Julia Blöser: „So de Oude songen, so pypen de Jongen.“ Ironie der Nachahmung bei Jan Steen.

1. Einleitung

Jan Steen[1] war zur Blütezeit des sogenannten Goldenen Zeitalters[2] in den Niederlanden als Genremaler tätig. Von seinem Bild „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen“ gibt es verschiedene Versionen. Im Rahmen dieser Arbeit beziehe ich mich auf die Fassung, die sich in der Berliner Gemäldegalerie befindet (Abb. 1). Dieses Gemälde wird auch „Die Kindtaufe“ betitelt und auf etwa 1660 datiert. Es handelt sich um eine Innenraumdarstellung mit einer Festgesellschaft. Gezeigt wird eine Tauffeier im Familienkreis, weshalb das Bild zunächst wie eine bürgerliche Alltagsszene anmutet. Das Motto „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ steht auf einem Zettel, der im Bildvordergrund liegt. Es stellt sich deshalb die Frage, inwiefern das Bild eine Illustration des Sprichwortes darstellt oder ob es als eigenständiges Sprachbild darüber hinausgeht, und, wenn dies der Fall sein soll, durch welche Mittel.

Nach einer Bildbeschreibung soll untersucht werden, in welchen Formen Nachahmung in dem Gemälde Steens thematisiert wird, mit welcher möglichen Intention diese eingesetzt wurde und worin die Mittel und die Funktion der Komik bei Steen bestehen. Möglich sind verschiedene Aspekte von Imitation innerhalb des Bildes: So ahmen Kinder die Handlungen der Erwachsenen nach; außerdem zitiert und imitiert der Maler Steen andere Künstler durch Bilder im Bild. Die Funktion und Wirkung der Bildzitate als eine besonders auffällige Art der Nachahmung soll dabei aufgegriffen werden.

Blöser, Abb.1Abb. 1: Jan Steen: So de Oude songen, so pypen de Jongen (Die Kindtaufe), um 1660. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Öl auf Leinwand, 83 x 99 cm, Bezeichnung links unten JSteen, Kat. Nr. 745D. Bildnachweis: Henning Bock et al.: Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis. Berlin: Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz 1996. S. 115.

In der realistischen Erscheinung stecken literarische und allegorische Anspielungen und Hintergedanken. Die Maler haben ihre Umwelt und ihre Zeitgenossen nicht nur beschrieben – sie haben bestimmte Aspekte der Wirklichkeit ausgewählt, um sie zu kommentieren, zu pointieren und zu deuten.[3]

Bei der Untersuchung von Steens Gemälde aus dem Gouden Eeuw soll dieser Aspekt weiter von Bedeutung sein, ist bei Steens Werken doch eine große Nähe zur literarischen und malerischen Komödie festzustellen, die seinen Bildern einen tieferen Sinn gibt.

2. Bildbeschreibung

Der Betrachter blickt in einen Innenraum, in dem sich, in drei Gruppen angeordnet, mehrere Figuren aufhalten. Der fensterlose, schaukastenartig dargestellte Raum, in dem das muntere Fest stattfindet, ist nicht eindeutig zu definieren. Für eine bürgerliche Stube ist er zu groß und zu hoch. Er erinnert vielmehr an einen Saal, im Hintergrund an eine Kneipenstube oder am ehesten an einen Bühnenraum mit verschiedenen Szenen aus dem bürgerlichen Leben und aus dem Wirtshaus. Im Vordergrund befindet sich eine Erhöhung aus Holzbalken, die von links[4] in das Bild hineinragt und bis über die Bildmitte reicht. Auf diesem Podest steht, so hervorgehoben, eine Korbwiege, in der ein Säugling liegt. Hinter der Wiege befindet sich eine Gruppe bestehend aus sechs Figuren: links steht ein Mann mit dunklem Hut und Umhang bekleidet und ein Weinglas in der Hand haltend. Vor ihm sitzt (s)eine Frau, die ihren Kopf leicht geneigt hält und der ein festlich gekleidetes, als Rückenfigur wiedergegebenes Mädchen in gelbem Kleid und mit sogenanntem Fallhut auf dem Kopf, die Hände auf die Knie legt. Daneben wiederum sitzt eine alte Frau, die in ihrer rechten Hand ein Weinglas hält und ihre Füße auf einen Fußwärmer gestellt hat. Der Mund der alten Frau ist wie zum Singen geöffnet. Auf sie sind die Blicke der Erwachsenen gerichtet, die dem Gesang besonnen zu lauschen scheinen. Auf das Kind in der Wiege blickt keine der Figuren. Zwischen den beiden Frauen steht ein Mädchen, das auf einer Blockflöte spielt. Hinter dem Mädchen befindet sich ein junger Mann, der eine lange dünne Pfeife raucht und eine kleine Rauchwolke auspustet. Auf einem geknickten und eingerissenen, wie hingeworfen wirkenden Zettel am Fuß der Wiege steht das Motto des Bildes „So de Oude songen, so pypen de Jongen“. An der Ecke des Podestes in der unteren Bildmitte schläft ein kleiner Hund auf einem Kissen. Ein weiteres Tier in dem Bild ist ein auf einer Holzstange hockender Papagei, der über die Figurengruppe hinaus ragt. Ein umgekippter dreibeiniger Stuhl leitet vom Podest zu zwei Kindern verschiedenen Alters in kostümartiger Kleidung über, die am rechten Bildrand angeordnet sind. Das größere der beiden Kinder, ein Junge bekleidet mit Pluderhosen, hält dem kleineren Kind, das ein langes dunkles Gewand und ein Barett trägt und seiner linken Hand eine kleine Flöte hält, eine Kanne mit einer langen Tülle an den Mund. Dabei blickt der größere Junge aus dem Bild heraus und als einzige Figur den Betrachter direkt an. Hinter den beiden Kindern ist eine Magd im Profil zu sehen, die einen Kuchen zu der dritten Figurengruppe im hinteren Raumteil bringt und so eine Überleitung bildet. Bei dieser Gruppe handelt es sich um eine Tischgesellschaft, die sich in einem niedrigeren Teil des Raumes unter einer Holzdecke befindet. Acht Figuren sitzen und stehen an dem Tisch. Eine in Rückenansicht zu sehende Frau neigt ihren Kopf nach unten und hält etwas in ihrer rechten Hand: Aufgrund der dunklen Farben und Lichtverhältnisse ist nur zu erraten, um was es sich dabei handelt. Verschiedenes ist möglich: der Kopf eines Kindes, das gestillt wird, oder aber ein rundes Trinkgefäß. Ein größerer Junge steht zwischen Tisch und Wand hinter zwei sitzenden Herren und spielt auf einem Dudelsack. Am Kopfende des Tisches fällt ein alter Mann auf, der in seiner linken Hand einen silbernen Trinkpokal hält und in die Tischrunde, wo einige schon mit Weintrinken beschäftigt sind, zu prosten scheint. An der Rückwand befinden sich verschattet drei Gemälde, deren Motive wegen der Dunkelheit kaum erkennbar sind. Über ihnen hängen drei weitere Gemälde: eine großformatige Landschaftsdarstellung in der Mitte, flankiert von zwei Genreportraits.

Die Malweise ist nicht einheitlich: sehr fein und präzise im Vordergrund sowie bei einigen Details, im Hintergrund und bei scheinbar Nebensächlichem jedoch eher grob und fast skizzenhaft, spontan hingeworfen wirkend. Die Farbigkeit des Gemäldes ist insgesamt dunkel gehalten. Helle Farbtupfer werden durch punktuelle Verteilung von bunten Gegenständen hervorgerufen: durch das weiße Kopfkissen des getauften Kindes in der Wiege, die weißen Hauben der Frauen sowie durch den roten Papagei, den roten Kopfschmuck, das helle gelbe Kleid des Mädchens etc.

Vordergründig scheint es sich bei dem Bild zunächst um eine realistische Darstellung eines Familienfestes einer bürgerlichen niederländischen Familie des 17. Jahrhunderts zu handeln. Der erste Eindruck einer ausgeglichenen Atmosphäre muss jedoch schnell revidiert werden. Schon der umgestoßene Stuhl kann als Hinweis auf ungeordnete Verhältnisse des Haushalts gelten. So rauchen und trinken nicht nur Erwachsene, sondern auch Kinder und es herrscht ein reges Treiben. Die Unordnung gipfelt in der ausgelassen feiernden Tischgesellschaft im Hintergrund, die obwohl sie im Bildmittelpunkt angeordnet ist, zunächst nebensächlich anmutet.

Die einzelnen Szenen scheinen dem Maler Jan Steen wichtiger gewesen zu sein als eine exakte Darstellung des Innenraumes, der unklar bleibt, bühnenhaft wirkt und bei dem die Perspektive, besonders im linken Teil des Bildes, nicht ganz stimmt.[5] Auffällig ist die theatralische, geradezu komödiantisch anmutende figürliche Anordnung, die das Bildgeschehen in Szenen unterteilt. Die indirekten Lichtquellen erhellen nicht alles, sondern lassen Details im Dunkeln. Dazu kommt die Fensterlosigkeit des Bildraumes, wodurch das Bild zu einer reinen Innenraumdarstellung ohne eine Verbindung nach Draußen wird. Nebenräume sind nur angedeutet.[6] Die in sich geschlossene Szene gleicht damit verstärkt einem Bühnenstück. Eine Tür beziehungsweise ein Durchgang ist im Hintergrund des Bildes angelegt und führt hinter das Bildgeschehen.

3. Kinder ahmen Erwachsene nach

Es sind verschiedene Aspekte der Nachahmung in Steens Gemälde festzustellen. Einer davon ist die bildinhärente Imitation auf figürlicher Ebene. So ahmen die Kinder die Handlungen der Erwachsenen nach. Dargestellt sind rauchende, sich Getränke einflößende und das negative Vorbild der Erwachsenen imitierende Kinder, und damit auch ein moralisch-sittlicher Verfall. Kindererziehung wurde oft bildlich in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts dargestellt, besonders häufig zeigten Steen und Jan Miense Molenaer das Thema,7 was auch mit einer didaktischen Absicht verbunden zu sein scheint:

Geltende bürgerliche und christliche Wertvorstellungen werden im Guten wie im Bösen bekräftigt, ihre Geltung wird bestätigt. Die moralische und belehrende Funktion der Genrebilder besteht infolgedessen darin, einen gesellschaftlichen Konsens zu stärken, der in den verinnerlichten Maßstäben des Rechten und Unrechten, des Sittlichen und Unsittlichen, des Vernünftigen und Törichten besteht. Die Maßstäbe beziehen sich in erster Linie auf […] die Ordnung des häuslichen Lebens.8

Bei Steens Bild „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen“ ist die häusliche Ordnung durcheinander gebracht. Die Darstellung der Imitation von schlechtem Verhalten setzt diese moralische Intention auf eine drastische und daher komische Weise um, so dass der Betrachter durch die Ironie – das Gegenteil des Gemeinten ist gezeigt – zugleich belustigt und belehrt wird.

3.1 Docere et delectare mittels Komik und Ironie

Das Prinzip des Belehrens und Erfreuens, das auf eine Formulierung Horaz’ in seiner Schrift „De arte poetica“ zurückgeht, besagt, dass im künstlerischen Reiz eine belehrende Bedeutung liegt, was auf andere Künste übertragbar ist.[9]

Das Belehren durch Bilder, das im Sinne des horazischen ‚docere et delectare‘ zu den unverzichtbaren Forderungen des humanistischen Kunstbegriffs gehörte, sollten wir uns nicht zu platt vorstellen. Ein allzu erhobener Zeigefinger verdirbt den Spaß.[7] In Steens Gemälde werden zwar bürgerliche Wertvorstellungen bedient, allerdings komödiantenhaft, wobei die Ironie eine tiefere Bedeutung hat. Durch Witz und Humor als Mittel der Belehrung hält Steen der Gesellschaft einen Spiegel vor. „Komisch ist nach den Begriffen des 16. und 17. Jahrhunderts die lebensnahe Darstellung von Charakteren niederen Standes zum Zweck moralischer Belehrung.“[8] Hinzuzufügen ist, dass bildlich dargestellte Innenräume im 17. Jahrhundert oft keine Privaträume waren, sondern als Gesellschaftsräume galten, in denen öffentlich Tugenden zelebriert wurden, wie beispielsweise bei dem Gemälde „Die Mutter“ von Pieter de Hooch[9]. So ist nicht davon auszugehen, dass es sich bei dem Gemälde ausschließlich um eine realistische Darstellung bürgerlichen Lebens handelt, sondern dass auch eine didaktische Absicht verfolgt wurde, die durch eine belehrende Erkenntnis im Gewand des Komischen präsentiert wird.

Die tatsächliche Wirkung komischer Texte und Bilder war wesentlich für die Verbindung von Unterhaltung und Belehrung, ihr Angriff bestand darin, einen Spiegel des Lebens zu zeigen, aber paradoxerweise eines Lebens, wie es nicht gelebt werden sollte.[10]

Die Umkehrung ernsthafter Themen ins Gegenteil war somit ein strategisches Mittel komischer Darstellung.

3.2 Das Sprichwort

Emblembücher, Moralbücher und Rätselbücher waren äußerst beliebt in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Dabei waren Emblembücher, Text und Bild verbindend, einer breiten gebildeten Bürgerschaft bekannt. Hierzu zählen beispielsweise die zeitgenössisch sehr populären, Anfang des 17. Jahrhunderts erschienenen Erbauungsbücher Emblemata von dem Calvinisten Jacob Cats oder die Moralbücher Sinnepoppen von Roemer Visscher[11]. Die Emblemliteratur fand durch die von der calvinistischen Konfession geförderte Orientierung am geschriebenen Wort eine weite Verbreitung. Diese Bücher enthalten vieldeutige Allegorien, Metaphern und doppeldeutige Redewendungen und „galten sowohl als Traktate über Erziehung des Nachwuchses wie auch als moralische Anstandsbücher für die Erwachsenen.“[12] So ist es nicht verwunderlich, dass sie auch in der Malerei ihren Niederschlag fanden. Literarische und allegorische Anspielungen in Gemälden gaben dem kundigen und interessierten Betrachter Hinweise und können als ein Angebot an den Rezipienten gesehen werden. Die Berücksichtigung dieses geistesgeschichtlichen Hintergrundes birgt eine sehr brauchbare Herangehensweise für die Malerei Steens, der „auf vollkommen unterschiedlicher Ebene […] sehr häufig mit intellektuellen oder moralischen Bildaussagen“[13] arbeitete. Das Sprichwort „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen“ scheint besonders faszinierend auf Steen gewirkt zu haben: Von ihm existieren mehrere Fassungen des Themas[14] sowie Bilder mit ähnlichen Themen wie „Verkehrte Welt“, „Fröhliche Gesellschaften“ oder „Liederliche Haushalte“[15]. Als Steens Vorbild bei der bildlichen Darstellung des Sprichwortes „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ ist der Maler Jacob Jordaens[16] zu nennen (Abb. 2 als ein Beispiel).

Blöser, Abb.2Abb. 2: Jacob Jordaens: Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen, ca. 1640-1645. National Gallery of Canada/Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, Öl auf Leinwand. Öl auf Leinwand 145 x 218 cm. Bildnachweis: Sutton, P.C.: Age of Rubens. New York: Harry N. Abrams 1993. S. 353.

Steen, der eine besondere Affinität zu dessen komödiantischer Lehrhaftigkeit besaß, bezog sich mit seinem Sprichwort-Bild auf die entsprechende Version des flämischen Malers [Jordaens]. […] Die Monumentalität und die flüssige Malweise des Bildes im Mauritshuis lassen vermuten, daß Steen Jordaens’ Gemälde aus erster Hand […] kennengelernt hat,[17] wobei die Ähnlichkeit zu Jordaens Gemälden bei Steens anderen, späteren Fassungen offensichtlicher als bei dem Berliner Gemälde von 1660 ist (Abb. 3 als Vergleichsbeispiel). Bei Steens anderen Darstellungen ist eine aus drei Generationen bestehende Familie um einen Tisch versammelt, wobei der Raum nur im Ausschnitt zu sehen ist.

Allen Darstellungen ist die grundlegende Aussage gemein, dass Kinder dem Vorbild der Erwachsenen folgen – sei es gut oder schlecht.

Bei dem hier behandelten Gemälde ist die Intention des Sprichwortes besonders subtil dargestellt und mehrdeutig lesbar. Das Gemälde kann einerseits als heitere Illustration gesehen werden, andererseits liegt in der heiteren Darstellung der Komik möglicherweise auch eine Wertung.

Zeitgenössisch wurde   das Sprichwort auf zweierlei Weisen ausgelegt: Protestantische und katholische Moralisten deuteten es unterschiedlich, wobei darüber diskutiert wurde, ob Eigenschaften angeboren sind oder erlernt werden. Die pessimistischer wirkende Auslegung ist die der Calvinisten, die davon ausgingen, dass gute wie schlechte Eigenschaften angeboren sind und deshalb der Versuch einer Änderung vergeblich sein muss. Die katholische Sicht war hingegen die, dass durch Lernen und Nachahmung Eigenschaften gebildet würden, weshalb Eltern stets ein gutes Vorbild und erzieherisch tätig sein müssen.[18]

Blöser, Abb.3Abb. 3: Jan Steen: Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen, um 1663-1665. Mauritshuis, Den Haag. Öl auf Leinwand, 134 x 163 cm. Bildnachweis: Chapman: Jan Steen. Maler und Erzähler. S. 173.

Auf die Debatte der unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten gibt Steens Bild jedoch keine eindeutige Antwort, sondern ist ebenso mehrdeutig auslegbar wie das Sprichwort selbst.

Das Bild thematisiert in eigensinniger Weise den Diskurs, ohne ihn beantworten zu wollen. Wenn es überhaupt eine Antwort auf die gestellte Frage gibt, dann besteht sie in der Spannung zwischen der moralisierenden Erwartung des Publikums und Steens subtiler Inszenierung.[19]

3.3 Das Wortbild

Jan Steen stellte häufig Sprichwörter und Redensarten dar[20] und übersetzte damit Sprache in ein visuelles Medium. Dabei nahm er auch den Text mit ins Bild auf, wie bei dem hier behandelten Gemälde, wo am unteren Rand ein zerknittertes Blatt Papier mit dem Motto arrangiert ist. Der gemalte Zettel mit dem Sprichwort „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ gibt die Lesart des Bildes vor und fixiert das Thema zusätzlich schriftlich. Als Vorbild für die Illustration von Redensarten ist Pieter Bruegel der Ältere[24] zu nennen. Von ihm ist beispielsweise das Bild „Die Niederländischen Sprichwörter“[21].

Auch bei Steen verbinden sich Bild und Text zu einem Aphorismus mit Allgemeingültigkeit. Durch das komplexe Bild-Schrift-Verhältnis wird der lesende Betrachter stärker mit einbezogen: Um die Schrift auf dem Zettel lesen zu können, muss er nahe an das Bild herantreten und somit seinen entfernteren Standpunkt verlassen. Es kommt die Frage auf – und wird offengelassen –, ob es sich bei dem Gemälde lediglich um eine Illustration des Sprichwortes handelt oder ob die bildliche Darstellung eine eigene Intention birgt. Die Vieldeutigkeit des Bildes wird auch durch die Malweise hervorgerufen, besonders aber durch die ikonologische Interpretationsmöglichkeit. Es findet eine Übersetzung von Worten in Bilder statt, die sowohl eine moralische Absicht beinhaltet als auch Denksport und Rätsel für den Betrachter ist, der die Redewendung entschlüsseln muss. Zahlreiche Symbole sind integriert und tragen verstärkend zur mehrdeutigen Wirkung bei, wie beispielsweise der Papagei. Dieser galt als Sinnbild des Lernens und der Nachahmung, aber in Emblemen auch als Zeichen schlechten Vorbilds, da zwar gelernt, dabei jedoch ohne jegliches Verständnis nachgeahmt wird; es handelt sich also um unreflektierte, nur vermeintliche Gelehrsamkeit.[22] Bei Steen ist der Papagei ikonologisch so zu deuten, dass nicht nur gute, sondern auch schlechte Vorbilder unbedacht nachgeahmt werden. Festzuhalten ist, dass Steens Gemälde aber „mehr beinhaltet als die bloße malerische Umsetzung emblematischer Weisheiten“[23].

3.3.1 Pypen

Im Niederländischen hat das Verb pypen (heute piepen) mehrere Bedeutungen. Mit dieser Mehrdeutigkeit des Wortes spielt Jan Steen in dem Gemälde. So bedeutet pypen übersetzt pfeifen im Sinne von trällern, aber auch Pfeife rauchen und flöten (Flöte spielen). Auch das Spielen eines Dudelsacks, der Sackpfeife, wird mit pypen bezeichnet; ferner heißt die lange Tülle einer Kanne pyp. Alle Kinder, mit Ausnahme des Säuglings, sind mit pypen beschäftigt. Dabei wird auch bildlich auf die Parallele der Wortbedeutung aufmerksam gemacht, indem das Mädchen und der Junge auf dem Podest jeweils die Flöte und die dünne Pfeife parallel halten. Bei der im Hintergrund feiernden Tischgesellschaft ist zwischen den Erwachsenen ein Kind dargestellt, das Sackpfeife spielt. Der Dudelsack war im 17. Jahrhundert sehr niedrig angesehen und das Instrument der Narren und Wüstlinge.[24] Nur niedere Schichten des Volkes wurden mit diesem Instrument dargestellt. Pieter Bruegel d. Ä. zeigte auf seinem Bild „Bauernhochzeit“[25] beispielsweise nur ein Instrument, und zwar die Sackpfeife. Alle diese verschiedenen Bedeutungen des Verbs pypen sind als Handlungen der Kinder im Gemälde zu sehen, während die Alte im Vordergrund singt – bildlich dem Motto entsprechend.

3.3.2 Musik im Bild als Ironie

Mit dem Singen, dem Spielen der Flöte und des Dudelsacks eröffnet sich ein weiterer Aspekt, nämlich die Darstellung von Musik in Bildern. „Musik war in den Genrebildern des Goldenen Zeitalters ein beliebtes Thema, vor allem wegen der vielen symbolischen Bedeutungen, die mit ihr verbunden sind.“[26] Oft wurden musizierende Figuren in Darstellungen von fröhlichen Gesellschaften im Kontext lockerer, bisweilen sogar maßloser Gesellschaftsszenen gezeigt,[27] aber auch „[…] die Harmonie zwischen Menschen, vor allem bei Hochzeiten und im Familienleben, wurde gern als musikalisches Zusammenspiel inszeniert“[28]. Eine gemeinsam musizierend dargestellte Familie galt also im Familienportrait als ein Symbol für familiäre Harmonie.[29] Außerdem galt Musik neben wertvollen Kleidern, Möbeln und anderen Gütern wie zum Beispiel silberne Zierteller auf dem Kaminsims als Statussymbol einer bürgerlichen Familie. „Doch die Demonstration des Wohlstandes kann man auch negativ sehen, als Zeichen vergänglicher Eitelkeit, innerer Leere und sinnlosen Luxus.“[30] Bei Steen erfolgt eine ironisch-negative Umkehrung der symbolischen Bedeutung: Zwar musizieren die Kinder, aber es ist keine harmonische Familienidylle dargestellt. So ist hier das Musizieren nicht als Ausdruck von Tugendhaftigkeit und bürgerlicher Familienharmonie zu verstehen, sondern ist ins Gegenteil verkehrt, indem die Familie in ungeordneten, chaotischen Verhältnissen gezeigt wird.

Auch wird mit der Musik ein Thema der humanistischen Auffassung allegorisch aufgenommen, und zwar der Gehörsinn als eine Allegorie der fünf Sinne. Aristoteles unterteilte in seiner Schrift De Anima (Über die Seele), die die Theorie des Lebendigseins behandelt, das Wahrnehmungsvermögen in fünf Sinne. Dies tritt bei Steen ironisch „aus der Bilderwelt der humanistischen Allegorien ins Alltagsleben“[31] herüber.

4. Bilder im Bild

Die Rückwand des Raumes, auf die der Betrachter direkt schaut, ist mit sechs Gemälden dekoriert. Auf den beiden äußeren der unteren drei Bilder sind querformatige hügelige Landschaften mit Bäumen zu erahnen. Das mittlere Bild hat ein Hochformat. Aufgrund der dunklen Farbigkeit und düsteren Lichtverhältnisse ist bei allen drei Bildern der unteren Reihe nicht genau zu erkennen, was dargestellt ist, weshalb hier nicht näher auf sie eingegangen wird. Darüber sind drei weitere Gemälde im vortretenden oberen Raumteil von Steen in sein Bild integriert: mittig eine großformatige Landschaftdarstellung, links und rechts davon zwei Portraits, die sich auf verschiedene Vorbilder zurückführen lassen. Erstere soll als Vorbild ein Werk von Antonio Tempesta haben[32]; die beiden flankierenden Genreportraits greifen eine Vorlage von Frans Hals auf.

4.1 Jan Steen zitiert Antonio Tempesta

Das wegen seiner Maße und Position auffälligste Bild im Bild ist das mittlere: Es zeigt eine Landschaft mit Bäumen im Querformat. Zwei angeschnittene Bäume rechts und links im Vordergrund flankieren eine leicht bergige Landschaft, in deren ungefährer Mitte sich ein Hügel erhebt, auf dem sich eine hohe Baumgruppe und zu dessen Fuß ein Bauernhaus befinden. Eine Wasserfläche im Mittelgrund lässt diesen Hügel inselartig wirken. Auf dem gegenüberliegenden Ufer ist ein Dorf zu erkennen, hinter dem Bergzüge aufragen. Der Himmel ist in ein glühendes, orangefarbenes Dämmerlicht getaucht, das sich in den Wasserflächen spiegelt. Nicht nur das Format des Bildes und die Anordnung über der Festgesellschaft, sondern auch die klaren Kompositionslinien ziehen den Blick des Betrachters an. Dieter Beaujean geht davon aus, dass die mittige Landschaftsdarstellung auf Radierungen von Antonio Tempesta[33] zurückgeht, nämlich die „Landschaft mit Hirten“ sowie ergänzend die „Landschaft mit Reiter“ und „Landschaft mit rastendem Paar“[34]. Auffällig sind Ähnlichkeiten bei der Darstellung der Bäume, der hügeligen Landschaft sowie der Anschneidungen am Rand. Die Drucke des italienischen Malers, Zeichners und Radierers waren im 17. Jahrhundert weit verbreitet und wurden häufig rezipiert, so auch in den Niederlanden. Die druckgraphische Quelle von Tempesta dürfte auch Jan Steen bekannt gewesen sein. Tempesta stellte in seinen Radierungen häufig biblische, historische sowie mythologische Themen dar, illustrierte unter anderem auch Ovids Metamorphosen. An dieser Stelle eröffnet sich die Frage, weshalb Steen sich zwar an Radierungen eines italienischen Meisters orientiert, aber die Landschaft figurenlos belassen beziehungsweise aus Historienbildern reine Landschaften gemacht hat. Im Vergleich zu anderen Innenraumdarstellungen mit Figuren von Steen sind die Wände in dem Gemälde „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ mit auffällig vielen Landschaftsdarstellungen dekoriert – mindestens drei sind zu erkennen. Ungewöhnlich ist nicht die Landschaft als Bild im Bild oder die Auseinandersetzung mit dem in Rom tätigen Künstler Tempesta, sondern der Umfang. Bei der Historienmalerei handelt es sich um eine etablierte, angesehene Gattung – einem bürgerlichen Haushalt entsprechend. Beaujean schreibt, dass „höher gestellte Gattungen wie Historien eher der Dekoration der hier vorgestellten Interieurs entsprechen.“[35] Die Landschaftsmalerei allerdings erfreute sich großer Beliebtheit und gilt noch heute neben der Genremalerei als wichtigster und besonders charakteristischer Beitrag der Niederländer zur Malerei des 17. Jahrhunderts.[36] Dabei bildeten Naturdarstellungen ohne menschliche Figuren, „parerga“, nach dem Lehrbuch „Einführung in die hohe Schule der Malkunst oder die sichtbare Welt“ (1678) des Rembrandtschülers Samuel van Hoogstraten die niedrigste Stufe der Malkunst.[37] In jedem Fall eröffnet sich eine gattungshierarchische Frage durch das Einbringen einer anderen Gattung in den genrehaften Innenraum, und eine gattungsübergreifende Arbeitsweise Steens wird deutlich, der nicht nur bei dem auf Bauerndarstellungen spezialisierten Adriaen van Ostade lernte, sondern nach Houbraken auch bei seinem Schwiegervater, dem Landschaftsmaler Jan van Goyen. Damit wird einerseits breit gefächerte Könnerschaft demonstriert, andererseits werden verschiedene Geschmäcker bedient – sowohl der Rezipienten als auch des Künstlers.

Darüber hinaus kann die Positionierung dieses Bildes im Bild als Kommentar gesehen werden: Die einer bürgerlichen Einrichtung nicht entsprechende Dekoration hängt über der feiernden Tischgesellschaft, die weniger an eine bürgerliche, sondern vielmehr an eine Wirtshausszene erinnert.

4.2 Jan Steen ahmt den Maler Frans Hals nach

Nicht nur um gattungshierarchische Fragen oder dekorative Zwecke geht es bei den weiteren beiden Bildzitaten, die Steen links und rechts der Landschaft integriert hat. Zwei hochformatige Genreportraits gleicher Größe nach Frans Hals sind an der hinteren Wand des Raumes zu sehen: links die „Malle Babbe als Raucherin“, rechts der „Peeckelhaering als Trinker“. Steen nimmt in sein Gemälde auf diese Weise eine junge, moderne Gattung mit auf. Frans Hals führte die fröhlichen Genreportraits ein, die auch Steen anregten. Frans Hals „initiierte einen ganz anderen Typus der Genremalerei, der seinen Ursprung bei den Caravaggisten in Utrecht hatte und dem er durchaus eigene, neue Elemente hinzufügte.“[38] Nicht nur in dem behandelten Gemälde bringt Steen Bilder von Frans Hals ein, sondern auch in anderen wie „Die Arztvisite“[39] ist der Peeckelhaering zu erkennen. „Seine [Frans Hals’] Art der Verdichtung von Eigenschaften durch malerische Mittel und die formale Anordnung der Personen sowie ihre Integration in seine spezifische Raumauffassung wurde von den Zeitgenossen als Prinzip verstanden.“[40] Steen nahm dieses Prinzip als Kunstgriff in seine Bilder mit auf.

4.2.1 Die Malle Babbe

Auf dem Portrait ist im Brustbild eine ältere Frau vor diffusem Hintergrund zu sehen. Ihre Haltung ist gedreht; während der Oberkörper nach links gerichtet ist, wendet sich der Kopf nach rechts zur Mitte von Steens Gemälde und ist im Dreiviertelprofil zu sehen. Der Mund in dem rundlichen Gesicht lacht und ist dabei geöffnet. Ihr Blick ist nach unten gerichtet. In ihrer rechten Hand hält die Frau eine Pfeife, ihr linker Arm scheint auf das Knie gelegt zu sein. Bekleidet ist sie mit einer weißen Haube und einem dunklen Kleid.

Blöser, Abb.4Abb. 4: Frans Hals: Malle Babbe als Trinkerin, um 1633/35. Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz.Öl auf Leinwand, 78,5x 66,2 cm, Kat.Nr. 801C. Bildnachweis: Henning Bock et al.: Gemäldegalerie Berlin. S. 58.

Das Original von Frans Hals’ „Malle Babbe als Raucherin“ gilt heute als verschollen. Eine weitere Ausführung der Malle Babbe ist  die als Trinkerin von 1633/35, die sich in der Gemäldegalerie in Berlin befindet (Abb. 4). In dieser ist die Frau mit weißer Haube und weißem Kragen nicht rauchend, sondern betrunken dargestellt und hält in ihrer rechten Hand einen Zinnkrug. Zudem sitzt eine Eule auf ihrer rechten Schulter, die ein mehrdeutiges Symbol ist: Zum einen, in der heutigen Auffassung, das Symbol der Weisheit und das heilige Tier der griechischen Kriegs- und Friedensgöttin Athene, die als Göttin der Weisheit, Klugheit und Besonnenheit gilt. Andererseits ist die Eule auch der Vogel der Nacht und stand für geistige Umnachtung, also Verrücktheit. Zweites trifft auf die im Portrait Dargestellte, übersetzt Verrückte Barbara genannte, zu. Außerdem gibt es im Niederländischen ein Sprichwort, das Eulen mit einem alkoholisiertem Zustand in Verbindung bringt: „Hij is zoo beschonken als een uil“ („Er ist so betrunken wie eine Eule“).[41]

Auch bei den verschiedenen Gemäldeversionen von „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen“ von Jacob Jordaens aus Flandern, das Steen offensichtlich kannte, ist eine alte Frau, mit weißer Haube und weißem Kragen oder Tuch bekleidet, zu finden. Die Frau ist stets in einem Korbsessel platziert, trägt eine Brille und singt, den Blick auf ein Blatt Papier gerichtet. Bei einigen Fassungen ist ihr eine Eule zugeordnet, die auf der Sessellehne sitzt.[42] Der wesentliche Unterschied liegt darin, dass die umnachtete Frau bei Jordaens’ Gemälden direkt in das Bildgeschehen integriert ist, Steen sie jedoch indirekt als Bild im Bild einbringt. Mit dem Bildzitat der Malle Babbe – auch wenn sie in dieser Version nicht trinkend und mit Eule, sondern mit Pfeife dargestellt ist – greift Steen ein bestehendes Motiv des Themas auf, zeigt seine Kennerschaft der niederländischen Malerei und zudem sein malerisches Können, indem er einen anderen Maler, nämlich Frans Hals, stilistisch imitiert. Das Bildzitat „Malle Babbe“ beinhaltet also Nachahmung in zweifacher Hinsicht.

Zudem muss der räumlichen Inszenierung des Bildes im Bild Relevanz zugerechnet werden: Es befindet sich über der familiären Figurengruppe auf dem Podest, genauer über den drei Kindern, von denen ein Junge raucht und ein Mädchen Flöte spielt. So wird pypen durch das Bildzitat von oben herab verstärkt und zugleich mit dem Verrücktsein der Malle Babbe in Verbindung gebracht und auf komische Weise kommentiert. Die zunächst bürgerlich anmutende Einzelszene des Vordergrundes wird durch das Bild im Bild ironisch gebrochen.

4.2.2 Der Peeckelhaering

Wie die Malle Babbe hat auch der Peeckelhaering (Abb. 5) als Halbfigur vor braunem Hintergrund eine gedrehte Haltung: Der Oberkörper ist nach rechts gewandt, hingegen der Kopf nach links gedreht. Auch sein Blick ist nach unten auf das Bildgeschehen im Raum gerichtet und er lacht mit schiefem Mund. Bekleidet ist der bärtige Mann mit einer roten Jacke mit auffälliger Knopfreihe und gelben Streifen; unter einem roten Barett schauen dunkle, zottelige Haare hervor. In seiner linken Hand hält er einen leeren Zinnkrug mit der Öffnung zum Betrachter gerichtet.

Blöser, Abb.5Abb. 5: Gemäldesammlung, Schloß Wilhelmshöhe, Kassel. Öl auf Staatliche Leinwand, 75 x 61,5 cm. Bildnachweis: Frans Hals. Hrsg. von Seymour Slive. Ausstellungskatalog zu „Frans Hals“ in der Naational Gallery of Art, Washington D.C. München: Prestel 1989. Kat. A., Nr. 31. S. 217.

Der Peeckelhaering galt als Symbol für übermäßigen  Alkoholgenuss und Trunksucht. Der Name stammt vom Pökelhering, dem salzigen Hering. Dieser wurde nach dem Konsum von Alkohol gegen die Nachwirkungen des Exzesses oder auch zur Vorbereitung auf das nächste Gelage verzehrt und gilt als Symbol der Maßlosigkeit. Im 17. Jahrhundert entwickelte der Peeckelhaering sich von Narrendarstellungen zur Fastenzeit zu einer beliebten komödiantischen Bühnenfigur – dann jedoch ohne den namensgebenden Hering dargestellt.[43] Auch stand er mit der maßlosen, fröhlichen Trunkenheit einhergehend sinnbildlich für ausgeprägte Dummheit.[44]

Wie schon bei der „Malle Babbe“ ist für Steens Gemälde die räumliche Positionierung des Bildzitats wichtig. Das Bild des Peeckelhaering ist über den zwei Kindern rechts im Vordergrund platziert. Zwei Aspekte sind an dieser Stelle zu beachten. Erstens das Trinken: Das größere der beiden Kinder setzt dem kleineren den Schnabel einer Kanne an den Mund und flößt ihm ein Getränk ein. Darüber befindet sich nun das Symbol der Trunksucht und Maßlosigkeit in Form des Bildzitats. So wird der Handlung im Vordergrund eine Bedeutung zugeschrieben und die Lesart gelenkt. Der zweite relevante Aspekt ist die Kostümierung, die eine Verbindung zum Theater herstellt. In der Forschung wird die Nähe Steens zum zeitgenössischen Theater untersucht. „Heutige Kunsthistoriker haben gezeigt, daß Steen engen Umgang mit Amateur-Stückeschreibern gehabt habe, die als rederijkers bekannt waren.“[45] Außerdem stellte er Rhetoriker und damit die Dicht- und Bühnenkunst mehrfach bildlich dar.[46]

Die handelnden Kinder im Bild sind kostümiert: das größere mit einer Pluderhose, elegante spanische Mode imitierend, und das kleinere mit einem langen Gewand, steifem, weißem Kragen und Baskenmütze. Auch der Peeckelhaering ist im Kostüm dargestellt. Dessen Gewand erinnert an das der Dienerfigur Brighella aus der bergamesischen Tradition der Commedia dell’Arte[47].

Der für die Genremalerei immer wieder erhobene Anspruch auf Wirklichkeitstreue versichert uns, dass die Maler auch hinsichtlich der Kostüme gewisse Standards der Glaubwürdigkeit einhalten mußten, aber im Ganzen ist die Kleidung für den Genremaler ein Mittel zum Zweck der Charakterisierung.[48]

Durch das Bildzitat sowie den direkten Blick des Kindes wird auf die Kostümierung aufmerksam gemacht, eine Verbindung zur Volkskomödie hergestellt und somit das bühnenartige Bildgeschehen als Komödie aufgedeckt.

4.2.3 Der Malstil

Mit den Bildern imitiert Steen nicht nur den Inhalt der Darstellung, sondern auch die Wirkung durch die Nachahmung der Malweise des Künstlers Frans Hals. Dieser malte skizzenhaft, mit einem groben, divergierenden Pinselduktus und sehr dynamisch, wobei den Figuren vor diffusem Hintergrund eine enorme Präsenz verliehen wird. Steens Malstil dahingegen ist hauptsächlich sorgfältig, fein und detailgenau. Materialität und Reflexion stellt er sehr exakt dar, wie beispielsweise das Glas, welches der Mann ganz links auf dem Podest in seiner Hand hält, oder das steinerne Becken, womit Virtuosität präsentiert wird. Im Gegensatz zu seiner eigenen geschlossenen Malweise ahmt Steen also die offene und lockere Malweise anderer nach und präsentiert so kontrastierende Arbeitsweisen in einem Gemälde. Auch das große Landschaftbild ist in einer offenen Malweise dargestellt. Durch diese Imitation zeigt Steen sein künstlerisches Können, setzt sich mit anderen Künstlern in Relation und trifft auch eine Aussage über die eigene künstlerische Auffassung, indem er sich in einer Tradition positioniert. Dabei wird die Gattungsfrage gestreift. Neben einer Aufwertung des Gemäldes durch den Kunstgriff des Bildzitats ist auch auf der bildinhärenten Ebene die Integration anderer Bilder aussagekräftig. „Die Bilderzitate machen hier nicht nur deutlich, in welcher künstlerischen Tradition Steen sich verortet sehen will, sondern ermöglichen auch für den Betrachter erst die Zusammenschau von Handlung und Bedeutung.“[49]

Die Bilder im Bild beinhalten eine reflexive Ebene, kommentieren und verstärken durch Inhalt und Positionierung die Bildaussage auf eine ironische Weise. Besonders die Genreportraits verbinden die Einzelszenen des Vorder- und Hintergrundes. Die Typendarstellungen bewirken eine komische Wendung beziehungsweise eine Entlarvung als komödiantisches Bühnenstück und unterstreichen die Deutung der allgemeinen Aussage, dass Kinder das in diesem Fall schlechte Vorbild der Erwachsenen nachahmen.

5. Fazit

Zusammenfassend ist festzuhalten, dass in dem Genregemälde „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ von Jan Steen Nachahmung auf mehreren Ebenen stattfindet. Auf bildinhärenter, figürlicher Ebene imitieren Kinder das Verhalten von Erwachsenen. Zahlreiche erzählende Details vor dem Hintergrund der humanistischen Bildung geben dem Betrachter Hinweise zur Lesart und Auflösung des Sprichwortes. Eine weitere Ebene eröffnet sich durch das Einbringen von Bildzitaten; auf diese Weise imitiert der Maler Steen andere Maler und ordnet sich in die Gattung der jungen Genremalerei ein. Zudem kommentieren die Bildzitate den Inhalt des Bildes.

Literarische und emblematische Anspielungen und Zitate, Bildzitate, Wettstreit mit anderen Künstlern, Allegorien, Symbole und andere Hinweise auf verborgene Sinnschichten sind Kunstmittel, die den Rang eines Werkes erhöhen. Sie dienen sowohl der didaktischen Absicht als auch der Freude des Kenners an geistreichen Inventionen und Einzelheiten.[50]

Bildlich und mit komischen Wendungen durch Verkehrung dargestellt, aber nicht bloß illustrierend aufgegriffen, wird ein zeitgenössisch diskutiertes Thema, nämlich die Kindererziehung. Hinter der scheinbar familiären bürgerlichen Szene verbirgt sich subtil ein moralischer Aspekt im Gewand des Komischen als negatives Beispiel, das der Gesellschaft einen Spiegel vorhält. Es wird bühnenartig eine Volkskomödie dargestellt mit der impliziten Aufforderung an den Betrachter, einen Blick hinter die Kulisse zu werfen. Thematisiert ist die Relevanz des guten Benehmens von Erwachsenen als Vorbild für Kinder. Dies wird durch das Einbringen des Sprichwortes als Schrift in das Bild betont. Hier kann in Betracht gezogen werden, dass durch die Verknüpfung des Künstlerischen mit dem Chaos die ordnende Beurteilung iudicium außer Kraft gesetzt wird, also keine eindeutige Beurteilung möglich ist. Ohne offensichtliche Wertung oder Kritik thematisiert Steen den zeitgenössisch präsenten Diskurs durch die humorvolle Darstellung eines Sprichwortes, das Katholiken und Protestanten jeweils unterschiedlich deuteten. Das mehrdeutige Bild kann als Antwort auf das mehrdeutig auslegbare Sprichwort gesehen werden. Mittels Ironie und der Darstellung umkehrender Imitation verband Steen in dem Genrebild auf subtile Weise didaktische und unterhaltende Absicht, auf dem Prinzip des docere et delectare beruhend.

Angesichts der bühnenartigen Darstellung, Kostümierung der Figuren und komischen Inszenierung ist zudem der Einfluss des Theaters bzw. der Komödie auf das Gemälde Steens als wichtig einzuschätzen, wodurch Dichtkunst, also Sprache, bildlich in Szene gesetzt wird. Die Darstellung selbst geht über bloße Nachahmung hinaus und mit der Verbindung von Sprache und Bild in dem Gemälde thematisiert Jan Steen zugleich Malerei als eigenständiges, (selbst)reflexives Medium.

Technische Universität Berlin, Sommersemester 2008

[1] Geboren 1625 oder 1626 in Leiden, gestorben 1679 in Leiden. Seine Lehrzeit absolvierte Jan Havickszoon Steen vermutlich bei dem Bauernmaler Adriaen van Ostade in Haarlem und dem Landschaftsmaler Jan van Goyen.

[2] Dieses fällt in etwa mit dem 17. Jahrhundert zusammen. Mit einer wirtschaftlichen Konjunktur in den Niederlanden gingen Religionsfreiheit und auch ein künstlerischer Aufschwung einher. Es etablierte sich ein freier Kunstmarkt: Bürger und nicht mehr nur der Adel und Klerus sammelten Kunst, wodurch wiederum neue Bildthemen (wie realistisch anmutende Szenen des Alltags) und -gattungen emergierten.

[3] Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. Niederländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts der SÖR RuscheSammlung. Münster: LIT 1996. S. 12.

[4] Ich beziehe mich bei diesen Angaben – auch im Weiteren – auf einen frontalen Standpunkt eines Betrachters.

[5] Auch sind die Proportionen nicht immer stimmig: Besonders die kuchentragende Magd ist zu groß im Vergleich zu den anderen Figuren dargestellt.

[6] So befindet sich beispielsweise ein rund überwölbter Durchgang mit geöffneter Tür zu einem angrenzenden Raum im Bildhintergrund. In dieser Öffnung ist schemenhaft im Gegenlicht eine Figur zu sehen, die auch für die Silhouette des sich spiegelnden und damit in das Bildgeschehen einbezogenen Betrachters gehalten werden kann.

[7] Vgl. Andreas Gruschka: Der heitere Ernst der Erziehung. Jan Steen malt Kinder und Erwachsene als Erzieher und Erzogene. Wetzlar: Büchse der Pandorra 2005.

[8] Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. S. 16.

[9] „Aut prodesse volunt aut delectare poetae aut simul et iucunda et idonea dicere vitae.“ : „Die Dichter wollen entweder nützen oder erfreuen oder zugleich Erfreuliches und Nützliches über das Leben sagen.“

[7] Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. S. 16.

[8] Ders.: „Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert.“ In: Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 46. H. 4 (1983). S. 401-418. Hier S. 402.

[9] Pieter de Hooch (1629 Rotterdam – 1684 Amsterdam): „Die Mutter“ (1661-1663, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin).

[10] Mariet Westermann: „Aspekte des Komischen bei Jan Steen.“ In: Jan Steen. Maler und Erzähler. Hrsg. von H. Perry Chapman et al. Stuttgart: Belser 1996. S. 53-67. Hier S. 61.

[11] Vgl.: Andreas Gruschka: Der heitere Ernst der Erziehung. S. 111.

[12] Ebd.

[13] Philipp Ackermann: Textfunktion und Bild in Genreszenen der niederländischen Graphik des 17. Jahrhunderts. Alfter/Bonn: VDG 1993. S. 176.

[14] Jan Steen „Wie die Alten sungen, so pfeifen auch die Jungen“ (um 1663-1665, Mauritshuis, Den Haag, NL), „Het vrolijke huisgezin“ (1668, Rijksmuseum, Amsterdam, NL) und „So de Oude songen, so pypen de Jongen“ (Musée Fabre, Montpellier, FR).

[15] Zum Beispiel: Jan Steen „Die verkehrte Welt“ (um 1663, Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien, AT) und „Der liederliche Haushalt“ (um 1668, Apsley House – The Wellington Museum, London, UK-) sowie „Fröhliche Gesellschaft“ (1674, Musée de Louvre, Paris, FR).

[16] Geboren am 19.5.1593 Antwerpen, gestorben am 18.10.1678 in Antwerpen.

[17] H. Perry Chapman: „Wie die Alten sungen, so pfeifen auch die Jungen.“ In: Ders. et al. : Jan Steen. Maler und Erzähler. Stuttgart: Belser 1996. S. 175.

[18] Vgl.: H. Perry Chapman: „Wie die Alten sungen, so pfeifen auch die Jungen.“ S. 174.

[19] Andreas Gruschka: Der heitere Ernst der Erziehung. S. 113.

[20] Zum Beispiel in den Gemälden „Wie gewonnen, so zerronnen“ (1661, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, NL), „Die Verkehrte Welt“ (um 1663, Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien, AT), „Kinder, die eine Katze lehren, zu tanzen“ (1665-68, Rijksmuseum Amsterdam, NL).

[24] Geboren 1525 vermutlich in Breda, gestorben 1569 in Brüssel. Auf Bruegel ist die Tradition des bäuerlichen Genres zurückzuführen. Die andere Tradition, auf die sich die – erst seit Ende des 19. Jahrhunderts so genannte – Genremalerei zurückführen lässt, sind Darstellungen von Fröhlichen Gesellschaften (Vgl. Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre).

[21] Pieter Bruegel d.Ä. „Die Niederländischen Sprichwörter“ (1559, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin).

[22] Vgl.: Arthur Henkel: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler 1976. S. 802-804.

[23] Hans-Joachim Raupp: „Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert.“ S. 401.

[24] Vgl.: H. Perry Chapman: „Wie die Alten sungen, so pfeifen auch die Jungen.“ S. 174.

[25] Pieter Bruegel d. Ä. „Bauernhochzeit“ (1568, Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien, AT) .

[26] Louis Peter Grijp: „Die Rolle der Musik in satirischen und vergnüglichen Szenen im Haarlem des 17. Jahrhunderts.“ In: Vergnügliches Leben – Verborgene Lust. Holländische Gesellschaftsszenen von Frans Hals bis Jan Steen. Hrsg. von Pieter Biesboer et al. Stuttgart: Belser 2004. S. 51-61. Hier S. 51.

[27] Zum Beispiel von Willem Buytewech „Interieur mit fröhlicher Gesellschaft“ (1622/24, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin).

[28] Louis Peter Grijp: „Die Rolle der Musik in satirischen und vergnüglichen Szenen im Haarlem des 17. Jahrhunderts.“ S. 51.

[29] In diesem Sinn ist beispielsweise das „Selbstportrait mit Familie“ von Jan Miense Molenaer (ca. 1635, Frans Hals Museum Haarlem, NL) zu sehen.

[30] Louis Peter Grijp: „Die Rolle der Musik in satirischen und vergnüglichen Szenen im Haarlem des 17. Jahrhunderts.“ S. 51.

[31] Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. S. 13.

[32] Vgl.: Dieter Beaujean: Bilder in Bildern. Studien zur niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Weimar: VDG 2001.S. 140.

[33] Geboren um 1555 in Florenz, gestorben am 5. August 1630 in Rom.

[34] Vgl.: Dieter Beaujean: Bilder in Bildern. S. 140.

[35] Ebd. S. 145.

[36] Vgl.: Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. S. 2.

[37] Vgl.: Ders.: „Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert.“ S. 410.

[38] Pieter Biesboer: „Satire und Vergnügen.“ In: Vergnügliches Leben – Verborgene Lust. Hrsg. von ders. et al. Stuttgart: Belser 2004. S. 9-19. Hier S. 13.

[39] Jan Steen „Die Arztvisite“ (The Physician’s Visit), (ca. 1660, Apsley House – The Wellington Museum, London, UK).

[40] Martina Sitt: „Verdichtete Eigenschaften. Zu den Charakteristika der Genreportraits von Frans Hals.“ In: Vergnügliches Leben – Verborgene Lust. A.a.O. S. 33-42. Hier S. 35.

[41] P. J. Harrebomée: Spreekwoordenboek der Nederlandsche Taal. Bd. 2. Utrecht: Kemink an Zoon 1861.

[42] So bei den Gemäldenversionen von Jacob Jordaens in Frankreich (Paris, Musée National du Louvre, 1640 sowie Privatsammlung) und in Kanada (Ottawa, National Gallery of Canada/Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, ca. 1640-1645, vgl. Abb. 2).

[43] Vgl.: Pieter Biesboer et al. (Hg.): Vergnügliches Leben – Verborgene Lust. S. 120f und S. 130f.

[44] Vgl.: Martina Sitt: „Verdichtete Eigenschaften.“ S. 38.

[45] Mariet Westermann: „Aspekte des Komischen bei Jan Steen.“ S. 53.

[46] Zum Beispiel „The Rhetoricans“ (1655, Worcester Art Museum, USA), „Rhetoriker am Fenster” (1663/1665 Philadelphia Museum of Art, USA) und „Die Rhetoriker“ (1665, Brüssel Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, BE).

[47] Vgl.: Pieter Biesboer et al. (Hg.): Vergnügliches Leben – Verborgene Lust. S. 120.

[48] Hans-Joachim Raupp (Hg.): Genre. S. 12.

[49] Martina Sitt: „Verdichtete Eigenschaften.“ S. 40.

[50] Hans-Joachim Raupp: „Ansätze zu einer Theorie der Genremalerei in den Niederlanden im 17. Jahrhundert.“ S. 412.

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