Tina Plokarz: Blindheit im zeitgenössischen Theater An den Beispielen: „The show must go on“ von Jérôme Bel und „Crystalll“ von Alice Chauchat und Alix Eynaudi

1. Fragestellung

Sehen wird überbewertet […]. Denn wer sich zu sehr auf seine Augen verlasse, vernachlässige zwangsläufig alle anderen Sinnesorgane. Da entgeht einem vieles: Berührungen auf der Haut, Gerüche, Geräusche im Hintergrund.[1]

Das Sehen nimmt in unserer heutigen, mediengeprägten Gesellschaft einen zentralen Platz ein. In der hierarchischen Ordnung der sinnlichen Wahrnehmungsmodi okkupiert der Sinn des Sehens vor denen des Hörens, Riechens, Spürens, Fühlens den höchsten Rang in der Wahrnehmungsordnung; im (theater-)rezeptiven Kontext sogar vor der Empathie. Die scheinbare Sicherheit des Auges als Garant für gegenständliches und sinnhaltiges Verständnis wird durch Phänomene der Dunkelheit oder Überblendung konterkariert. Bezeichnenderweise betitelt der Berliner Tagesspiegel „Berlin im Dunkeln“ und verzeichnet einen zunehmenden Reiz zu jenem bewussten Entzug visueller Sinneswahrnehmung. Aber ist die Inszenierung von Dunkelheit wirklich zu einem Trend geworden, der durch den Verlust der sehenden Wahrnehmung die Chance mannigfaltiger Möglichkeiten bietet? Entgegen der Flut der mediengespeisten Bilder und der Tempi diverser Lichtreflexe kann Kontrastierung wider der „Verkrüppelung“ positiv wirken und unsere Sinne auf neue Weise schärfen. Andererseits birgt das Undurchsichtige nicht nur Irritation im Verlust der sehenden Ordnung, sondern strahlt zugleich Unheimlichkeit oder Böseartigkeit aus.[2]

Die Grundlagen des zeitgenössischen Theaters liegen in deren Transformation am Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer postuliert interaktiven Theatersituation, in der die Beteiligten immer wieder in Situationen der Entscheidung, Verhandlung und Positionierung geraten. Ob der Zuschauer nun zur besseren Einfühlung im Zuge des 18. Jahrhunderts diszipliniert werden sollte, durch die klassischen Avantgarden in neue Theaterräume versetzt und verortet wurde, oder seit dem postdramatischen Theater gezwungen oder gebeten wurde zu partizipieren, geht es jedoch damals wie heute immer um die Verhandlung der Zuschauer als Koautoren der Aufführung.

Die metaphorische Setzung „Blindheit“ möchte ich in diesem Sinne als Strategie einer Wahrnehmungsintervention von Inszenierung im eurozentrischen Theater an zwei Beispielen ausführen. „The show must go on“ von Jérôme Bel und „Crystalll“ von Alice Chauchat und Alix Eynaudi spielen mit zwei Formen von Blindheit: Dunkelheit und Überblendung sind sowohl der dramatische Verlust eines sensualen Wahrnehmungsmodus im Sinne einer Leerstelle als auch die sichtbare Verweigerung zur visuellen Kommunikation. Exemplarisch wird in beiden Aufführungen Blindheit am Beginn der Vorstellung ungewöhnlich lang bis hin zur Irritation eingesetzt. Dies ist nicht nur stimmungsführend, sondern erschüttert die Aufführungssituation grundlegend. Die unheimliche Strategie dieser Momente fasziniert und irritiert den Zuschauer zugleich und steigert dessen Aufmerksamkeit beachtlich. Gerade diese primäre Erfahrung des Verlustes birgt in der Irritation das Potenzial veränderter Blickwinkel im und auf das zeitgenössische Theater. In ihrer sekundären Folge zu einer veränderten Wahrnehmungserfahrung reflektieren sich meiner Meinung nach moderne Inszenierungskonzepte. Die Emergenz des Blinden eröffnet somit in der Verweigerung zum visuellen Sinneseindruck rezeptive Variationsvielfalt.

Zunächst werde ich die Aufführungen beschreiben und im Anschluss daran versuchen, deren Inszenierungsqualitäten für eine Positionierung des Blinden im zeitgenössischen Theater herauszukristallisieren.

2. Aufführungsananalyse Dunkelheit in „The Show must go on“

Die Aufführung „The Show must go on“, konzipiert von Jérôme Bel 2000 für das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg, fand im November 2008 ihre Wiederaufführung im Hebbel Theater am Ufer in der provokanten Festivalreihe „Fressen oder Fliegen, Art into Theatre – Theatre into Art“. Der folgende Aufführungsbericht reflektiert sowohl einen persönlichen Besuch vom 14. November 2008 im HAU Berlin als auch die Ausführungen zur Inszenierung in Hamburg von Jens Roselt.[3]

Das Licht im Saal erlischt und die Bühne ist in Dunkelheit gehüllt. In Erwartung auf die beginnende Aufführung richtet sich der Blick der Zuschauer hinein in eine leere Dunkelheit, dorthin, wo zuvor die Bühne lokalisiert wurde. Nach architektonischen Gesichtspunkten ist der Theaterraum des HAU 1 als erhöhter Bühnenraum mit flachem Parkett und einem halbkreisförmigen oberen Rang konstruiert. Die Leere der Bühne wird zu Beginn der „Show“ durch die Abdunklung des Proszeniums und des Zuschauerraumes gesteigert. Den Auftakt der Aufführung markiert die Lautsprechereinspielung des Duetts „Tonight“ aus dem Musical „West Side Story“ von Leonard Bernstein. Ein Techniker, teilweise beleuchtet von einem Mischpult, bedient Regler zum Abspielen der Musik. In sehsüchtiger Erwartung auf das Erleuchten der Bühne fokussiere auch ich mich in deren Richtung. Obwohl ich anfange die Musik zu genießen, irritiert mich diese Verweigerung jeglichen Lichts auf der Bühne. War ich nicht gekommen um eine Theateraufführung ‚zu sehen‘? Ich versuche mich auf die Musik zu konzentrieren und ganz der Vorstellung von Text und Musik hinzugeben. Mit dem Verklingen der letzten Töne des Liedes und einer folgenden kurzen Pause geht ein kurzes Raunen durch die Sitzreihen; Sitzpositionen werden zurechtgerückt; leises Kichern; ein sichtbarer CD-Wechsel und das Publikum macht sich bereit zum offensichtlich verspäteten Beginn der ‚Show‘.

Das Lied „Let the Sunshine in!“ aus dem Musical „Hair“ erklingt. Ein weiteres Mal erfüllen die Töne den Raum, aber die Bühne bleibt im Dunkeln. Im Entzug des Lichts schlägt meine Verwunderung langsam in irritierende Belustigung um. Sollte ich jetzt weitere 10 bis 15 Pophits in der Dunkelheit zu hören bekommen? Mit dem Ertönen des Refrains, was gewissermaßen als Zeichen für das Erscheinen von Licht auf der Bühne gilt, erleuchtet allmählich Scheinwerferlicht den gesamten Bühnenraum. Jedoch ist die Bühne weder mit Requisiten noch mit Darstellern gefüllt. Das Publikum ist nun zwar etwas gelöster, übt sich aber in reserviert schweigender Skepsis über die Koinzidenz der nun mehr offensichtlichen Absenz der Darsteller. Jens Roselt beschreibt diesen Zustand „unerwarteter Absenz“ für das Publikum als Ausdruck von Verunsicherung oder Krise.[4] Obwohl diese Inversion einer erwarteten Zuschauerreaktion den Appell zur Interaktion aushebelt, kann hier dennoch von einer Irritation und schweigenden Reaktion gesprochen werden. Die anfängliche Dunkelheit als Verweigerung des visuellen Wahrnehmens ist Provokation kontra Theaterkonventionen zum sensualen, besonders sehenden Wahrnehmen. Ironischerweise wird im Aufbrechen des konventionellen „Zuschauerschweigens“ genau dies wieder als Ausdruck von Irritation und/oder Missbilligung des Zuschauers reaktiv erzielt.

Das dritte Lied „Come together“ von den Beatles ertönt, aber die Bühnenszenerie wird weder von Lichteffekten noch von Schauspielern bespielt. Mit dem Refrain des Liedes im Aufruf „Come together“ springen plötzlich 20 Schauspieler aus den Gassen des Vorhangs und formieren sich im Halbkreis frontal zum Publikum auf der Bühne. Weder Bewegungen zur Musik noch Reaktionen auf das Publikum erschüttern die locker dastehenden Darsteller. Erst im Zuge des nächsten Liedes „Let’s dance“ von David Bowie verfallen die Darsteller in aufgeregte, teilweise groteske Tanzbewegungen. Während die Textzeilen eine Art Aufforderung der Musik zu reflexhaften, discoartigen Tanzhandlungen auslösen, werden die Strophen mit gleichbleibender Bewegungslosigkeit still hingenommen.

Die Dramaturgie der Aufführung scheint beherrscht von einer latenten Nummerierung oder Szenensetzung, die eine Kette von insgesamt 15 Liedern geräuschvoll hörbar macht. Die Aufführungsteile verhalten sich wie Strophen eines Musikstücks, deren Refrainzeilen im wörtlichen Sinne illustriert werden. Bei „Tonight“ bleibt die Bühne dunkel, bei „Come together“ treten alle zusammen und später beim Sommerhit „Macarena“ organisieren sich die Darsteller und vollziehen den entsprechenden Formationstanz. Das Bühnengeschehen verhält sich im Bezug zur Musik wie ein semiotisches Äquivalent,[5] wobei Dunkelheit als Zeichen von Nacht oder die Filmmusik von „Titanic“ im Zeichen der Dramatik des Filmes liegt. Das Inszenierungskonzept lässt sich als eine Art Kino oder Karaoke für die Publikumsimagination verstehen, wobei sich das Repertoire der Lieder am Bekanntheitsgrad für den Zuschauer misst. Das mediale Gedächtnis des Publikums soll nicht nur in seiner Dynamik der Musik affizieren, sondern eine affektive Zuschauerreaktion provozieren.

Illustrativ arbeitet sich die Aufführung weiter an bekannten Pophits ab: In der Szene von Tina Turners „Private Dancer“ begibt sich der Techniker auf die Bühne und beginnt abgekehrt von Bühnendarstellern und Zuschauern zu tanzen. Mit Ertönen der Titelzeile verlassen die Darsteller die Szene und er performt die Musik als privater Tänzer allein. Nachdem der Techniker an das Mischpult tritt, die Musik lauter wird und Spotlicht auf die Mitte der Bühne gerichtet ist, wird des Tänzers Vereinzelung umso deutlicher bewusst, je direkter Musik und Lichtstimmung sein Verhalten markieren. Fröhliches Lachen und vereinzelter Applaus aus dem Zuschauerraum machen die Absurdität und Bedauernswürdigkeit seiner Handlung bewusst.

Das Ertönen des Liedes „Imagine“ von John Lennon ist eine weitere relevante Szene für die Dunkelheit im Theater. Nachdem Bühne und Zuschauerraum mit einem Lichtwechsel in Dunkelheit eintauchen, oblag die Szenenvorstellung nun dem Zuschauer selbst. Zuweilen ist leises Mitsingen des Textes oder Mitsummen zu hören. Beim Mitsingen ertappt fühlen sich die Zuschauer spätestens bei dem folgenden Lied: Während Simon and Garfunkels „Sounds of Silence“ schaltet der Techniker mit jedem Einsatz des Refrains bei den Worten „Silence“ den Ton für einige Sekunden ab. Roselt vermutet dahinter eine einerseits textliche Darstellung von Stille, andererseits ein performatives Schweigen der Bühne. „Es entsteht so ein Moment, in dem die Stille hörbar wird bzw. hörbar werden kann, wenn die Zuschauer mitspielen“,[6] d.h. insofern ein Mitsingen oder eine andersartige Artikulation die Stille nicht behindert. Dennoch scheint genau dies das Ziel zu sein: Dunkelheit lädt geradezu zum unbedenklichen Mitsingen ein und macht bewusst, dass eine völlige Stille in der Dunkelheit durch sorglosen Ausdruck von Wohlwollen oder Missgunst zum Trugbild gerät. Lächelnd bemerke ich, wie meine Gedanken den abgeschnittenen Gesang der „Sounds of Silence“ weiterführen und ich gleichzeitig erkenne, dass sich meine anfängliche irritierende Faszination der Dunkelheit in erhellende Absurdität wandelt. Das Ende der Aufführung bildet die Einspielung „Every Breath You Take“ von The Police. Die Darsteller treten an den Bühnenrand und starren das Publikum an. Eine letzte Drohung, ein letztes Versprechen oder eine Prophezeiung, meint Roselt, spiegelt sich in der Textzeile „I’ll be watching you“ wider. Resümierend illustriert dieser Abschlusssatz demnach den Rahmen des Theaters, in dem Schauspieler und Zuschauer ko-präsent sind und sich gegenseitig situativ in der Aufführung bedingen.

Blendung in „Crystalll“

Vor einer verschlossenen Tür stehend warte ich unschlüssig zusammen mit einem Publikum auf Einlass. Jemand macht von außen die Tür zum Aufführungsraum auf, blickt hinein und als er sich wieder zu uns umwendet, zeichnet ein Ausdruck von Unverständnis seinen Blick. Doch neugieriges Drängeln der hinten Stehenden, schiebt erste Besucher in den Aufführungsraum. Der Raum ist rauchverhangen und von gleißend hellem Licht beleuchtet, sodass nur Schemen von Körpern zu sehen sind. Die eintretenden Zuschauer stocken vor der blendend weißen Wand des Nebels. Weder Konturen noch Kanten des Raumes können ausgemacht werden. Unsicher tastet sich das Publikum vorwärts. Ein paar Drehungen, ein paar Schritte vorwärts, zur Seite, und in kürzester Zeit habe ich die Orientierung verloren. Obwohl der Verlust räumlich architektonischer und visueller Begrenzungen das körperliche Gefühl der Irritation verstärkt, nehme ich das Weiß des Lichts nicht als Bedrohung wahr, sondern es fordert mich heraus. Ich fühle mich umso animierter, mit meiner Hand am hinteren Rand eine schwarze Fläche zu berühren, je deutlicher sie sich abzeichnet und erfahre im Ertasten der Grenze direkt körperlich den Raum. Vereinzelt sind auch skulpturale schwarze Gebilde wahrzunehmen, die entweder scheinbar schwerelos im Raum hängen oder ihn begrenzen. Resultierend daraus, dass sowohl das Publikum wahrscheinlich den Nebel einatmet, als auch, dass sich das Sehen der Augen an dessen helles Sfumato gewöhnt, scheint der Rauch weniger zu werden. Erst später realisiere ich, dass fast unbemerkt die Eingangstür zeitweise geöffnet war.

Im Hochzeitssaal der Sophiensäle Berlin wurde an jenem 12. Dezember 2008 die 2. Generalprobe von „Crystalll“ in einer Choreografie von Alice Chauchat und Alix Eynaudi zur Aufführung gebracht. Die Inszenierung wurde im Mai 2005 für die De Appel Foundation in Amsterdam konzipiert und in Berlin wiederholt dargeboten. Der Saal, ein alter Fabrikraum, bietet keine klassische Theaterraumaufteilung in Bühne und Zuschauerraum. Auf verschiedenen Ebenen verweigern sich in dieser Aufführung Raum und Inszenierung der Erwartung und Konventionen der Zuschauer: die Unsichtbarkeit durch Überblendung, die Leere des Bühnenraums sowie die Synthese zu einem Handlungsraum. Allein das Licht scheint eine Offenbarung zu suggerieren, obgleich die offensichtliche Funktion des Lichts zur Erhellung des Bühnen- und Zuschauerraumes den ‚Erleuchtungswillen‘ des Publikums durch Verweigerung des Sichtbaren konterkariert. Aufgrund der der symbolischen Aufladung des Raumes mit Licht (Design von Bruno Pocheron) und den reduzierten Tanzbewegungen erfahre ich jedoch die Aufführung als positiv.

Mit zunehmender Orientierung des Publikums im Raum tritt plötzlich eine nackte Frau hinter einer der skulpturalen Installationen an der Fensterfront auf. Das Publikum wendet sich ihr zu und formt einen aufgereihten Bogen. Die Frau bewegt sich langsam und lautlos hinter der Skulptur entlang. Erstarrt in der Beobachtung, fasziniert von der Präsenz des sich bewegenden Körpers und wahrscheinlich auch vor Scham ihrer Nacktheit folgen die stummen Zuschauerblicke der Tänzerin. Sicher sind es ebenso ihre unendlich langsamen, zugleich kraftvollen und elegant gesetzten Schritte, die besonders Aufmerksamkeit erregen. Sie durchquert den Raum und verschwindet wieder hinter einer Tür im Nebel.

Kurz darauf betritt die Tänzerin, nun im kurzen schwarzen Tüllkleid, abermals die Bühne. Die puppenähnliche Wirkung ihres Kleides und die langsamen Bewegungen lassen die Darstellerin wie eine Spielfigur auftreten. Im Zeitlupentempo hebt sie zunächst ihren Arm, um dann plötzlich im fünffachen Tempo wie die Inkarnation einer Ballerina aus der Spieldose die Arme und Beine zu heben, zu senken und sich um sich selbst zu drehen. Die Darstellerin und Tänzerin, Alix Eynaudi, ist eine zierliche, schlanke Person, was das Puppenhafte verstärkt. Im Verlauf der Aufführung retardieren ihre Bewegungen in eine mittelmäßige Geschwindigkeit mit exponierten Armbewegungen. Wenn sie die Menschenmenge durchquert, weicht das Publikum respektvoll zurück, sodass Korridore entstehen. Ruckartig ändert sie immer wieder ihre Richtung und schafft sich klare Wege im Raum. Mittig auf Höhe der Eingangstür bleibt sie stehen. Die Tänzerin schwingt nach unten, reißt ihren Oberkörper wellenartig wieder nach oben, schwingt ihn weit nach hinten aus und wieder nach unten zwischen die Beine. Als ihr Körper zum Stoppen kommt, ist nicht nur sie außer Atem, sondern auch das Publikum, das gespannt die Anstrengungen beobachtete und verhalten Laute der Bewunderung und des körperlichen Mitgefühls verbreitete. Während der Körper der Tänzerin noch nach dieser Anstrengung nachschwingt, atmet sie schnell und tief. Dann wendet sie sich um, springt und dreht sich leichtfüßig durch den Raum, wobei sie immer wieder stoppt. Das Publikum verteilt sich stehend, sitzend oder lehnend im ganzen Raum. Ich stehe fast mittig, als die Tänzerin plötzlich direkt auf mich zu gleitet. Obgleich unentschlossen, verharre ich im Stillstand und sie zieht sekundenschnell und geschmeidig an mir vorbei. Physisch wird mir die Reduzierung von Zuschauer- und Aufführungsraum im Saal immer bewusster. Die Aufhebung der klassischen Raumordnung evoziert Begegnungen aller anwesenden Personen. Der Zuschauer ist nicht mehr nur rezipierender Teil der Aufführung, sondern ein dezidiert anwesender Körper im Bewegungsraum der Performance. Bewegungslinien zwischen Personen des Publikums wie auch deren Wege kreuzen sich mit der Darstellerin. Das Publikum als Teil der Performance zeichnet nach und wird markiert von den Grenzen, Räumen und Begebenheiten. Die Zufälligkeit der Aufstellung des Publikums und seiner Überschneidungen lässt die Ereignishaftigkeit der Aufführung bewusst werden, wie auchdas Publikum sich seines in Präsenz stehenden und mitwirkenden Charakters gewahr wird.

Zum Ende der Performance entwickeln sich sehr leise hörbare Töne, die der Zuschauer zunächst nur unbestimmt wahrnimmt. Währenddessen bewegt sich die Tänzerin auf ein schwarzes Podest zu. Sie steigt hinauf und die Zuschauer versammeln sich im Halbkreis um sie herum. Das Licht wird abgedunkelt, das Podest nur mit einem Spot erleuchtet. Vereinzelte Töne, Klänge wie aus einer Spieluhr werden stärker. Mit zarten, drehenden Bewegungen beginnt die Tänzerin sich auf der Anhöhe zu bewegen. Zum wiederholten Mal erscheint die Darstellerin dem Zuschauer als phantastische Spielfigur, als Ikone eines wertvollen Kästchens. Mit Leichtigkeit und Anmut, träumerisch dem Diesseits entrückt verstummen ihre Bewegungen im Licht der Dunkelheit und in der Stille der Musik.

tina plokarz3. Blindheit im Theater

Die beschriebenen Formen von Blindheit, hier verarbeitet als Dunkelheit und Überblendung, spielen in beiden Aufführungen auf verschiedene Weise mit inszenierter Provokation. Das interaktive Theater der Postmoderne attackiert gefestigte Identitäten und Konventionen von Zuschauern und beschwört Momente der Irritation herauf, in denen der Zuschauer adäquate und konsequente Lösungen, antwortend auf diese wechselnden Herausforderungen, suchen muss. Das Publikum wird in Nervosität, sprich Unruhe versetzt und das Theater wird als „psychosomatisches Erlebnis“ wahrgenommen.[7] Blindheit bezeichnet somit nicht nur die Unsichtbarkeit gegenüber den Dingen, die unsere Umwelt bestimmen, sondern auch die Chance einer transformierten, rezeptiven Wahrnehmung.

Die ästhetische Wahrnehmung ist hier vielmehr eine sinnhaft-sinnliche Gegenwartserfahrung, die durch äußere Lenkung und das produktiv Tätige der eigenen Perzeption gleichermaßen erzeugt wird. Der Entzug bewirkt eine intensive Hinwendung zu den Dingen, die zugleich das schöpferische der eigenen Wahrnehmung an ihnen kenntlich macht. Der Zuschauer auf Entzug [produziert] aus einem Weniger an Eindrücken ein Mehr.[8]

Nach Sabine Schouten präsentiert sich die Provokation einer „sinnhaft-sinnlichen Gegenwartserfahrung“ in Aufführungen in zwei Prozessen, die der Steigerung von Intensität dienen und die hier zur Anwendung gelangen: der Prozess 1) des Entzugs als Verweigerung im Modus eines Wahrnehmungsvorgangs und 2) der Reduktion der ästhetisch-sinnlichen Wahrnehmung in der Korrelation von ‚Sosein‘ und sinnlicher Präsenz der Objekte.[9] Entzug bezeichnet Schouten nicht als Absenz von Wahrnehmungsobjekten oder Interpretationserfahrung, sondern als Wahrnehmungsvorgang in Aufführungen bzw. von Sinneseindrücken. Zum anderen basiert Reduktion der Wahrnehmung grundlegend auf dem Phänomen der Präsenzerfahrung, das sich im Prozess der Korrelation von Inszenierung und Zuschauerwahrnehmung der Aufführung als subjektive Steuerung bzw. äußeres Ereignis manifestiert.

In der Konsequenz verändert sich die Produktions- und Rezeptionsästhetik der Theatersituation in jenem aktiven Prozess der Interaktion zwischen Darsteller und Zuschauer. Die beiden Aufführungen sind das Produkt von Veränderungen der Theatermodi im Wandel der Jahrhunderte und präsentieren sich vormerklich als Tendenz zeitgenössischer Aufführungen. Die Analyse im Abschnitt 2 ist Grundlage meiner Interpretation einerseits des Produktionsvorgangs und zum anderen der Rezeptionsweise. Die Aufführungsproduktionen „The show must go on“ und „Crystalll“ sind Resultate von Interventionen: erstens am traditionellen Wahrnehmungsvorgang, hervorgegangen aus der Disziplinierung des Zuschauers, und zweitens an der zunehmenden Verdunklung des Zuschauerraumes. Die postavantgardistische Inversion der umkämpften Ein-/Verdunklung des Zuschauerraumes wird in beiden Beispielen im doppelten Sinne verkehrt, wobei es nicht zu einer Aufhebung der Verdunklung kommt, sondern Verdunklung oder Überblendung dezidiert ausgedehnt und inszeniert wird. Im Gegenzug präsentiert sich auf der Rezeptionsseite das Publikum gegenwärtig als Zuschauerkollektiv, das sich in Schweigen hüllt, jedoch durch architektonische, dekorative und schauspielerische Versuche zur Partizipation aktiviert wird. Besonders der gestalterische Aspekt des Lichtes, nicht nur als imaginäre Grenze visueller Wahrnehmung, gewinnt an symbolischer Größe. Exemplarisch zeigen „The show must go on“ und „Crystalll“ Arbeitsweisen, die eine Provokation an Institution und Sinnspezifik des Theaters sowie an Position und Konvention der Beteiligten Zuschauer wie Darsteller übt.

Zuschauerdisziplin als traditionelle Konvention

Die Zuschauerdisziplinierung hat ihre historische Grundvoraussetzung in der Zivilisierung des Menschen im späten 17. Jahrhundert, welche die Affekte und Triebe kontrollierte sowie zur Verstärkung der Schamgrenze führte. Die Disziplinierung hatte die Funktion der Ordnung, Regelmäßigkeit und Strukturierung des bildungsgeleiteten, bürgerlichen Menschen. Das Rezeptionsverhalten der Zuschauer im heutigen Theater entspricht jener „Vererbung“ von Konventionen und Normen aus dem 18. und 19. Jahrhundert.[10] Diese allgemeine ‚Verordentlichung‘ der gesamtgesellschaftlichen Ordnung leistete im Unterhaltungstheater dem Zwang zur Sittenschule Vorschub. Seit dem 18. Jahrhundert regulierten und unterbanden neuartige Produktions- und Rezeptionsbedingungen den Repräsentationswillen des Theaterpublikums. Das neu eingerichtete Theaterpersonal wie Theaterwache und Theateraufseher schützten vor Krawallen und Bränden, regulierten den Zuschauereintritt, beaufsichtigten die Ordnung im Publikum, sanktionierten Unruhestifter mit finanziellen Bußen und Verboten und nahmen eine polizeiliche Theaterzensur vor. Neben diesen institutionellen Veränderungen veränderten sich die Rahmenbedingungen der Theaterproduktion und -rezeption grundlegend. Wesentlich war das erste Verbot zum unbefugten Betreten der Bühne eng verbunden mit der Zuschauerplatzierung. Die Ordnung des Sitzplatzzwangs führte im zweiten Schritt zur Sittsamkeit des Publikums; im Allgemeinen schränkte der Sitzplatz im sozialen Sinne die Freizügigkeit von Bewegungen des Zuschauers ein und beförderte eine ‚Einweg-Kommunikation‘.[11] Positive Folgeerscheinungen waren indessen die Reduzierung der Prostitution und des Verkehrs zwischen den Schauspielern und Zuschauern, die Konzentration des Publikums zur illusionistischen Bühne und die Regulierung der Applausordnung.[12] Des Weiteren resultierte aus der konzentrierten Wissensvermittlung als Prozess der ästhetischen Erziehung im literarischen Theater des 19. Jahrhunderts eine Lesewut des Publikums, die der schweigenden Rezeption Vorschub leistete. Heute gilt deshalb das „rezeptive Schweigen der Zuschauer […] als ontologisches Charakteristikum einer Theatersituation“.[13] Diese erlernten Konventionen zur Ordnung in Stuhlreihen, einem passiven Stummbleiben und später der Verdunklung des Zuschauerraumes rufen durch Inversion Momente der Nervosität, Irritation, Zustimmung oder Ablehnung hervor. Wenn sich die Zuschauer in der architektonischen Situation in Bels Inszenierung in vorgeblicher Sicherheit ihrer Sitzposition wiegen, so erlaubt der Sitzplatz im Dunkeln eine gelassene Überlegenheit in der Freiheit seiner Rezeptionshaltung. Das Angebot der Bühne zur Partizipation ist kein Zwang, dennoch trifft das szenische Mittel der Bühnendunkelheit den Zuschauer zentral in seiner Lust zum Voyeurismus. Die Performance „Crystalll“ interveniert hingegen auf der Ebene eines gemeinsamen, architektonisch ungeordneten Zuschauer- und Bühnenraumes. Die Überblendung des Raumes am Anfang der Aufführung überführt die Suche nach der Abtrennung mithilfe einer vierten Wand zum unlösbaren Paradox imaginierter Zuschauerkonvention.

Verdunklung als theatrale Konvention

Insbesondere die Verdunklung des Bühnenraumes dient der Zuschauerdisziplinierung im Sinne der Aufmerksamkeitssteigerung. Seit dem 16. Jahrhundert erforschte die Theaterwelt dezidiert die Frage der mechanischen Verdunklungsmöglichkeiten und ihrer Wirkung auf den Zuschauer. Architekten wie Sabbattini und Sommi verhandelten Lichtintensitäten in Bezug auf Wirkungen und räumliche Trennungen. Sabbattinis Blechrohre zur Löschung von Flammen ebneten den Weg für erste lichtdramaturgische Ansätze. In den theoretischen Überlegungen zur Helligkeitstrennung von Bühnen- und Zuschauerraum bemerkte Sommi eine Aufmerksamkeitssteigerung beim Publikum in der Verdunklung.[14] Vom barocken Illusionstheater bis ins 19. Jahrhundert blieb zwar sowohl der Bühnen- als auch der Zuschauerraum beleuchtet, dennoch wirkte schon die optische Lichtreduzierung wider die Publikumszerstreuung. Gründe für die nur teilweise Eindunklung sind sowohl in der Unmöglichkeit zur absoluten Verdunklung des Theaters durch Talg- und Wachskerzen[15] als auch in der barocken Selbstdarstellung und Machtpräsentation zu sehen. Der Vormarsch einer Verdunklungsmöglichkeit stand und steht seit jeher in enger Abhängigkeit zu den technischen und dramaturgischen Veränderungen der Bühnen- und Dekorationstätigkeit im Theater. Erfindungen wie die Öllampe nach Argand von 1780 und die Einführung des elektrischen Lichts im Zuge der Industrialisierung sowie der Übergang zur Wechselperspektive[16] in der Bühnenraumgestaltung beförderten die Eindunklung des Zuschauerraumes und die illusionistische Lichtmalerei. Damit wurde auch die Tätigkeit des Lichtputzers[17] obsolet und brachte nicht nur wirtschaftliche Erleichterungen, sondern steigerte die geforderte illusionistische Wirkung. Seit der Einführung der Gasbeleuchtung im Verlauf des 19. Jahrhunderts war nicht nur die technische Voraussetzung für eine konsequente Verdunklung gelegt, sondern sie verfeinerte die Disziplinierung des Publikums, dessen aktiver Austausch zugunsten der dramatischen Darstellung im „Theater der Stimmungen“ eliminiert wurde.[18] Dennoch kritisierte das bürgerliche Publikum die Verdunklung als Gegenteil zu ihrem Bedürfnis nach der Lektüre während der Vorstellung. Exemplarisch klärt die Klageschrift des Mediziners Cohn über die schädlichen Lichtverhältnisse im Theater durch Blendungen eines unsauberen Kerzen- oder Gaslichtes als auch über den exponierten Einsatz von Finsternis im Bühnen- und Zuschauerraum auf. Anerkennend lobt er zwar das Theater als Instrument der optischen Erholung, wobei das Auge sowohl physische Entlastung als auch psychische Erholung findet, dennoch vermindern szenisch technische Bühnenqualitäten und eine fortschreitende Dunkelheit in Bühnen- und Zuschauerraum den Theatergenuss.[19] In Folge des

Abdunkelns aus ökonomisch-energetischen und dramaturgischen Gründen synthetisierten sich im Übergang zum 20. Jahrhundert die technischen Möglichkeiten der Dunkelheit mit stimmungsfördernden Elementen der Darstellung zu einem Licht- und Dunkelsystem. Unterscheidend prägt Baumann die Begriffe technische „Erhellung“ sowie künstlerische „Beleuchtung“, welche die Doppelfunktion des Lichtes als visuelle Wahrnehmungsvoraussetzung und als theatrales Mittel beschreibt.[20] Im Theater wird Licht zum Artefakt, welches in seiner Servilität Dinge erhellt und als eigenständiges Medium den qualitativen Eindruck steigert.[21] Die erste vollständige Verdunklung des Zuschauerraumes vollzog Richard Wagner 1876 bei der Eröffnungspremiere im Bayreuther Festspielhaus. Avant la lettre den historischen Avantgarden experimentierte Wagner mit der Polarität von Licht und Dunkelheit. Lichtästhetisch sorgten dann besonders die Expressionisten und Symbolisten für die Weiterentwicklung der Lichtqualitäten im Theater. Licht wurde gebündelt, zentralisiert und im Kontext von Dunkelheit kontrastiert. Das Bild der Bühne trat aus dem Dunkel und legte Bildszenen dar. Gleichzeitig konnte der autonome Einsatz von Licht Seelenvorgänge der Aufführung reflektieren.[22] Die Kontrastierung erweiterte im theoretischen Sinne dichotomisch Erscheinungen von Licht und Nicht-Licht (Dunkelheit): Die Verwendung des Lichtes befreite sich, wurde zu einer autarken Größeund brachte alsgleich Formen von Dunkelheit hervor.

Blindheit als Dunkelheit bzw. Überblendung in den gewählten und beschriebenen Aufführungen bricht einerseits die Existenz der Getrenntheit von Bühne und Zuschauerraum auf. Nicht nur auf der Ebene der Gleichstellung des Raumes und der Rezeptionshaltung synthetisiert sich ein Zuschauerkollektiv. Ebenfalls kann Blindheit die Beteiligten von den räumlichen Gegebenheiten isolieren, wie beispielsweise in „Crystalll“ ein orientierender Blick in die Raumsituation verwehrt wird. Der Verlust des Bühnenlichtes zur visuellen Wahrnehmung könnte auch im Sinne der Provokation als „Zurückdunkeln“ der Darsteller bezeichnet werden. Wie das „Zurückschweigen“[23] der Bühne mutet Bühnendunkelheit einer inszenierten Verweigerung an. Anderseits erscheint der Wunsch nach Interaktion von Zuschauer und Darsteller durch Aufhebung der Trennung zum Scheitern verurteilt. Architektonische und sittengeleitete Konventionen der Trennung stellen deren Überwindung in eine Unmöglichkeitsposition.[24] Obwohl vielleicht die temporäre optische Aufhebung die Wahrnehmungshaltung zu verändern vermag, ist in Dunkelheit eher der Möglichkeitsraum einer veränderten Rezeptionshaltung zu sehen.

Interaktion des Publikums

Dunkelheit und Überblendung konfrontieren den Zuschauer in seinen erlernten Konventionen, die ihn seit der Zuschauerdisziplinierung im 17. Jahrhundert auf das Zusehen beschränken. Die inszenatorischen Gegenbewegungen des 20. Jahrhunderts erschüttern bis heute Wahrnehmungsvorgänge im zeitgenössischen Theater und erregen Erfahrung von Aufmerksamkeit. Der Zuschauer im Paradigma des gleichberechtigten Partizipierens übernimmt die Aufgabe der subjektiven Auswahl und Bewertung der Aufführung.[25] Obwohl seine Unmündigkeit als passives, lethargisches Wesen ein Produkt der Reglementierung des Theaters, insbesondere der Raumkonzeption und der resultierenden Hemmung der Zuschauerinteraktion ist, existierte generell schon eine Publikumsaktivität im Sinne der Meinungsäußerung im naturalistischen Theater, erklärt Fischer-Lichte. Dennoch unterband und marginalisierte das Theater reaktionäre Zwischenrufe, Demonstrationen, Begeisterungsstürme etc. als leidliches Nebenprodukt einer Aufführung. Die Bezeichnung der Zuschaueraktivität als passiv ist damals wie heute ein rezeptives Paradox im wissenschaftlichen Diskurs, dennoch traten erst seit Beginn des 20. Jahrhunderts verschiedenste Strategien zur physischen Anregung des Zuschauers in Erscheinung. Die Theateravantgarden proklamierten eine „Dominantenverschiebung von der internen zur externen Kommunikation“ auf dem Theater und gaben dieser eine grundlegende gesellschaftliche und kulturelle Funktion wieder; für Avantgardisten wurde die Meinungsäußerung des Publikums expliziter Wunsch und zum Programm erhoben.[26] Verschiedene Beispiele forcierten durch Modifikationen neue Wahrnehmungsmöglichkeiten: Gropius` oder Piscators Konzeption wandelbarer „Totaltheater“ oder Meyerholds rezeptiver „vierter Schöpfer“ in der Biomechanik bewirkten einen merklichen Rezeptionswandel. In ähnlicher Weise strebten die Entwicklungen in der Zeit nach 1945 explosionsartige Modulationen an der Grenze konventioneller Sehgewohnheiten an. Der Schluss, dass im Grunde jeder Betrachter immer schon ein Akteur und umgekehrt jeder Akteur stets ein Betrachter gewesen sei, ist Basis der wiederbelebten Zuschaueraktivierung im Theater der 1960er und 1970er Jahre.[27] Der genealogische Wandel markiert tendenziell das Verschwinden drängender Partizipation hin zu einer sich in den letzten Jahren manifestierenden angebotenen Interaktion.[28] Der Zuspruch des Theaters zur Kompetenz der Zuschauer führte zu jener Neukonzeption, in welcher diese nicht mehr radikal animiert oder agitiert werden, um ihre Position als Zuschauende aufzukündigen. Hingegen setzt das zeitgenössische Theater den Fokus auf einen anbietenden Partizipationscharakter. Das zwanghafte Mitmach-Theater wird zugunsten des Angebots der Interaktion abgelöst. Es wird Ort von Begebenheiten, zu denen der Zuschauer sich nicht nicht verhalten kann. Als Moment der Offenheit und Unbestimmbarkeit avanciert dies zur Chance subjektiver Entscheidungsvielfalt des Zuschauers,[29] an der liminalen Grenze einer „Entweder-oder-Entscheidung“. Die Divergenz von ‚konventioneller‘ Erwartung einer Aufführungswahrnehmung sowie die Kollision mit deren Verweigerung regen nicht nur Aufmerksamkeit einer festen Konvention, sondern überantworten dem Zuschauer eine neu gewonnene Freiheit zur Wahrnehmung: eine Entscheidung der Zuschauenden als passiv Wahrnehmende bis hin zu aktiv Interagierenden.

In „The Show must go on“ reagiert das „Zurückdunkeln“ avantgard auf dramaturgische Strategien der Interaktion, in denen Licht im Zuschauerraum als Provokation fungiert und das Publikum dadurch präsent wird. Retrospektiv verwendet „Crystalll“ zusätzlich die Manier von inszenierten Kollisionen zwischen Tänzerin und Zuschauer, kontra das Streben des Publikums zu einer vorteilhaften Sicht auf die Aufführungsereignisse. Bewusst konterkarieren diese Kollisionen unbewusst gebildete Zuschaueransammlungen mithilfe körperlichen Durchschreitens und der Peinlichkeit von Voyeurismus. Hingegen potenziert Dunkelheit als doppelte Inversion in der „Show“ die Zuschauerrezeption zur Notwendigkeit. Gefangen im Schweigen der Dunkelheit muss der Einzelne sich in der Rezeption zu Irritation, Akzeptanz oder Anlehnung bekennen.

Dramaturgische Gestaltung durch Licht

Die Verwendung des Lichtes als dramaturgische Größe im Theater resultiert aus technischen und inszenatorischen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts. Wenn noch das Theater in früher Tradition als Stätte des Vergnügens und sozialen Ereignisses stand, avancierte das „Theater der Stimmungen“ des ausgehenden Jahrhunderts zu einem stilisierten Kunsttempel ästhetischer Erfahrung. Stimmungsvolles Fackellicht, Blitze und Dekorationsmalerei eines naturalistischen Illusionismus verzeichneten nicht nur auf funktionaler Ebene Wirkung, sondern banden das Schauspiel zurück an symbolische Effekte. Der Lichtregie wurde durch das Doppelwesen des Lichtes seit seinem historischen Wendepunkt um 1900 ein gewaltiger Vorschub geleistet: Erstens gilt der „Imperativ der Sichtbarmachung“ der Dinge als Paradigma eines sowohl damaligen als auch gegenwärtigen, zwanghaften Bedürfnisses zur Ersetzung des Unsichtbaren mit dem Sichtbaren, konstatiert Heßler. Grundsätzlich setzt die optische Wahrnehmung im Theater Licht voraus, ob als Tageslicht im antiken Theater oder als inszeniertes Licht der zeitgenössischen Bühne. Licht dient der Sichtbarmachung. Grundvoraussetzung ist die Unsichtbarkeit der Objekte und die Annahme, dass im Sichtbaren immer das Unsichtbare eines Objekts „haust“. Aufgrund dieser Indifferenz des Unsichtbaren strebt die zeitgenössische visuelle Kultur eine Sichtbarmachung als Überführung in Glauben, Erinnern und Beweisen an.[30] Das Erkennen und Verstehen der Welt durch den wissenschaftlich technischen Einsatz von Licht, hält in der visuellen Wahrnehmung „Erleuchtung“ bereit. Nicht verwunderlich ist demnach das Streben des Zuschauers in der „Show“- oder „Crystalll“-Aufführung nicht nur zu erleben, sondern dezidiert zu ‚sehen‘. Das Visuelle ist Unterhaltung, es bereitet auch den Weg des Erkenntnisprozesses. Die verschiedenen technischen Formen des Lichtes wie Streulicht, Sammellicht, Flächenlicht oder Stimmungslicht, ausgestattet mit unterschiedlichen Attributen wie rhythmisch, diffus, zentrisch, bewegt, klar, farbig etc. prägen zweitens die Erfahrung des Zuschauenden. Sie sind Basis eines dramatischen Lichteinsatzes. Licht als hervorstechendster Faktor von Stimmungen erschöpft sich aber in seiner Bewertung nicht auf göttliche Erhellung nach christologischer Sicht, sondern deckt auch das säkularisiert semantische Feld ab. So erfuhr ich die gleißende Überblendung in „Crystalll“ eher als positive Konnotation, weil sich das Helle mit einer spirituellen Stimmung von Jenseits und Phantastik verband, und mein Amüsement der illustrativen Darstellung von „Tonight“ verbildlicht die semantische Erkenntnis von Dunkelheit in der „Nacht“.

4. Ein Blick in Formen von Blindheit im Theater

Eine Positionierung von Blindheit im zeitgenössischen Theater, wie ich sie einleitend anstrebte, ist resümierend auf der Ebene der Inszenierungsstrategien des Aufführungsprozesses zu erkennen. Diese sind Ausdruck dramaturgischer Interventionen wider konventionelle Wahrnehmungsvorgänge. Wie ich in Abschnitt 3 exzerpierte, ist die Blindheit als Entzug nach Schouten in den Regeln eines reduzierten Wahrnehmungsvorgangs und folgend einer verschobenen Sinneswahrnehmung zu beschreiben. Dunkelheit und Überblendung sind strategische Methoden visueller Absenz von Objekten, Personen und/oder allgemein sensualer Kommunikation, alsgleich die Verweigerung von Akustik oder physischer Präsenz der Schauspieler bzw. des Raumes, und werden als Mittel der Inszenierungsintervention eingesetzt. Denn die Blinden hören nicht, „sie hatten ihre Sehkraft noch nicht lange genug eingebüßt, um ihr Gehör über das Normale zu schärfen“.[31] Folgerichtig registriert der Literat Saramago, sei die Fixierung des Menschen auf sein Sehen meist beschränkend. Die Blindheit bricht hingegen mit dem Wunsch zur visuellen Wahrnehmung. Dieser Verlust, obgleich der Rezipient ungern visuelle Gewissheit gegen Ungewissheit eintauscht, eröffnet jedoch dem Publikum ein breites Feld möglicher Wahrnehmungen. Das Gefühl der Leere und Irritation kanalisiert sich in „Ersatzbefriedigung“,[32] eine Art Verschiebung der Aufmerksamkeit in parallele Wahrnehmungsbereiche wie das Hören, Riechen oder (Ein-)Fühlen. Das heißt, obwohl Blindheit auf funktionale und semantische Weise das Theater erschüttert und die Absenz des Visuellen dezidiert Kollisionen von Zuschauererwartung, -haltung und -reaktion provoziert, trägt jene Strategie des Blinden ein besonderes Potenzial zu veränderter Publikumsrezeption. Die Erfahrung des Entzugs selbst steigert in der Unlösbarkeit des Publikumsvermögens zum Visuellen die Intensität ihrer Rezeption.

Entsprechend der Entwicklungen in der dekorativen Theatertechnik verkehren meine gewählten zwei Beispiele in doppelter Weise die noch im 19. Jahrhundert umkämpfte Verdunklung des Theaters. Wo noch vor einigen Jahren Inszenierungskonzepte mit der „Erhellung“ des Zuschauerraumes zur Präsenzerfahrung und zur Aufdeckung von Voyeurismus des Publikums spielten, präsentieren aktuell zeitgenössische Interventionen deren Inversion. So konzentrierte ich mich in meinen Aufführungsanalysen auf die „Verdunklung“ der Aufführungsbühne als Intervention in doppelter Hinsicht wider ein konventionelles Sehen. In meiner Analyse fokussierte ich nicht detailliert schauspielerisches Handeln, sondern die Veränderungen der Rezeption entsprechend dieses produktionsästhetischen Strategiewandels. Die Verkehrung zur Dunkelheit bzw. Überblendung provoziert nervöse Gegenreaktionen des Publikums, die den Zuschauer in eine un-/bewusste Verhandlung seiner selbst im Theater manövrieren.

Resümierend sei „Blindheit“ als eine dezidiert neue Strategie der Publikumsintervention zu verstehen, wobei es nicht um die Abgrenzung einer neuen schauspieltheoretischen Darstellungsweise, sondern um die Erforschung von Wirkungsweisen technischer und optischer Interventionen im Theater geht.

Freie Universität Berlin, Sommersemester 2009

[1] Sebastian Leber/Saskia Weneit: „Berlin im Dunkeln.“ In: Tagesspiegel. 19.02.2009.

[2] Angeregt in der Beschäftigung mit der Ambivalenz von Licht und Dunkelheit wurde ich durch die Lektüre José Saramagos Roman Stadt der Blinden (Verfilmung Blindness), deren extreme Wahrnehmungserfahrungen Menschen grundlegend verändern können. Vgl. José Saramago: Die Stadt der Blin den. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1997; Fernando Meirelles: Stadt der Blinden / Blindness. 2008. DVD-Video. Arthaus Collection 2012. TC 01:16:00.

[3] Vgl. Jens Roselt: Phänomenologie des Theaters. München: Fink 2008. Besonders das Kap. „The Show must go on“ S. 135-143.

[4] Während der Aufführungen in Hamburg 2000 berichtet Jens Roselt an dieser Stelle von einem „brand[enden] Beifall“ und körperlichen Bekundungen in Form von Applaus. Hingegen verharrt das Berliner HAU-Publikum in widersinnig reservierter Wartehaltung. Aufgrund dessen scheint nur die These Roselts, dass die Provokation der Aufführung im wörtlichen Sinne als das hörbare Ausstellen der Rezeptionshaltung der Zuschauer zu sehen ist, obsolet. Das schockerprobte Berliner Publikum scheint dagegen die Irritation mit missbilligendem Schweigen zu strafen.

[5] Vgl. Jens Roselt: Phänomenologie des Theaters. S. 138.

[6] Ebd. S. 141.

[7] Vgl. Matthias Warstat: „Vom Lampenfieber des Zuschauers.“ In: Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte. Berlin: Theater der Zeit 2006. S. 86-97. Warstat beschreibt die Rezeptionsweise zwischen Zuschauer und Schauspieler als wechselseitige Empathieleistung, in der Erwartungen, Wünsche und Fantasien projiziert werden, und die sich in individuellen Empfindungen des Abstoßes, der Erduldung oder Begeisterung ausdrücken. Diese diffusen Momente unter den Beteiligten intensivieren die Wahrnehmung des Handlungsvorgangs.

[8] Sabine Schouten: „Zuschauer auf Entzug.“ In: Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte/Clemens Risi/Jens Roselt. Berlin: Theater der Zeit 2004. S. 104-118. Hier S. 115. 9 Vgl. ebd.

[9] Vgl. ebd.

[10] Vgl. Roland Dreßler: Von der Schaubühne zur Sittenschule: das Theaterpublikum vor der vierten Wand. Berlin: Henschel 1993. S. 7ff.

[11] Vgl. ebd. S. 139.

[12] Innere Affekte verbergend, wurde die ‚Verordentlichung‘ des Bürgertums auch in Traktaten der Erziehung und Etikette des öffentlichen Verhaltens entscheidend. Vgl. Rainer Ruppert: Labor der Seele und der Emotionen. Funktionen des Theaters im 18.und frühen 19. Jahrhundert. Berlin: Sigma 1995. S. 114.

[13] Claudia Benthien: „Die Performance der schweigenden Masse. Zur Kollektivität der Zuschauenden in Theatersituationen.“ In: Kollektivkörper. Kunst und Politik von Verbindung. Hrsg. von Sylvia Sasse/ Stefanie Wenner. Bielefeld: transcript 2002. S. 169-188. Hier S. 169.

[14] Zum historischen Verlauf des Theaterlichts, vgl. Max Keller: Faszination Licht. Licht auf der Bühne. Berlin: Prestel 2004. S. 17. Besonders das Kap. „Geschichte des Lichts“ S. 15-20.

[15] Zur Anwendung kamen Ende des 18. Jahrhunderts Pech- und Wachskerzen, sowie billigere Talkkerzen, außerdem wurde die Öllampe benutzt. Aufgehangen und aufgesteckt auf Kronleuchter, Wandhalter, Hänger und an der Fußrampe erleuchteten diese den Raum an Wänden oder in der Portalzone hängend, sowie hinter Soffitten versteckt. Mit der Trennung des Raumes durch einen festen Bühnenrahmen entwickelte sich dann eine spezifische Beleuchtung des Zuschauerraumes. Vgl. Carl-Friedrich Baumann: Licht im Theater. Von der Argand-Lampe bis zur Glühlampen-Scheinwerfer. Stuttgart: Steiner 1988. S. 2f.

[16] Nicht nur die dekorative Bühnengestaltung im Wechselspiel verschiedener Vorhänge, sondern technische Errungenschaften und deren spezifischer Einsatz leisteten der Lichtregie Vorschub. In Erweiterung verdeutlichen dabei die Anzahl der Lichter im Bühnen- (70% Lichter) und Zuschauerraum (20% Lichter), sowie auch die Verteilung der Stromleitungen in verschiedene Stromkreise den Willen der Zeit zur ‚Eindunklung‘ der Publikumsseite. Vgl. Carl-Friedrich Baumann: „Elektrizität im Theater. Die ersten vier Jahrzehnte.“ In: Elektrotechnik für mehr Lebensqualität. Hrsg. von Horst Wessel. Offenbach: VDE Verlag 1990. S. 124-136. Hier S. 129.

[17] Das ‚Lichtputzen‘ ist eine technisch-manuelle Tätigkeit, wobei der Arbeitende Kerzendochte beschneidet und Kerzen nachsetzt, um eine vollständige Beleuchtung des Theaters zu gewährleisten.

[18] Vgl. auch Roland Dreßler: Von der Schaubühne zur Sittenschule.

[19] Der Zeitzeuge Hermann Cohn erläutert in seinem Aufsatz: Wider der Blendung brachte die Einführung des Öl- später Gaslichtes Erleichterung für szenischen Theaterqualitäten, da Lichtputzer nicht mehr die Bühnenszenerie störten und Theater finanziell erleichtert wurden, andererseits führten technische Raffinitäten wie Blitze zur übermäßigen Blendung der Darsteller, wie Zuschauer. Im Lauf der Jahrzehnte führten technische Errungenschaften zur zunehmenden Eindunklung des Theaters. Dunkelheit wurde nicht nur im Zuschauerraum durchgesetzt, sondern auch zur Förderung eines größtmöglichen Bühnenillusionismus. Cohn prognostiziert, dass das Lesen und Schauen im und zum Halbdun keln medizinisch gesehen Kurzsichtigkeit befördern und deshalb nicht nur zum besseren Verständnis durch das Textbuch, sondern auch dem Sehvergnügen mehr Licht in das Theater zurückgeführt werden solle. Hermann Cohn: „Blendung und Finsternis im Theater.“ In: Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Litteratur und Musik. Heft. 1 Jg. 5 (1903). S. 229-234.

[20] Vgl. Carl-Friedrich Baumann: Licht im Theater. S. IX.

[21] Vgl. Gerald Köhler: „‚Alle warten auf das Licht.‘ Zur elektrischen Bedeutung auf der Theaterbühne.“ In: Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900. Hrsg. von Rolf Spilker. Osnabrück: Rasch 2004. S. 146-167. Hier S. 146. Zur Funktionalität des Lichts vgl. auch Kay Kirchmann: Licht-Räume – Licht-Zeiten. Das Licht als symbolische Funktion im Theater der Neuzeit. Siegen: Sprach- und Literaturwiss. an der Univ.-GH 2000. S. 5-11 u. S. 43-52.

[22] Vgl. Gerald Köhler: „‚Alle warten auf das Licht.‘“ S. 158.

[23] Claudia Benthien: „Die Performance der schweigenden Masse.“

[24] Vgl. Annemarie Matzke: „Die Performance des Zuschauers.“ In: TheorieTheaterPraxis. Hrsg. Hajo Kurzenberger/dies. Berlin: Theater der Zeit 2002. S. 269-273. Hier S. 273.

[25] Vgl. Erika Fischer-Lichte: „Einleitung.“ In: Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Hrsg. von dies. Berlin: Theater der Zeit 2006. S. 6-11. Hier S. 10. 26 Dies.: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tübingen/Basel: Francke 1997. S. 9f.

[26] Dies.: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts. Tübingen/Basel: Francke 1997. S. 9f.

[27] Lakonisch fügt Jan Deck hinzu, dass der Zuschauer als Rolle ein Paradox sei, da der Zuschauer gleichzeitig als passiver Rezipient fungiert und als aktiver Teilnehmer einer Aufführung in einer leiblichen Kopräsenz von Darsteller und Zuschauer auftritt. Vgl. Jan Deck: „Zur Einleitung. Rollen des Zuschauers im postdramatischen Theater.“ In: Paradoxien des Zuschauens: die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Hrsg. von ders. Bielefeld: transcript 2008. S. 9-20. Hier S. 9.

[28] Vgl. Sandra Umathum: „Einleitung.“ In: Auf der Schwelle. Kunst, Risiken und Nebenwirkungen. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte et al. München: Fink 2006. S. 13-20.

[29] Vgl. Hans-Thies Lehmann: „Vom Zuschauer.“ In: Paradoxien des Zuschauens. A.a.O. S. 21-26. Hier S. 26.

[30] Vgl. Martina Heßler: „Der Imperativ der Sichtbarmachung. Zur Bildgeschichte des Unsichtbaren.“ In: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik. Bd. 4.2. S. 70-79. Hier S. 78f.

[31] José Saramago: Stadt der Blinden. S. 58.

[32] Sabine Schouten: „Zuschauer auf Entzug.“ S. 109.

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