1. Einleitung
In der aktuellen Tanzwissenschaft spielt der Begriff „Wissen“ eine wichtige Rolle. In den letzten Jahren sind hierzu eine Reihe von Büchern veröffentlicht worden, der Tanzkongress Deutschland im Jahr 2006 firmierte unter dem Titel „Wissen in Bewegung“ und beschäftigte sich mit den Verbindungen von Wissen und Tanz.[1]
Dabei findet man verschiedene Ansätze, wie sich dieser Thematik genähert wird: von Überlegungen zur spezifischen Andersartigkeit der Wissensproduktion beim Tanz – hier fallen Begriffe wie Bewegungswissen oder Körperwissen – bis zur Neukonzipierung von Tanzvermittlung und Tanzwissenschaft. Die vorliegende Arbeit geht von diesem Diskurs über Tanz und Wissen aus, stellt aber die generelle Frage: Wie funktionieren Wissensproduktion und Wissenstransfer? Ich habe mich im Laufe meiner Recherche immer mehr dieser allgemeinen Frage zugewandt, die, das ist sicher, nicht vollends beantwortet werden kann. Vielmehr habe ich versucht, mich ihr anzunähern, ausgehend von der Choreographie „Conversation Piece“ von Petra Sabisch.[2] Die Arbeit ist aus diesem Grund keine stringente Abhandlung, sondern besteht aus vier Versuchen, Ansätzen, die sich zur Fragestellung, wie Wissen entsteht, positionieren und sich ergänzen. Aus diesem Grund werde ich den Begriff Wissen nicht einschränkend definieren, sondern alle möglichen Zugänge dazu offen halten; der Fokus der Arbeit liegt auf den Umständen und Bedingungen der Generierung und Aneignung von Wissen.
Den Versuchen über die Produktion von Wissen ist eine Beschreibung der Choreographie vorangestellt, auf die ich mich im Folgenden beziehe. Die Versuche sind in einer beliebigen Reihenfolge angeordnet, die ich per Los bestimmt habe.[3]
Für die vorliegende Arbeit habe ich Wissen produziert; die im Folgenden ausgeführten Gedanken gelten dementsprechend auch für meinen eigenen Prozess der Wissensproduktion.
2. Hauptteil
2.1 Beschreibung der Choreographie „Conversation Piece“
Die Choreographie „Conservation Piece“, von der ich im Folgenden ausgehen werde, ordnet sich in eine Reihe zeitgenössischer Tanzproduktionen ein, die die Grundelemente von Tanz, Bewegung in Zeit und Raum, hinterfragen und neu untersuchen. In dem Zuge ist immer wieder die Rede von „untänzerischem“ Tanz oder der Abwesenheit von Körpern und Bewegung,[4] unterlaufen die Arbeiten von Choreographen und Choreographinnen wie Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Ivana Müller oder eben Petra Sabisch doch die gängigen Vorstellungen von Tanz. Dessen ungeachtet sind diese Arbeiten ihrem Selbstverständnis nach Choreographien, wie auch die Arbeit „Conversation Piece“, von der aus ich meine Überlegungen zu Wissensproduktion und -austausch anstelle. Ich werde den Verlauf der Choreographie im Folgenden kurz zusammenfassen.
Die Zuschauer nehmen Platz auf einer Tribüne, von der aus man über einen hellen Raum mit weißen Wänden blickt, auf dem Boden Tanzteppich, ebenfalls weiß. Auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes befinden sich mehrere Fenster, die den Blick freigeben auf grüne Bäume und eine wiederum weiße Hauswand. Noch fällt durch die Fenster Tageslicht, gegen Ende der Aufführung wird es draußen dunkel geworden sein. Im Bühnenraum befinden sich fünf Performer, die verteilt auf dem Boden sitzen und gleich den Zuschauern auf den Beginn zu warten scheinen. Im Hintergrund befindet sich eine auf dem Boden stehende Leinwand, zwischen den Performern befinden sich ein Laptop und ein Beamer, zudem gibt es Hocker auf der Bühne. Soweit die Ausgangslage der Choreographie „Conversation Piece“. Nun beginnt angekündigt durch eine Darstellerin „Act one“: Die Zuschauer verfolgen den, wie der Titel verrät, „trail of thoughts“ eines Performers. Dieser bedient den Laptop, der zwischen den Performern steht, und klickt sich durch eine PowerpointPräsentation, die auf die Leinwand projiziert wird. Die anderen Performer verfolgen ebenso wie die Zuschauer die Präsentation, deren Thema sich anlehnt an Schulbücher oder Lehrvideos – „today: simultaneity as a tool“. Es schließt sich eine Abfolge von Powerpoint-Folien an, die sich aus Lexikonartikeln, Fragen, Bildmaterial und Youtube-Videos speist und die um das Thema Tanz und Synchronität kreist. Dieser Präsentation schauen alle sitzend oder liegend zu, ab und an bringt sich einer der Performer in eine andere Position; einzig das Klicken durch die Folien und Hust- und Räuspergeräusche sind zu hören – bereits hier zeigt sich die eingangs erwähnte Infragestellung von Tanz, Bewegung vollzieht sich in erster Linie als Fingerklicken und der Abfolge der Powerpoint-Folien. Nach fast 15 Minuten endet die Präsentation mit den Stichworten „Try to come together“ und „orgasm“ und Akt zwei, „Awakening of the senses“, wird eingeleitet.
Die Performer verteilen sich im Raum und stellen oder setzen sich vereinzelt hin, schauen auf den Boden oder in die Luft und scheinen jeder für sich zu sein. Später schauen sie sich jedoch gegenseitig an, nehmen Kontakt miteinander auf und finden sich nach und nach im Raum zusammen, gleich einem Standbild. Irgendwann hört man ein leises Flüstern, die Performer scheinen sich zu unterhalten, Gestik und Mimik eines Gesprächs kommen hinzu und die Stimmen werden lauter, offenbaren sich als Träger jeweils unterschiedlicher Sprachen: Jeder Performer spricht in einer eigenen Fantasiesprache, trotzdem kommt es zur Unterhaltung. Man hört und sieht Rede und Gegenrede, eine Diskussion findet vor den Augen der Zuschauer statt, ohne dass der Inhalt der Diskussion verstanden werden kann. Einzig der Verlauf des Gesprächs, das Crescendo der Stimmen, die Mimiken und Gestiken der Beteiligten, die sich ausbildenden Konstellationen im Raum sind Anhaltspunkte. Irgendwann ebben die Stimmen wieder ab, die Performer gruppieren sich dicht gedrängt, kuscheln, richten alle ihren Blick ins Publikum – „Act Three: The Show is over. Conversation Piece. The bar is open” – und gehen ab.
2.2 Wissensproduktion und -rezeption als kollektiver Prozess
Die im ersten Teil der Choreographie „Conversation Piece“ präsentierten Lexikonartikel stammen aus unterschiedlichen Quellen. Viele sind der Online-Enzyklopädie Wikipedia entnommen. Bei Wikipedia wird das Prinzip Lexikon konsequent erweitert: Während herkömmliche Lexika aus Artikeln verschiedener Verfasser bestehen, in ihnen also das Wissen vieler zusammenfließt, sind bei Wikipedia sogar die einzelnen Artikel mehreren Autoren zuzuschreiben. Somit verdeutlicht Wikipedia auf besonders anschauliche Weise, dass Wissen nie einem abgeschlossenen Geist entspringt, sondern immer in einem kollektiven Vorgang entsteht. „Conversation Piece“ bedient sich nicht nur Formen kollektiven Wissens, sondern verweist auch in seinem weiteren Verlauf auf kollektive Prozesse der Wissensgenerierung. „Come together“ heißt es zum Abschluss der Powerpoint-Präsentation und eine Zusammenkunft der Performer findet anschließend auch statt. Die Diskussion, die von ihnen geführt wird, kann sich den Zuschauern inhaltlich zwar nicht erschließen, weil sie ob der Fantasiesprachen nicht verstanden werden kann, weist aber wieder auf eine Form der gemeinschaftlichen Wissensproduktion hin: das Gespräch. Denn beim gemeinsamen Sprechen wird immer Wissen produziert und geteilt, jeder Teilhabende bringt etwas ein, sodass Neues entstehen kann.
Der Rückgriff auf Wikipedia bei „Conversation Piece“ verweist aber zudem auf die Notwendigkeit oder den Nutzen einer gemeinsamen Wissensrezeption. Das kollektive Moment manifestiert sich bei Wikipedia auch im gemeinsamen Zugriff auf die Artikel und im Kommentieren. Wenn es nun bei „Conversation Piece“ zum Springen von Lexikonartikel zu Lexikonartikel und damit von Wissensfetzen zu Wissensfetzen kommt, ist das auch ein Versuch, für die im Raum Anwesenden einen gemeinsamen Wissensstand oder Ausgangspunkt zu schaffen – das gemeinsame Lesen der Artikel als gemeinschaftlicher Aneignungsprozess von Wissen. In konsequenter Erweiterung dieser Idee heißt es am Ende der Choreographie: „Act three: The show is over. Conversation Piece. The bar is open”: Den Zuschauern wird am Ende von „Conversation Piece“ ans Herz gelegt, ins Gespräch zu kommen – „The bar is open.“ Sie sollen nicht allein mit den eigenen Gedanken nach Hause gehen, sondern gemeinsam darüber sprechen, was man gerade gesehen hat. Das in der Choreographie vorgestellte Wissen, beziehungsweise die in der Präsentation postulierten Schlussfolgerungen („Don’t do the same movement at the same time.“, „Make clear choices of adaption.“), werden zur Disposition gestellt. Die Frage „Was ist Tanz?“ steht im Raum, um von den Anwesenden gemeinsam diskutiert zu werden. Das ist Akt drei: die Show ist zwar vorbei, zur Choreographie gehört jedoch auch das Gespräch, die gemeinschaftliche Verständigung über sie, der kollektive Vorgang.
Im Sinne einer kollektiven Wissensproduktion und -rezeption lassen sich auch Konzepte wie der „Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen“[5] als Möglichkeiten gemeinschaftlichen Herstellens von Wissen und als „kollektives Moment des Lernens“[6] verstehen. Wissen ist also nie Ergebnis eines für sich denkenden Geistes, der seine Gedanken ohne Einfluss seiner Mitmenschen konstruiert. Diese Vorstellung ist ohnehin zu hinterfragen, wenn man anerkennt, dass der Mensch geprägt wird durch den Umgang mit anderen Menschen: Insofern ist auch jede wissenschaftliche Abhandlung kollektiv entstanden, oder zumindest geprägt durch kollektive Prozesse.[7]
2.3 Selbstreflexive Wissensproduktion und -rezeption
Die Powerpoint-Präsentation des ersten Teils ist vergleichbar mit dem Blättern in einem Lexikon. Den Zuschauern wird Wissen über Tanz – anhand eines den Tanz betreffenden spezifischen Themas (Synchronität) – in einer Form präsentiert, die Sinnbild fixierten Wissens ist: Lemmata. Sobald etwas in ein Lexikon Einzug findet, erhält es die Nobilitierung als festgesetztes, anerkanntes Wissen. Zwar zeigt sich dieses Wissen bei Wikipedia in digitaler Form, besitzt also nicht mehr die Beständigkeit einer in Leder eingebundenen Enzyklopädie, die Form des Lemmas legitimiert es trotz allem als „wahres“ Wissen. Die Choreographie „Conversation Piece“ verortet sich also explizit in einem Diskurs, im bestehenden Wissen über Tanz. Das ist konsequenter Ausdruck der Tatsache, dass kein Kunstwerk, keine Aufführung nur als solche besteht, sondern immer in einem bestimmten Kontext verortet sind. Kunst, egal in welcher Form, produziert im Moment ihrer Aufführung und/oder im Moment ihrer Rezeption ein Wissen über sich – angefangen mit dem Wissen einer lexikalischen Einordnung: Mit der Aufführung eines Theaterstücks fügt diese sich in den Wissensfundus der Theatergeschichte ein, mit dem Ausstellen eines Bildes wird ein weiterer Eintrag gemacht in die kunsthistorischen Chroniken. Es wird ein Wissen produziert, das sagt: Das gehört dazu. Neben diesem quantitativen Wissen stellt Kunst im Zuge ihrer Aufführung bzw. Rezeption auch immer die qualitative Frage nach ihrer Position, nach ihrem Wesen. Eine Choreographie fragt: „Was ist Tanz?“ und verschiebt dabei, mal mehr und mal weniger, die Ränder der Definitionen. Das Lexikon wird aufgeschlagen, nicht nur um darin zu blättern, sondern auch um es weiterzuschreiben.
Auch im Rezipienten wird das neue Wissen, die Erfahrung der Rezeption, als geistiger „Eintrag“ selbstreflexiv verortet. Zwar wird bei „Conversation Piece“ der Versuch unternommen, mit dem gemeinsamen Blättern im Lexikon eine gleiche Wissensgrundlage für alle zu erzeugen. Doch wird auch diese bei allen Rezipienten individuelle Gestalt annehmen, abhängig von den eigenen Erfahrungen, vom Vorwissen, den Vorlieben, der aktuellen Stimmung. Im Zuge der Rezeption von Kunst befindet man sich also „nie im Zustande der tabula rasa“[8], es gibt keine reine Wahrnehmung, wie auch kein Kunstwerk ohne seinen Kontext existiert.
2.4 Die Choreographie als Lehrmeister?
Man könnte bei „Conversation Piece“ von einer dichotomischen Situation sprechen: auf der einen Seite die Zuschauer, die sich der Aufführung unterordnen und sie zu entschlüsseln versuchen; auf der anderen Seite die Choreographie, an der lange gearbeitet, für die viel recherchiert und geforscht wurde, sodass die Zuschauer, die nur eine Stunde mit ihr verbringen, sie gar nicht in ihrer Komplexität erfassen können. Jedoch scheint „Conversation Piece“ seinen eigenen Wissensvorsprung ausgleichen zu wollen: Der „trail of thoughts“ des ersten Teils der Choreographie versucht nicht nur, eine gemeinsame Wissensgrundlage unter allen Zuschauern zu schaffen, sondern gibt auch Einblick in den Forschungsprozess während der Probenzeit. Die Choreographie möchte ihr Wissen und vor allem ihre Methoden der Wissensaneignung nicht für sich behalten, sondern offenlegen. Die Zuschauer werden eingeladen, den Vorgang der Wissensproduktion nachzuvollziehen: Das Was und Wie der Wissensproduktion wird zur Disposition gestellt und die Zuschauer werden, auch wenn sie nicht am Probenprozess beteiligt waren, auf den gleichen Stand wie die Macher der Choreographie gebracht. Wikipedia-Einträge und Youtube-Videos – Quellen, auf die jeder zugreifen kann, – scheinen zusätzlich sagen zu wollen, dass hier auch nur ‚mit Wasser gekocht wird‘. Wenn am Ende der Aufführung die Performer die Bar als eröffnet erklären und die Zuschauer zum Gespräch einladen, dann ist das ein weiterer Versuch, die Distanz zwischen Wissenden und Nicht-Wissenden zu beseitigen. Die Choreographie möchte keine Autorität sein; die Zuschauer tragen Verantwortung als Mit-Wissende.
Damit erinnert „Conversation Piece“ an Konzepte wie das von dem Choreographen Boris Charmatz in den Jahren 2003 und 2004 geleitete Projekt namens „Bocal“, das als temporäre Schule für Tanz auftrat. Es ging den Teilnehmenden um die Schaffung künstlerisch-pädagogischer Strukturen und Ausbildungsmodelle für zeitgenössischen Tanz außerhalb der bestehenden, konventionellen Schulen. Die entwickelten Methoden, Übungen und Konzepte sprengten den Rahmen tradierter Lehr- und Lernformate, und wurden sowohl als pädagogische wie auch künstlerische Praxis begriffen: Die Pädagogik als Aufführung, oder, wie der Titel eines Texts über „Bocal“ lautet, „Schule als Performance“[9]. Die Vorstellung von Pädagogik, von der sich „Bocal“ abzugrenzen versuchte, ist die in den offiziell für Lernen und Wissensproduktion zuständigen Orten wie Schulen und Universitäten vorherrschende.[10] Den Lernenden, deren Wissen noch klein ist, steht ein wissender Lehrer gegenüber, der vor seinen Schülern einen großen Vorsprung hat. Er weiß mehr als sie und er weiß, wo und wie das fehlende Wissen zu finden ist. Die Lernenden folgen ihm, um auf denselben Stand zu kommen wie er. Damit der Lehrer eine Wissensautorität und damit in diesem Modell seine Legitimation als Lehrer behalten kann, muss er permanent die Distanz zu seinen Schülern neu schaffen, den Wissensvorsprung halten. Dazu gehört es, den Lernenden immer wieder einen Mangel an Wissen aufzuzeigen und die Aufteilung in Wissende und Nicht-Wissende stetig aufrechtzuerhalten.[11]
Noch weiter getrieben wird die mit „Bocal“ beschriebene Ent-Hierarchisierung des Wissens bei dem von Hannah Hurtzig entwickelten Format des „Schwarzmarkts für nützliches Wissen und Nicht-Wissen“, der Alltagsexperten, Wissenschaftler und Theatergäste versammelt, damit gemeinsam im Dialog bestimmte Themen diskutiert werden können. Es kann zu einem gleichberechtigten Austausch kommen, der Wissen produziert – losgelöst von den Einschränkungen durch Autoritäten wie Bücher oder Lehrer, die die Wissensproduktion lenken und als bewertende Instanzen auftreten.
Wissen, so scheint die Lehre aus „Conversation Piece“, „Bocal“ und „Schwarzmarkt“ zu sein, entsteht vor allem im freien, hierarchielosen Austausch. Wissen ist nicht exklusiv.
2.5 Wissen und Zufall
Über den bereits beschriebenen „Schwarzmarkt für nützliches Wissen und NichtWissen“ heißt es, sein Ziel sei „einen öffentlichen Raum entstehen zu lassen, der offiziell nicht der Produktion von Wissen gewidmet ist“[12].
Ich möchte diesen Gedanken auf den zeitgenössischen Tanz übertragen, das heißt, um im räumlichen Vokabular zu bleiben, auf die Tanzbühne. Diese ist normalerweise ebenso wenig ein Ort, der offiziell der Produktion von Wissen gewidmet ist, wie die Bibliothek ein Ort ist, der offiziell Bewegung produziert. Zuschauer werden vermutlich nicht mit dem Vorsatz oder der Erwartung des Lernens oder der Wissensherstellung die Aufführung einer Choreographie besuchen. Und doch produzieren die Akteure und Zuschauer während der Choreographie Wissen über sich selbst und über die Choreographie, auch wenn es nicht ihr erklärtes Ziel ist. Das Wissen entsteht nebenbei und lässt sich, wohl auch dank der Sprachlosigkeit des Tanzes, anschließend nicht immer in Worte fassen. Weil man es nicht gesucht hat, ist das Wissen nicht sofort greifbar und als solches erkenn- und verwertbar. Anders als in „Conversation Piece“, das im ersten Teil Fragen stellt („How to produce difference in things that are the same?“) und diese Fragen im Rückgriff auf bestehendes Wissen zu beantworten versucht und dabei praktische Schlussfolgerungen zieht („Don’t try to produce difference, it will come on its own.“), entsteht Wissen bei Zuschauern einer Choreographie zufällig und nicht zielgerichtet. Dieses Prinzip des Zufalls wird in der Wissenschaft als serendipity bezeichnet: Innerhalb eines Forschungsaufbaus entsteht Wissen, das eigentlich gar nicht gesucht war, und somit quasi Nebenprodukt der eigentlichen Forschung ist.[13]
Wenn bei der Tanzrezeption also nebenbei Wissen generiert wird, wie viel Bewegung entsteht dann en passant bei der Wissensproduktion in der Bibliothek, die offiziell nicht der Herstellung von Bewegung gewidmet ist?
3. Epilog
Die vorangegangenen Versuche stellen Ansätze dar, die Umstände von Wissensproduktion zu überdenken und zu erweitern. Die Entstehung von Wissen ist bedingt von kollektiven Prozessen, Zufälligkeit, sozialen Faktoren, Vorwissen und Erfahrung. Sie ist gekennzeichnet von selbstreflexiven Strukturen – so die Ansatzpunkte der Untersuchung. Unter Berücksichtigung dieser Faktoren lassen sich Wissensproduktion und also auch Wissenschaft als subjektive, bedingte Prozesse begreifen. Diese Überlegung möchte ich auf meine eigene Arbeit übertragen und über den Prozess meiner Recherche und Wissensaneignung schreiben. Ob der Leser in meinem Bericht die einzelnen von mir zuvor beschriebenen Faktoren gespiegelt sieht oder ganz andere Schlussfolgerungen aus ihm zieht, bleibt dabei, ganz im Sinne meiner Arbeit, ein subjektiver Prozess und dem Zufall überlassen.
Das Vorhaben, den Prozess der Wissensaneignung festzuhalten, entspringt einer früheren Idee, die ich allerdings wieder aufgegeben habe: Ich wollte, angeregt durch Franz Anton Cramers Text „Metadaten der Theoriebildung“[14] dokumentieren, in welchen Situationen ich mich mit meinem Thema beschäftige, recherchiere oder darüber spreche und die unmittelbar oder mittelbar mit der Arbeit zusammenhängenden Ereignisse als mein eigener Chronist festhalten. Diesen Vorsatz verfolgte ich nur kurz, dann scheiterte er an meiner Inkonsequenz und an meinen Zweifeln an der Produktivität dieser Methode. Ich machte gerade einmal zwei Einträge in meine Chronik, der erste ist vom 11.09.2011:
Auf dem Küchentisch liegt ein Stapel mit Büchern, die ich verwende, um diese Arbeit zu schreiben. Obenauf liegt Bourdieus „Die feinen Unterschiede“, das einzige Buch im Stapel, das mir gehört und nicht aus der Bibliothek ausgeliehen ist. Laut meinem Mitbewohner kann man unmöglich ein so dickes Buch komplett durchlesen. Beim Durchblättern hat er vor allem Statistiken aufgeschlagen.
Ich habe mir vorgenommen, irgendwann das Buch komplett zu lesen.
Aufgrund des frühzeitigen Abbruchs meiner Dokumentation muss ich nun aus der Erinnerung über die Umstände meiner Wissensaneignung schreiben. Dazu gehört in erster Linie meine Recherche in Büchern, die ich, wie im Eintrag oben erwähnt, bis auf eines aus der Bibliothek ausgeliehen habe. Einige Bücher, wie zum Beispiels Jacques Rancières Der unwissende Lehrmeister, konnte ich nicht hinzuziehen, weil sie bereits verliehen waren und ich keine weiteren Anstrengungen unternommen habe, sie auszuleihen. Gelesen habe ich an vielen Orten: bei mir zu Hause, am Schreibtisch oder in der Küche, in Universitätsbibliotheken, in Cafés, wo das Lesen von Texten besonders lang dauerte, weil ich lieber die Menschen beobachtete als zu lesen, im Zug, wo sich Notizen aufgrund der Bewegungen des Wagens nur schwer machen ließen und ich Sätze in Texten durchstrich, statt sie zu unterstreichen. Ich habe mit einigen Leuten über die Arbeit gesprochen und mehrmals versucht, ein Treffen mit einer Kommilitonin zu organisieren, die zeitgleich über ein ähnliches Thema schrieb. Das scheiterte leider an Terminproblemen. Ebenso scheiterte mein erster Schreibversuch, bei dem ich immerhin drei Seiten schrieb, die ich anschließend aber wieder verwarf, um mich thematisch neu zu orientieren. Diesen ersten Versuch der Hausarbeit schrieb ich hauptsächlich in der Unibibliothek, während ich das nun Vorliegende zum größten Teil bei mir zu Hause am Schreibtisch verfasste. Neben den Texten war meine zweite Grundlage eine Videodokumentation einer Aufführung von Petra Sabischs „Conversation Piece“. Eine solche Dokumentation ist selbst schon eine Methode der Wissensproduktion oder der Wissenskonservierung (Conservation Piece vom Conversation Piece), die als solches subjektiv ist und nicht mit der eigentlichen Aufführung übereinstimmen kann: Aufgrund der Kameraführung und der Einstellungen kann ich bestimmte Dinge nicht erkennen, habe zu Beginn der Dokumentation noch keinen Eindruck von der gesamten Bühnenfläche, weiß nicht wie die angesprochene Bar aussieht (und ob es überhaupt eine gibt). Insofern ist mein Bezug auf Petra Sabischs „Conversation Piece“ immer ein Bezug auf die Variante eines einäugigen Zuschauers, der Kamera. Das heißt, auf wen beziehe ich mich eigentlich, wenn ich von Petra Sabischs „Conversation Piece“ spreche, auf sie oder auf den Kameramann?
12.09.2011
Habe heute Morgen beim Frühstück über Gilles Deleuze gelesen, dazu Pfefferminztee getrunken. Ich habe den Abschnitt über den Rhizom-Begriff zu verstehen versucht, über dem steht: „Bau mir ein Haus, bau mir ein Haus, ein Haus aus den Knochen von Cary Grant (Foyer des Arts)“. Ich hatte mal einen Sampler mit einem Lied von Foyer des Arts, ich glaube es hieß „Eine Königin mit Rädern unten dran“. Über den Rhizom-Begriff kann ich noch nicht viel sagen.
Vor meinem Küchenfenster stehen zwei Bäume: Der eine ist groß und schaut genau so aus, wie ein Baum vor einem Küchenfenster aussehen sollte. Der andere ist an allen Seiten beschnitten und gestutzt, vom Gärtner, der dafür verantwortlich zeichnet, fehlt jede Spur.
Universität Hildesheim, Sommersemester 2011
[1] Dazu erschien eine Publikation unter dem Titel Wissen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz. Hrsg. von Sabine Gehm/Pirkko Husemann/Katharina von Wilcke. Bielefeld: transcript 2007.
[2] Für die Arbeit lag mir die Videoaufzeichnung einer Aufführung der Choreographie am 25.05.2008 in der Tanzfabrik Berlin vor.
[3] In Analogie zu den von mir im Folgenden aufgestellten Überlegungen zur Produktion und Vermittlung von Wissen habe ich versucht, mir als alleinigem Autor eine weitere Instanz, den Zufall, entgegenzustellen. Daraus ergibt sich auf der einen Seite eine eingeschränkte Autorschaft über den Text, der nicht mehr ausschließlich mir zuzuordnen ist. Auf der anderen Seite verändert sich die Rezeption, da jede Ausgabe des Textes in einer anderen Reihenfolge vorliegt – diese ist die dritte Version, nachdem die Prüferinnen der Arbeit bereits unterschiedliche Ausgaben bekommen hatten. Für die Leser ergibt sich also, je nach Reihenfolge der Kapitel, ein anderer Text und womöglich eine andere Lesart. Dieses Formexperiment liegt begründet im Anspruch des Seminars, zu dem die Arbeit geschrieben wurde, den Aufbau wissenschaftlicher Texte neu zu denken und eine möglichst adäquate Form für die inhaltliche Auseinandersetzung zu finden.
[4] Vgl. z.B. Pirkko Husemann: Ceci est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel. Norderstedt: Books on demand 2002, oder Gerald Siegmund: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld: transcript 2006.
[5] Der „Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen“ ist ein von der Dramaturgin und Kuratorin Hannah Hurtzig entwickeltes Format für Wissensvermittlung und Theorie, in dem Gesprächssituationen und Expertisen inszeniert werden. Zu einem bestimmten Thema werden Experten unterschiedlicher Bereiche gefunden; unter den Zuschauern werden Gespräche mit diesen Experten versteigert. Wer sich kein Gespräch leisten kann, kann über Kopfhörer mitlauschen. – Grundprinzip ist, dass keine Vorträge von den Experten gehalten werden, sondern diese ins Gespräch mit den Zuschauern kommen. Vgl. Bojana Cvejić in Hannah Hurtzig im Interview mit Bojana Cvejić: „Produktion vortäuschen, halluzinieren und ausschöpfen. Der Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen.“ In: Wissen in Bewegung. A.a.O. S. 49-59.
[6] Ebd. S. 58.
[7] Vgl. Ludwik Fleck: „Zur Krise der Wirklichkeit.“ In: Ders.: Erfahrung und Tatsache. Gesammelte Aufsätze. Hrsg. von Lothar Schäfer/Thomas Schnelle. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983. S. 46-58. Hier 47ff. Über der hier zugrundeliegenden Choreographie „Conversation Piece“ steht der Name Petra Sabisch. Den Überlegungen Ludwik Flecks folgend, der das soziale und kollektive Moment in der Entstehung von Wissen betont, stellt sich die Frage, ob es nicht viel mehr Sabisch et al. heißen müsste.
[8] Ebd. S. 46.
[9] Vgl. Boris Charmatz im Gespräch mit Jeroen Peeters über „Bocal“: „Schule als Performance.“ In: Wissen in Bewegung. A.a.O. S. 271-281. Hier S. 271ff.
[10] Ich beziehe mich hier auf ein konventionelles Schulmodell. Demgegenüber stehen zahlreiche andere Schulmodelle und Konzepte der Wissensvermittlung, die sich von dem klassisch hierarchischen Modell distanzieren.
[11] Vgl. Jacques Rancière: „Der emanzipierte Zuschauer“ In: Ders.: Der emanzipierte Zuschauer. Wien: Passagen 2009. S. 11-34. Hier S. 18ff.
[12] Hannah Hurtzig im Interview mit Bojana Cvejić: „Produktion vortäuschen, halluzinieren und ausschöpfen.“ S. 51f.
[13] Vgl. Peter Stamer: „Was ist ein künstlerisches Labor?“ In: Wissen in Bewegung. A.a.O. S. 59-71. Hier S. 63.
[14] Franz Anton Cramer: „Metadaten der Theoriebildung.“ In: Denkfiguren. Performatives zwischen bewegen, denken und schreiben. Für Claudia Jeschke. Hrsg. von Karin Fenböck/Nicole Haitzinger. München: epodium Verlag 2010. S. 176-186.
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