ ist das amerikanische Girl.[18] Das Girl sei sportlich, jung, karriereausgerichtet, arbeite oft als Angestellte. Im 8-Uhr-Abendblatt vom 4. Juni 1927 war über das Girl zu lesen: „Sportlich, kühn, sinnlich ohne Hitze, eher aus Berechnung, siegt es überall, wo es mit dem Geschäftsmann alter Schule zusammentrifft.“[19]

Äußerlich typische Merkmale der Flapper und des Girls sind eine schlanke, fast knabenhafte Figur sowie kurze Haare (insbesondere der Bubikopf), korsettlose, legere Kleidung wie kurze Kostüme, Röcke und Kleider, die lediglich bis zum Knie reichten und die Beine betonten, das Tragen von viel (Mode-)Schmuck und Makeup (insbesondere dunkler Lippenstift). Nicht nur die Mode ist wichtig, sondern auch der Lebensstil der Girls, Flappers und Garçonnes. Im Verhalten ist ein neues bzw. vielmehr überhaupt ein Freizeitkonzept festzuhalten: Ausgehen in der Öffentlichkeit ohne Herrenbegleitung, Rauchen, Trinken, Treffen mit (verheirateten) Männern, Tanzen (vor allem den Tanzstil Charleston) sowie ein großes sportliches Interesse. Allen Typen gemeinsam sind Eigenschaften wie Selbstständigkeit, Unabhängigkeit, Berufstätigkeit, Rationalität, Schnelligkeit und Mobilität, eine androgyne Erscheinung, Zielstrebigkeit, aber auch Unbekümmertheit sowie (sexuelle) Aufgeschlossenheit und Freizügigkeit. Damit ist eine grundlegende Differenz zwischen der „neuen Eva“ und dem mütterlich-fürsorglichen Gretchen-Typ, von dem Plessner in seinen Verhaltenslehren ausging, offensichtlich.

3.2 Die kalte persona und die Neue Frau

Es sind zahlreiche Parallelen zwischen den Charakteristika der kalten persona und dem neusachlichen Frauenbild in der Weimarer Zeit festzustellen. So legt die kalte persona in ihrer maskierten kühlen Selbstinszenierung ein geschäftsmännisches, kalkuliertes, wachsames und taktisches Verhalten an den Tag, diszipliniert dabei die eigenen Affekte, um unangreifbar und unabhängig zu sein, hat und lebt eine lockere Moralauffassung, ist interessiert an Technik und neuen Medien. Auch die Neue Frau (die verschiedenen Typen Flapper, Girl und Garçonne beinhaltend) spielt bei zwischenmenschlichen Interaktionen mit Nähe und Distanz. Sie ist rational, durch einen eigenen Beruf scheinbar unabhängig, berechnend und zielstrebig, dennoch sinnlich, sexuell freizügig und dadurch gesellschaftlich als amoralisch angesehen. Ferner inszeniert sie sich selbst nach einem medialen Vorbild, wodurch das Selbstbild durch ein Fremdbild bestimmt ist. Mitzudenken ist bei der Darstellung der Neuen Frau unbedingt, dass es sich um ein zunächst medial geprägtes und verbreitetes Bild handelt, das sich durch eine populärwissenschaftliche Mythisierung als Medienprodukt der sogenannten Goldenen Zwanziger Jahre leicht zum Klischee bis in die Anfänge der 30er Jahre entwickeln konnte. Es kann daher gefragt werden, ob reale Ausnahmeerscheinungen als fiktive Masse der Neuen Frau dargestellt oder ob das Bild des neuen sachlichen Frauentyps traditionellen gesellschaftlichen Konventionen stark widersprach und auf Grund dessen in den Verhaltenslehren ausgespart wurde.

Auf der Suche nach einer „weiblichen“ Lösung der Dilemmata des virilen Narzissmus zieht Lethen nicht in Betracht, dass im Grunde alle Figuren neu-sachlicher Literaturen von Autoren wie von Autorinnen in der einen oder anderen Weise „scheitern“. Das Scheitern großer Pläne, bzw. die Desillusionierung der Aufstiegsträume wird aufgefangen durch ein grundlegendes „Pathos des Überlebens“, das – wenn auch lakonisch gewendet – für die Texte von Fleißer und Keun ebenso konstitutiv ist wie für andere Romane der Weimarer Neuen Sachlichkeit.[20]

So kann das Diskursmuster Neue Frau im Kontext der Literatur der Neuen Sachlichkeit als weibliche Verhaltenslehre und feminines, aber ebenfalls kühles Gegenstück zu männlichen Verhaltenslehren in Zeiten des Umbruchs betrachtet werden.

4. Der Roman Das kunstseidene Mädchen

Der Inhalt des klar in drei Teile gegliederten Romans[21] ist schnell wiedergegeben. Der in Ich-Perspektive tagebuchartig geschriebene Roman handelt von Doris, Büroangestellte aus einer mittleren Stadt aus dem im Rheinland,[22] die unbedingt Karriere machen will. Das versucht sie nach der Aufgabe des Bürojobs zunächst am Theater der Heimatstadt, flieht dann aber in die große Stadt Berlin, die sie erobern will und wo sie sich schließlich entgegen ihrer Prinzipien verliebt und mit ihrem Karrierevorhaben „ein Glanz“[23] zu werden scheitert. Statt Romantik und Ruhm erfährt die Protagonistin soziale Realität. Die Besonderheit liegt in Keuns Erzählstil, einem filmischen Schreiben, wobei die kurz zusammenfassbare Handlung die Basis für eine durchaus nicht triviale Geschichte ist.

Erscheinungsdatum des Romans und die Zeit der Handlung überschneiden sich. Der wie einleitend erwähnt 1932 veröffentlichte Roman beginnt Ende des Sommers 1931 und endet im Frühjahr 1932. Das kunstseidene Mädchen ist damit primär als ein Zeitroman zu sehen, der sich mit Erscheinungen und Problemen der Weimarer Republik auseinandersetzt. Tatsächliche historische und politische Ereignisse finden erzählerisch Erwähnung und prägen wiederum die Figuren. Der zeitgeschichtliche Hintergrund und Rahmen des Romans gegen Ende der Weimarer Republik ist ein schwieriger: Zu ökonomischen Krisen wie dem Kurssturz der Berliner Börse 1927 und der Weltwirtschaftskrise nach dem sogenannten Schwarzen Freitag 1929, dem Zusammenbruch der New Yorker Börse mit weltweiten Auswirkungen, einhergehend mit einer hohen Arbeitslosigkeit der Bevölkerung, kamen innerpolitische Krisen, die mit dem Machtverfall der Weimarer Republik endeten.[24][25] „1932 ist ein chaotisches, unfaßbar kompliziertes Jahr; es bildet das letzte Stück des Krisenkomplexes 1930 – 32, von dem Ludwig Marcuse zu Recht gesagt hat, er sei schwerer zu beschreiben als sonst ein ganzes Jahrhundert.“[26] Jedoch nicht nur als Zeitroman, sondern in gewisser Weise auch als Angestelltenroman kann er typologisch eingeordnet werden (so arbeitet Doris zunächst als Büroangestellte) oder aber auch als Berlin-Roman (nimmt doch die Großstadt Berlin viel Raum ein). In der neueren Forschung wird auch die Lesart als Schelmenroman vorgeschlagen, mit der Figur Doris als einer weiblichen Form des Hochstaplers – der Pikara.[27]

4.1 Die Figur Doris

Die aus einer Kleinstadt und aus einer unteren sozialen Schicht stammende (der Vater ist arbeitslos und die Mutter Garderobiere am Stadttheater) achtzehnjährige Protagonistin Doris (ohne höhere Schulbildung) ist stark beeinflusst durch die populäre Präsenz des neuen Frauenbildes der 1920er Jahre in den Medien wie Film, Zeitschriften usw. Doris nimmt sich das medial verbreitete Phänomen Neue Frau zum Vorbild bzw. identifiziert sich damit. Dies wird bereits bei der Beschreibung ihres Äußeren deutlich, indem sie sich mit dem amerikanischen Filmstar Colleen Moore[28] vergleicht. „Und ich sehe aus wie Colleen Moore, wenn sie Dauerwellen hätte.“ (KM 10/11) Doris beschreibt sich wie folgt weiter:

Eine sehr schöne Figur wie ein Gelbstern, aber ein bißchen spillrig, das ist gerade modern, und habe Augen von einem braunen Schwarz so wie die ganz alten Seidenpompons an meiner Mutter ihr Pompadour. […] Und mein Haar ist schwarz wie ein Büffel also nicht ganz. Aber doch. Und kraus durch Dauerwellen, aber die lassen schon wieder etwas nach. Und mein Mund ist von Natur ganz blaß und wenig. Und geschminkt sinnlich. Ich habe aber sehr lange Wimpern. Und ganz glatte Haut ohne Sommersprossen und Falten und Staub. Und das übrige ist wohl sehr schön. (KM 94)

Sie ist modisch en vogue und entspricht am ehesten dem Girl-Typ der Weimarer Populärkultur – beziehungsweise inszeniert sich vielmehr als dieser. Marken und Produktkonsum bestimmen die Figur und deren Individualität.

4.2 Der Wunsch(-traum), „ein Glanz“ zu werden: Mediale Beeinflussung und Wirklichkeitswahrnehmung

Nicht nur modisch ist die Figur an dem populären Vorbild von Filmstars orientiert, sondern auch mit ihrem Karrierewunsch(-traum), nämlich dem, „ein Glanz“ zu werden. „Ich werde ein Glanz, und was ich dann mache, ist richtig – nie mehr brauch ich mich in acht nehmen und nicht mehr meine Worte ausrechnen.“ (KM 45) „Der Glanz steht für ästhetischen Glamour, der sich mit der Verheißung von gesellschaftlichem Status, Luxus und einem Leben im Licht der Öffentlichkeit verknüpft, das der anonymen Masse opponiert und imponiert.“[29] Das typisierte Frauenbild im

Tenor vom Karrieresprung der kleinen Büroangestellten zum gefeierten Revue- und Filmstar oder zur Schönheitskönigin auf internationalem Parkett prägte nachhaltig das Image der „Neuen Frau“, wie es in Zeitschriften, Unterhaltungsromanen und Filmen propagiert worden ist.[30]

Das Wirklichkeitsbild und das Schreiben der Protagonistin haben sich „auf der Basis von massenmedial und massenkulturell vermittelten Mustern entwickelt“[31]. Der Karrierewunsch, das Schreiben und das Filmische hängen bei der Protagonistin eng zusammen. So ist von Doris zu lesen: „Aber ich will schreiben wie Film, denn so ist mein Leben und wird noch mehr so sein.“ (KM 10) Aber auch umgekehrt wird aus dem Geschriebenen der Figur wieder etwas Filmisches: „Und wenn ich später lese, ist alles wie Kino – ich sehe mich in Bildern.“ (KM 11) Ironisch ist, dass die Verknüpfung von Leben mit Kunst nur für die Unterhaltungsmedien Film und Kino, nicht für das traditionelle Theater gilt: „Und daran kann man doch sehen, daß Theater mit dem Leben gar nichts zu tun hat.“ (KM 38) Das ästhetisch medial geprägte Wirklichkeitsbild ist fast durchgängig am Schreibstil offensichtlich: Hervorzuheben ist die Beschreibung der Stadt Berlin während einer Taxifahrt von Doris (vgl. KM 121) oder Doris′ Schilderung vom und die tatsächliche Führung durch das Berliner Stadtgeschehen für den blinden Mann Brenner[32] („der Gloriapalast schillert – ein Schloß, ein Schloß – es ist aber Kino und Kaffee und Berlin W […].“ KM 99). Aber auch der Vergleich der Protagonistin von sich mit einer Bühne zeigt die Beeinflussung der Wunschvorstellung von einem glücklichen Leben durch oberflächlich glanzvoll erscheinende Medienbilder der Zeit. In ein spitzengefasstes Negligé gehüllt und mit seidenen rosafarbenen Pantoffeln an den Füßen inszeniert sie sich selbst: „und dann hebe ich meine Arme wie eine Bühne und schiebe die große Schiebetür auseinander und bin eine Bühne. Ich glaube, daß eine Schiebetür das äußerste an Vornehmheit ist.“ (KM 119) „Doris […] spiegelt sich nicht nur in den großstädtischen Medien, Weiblichkeitstypen und begehrenden Männerblicken, sondern identifiziert sich mit den Produktionsstätten der Spiegelbilder: Kino, Wochenschau und Bühne.“[33]

Doris als kalte persona?

Um ein glamouröses Leben und ein Weiterkommen zu erreichen, ohne als schlecht bezahlte Büroangestellte tätig zu sein, inszeniert sich die Protagonistin selbst, wendet das System des Männerfangs an, ist dabei berechnend und weiß, wie sie Männer bezirzen kann und muss, um beschenkt zu werden und eine Unterkunft zu erhalten. Dabei erscheint Doris – zumindest zunächst – als kühle, abgeklärte und distanzierte Frau – wie eine kalte persona.

5.1 Maskierung zum Männerfang

In einer Sondernummer der Zeitschrift Querschnitt veröffentlichte Irmgard Keun im April 1932 den satirischen Text mit der Überschrift System des Männerfangs.[34] In diesem Artikel werden in heiterem, spottenden Ton Regeln aufgestellt, wie Männer – nach einer zweckorientierten Männertypologie in verschiedene Berufsgruppen unterteilt – am besten von einer Frau zu behandeln sind, um ihr bestmöglich von Nutzen zu sein. Unter dem ersten Punkt, den allgemeinen Regeln, ist zu lesen: „Ihn sentimental sein lassen. Männer brauchen das – und können es nur bei einer Frau sein.“ Damit wird genau die eine Rolle benannt, die Plessner der Frau in seinen Verhaltenslehren zuschrieb, allerdings jetzt in einem satirischen Kontext. Die zweite grundlegende und berufsgruppenübergreifende Regel lautet: „Den Mann behandeln als Mann seines Berufes. Vor allem: Interesse für seinen Beruf.“ Im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit ist jedoch die dritte und letzte Regel am bedeutendsten: „Dieses Rezept ist unvollkommen und versagt vollständig, wenn die letzte individuelle Behandlung fehlt. Es gibt nur eine Regel, die unter allen Umständen zu befolgen ist: selbst nicht verliebt sein, denn dann macht man sicher alles falsch.“[35] Damit wird als die wichtigste Voraussetzung eine emotionale Distanz genannt. Die Protagonistin Doris wendet das Rezept zum Männerfang gekonnt an, allerdings verliebt sie sich schließlich doch. Gerichtet ist Keuns System des Männerfangs an eine weibliche Leserschaft.

Wenden sich die Verhaltenslehren der „kalten Persona“ (Lethen), [sic!] vornehmlich an ein männliches Publikum, adressiert Keun dezidiert ein weibliches Publikum. […] Doris, das kunstseidene Mädchen, erweist sich nun als virtuose Anwenderin dieses Systems. Es verlangt kommunikative Kompetenz unter Einsatz des eigenen disziplinierten Körpers, Sensibilität und Menschenkenntnis – Eigenschaften, die Sloterdijk am Hochstapler herausstreicht. Die zielgerichteten Performances von Weiblichkeit appellieren an die Männlichkeit des Gegenübers und überzeugen ihn, seiner Rolle gerecht zu werden und für die Dame zu zahlen.[36]

5.2 Liebeskonzept: Liebe und Geschäft

An das Prinzip des Männerfangs und vor allem an die Verhaltenslehren der Kälte mit vorübergehenden, zum eigenen Vorteil bedachten Beziehungen schließt sich auch das Liebeskonzept des kunstseidenen Mädchens Doris an, das taktisch feststellt: „Wenn man Glück bei Männern haben will, muß man sich für dumm halten lassen.“ (KM 69) Aber vor allem: „Man muß wissen wofür. Um Geld oder aus Liebe.“ (KM 62) Stellt sich die Liebe bei der Protagonistin nicht ein, werden die Verehrer benutzt, um aufzusteigen. „Doris‘ Darstellungs- und Verführungskunst orientiert sich an zeitgenössischen Modalitäten des distanzierten Verhaltens, wie sie Plessner als Voraussetzung der Teilnahme an Öffentlichkeit geltend macht.“[37] Im Gespräch mit dem blinden Mann namens Brenner stellt Doris fest: „und Liebe ist zufällig zusammen betrunken sein und aufeinander Lust haben und sonst Quatsch“, außerdem seien „[h]übsche Mädchen ein Geschäft, […] was hat das mit Liebe zu tun“ (KM 106).

Darin ähnelt sie ihrer Mutter, die vor ihrer Ehe einen ähnlichen Lebensstil führte, wie aus einem Brief hervorgeht. „Liebe Mutter […] du hast mit Männern geschlafen, weil du sie mochtest, oder weil du Geld brauchtest – das tue ich auch.“ (KM 83) Ein Gegenbild zum kunstseidenen Mädchen stellt ihre Freundin Therese aus der Kleinstadt dar, die in einen verheirateten Mann verliebt ist, und in Doris′ Augen zu geduldig und gutmütig auf diesen wartet.

Es gibt zahlreiche Beispiele dafür, wie das kunstseidene Mädchen die Strategien des distanzierten Bezirzens geschickt, zweckorientiert und meist erfolgreich anwendet. Ihr Kapital weiß sie in ihrer erotischen Wirkung auf Männer. Um ihrem als „Hopfenstange“ und „Pickelgesicht“ bezeichneten Chef, einem Rechtsanwalt, gegenüber zu vertuschen, dass Doris gravierende Mängel bei der Kommasetzung hat, lenkt sie ihn mit tiefen umgarnenden Blicken vom Diktat ab. „Und er wird wild mit der Zeit wegen meinen sinnlichen Blicken bei fehlenden Kommas.“ (KM 12) Auch einen Polizisten kann Doris mit Charme und Augenzwinkern von einer Anzeige abbringen: „Da glitzerte ich ihn an – so mit Augen und gab ihm einen Kuß auf einen Uniformknopf, der blind wurde.“ (KM 56) Nicht nur das Ablenken von Schwächen gehört zum Prinzip, sondern auch, dass der Mann nach alter Schule etwas schenkt und stets einlädt, was Doris provoziert und ausnutzt. Einer der Männer ist Käsemann, von dem sich Doris in „ausgesprochen feudale Restaurants“ (KM 21) einladen, außerdem reich beschenken lässt, die Beziehung aber schnell beendet.

[U]nd ich hatte mir bereits einen dunkelgrünen Mantel machen lassen – streng auf Taille und mit Fuchsbesatz – ein Geschenk von Käsemann, der mich durchaus beinahe heiraten wollte. Aber ich nicht. Weil ich doch auf die Dauer zu schade bin für kleine Dicke, die dazu Käsemann heißen. Und nach dem Fuchs hab ich Schluß gemacht. Aber ich bin jetzt komplett in Garderobe – eine große Hauptsache für ein Mädchen, das weiter will und Ehrgeiz hat. (KM 13)

Das Verhalten Doris′ entspricht hier Charakteristika der kalten persona nach Lethen, zu denen unter anderem Provisorien der Fusion, zeitweilige Panzerung und ihre Preisgabe sowie Trennungskünste gehören.[38] Ein weiteres Beispiel sowohl für erfolgreiche Selbstinszenierung Doris′ als auch Disziplinierung der eigenen Affekte ist die Figur Arthur Grönland, dem Doris mit ihrer gespielten Unschuld und „hohen Moral“ (bedingt durch einen Trick mit rostigen Sicherheitsnadeln an der Unterwäsche ihrerseits, die sie später doch weglässt, vgl. KM 14) ein schlechtes Gewissen macht und daraufhin die gewünschte goldene Armbanduhr geschenkt bekommt.

Es ist zu konstatieren, dass Doris das Spiel der bewussten Männer-Manipulation, um mit Kleidung oder Schmuck beschenkt oder zum Essen eingeladen zu werden, durch gezielten Einsatz ihres Aussehens, ihrer Sexualität und dem Spielen einer individuell auf den jeweiligen Mann eingestellten Rolle als Handwerk einsetzt und im Verlauf des Romans weiter vervollkommnet. Die Grundvoraussetzung für das Gelingen des Prinzips sind Gefühlskontrolle und emotionale Distanz.

Entseelte Verhärtung und Glanz sind auch zentrale Eigenschaften in Metaphern und Bildern, die bestimmte Menschen oder Doris′ Gefühl zu ihnen beschreiben […]. Diese Tendenz zur Versachlichung der persönlichen Beziehungen zeigen auch Metaphern, die Menschen und Bildern des modernen technisierten Lebens materialisieren: „ich habe mit einer Photographie geschlafen“, heißt es an einer Stelle.[39]

Zunächst wird eine genaue Auswahl der Männer getroffen, von denen sie sich Luxusartikel schenken lässt und sich ein Weiterkommen, einen sozialen Aufstieg, erhofft. Nach ihrer (in Kauf genommenen) Entlassung im Rechtsanwaltsbüro in der mittleren Stadt begibt sich Doris nicht auf die Suche nach einer neuen Arbeitsstelle, sondern sucht nach einer „Grundlage“ bzw. einem „Mann für meine Notlage“ (KM 29) in einer schwierigen Zeit (vgl. dazu: Kap. 4). Ebenso sieht sie, nachdem sie an der Theaterschule angenommen wurde und deswegen die Stelle am Theater nicht mehr ausüben kann, aber Geld braucht, eine Geldquelle in Männern: „Ich muß glatt einen finden für meine Kleider und für fünfzig Mark monatlich für zu Haus, damit Ruhe ist“ (KM 44), obwohl sie ahnt „nur allein auf Männer angewiesen sein, geht meist schief“ (KM 29). Mit dem Verlust des Bürojobs und damit einhergehend dem Wegfall eines eigenen Einkommens, verlässt Doris sich mehr und mehr auf die sie verehrenden Männer. In Berlin angekommen, kommt sie bei diversen Bekannten unter, hütet zeitweilig die „widerwärtige[n] Kinder einer hochherrschaftlichen Onyxfamilie“ (KM 82), sucht Zerstreuung und Vergnügen, macht verschiedene Männerbekanntschaften, durch die sie weiter zu kommen hofft.

Den Höhe- und gleichzeitig Wendepunkt auf dem Weg, ein Glanz zu werden, bildet die Affäre mit der „fröhlichen[n] rosane[n] Kugel“ (KM 117) Alexander, einem reichen Firmenbesitzer, bei dem Doris einzieht, solange dessen Frau verreist ist und von dem sich im Nachhinein ironischerweise herausstellt, dass er wegen Geldgeschäften als eine Art Hochstapler verhaftet wird. Doris wird während der Affäre luxuriös ausgestattet, bekommt „ein kleines Pelzjackett und Hüte und feinste Zervelatwurst“ (KM 116), seidene Kimonos und Hemden, straußenledernde Schuhe und vieles mehr, wird vom Chauffeur im Mercedes gefahren, trinkt Sekt und badet stundenlang – ein temporär begrenztes Leben in Luxus ganz nach medialem Vorbild von Filmstars. An dieser Stelle hat das kunstseidene Mädchen seine Maskierung perfektioniert, es dazu gebracht, in echte statt in künstliche Seide gekleidet zu sein und in Luxus und Glamour zu schwelgen. Dies ist aber auch der Punkt, an dem sie feststellt, dass diese Art der geschäftlichen, kühlen und gekünstelten Verhältnisse unzureichend und langweilig ist. „Und wenn da immer nur Männer sind und sind keine – nur Automaten, man will was raushaben aus ihnen – nur was haben und kriegen und wirft sich selbst dafür rein – und dann will man auch einen, was kein Automat ist, wem man was gibt.“ (KM 120) An diesen Punkt des Umbruchs soll nach einem Exkurs zu der Moralauffassung der Figur wieder angeknüpft werden.

5.3 Doris′ Moralauffassung

Mit der kühlen Maskierung geht eine bestimmte Moralauffassung der Protagonistin eng einher, bzw. wird sogar für das Rollenspiel vorausgesetzt. Zunächst ist der Umgang mit Ehrlichkeit zu nennen, der moralisch nicht eng gefasst wird. Doris stapelt hoch und setzt Gerüchte in die Welt, um Ansehen zu erfahren. So erzählt sie beispielsweise am Stadttheater der Kleinstadt, dass sie ein Verhältnis mit dem Direktor Leo Olmütz habe, was ihr auch beim Erhalten einer Sprechrolle von Nutzen sein sollte. Des Öfteren erfindet sie sich außerdem neue Biografien, die dem jeweiligen Mann imponieren sollen. Der laxe Umgang mit der Wahrheit wird dabei bewusst eingesetzt, Ehrlichkeit scheint sich nicht zu rentieren: „Denn ich habe Augenblicke, da habe ich Hunger, nichts zu Lügen. Aber das rächt sich natürlich.“ (KM 40) Auch Diebstahl, allerdings nur von wohlhabenden Leuten, erlaubt sich das kunstseidene Mädchen. Zum Beispiel den des Fehs[40], obwohl dieser Diebstahl der Anlass zur Flucht nach Berlin war (neben der Angst, dass die Hochstapelei mit der angeblichen Beziehung zum Direktor auffliegt), so dass die gerade erst begonnene SchauspielKarriere, die eine kleine Annäherung an einen Filmschauspieler bedeutete, schnell wieder beendet wird. Auch entwendet sie der Frau des Liebhabers „roter Mond“ (ein Schriftsteller) Hemden aus Bembergseide, was Doris als Gegenleistung für langweiliges Zuhören legitimiert. „Denk ich, das ist zuviel verlangt, stundenlang Rebenhügel hören für umsonst – und nehm heimlich noch ein Hemd und stopf es mir vorne ins Kleid.“ (KM 82)

Wesentlich mehr als Hochstapelei und kleinere Delikte eckt gesellschaftlich die freizügige Lebensweise der Protagonistin an. Doris legt ein sexuell aufgeschlossenes Verhalten an den Tag und vertritt damit eine für die Girl-Figur typische, neue offene Sexualmoral. Liebe und Sexualität sind nicht gleichzusetzen; Überschneidungen ergeben sich unbeabsichtigt. Besonders die Doppelmoral der Männer wird im Roman dadurch satirisch offen gelegt und kritisiert. Durch die soziale Mimikry Doris′, die Spiegelung des anderen, wird das Gegenüber parodiert. Die Ironie des Romans resultiert aus den Figuren selbst. Als erstes Beispiel ist die Figur Hubert zu nennen, dem Doris nicht übel nimmt, dass er eine andere Frau, „eine aus seinen Kreisen und Tochter von einem Professor“ (KM 21), heiraten will. „Also ich hatte nichts dagegen, dass er eine nehmen wollte mit Pinke und so – aus Ehrgeiz und wegen Weiterkommen, wofür ich immer Verständnis habe.“ (KM 21) Aber sie wird darüber wütend, dass dem Wunsch nach sozialem Aufstieg scheinheilig der Grund vorgeschoben wird, dass jeder Mann eine unberührte Frau heiraten wolle, wobei Hubert für Doris′ Unberührtheit verantwortlich ist. Auch an anderer Stelle wird eine männliche Doppelmoral entlarvt: „Männer dürfen und Frauen dürfen nicht. Nun frage ich mich nur, wie Männer ihr Dürfen ausüben können ohne Frauen? Idiot.“ (KM 77) Die Institution Ehe wird ebenfalls kritisiert:

Wenn eine junge Frau mit Geld einen alten Mann heiratet wegen Geld und nichts sonst und schläft mit ihm stundenlang und guckt fromm, dann ist sie eine Heilige und deutsche Mutter von Kindern und eine anständige Frau. Wenn eine junge Frau ohne Geld mit einem schläft, weil er glatte Haut hat und ihr gefällt, dann ist sie eine Hure und ein Schwein. (KM 82/83)

Barndt stellt fest, dass die offene Sexualmoral und freizügige Lebensweise des Typen Neue Frau – wie sie auch Doris praktiziert – „dem gesellschaftlichen Bedürfnis nach Wärme und fürsorglich-mütterlichen Räumen“ diametral entgegensteht und die „nicht-reproduktive, unabhängige Sexualität der Frau […] in diesem Kontext flugs als homosexuell stigmatisiert und pathalogisiert [wird].“[41] Ähnliches wie Barndt schreibt auch Lethen: „In Gestalt der Frau wird die kalte persona als ‚Hexe‘ gejagt, wenn sie nicht als Prostituierte instrumentalisiert werden kann.“[42]

5.4 Sentimentalitäten und Scheitern

Bis zu diesem Zeitpunkt wendet das kunstseidene Mädchen Doris Prinzipien des kalte-persona-Typs an. Jedoch zeigt sie nicht durchgängig ein taktierendes und kalkulierendes Verhalten bzw. ist an einem bestimmten Punkt davon zunächst gelangweilt und entwickelt dann sogar eine Sehnsucht nach emotionaler Geborgenheit und den Wunsch danach, Liebe zu geben und entgegengebracht zu bekommen. Die für ihre Überlebensstrategie notwendige Gefühlskälte kann Doris immer weniger aufbringen.

Obgleich auch Doris ähnlich distanziertes Verhalten übt, verwickelt Keuns Roman ihre Protagonistin auch in eine Liebesgeschichte, die in ihrem Erzählmodus der pikarischen Form entgegensteht. Selbst das einer Pikara unangemessene Gefühl des Mitleids ist Doris nicht völlig unbekannt.[43]

So ist bereits eine kleine Sentimentalität in der Kühle von Doris festzustellen, wenn sie auf die Frage des reichen Alexander „Hast du mich auch ein bißchen lieb, meine Taube, und nicht nur mein Geld?“ so gerührt reagiert, dass sie beginnt, ihn „wirklich ein bißchen lieb“ (KM 117) zu haben. Sentimentalität in Form von selbstloser Zuneigung zeigt Doris dem schon erwähnten blinden Mann namens Brenner gegenüber, der ihr beim sozialen Aufstieg keinesfalls behilflich sein kann, den sie aber trotzdem erfreuen will (dazu: KM 92 – 115). Mitleid und Mitgefühl scheinen hier die Motivation zu sein. Mit dem im Ersten Weltkrieg erblindeten Mann taucht eine Figur auf, die nach Lethen der Typ drei ist, nämlich die Kreatur, bzw. der Kriegskrüppel. Im Umgang mit dem blinden Mann ist Doris emotional und offen, zeigt sich ohne Kältepanzer.

Es vollzieht sich im Verlauf des Romans ein Bruch von Doris in der kühlen Rolle und eine Hinwendung zu traditionellen Werten und konventionellen Lebensformen. Das wird z. B. mit diesem Satz deutlich: „Ich mag ihn [Lippi Wiesel] gar nicht so furchtbar, aber ich bin bei ihm, weil daß jeder Mensch ein Ofen ist für mein Herz, was Heimweh hat und nicht immer nach Hause, sondern nach was Wirklichem zu Hause.“ (KM 128/129) Es gibt Ausnahmen, in denen Beziehungen aufgrund von Emotionen eingegangen werden und nicht zweckorientiert sind. Sentimentale Augenblicke gehen oft einher mit zeitgenössischen Schlagertexten, die oberflächliche, gefühlsbetonte, unterhaltsame Texte und eingängige Melodien haben. Anhand der Musik wird also eine mediale Beeinflussung deutlich, aber auch, dass die Protagonistin in emotionalen Momenten ironischerweise in eine oberflächliche Sentimentalität und fast schnulzige Allgemeinplätze zu entkommen versucht.

Die Karrieregeschichte des Glanzwerdens wendet sich nach dem Höhepunkt bei dem reichen Alexander und wird zu einer Liebesgeschichte, als es mit Ernst ernst wird und Doris sich erneut verliebt. Zu diesem Zeitpunkt steht das kunstseidene Mädchen kurz davor, aus Not eine Halbseidene, eine Prostituierte wie ihre ermordete Freundin Hulla zu werden. Mit der Beziehung zu Ernst geht ein Bruch mit der kühlen Selbstdarstellung einher. Ernst, „das grüne Moos“, will lediglich Gesellschaft von Doris. Da er von seiner Frau verlassen worden ist und sich einsam fühlt, lässt er Doris, ohne eine Gegenleistung zu erwarten, bei sich wohnen, die dadurch im übertragenen Sinn weich in das Moospolster fällt und nicht abstürzt. Die Protagonistin beginnt nach anfänglicher Irritation wegen des männlichen Altruismus Ernsts Haushalt zu führen, findet Gefallen am Einkaufen, Kochen, Betten machen, Aufräumen und verliebt sich schließlich. „Ich liebe ihn. Nicht so – aber so.“ (KM 175) Jedenfalls so, dass sie ihn schließlich das intime Tagebuch lesen lässt, wobei Doris emotional aufgewühlt ist und sogar weint. Im Zusammensein mit dem gebildeten Redakteur Ernst wird anhand von Sprache, Literatur und Musik auch eine große Differenz zwischen dem Bildungsbürgertum und Doris, deren Bildung in sozialer Mimikry besteht, deutlich.[44] Damit wird das Feld von unterhaltsamer Populär- und ernster Hochkultur aufgemacht. Nicht nur aufgrund des Bildungsunterschieds scheitert diese eheähnlich geführte Beziehung schließlich, sondern hauptsächlich aufgrund der Tatsache, dass Ernst seine Ehefrau Hanne noch liebt, Doris als Projektionsfläche nutzt, ihre Emotionen dadurch verletzt, sie aber dennoch selbstlos eine Reunion der beiden Eheleute einleitet.

Damit scheitert aufgrund der Verwirrung von aufkommenden Emotionen zunächst Doris′ Versuch, „ein Glanz“ zu werden, dann auch der Versuch, eine bürgerliche Existenz zu führen, der Sehnsucht nach romantischer Liebe, Heimat und den Wunsch nach Geborgenheit beinhaltet, und sie landet schließlich im Wartesaal des Bahnhofs Zoo.

Aber sie [die Heldinnen Doris und Gilgi aus Keuns Romanen] stürzen nicht ab in die Existenz der „Kreatur“ oder des „Proletariats“, sondern wissen, wenn sie im kalten Bahnhofswartesaal oder anderen Provisorien landen, daß sie ihre Formation – die Geborgenheit nicht für sie bereithält, wenn sie mobil bleiben wollen – nicht verlassen können.[45]

6. Fazit

Der Roman Das kunstseidene Mädchen von Irmgard Keun ist eine Antwort auf die in der Einleitung zitierte Frage danach, wie viel Sachlichkeit der Mensch braucht. Die in der Weimarer Republik populären Verhaltenslehren der Kälte waren der Versuch, eine Orientierung in sozial desorganisierten und gesellschaftlich unsicheren Zeiten zu geben. Prinzipien des „Kults der Distanz“ finden auch Eingang in den Roman, spezifischer in die Figur Doris. Als eine Voraussetzung für die regelgerechte Teilnahme am öffentlichen Leben wurde von Plessner die Beherrschung des (Rollen-) Spiels von Nähe und Distanz genannt. Zu den Techniken der kalten persona, „mit denen sich die Menschen Nahe kommen, ohne sich zu treffen“, so Lethen, gehören die Maskerade in der Öffentlichkeit, das Spiel von Nähe und Distanz bei zwischenmenschlicher Interaktion, die Disziplinierung der eigenen Affekte, die eskapistische Suche nach Vergnügen und Zerstreuung sowie eine Affinität zu neuer Technik und neuen Medien sowie eine lockere Moralauffassung. Diese spiegeln sich auch in dem Frauenbild der Neuen Sachlichkeit wider. Die Protagonistin von Keuns Roman erweist sich als gelehrige Elevin und wendet diese Techniken geschickt an. Um ihr medial geprägtes, wirklichkeitsfremdes Ziel, „ein Glanz“ zu werden zu realisieren, wird ein wachsames, taktisch-kalkulierendes, also geschäftsmännisches Verhalten angewendet. Doris taxiert ihren Bewegungsspielraum auf Nähe und Distanz hin, bezieht Wahrnehmungsformen der Massenmedien auf sich, benutzt Moden als Orientierungsmarken, ist aber eine Simultanspielerin ohne Fortune.[46] Zunächst handelt das kunstseidene Mädchen nach dem Prinzip der Gefühlskälte, besonders auffallend beim „Männerfang“. Gefühlskälte gehört zur Überlebensstrategie eines unabhängigen, ungebundenen Lebens. Solange ein kühles Verhalten gezeigt wird, hat die pikarische Protagonistin ihr Leben in der Hand, muss aber eine gewisse Anstrengung aufbringen, „um nicht ins Sentimentale zu verfallen“[47] und scheitert schließlich am ständigen Rollenspiel. Mit dem Aufkommen von Sentimentalität, der Erkenntnis „Was ein Mensch ist, hat Gefühle“ (KM 181) und vor allem durch die eheähnliche Beziehung mit klassischer bürgerlicher Rollenverteilung kehrt Doris zu traditionellen Werten und Konventionen zurück, scheitert aber an aufrichtigen Emotionen ebenso wie an der kühlen Maskierung.

Die widerständigen Erscheinungen von Frieda und Doris, die nur auf den ersten Blick mit den populären Weiblichkeitstypologien der Garçonnes oder Girls identifiziert werden können, weisen die kollektiven Zumutungen an das weibliche Geschlecht zurück. Sie unterlaufen die Zuschreibungen, die stets nur die Wahl zwischen zwei gegensätzlichen Funktionen erlauben: Mutter oder Girl, „Wärmestube“ oder „Kältemaschine“ (Lethen), „Engel oder Megäre“.[48]

Emotionen und sozialer Aufstieg stehen sich konträr entgegen. Jedoch werden mit dem Roman weder das in der Weimarer Republik populäre neusachliche Prinzip der abgeklärten Gefühlskälte noch eine traditionelle Rollenverteilung unterstützt, sondern jeweils durchbrochen und kritisch hinterfragt. Anhand von Doris zeigt Keun in dem Roman das Scheitern von zwei konträren Ansätzen. Eine Lösung wird jedoch nicht explizit vorgegeben, sondern das Ende offen gelassen und somit dem Leser ein selbstständiges Weiterdenken überlassen. Auch wird mit dem Roman ein Diskurs über das medial kolportierte Frauenbild, ein fremdbestimmtes Selbstbild, der Neuen Sachlichkeit entwickelt. Am Ende des Romans steht das Scheitern der Protagonistin durch Konfrontation mit sozialer Realität, einhergehend mit der Einsicht, dass das durch die zeitgenössischen Medien transportierte Ideal – ein Leben wie ein Filmstar zu führen – kein nachzuahmendes und erstrebenswertes Vorbild sein kann. Der Schluss des Romans, dessen ursprünglicher Titel Mädchen ohne Bleibe[49] lauten sollte, lässt den weiteren Weg von Doris zwar offen, gibt aber zugleich einen Ausblick auf den Beibehalt von Mobilität und Selbstbestimmung der Protagonistin. In dem transitorischen Ort Bahnhof, der nur eine provisorische Unterkunft darstellt und von dem aus ein Fortgang in viele Richtungen sowie über Grenzen möglich ist, kommt die Erkenntnis auf: „Auf den Glanz kommt es nämlich vielleicht gar nicht so furchtbar an.“ (KM 205)

Freie Universität Berlin, Sommersemester 2007

[1] Moritz Baßler/Ewout van der Knaap: „Einleitung.“ In: Die (k)alte Sachlichkeit. Herkunft und Wirkungen eines Konzeptes. Hrsg. von dies. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. S. 7-8. Hier S. 7.

[2] Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main:

Suhrkamp 1994. S. 36.

[3] Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983. S. 786f.

[4] Für diese Arbeit verwendet wurde die Ausgabe: Helmuth Plessner: Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus. 2. Auflage. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann 1972.

[5] Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. Der Roman der Neuen Frau in der Weimarer Republik. Köln: Böhlau 2003. S. 187.

[6] Ebd.

[7] Der Begriff Neue Sachlichkeit stammt ursprünglich aus der Bildenden Kunst und Architektur der 1920er Jahre; in der Literatur ist eine klare Kategorisierung und Eingrenzung von Autoren und deren Werken nicht einfach vorzunehmen und umfasste bereits zur Entstehungszeit zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg unterschiedliche Literaten und Künstler.

[8] Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 9.

[9] Ebd. S. 79.

[10] Ebd. S. 8f.

[11] Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. S. 827.

12 Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 70.

[12] Ebd. S. 140.

[13] Vgl. Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 61f.

[14] Ebd. S. 94. 16 Ebd. S. 14.

[15] Ebd. S. 69.

[16] Abgeleitet vom engl. to flap = flattern, flatterhaft. Im 19. Jahrhundert wurden Kinderprostituierte als Flapper bezeichnet.

[17] Abgeleitet von dem französischen Wort garçon = Junge.

[18] Vgl. Gustav Frank: „Populärkultur, Girlkultur und neues Wissen in der Zwischenkriegszeit.“ In: Irmgard Keun. Hrsg. von Stefan Scherer. München: Text + Kritik 2009. S. 35-46. Hier S. 41.

[19] Zitiert nach: Kerstin Barndt: „Engel oder Megäre. Figurationen einer ‚Neuen Frau‘ bei Marieluise Fleißer und Irmgard Keun.“ In: Reflexive Naivität. Zum Werk Marieluise Fleißers. Hrsg. von Maria E. Müller/Ulrike Vedder. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2000. S. 16-34. Hier S. 23.

[20] Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. S. 188.

[21] Erster Teil: Ende des Sommers und die mittlere Stadt; Zweiter Teil: Später Herbst – und die große Stadt; Dritter Teil: Sehr viel Winter und ein Wartesaal.

[22] Eine Präzisierung wird im Roman nicht vorgenommen; jedoch handelt es sich eventuell um Köln, die Heimatstadt der Autorin.

[23] Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen. Nach dem Erstdruck von 1932, mit einem Nachwort und Materialien. Hrsg. von Stefanie Arend/Ariane Martin. Berlin: Claassen Verlag 2005. S. 45. Im Folgenden stets: (KM Seitenzahl).

[24] Vgl. „Nachwort. Das kunstseidene Mädchen – ein Klassiker.“ In: Das kunstseidene Mädchen. A.a.O. S.

[25] -212.

[26] Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. S. 909.

[27] Vgl. Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. S. 184ff.

[28] Geb. 1900 in Michigan, gest. 1988 in Kalifornien. US-Amerikanische Schauspielerin, die den Typus des Flappers grundlegend prägte und verkörperte.

[29] Christoph Deupmann: „Die Angestellten, der Glanz und das Kino. Zu Irmgard Keuns Romanen ‚Gilgi‘ und ‚Das kunstseidene Mädchen‘.“ In: Irmgard Keun. A.a.O. S. 15-25. Hier S. 15.

[30] Julia Bertschik: Mode und Moderne: Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770 – 1945). Köln: Böhlau 2005. S. 198.

[31] Doris Rosenstein: „‚Mit der Wirklichkeit auf du und du?‘ Zu Irmgard Keuns Romanen ‚Gilgi, eine von uns‘ und ‚Das kunstseidene Mädchen‘.“ In: Neue Sachlichkeit im Roman. Hrsg. von Sabina Becker/ Christoph Weiß. Stuttgart/Weimar: Metzler 1995. S. 273-290. Hier S. 286.

[32] Vgl. dazu (KM 92-115).

[33] Kerstin Barndt: „Engel oder Megäre.“ S. 23.

[34] Irmgard Keun: „System des Männerfangs.“ In: Querschnitt. Nr. 4. Jg. 12 (1932). S. 206.

[35] Hier zitiert nach: „Materialien. Irmgard Keun: System des Männerfangs.“ In: Das kunstseidene Mädchen. A.a.O. S. 267-273.

[36] Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. S. 189.

[37] Ebd. S. 190.

[38] Vgl. Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 140.

[39] „Nachwort. Das kunstseidene Mädchen – ein Klassiker.“ S. 258f.

[40] Der Feh, ein wertvoller grauer sibirischer Eichhörnchenpelz, zieht sich als ein wichtiges Leitmotiv durch den gesamten Roman. Doris ist wie verliebt in den Pelzmantel, der ihr ständiger Begleiter wird, an dem sie festhält, der sie in jeder Situation wärmt und als ein Substitut für Liebe fungiert.

[41] Kerstin Barndt: „Engel oder Megäre.“ S. 24.

[42] Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 182.

[43] Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. S. 185f.

[44] So ist Doris sowohl stolz darauf, weniger Dialekt als ihre Eltern zu sprechen, als auch auf ihre geschickt angebrachten Fremdsprachenkenntnisse wie „ceça, oh lalala“, um gebildet zu wirken. Während Ernst Bücher von dem Doris unbekannten Autor Baudelaire liest und klassische Musik von Schubert hört, liest Doris zeitweise nicht näher benannte (Trivial-)Romane und kennt und singt populäre Schlagertexte der Zeit.

[45] Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. S. 242f.

[46] Vgl. ebd. S. 242.

[47] Ebd.

[48] Kerstin Barndt: „Engel oder Megäre.“ S. 25.

[49] „Nachwort. Das kunstseidene Mädchen – ein Klassiker.“ S. 209.

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