Eva-Luisa Murasov: Roger Caillois’ Pierres – natürliche Strukturen und poetisches Schreiben

Einleitung

Der vor allem für seine Spieltheorie Les Jeux et les Hommes (Die Spiele und die Menschen[1], 1958) bekannte französische Soziologe, Kulturanthropologe, Essayist und Schriftsteller Roger Caillois kritisiert insbesondere in seinen frühen Schriften der 1930-50er Jahre den modernen Individualismus und polemisiert gegen die Entkopplung von künstlerischem Schaffen und gesellschaftlichem Nutzen. Insofern Kunst in seinen Augen nicht als ein autonomes, selbstgenügsames System begriffen und unabhängig von politischen oder sozialen Zusammenhängen betrachtet werden sollte, bildet seine Haltung einen Kontrast zur wachsenden Autoreferentialität in der Kultur und Kulturtheorie der Nachkriegszeit und erscheint zunächst schwer vereinbar mit strukturalistischen Ansätzen.

In Caillois’ ungewöhnlichem Werk Pierres (Steine, 1966) beschreibt eine erzählergleiche Sprechinstanz verschiedene Arten und Exemplare einer Gesteinssammlung, wobei sie eine häufiger poetische als wissenschaftliche Rhetorik verwendet.[2] Vom Standpunkt einer strukturalistischen Textanalyse aus ist interessant, dass dort Fragen der Form und Gestaltung, das Spannungsverhältnis von formbarer und fester Materie, von Dynamik und Statik zentral sind. Explizit beziehen sich die poetischen Ausführungen zur Entstehung von Formen in Pierres zwar auf die Geologie, doch aufgrund der Hervorhebung des ästhetischen Werts der Steine bietet es sich an, einige der von der Sprechinstanz angestellten Überlegungen auch auf künstlerische Schaffensprozesse zu beziehen. Eine solche Lesart liegt umso näher, als Caillois mit seinem theoretischen Konzept der ‚diagonalen Wissenschaft‘ für ein radikal interdisziplinäres Denken eintritt, das Gemeinsamkeiten, ähnliche Ordnungsmuster und Funktionsweisen in der Biologie und Verhaltensforschung, der Anthropologie, Soziologie, sowie Kultur- und Literaturkritik herauszuarbeiten sucht.

Wie andere Formen, die eines literarischen Werkes, entstehen, beschäftigt den französischen (post-)strukturalistischen Literatur- und Kulturwissenschaftler Roland Barthes in seinen Vorlesungsnotizen zur Préparation du roman, an denen er in seinen letzten Lebensjahren arbeitete und die posthum veröffentlicht wurden. Von diesem Interesse geleitet analysiert er darin u.a. eine Reihe japanischer Haiku-Poesie – eine traditionelle, kurze Gedichtform, die seit dem 17. Jahrhundert besteht und häufig die Kontemplation von Naturerscheinungen oder kleine, ganz alltägliche Momente, deren besondere Stimmung es sprachlich auszudrücken gilt, zum Thema hat.

Vor dem Hintergrund, dass sich in Caillois’ bildreichem Prosatext Pierres sowie in Barthes’ poetologischen Skizzen der Préparation du roman die Frage möglicher Formengenesen stellt, werden im Folgenden die beiden Texte enggeführt und einige ihrer Reflexionen zu geologischen, d.h. natürlichen, und literarischen (d.h. künstlerischen) Formen verglichen. In dieser Hinsicht sind auch die Rolle der Sprechinstanz und ihre Positionierung zum Gegenstand der Beschreibung bzw. der Dichtung zu beachten. Bei Caillois sind diese Punkte insofern bedeutsam, als die Sprechinstanz in Pierres auf ihren subjektiven Ansatz bei der Steinbeschreibung und ihre emotionale Beziehung zum Gegenstand des Textes deutlich hinweist. Was Barthes betrifft, steht sein Name als Literaturtheoretiker in dieser Frage vielmehr für eine Auslöschung der Subjektivität im modernen Erzähltext. Er erregte in den 1960er Jahren mit seinem radikalen Postulat der ‚mort de l’auteur‘ (Tod des Autors) Aufsehen: der Negation jeglicher Bedeutung des Verfassers für die Sinnkonstitution eines Textes, an dessen Stelle die Idee eines ‚scripteur‘ (Schreibers) tritt, der nur mit der Textgenese selbst einhergeht und von der realen Person des Autors unabhängig ist. In der Préparation du roman rückt er hiervon wieder etwas ab und zeigt Tendenzen, die Rolle des schreibenden, emotional involvierten Subjekts in seine Überlegungen zur Textproduktion und Sinnherstellung zu reintegrieren.

© Federico Ghidinelli

Steine als organische Materie und Nährboden für Sprachspiele

Verschachtelt angelegte Abfolgen sprachlicher Bilder sind charakteristisch für die Rhetorik der Passagen in Pierres, die der Beschreibung verschiedener Gesteinsarten, ihrer Beschaffenheit, einzelner Exemplare und besonderer Muster gewidmet sind. Dabei handelt es sich zumeist nicht nur um eine Häufung der Metaphern, Metonymien und Vergleiche auf engem (Text)Raum, sondern um ein konsekutives Verfahren, bei dem ein Bild das nächste generiert – etwa wie in einem katalytischen Prozess. Augenfällig wird dies z.B. im Kapitel Dendrites in der Beschreibung der verästelten Muster, die sich aus den Manganeinlagerungen im Steininnern ergeben. An die organischen Metaphern „dentelles de feuillage“ („das Spitzengewebe ihres Laubwerks“[3]) und „chevelures de neurones“ („das Haar ihrer Nerven“[4]) schließt ein sich auf mehreren Stufen entwickelndes Bild an:

Elles [les arborescences du manganèse] se déploient en larges buissons à demi desséchés par le soleil. Chaque brindille se détache et se ramifie avec une prestigieuse netteté. Parfois, elles atteignent l’ampleur des hautes palmes que les gorgonies dressent au fond des lagons dans les mers chaudes comme de grandes mains ouvertes ou comme des lambeaux de filet qu’un lest empêcherait de remonter.[5]

Der erste Satz liefert mit den „Sträuchern“ die Vorlage für die Pflanzenmetapher, von der der Folgesatz zehrt und die anschließend zum Palmenvergleich ausgebaut wird. Dieser legt wiederum die Grundlage für die Entfaltung einer Metonymie, die mit ihrer Referenz auf die Hornkorallen der Unterwasserwelt entlehnt ist. Die neue Referenz der Wasservegetation stellt also eine Variante, eine verzerrte Spiegelung des ersten Vergleichswertes der Erdflora dar, und erfährt anschließend seinerseits eine rhetorische Amplifikation, wenn die Sprecherinstanz – wie zur Selbstkorrektur oder Präzision – zwei weitere Vergleichsgrößen heranzieht: die der Hände und der Fischernetze. Dem letzten Bild ist mit dem Relativsatz im Konjunktiv schließlich noch ein Mikronarrativ hinzugefügt, das zwar der Reihe der Sprachbilder ein Ende setzt, semantisch aber eher eine Öffnung dieses Textabschnitts darstellt, da hier zwei verunsichernde Komponenten eingelassen sind. Nicht nur bleibt der erwähnte Ballast im Fischernetz unbestimmt, sondern seine Existenz selbst ist aufgrund des Konjunktivs in Frage gestellt, indem nur auf die Möglichkeit eines Inhalts im Netz verwiesen wird. Die durch die semantische Öffnung geschaffene Leerstelle verleiht dem Text an dieser Stelle Opazität.

Vor dem Hintergrund dieses Beispiels können Formulierungen wie „lente naissance des formes inévitables“[6] (eine langsame Entstehung der unvermeidlichen Formen) oder „des architectures complexes“[7] (komplexe Architekturen) nicht nur als inhaltliche Beschreibung des Gegenstandes, sondern auch als ein Verweis auf die Rhetorik des Textes selbst gelesen werden. Im Kapitel Agate I wird die Wechselwirkung zwischen Beschreibungsmittel und Beschreibungsgegenstand noch evidenter, wenn z.B. von Streifen durchsetzte Kreisformen als „une sorte d’astéroïde dérisoire, presque métaphorique“[8] (eine Art lächerlicher, fast metaphorischer Asteroid) bezeichnet werden. Denn anders als im obigen Zitat dient die Kometenmetapher hier nicht als Katalysator für ein weiteres Bild, stattdessen wird nur nachdrücklich auf ihr Potential, neue Bilder hervorzubringen, verwiesen. Das Verfahren, die Möglichkeit einer weiteren (an das Kometenbild anknüpfenden) Metapher zu erwähnen ohne sie umzusetzen, macht aufmerksam auf die der Sprache immanente unendliche Variationsvielfalt.

Verschmelzen der dinglichen Formen und der Denkformen

Angesichts der Beobachtung, dass von einem konkret-materiellen Betrachtungsobjekt, d.h. einem bestimmten Stein ausgehend komplexe Imaginationsräume geschaffen werden, die sich aus semantischen Feldern wie den Elementen, dem All, der Vegetation, dem Meer, dem menschlichen Körper, Artefakten, der Industrie usw. speisen,[9] sich gegenseitig bedingen oder selbstlaufend fortzusetzen scheinen, lässt sich Pierres als eine Art wuchernde, autopoietische Sprache konstatieren. In diesem Sinne wird auch die konventionelle Klassifizierung der Steine als anorganische Materie in Pierres stark unterminiert. Nicht nur in den obigen Textstellen wird ein Eindruck der Belebtheit der Steine erzeugt, sondern auch in anderen Passagen,[10] wie der programmatischen Einleitung mit ihrem Postulat über die Steine, „[e]lles ne perpétuent que leur propre mémoire“[11] (sie überliefern nichts als ihr eigenes Gedächtnis).

Das Prinzip der Grenzüberschreitung, das sich vielerorts in Form einer Auflösung der Ding-Mensch-Klassifikation niederschlägt, erfährt im Kapitel Pyrites eine Übertragung auf den konkreten (physischen) Raum. Das Kapitel behandelt das Faszinosum Polyeder bei transparenten kristallinen Gesteinsarten, die sich gegenseitig zu durchdringen scheinen. Hierfür bedient sich der Sprecher u.a. eines fingierten kosmologischen, quasi vormateriellen Szenarios und imaginiert die Genese dieser paradoxen Form eines von zwei Körpern gleichzeitig durchdrungenen Raumes als einen „moment où, le plus aisément du monde, ils [les polyèdres] passaient l’un à travers l’autre, comme fantômes franchissant les murailles“[12] (ein Augenblick, in dem sie [die Polyeder], als sei es das müheloseste der Welt, vom einen in den anderen übergehen, wie wenn Gespenster Mauern durchqueren). Die Fiktion über die irreale Kopräsenz wird weitergeführt zur Vorstellung, beide Körper ließen sich unversehrt und intakt wieder voneinander lösen. Der Sprecher insistiert im gleichen Maße auf seinem Formen-Phantasma wie er dessen Fingiert-Sein bzw. seine Unmöglichkeit herausstellt: Jene „hypothèse“ (Annahme) sei „la plus conforme à quelque absurde et impérieuse logique, indifférente aux propriétés de la matière ou les négligeant avec superbe“[13] (stimme am weitesten mit einer absurden und gebieterischen Logik überein, die gleichgültig gegenüber den Eigenschaften der Materie ist oder sie gekonnt ignoriert).

Die Ausführungen über die Steinmaserungen und die sich so ergebenden ‚Naturbilder‘ und Imaginationen enthalten vielerorts Komponenten oder Grundannahmen von Caillois’ interdisziplinärem Wissenschaftskonzept. Dieses Konzept beinhaltet das Ideal eines abgeschlossenen Universums und zeitlichen Kontinuums und treibt Caillois in seinen Schriften zur Suche nach Übereinstimmungen zwischen diversen Phänomenen, Lebensbereichen oder Wissenschaften in diachroner und synchroner Perspektive an.[14] Ein solcher integrativer Ansatz zeichnet sich in Pierres ebenfalls ab, wenn z.B. am Ende des Kapitels Agate II auf den menschlichen Drang und die Freude daran, Ähnlichkeiten und Wiederholungen an den verschiedensten Phänomenen auszumachen, hingewiesen wird. Das Staunen über die natürliche Herausbildung nahezu geometrisch exakter Kreisformen auf einer Scheibe des Minerals gibt der Sprechinstanz Anlass, hierin ein Indiz dafür zu lesen, dass „il n’existe univers si lointain qui ne doive de quelque façon s’accommoder des mêmes figures élémentaires, des mêmes symétries fondamentales“[15] („es kein noch so entferntes Universum gibt, das sich nicht, auf welche Weise immer, denselben Grundfiguren, denselben elementaren Symmetrien bequemen muss“[16]). Weiter heißt es:

Qui n’éprouve soudain le heurte, la connivence aussi, de deux empires incompatibles? Il suffit que le cercle ait été révélé dans une pierre. Voici la fascination aussitôt amorcée. Le cercle qui habite l’agate et la corsite, qui préside à l’aubier comme à la corolle, qui, du soleil à l’œil, circonscrit tant de contours, s’affirme jusqu’en ses profondeurs comme un des rares interlopes préposés au trafic entre les différents règnes.[17]

Bemerkenswert an dem Verfahren, konventionelle Klassifikationsschemata aufzulösen und einen hybriden, integrativen Imaginationsraum zu schaffen, ist hier besonders die Auswahl der Objekte, die die Strukturhomologien in diesen unterschiedlichen Ding- bzw. Lebenswelten bezeugen sollen. Die Reihe der drei jeweils zweigliedrigen Parallelismen, die in Bezug auf den Kreis aufgestellt werden, erfährt eine Steigerung in ihrem Abstraktionsgrad. Zunächst bleibt mit „l’agate et la corsite“ der Vergleich noch beim allgemeinen Sujet von Pierres, dann wird er mit „l’aubier comme […] la corolle“ auf die organische Umwelt übertragen und schließlich werden mit „du soleil à l’œil“ zwei maximal kontrastive Vergleichsgrößen angeführt, was einen kosmischen Maßstab anlegt. Das letzte Vergleichspaar impliziert einen starken Dualismus. Ist das Auge Rezipient von Licht, strahlt die Sonne dieses aus; das Sinnesorgan ist sehr klein, der Himmelskörper riesig; das Auge nimmt Leben wahr; die Sonne gilt als lebensspendende Kraft. Dem Dualismus auf der Bedeutungsebene des letzten Vergleichspaars entgegensteuernd, stellt die Vermittlungsebene eher Kontinuität her. Denn anders als die nicht hierarchisierenden Vergleichslexeme „et“ und „comme“ in den zwei vorangegangenen Parallelismen legt die Wahl der Präpositionen „du […] à“ eine – räumlich gedacht – diagonale, ein konsekutives oder gar teleologisches Verhältnis nahe, als handele es sich um eine Metamorphose der Sonne zum Auge. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Juxtaposition der annähernd homophonen Worte. Sie bildet ein Lautspiel, bei dem durch Verschiebung des ‚l‘ in der Wortmitte von „soleil“ die Vokale zusammenrutschen und das „l’œil“ entstehen lassen.

Wenn in der einleitenden Dédicace (Widmung) mit der Formulierung, „Elles sont demeurées ce qu’elles étaient, parfois plus fraîches et plus lisibles, mais toujours dans leur vérité: elles-mêmes et rien d’autres“[18] (sie sind geblieben, was sie waren, manchmal etwas frischer und lesbarer, jedoch immer in ihrer Wahrheit: sie selbst und nichts anderes), oder an anderer Stelle mit „la transparence longtemps promise“[19] (die lang verheißene Transparenz) Steine als Paradigma einer vollendeten Form gesetzt werden, so entspricht dies neben den diversen demiurgischen Gedankenspielen oder Formphantasien der Sprechinstanz dem Streben nach einer Ganzheitlichkeit des Universums und Entschlüsselbarkeit der Umwelt zugunsten einer Wahrheit, wie es sich auch in Caillois’ Konzept der ‚diagonalen Wissenschaft‘ wiederspiegelt. Was aber das Vermittlungsverfahren betrifft, ist angesichts der teilweise lyrischen Dichte der Sprache eine solche Transparenz und Singularität (etwa in Deutungsfragen oder der Sinnkonstitution) nicht garantiert. Es würde den Rahmen dieses Essays sprengen, den Text auf eine eigene Poetik bzw. auf das Verhältnis zwischen Caillois’ integrativem Wissenschaftsideal und dem rhetorischen Verfahren hin zu überprüfen. Pierres könnte einerseits als ein Versuch Caillois’ gelesen werden, Ansätze seines allumfassenden Wissenschaftskonzepts auf die Rhetorik der dichterischen Steinbeschreibungen zu übertragen. Andererseits fällt beim Blick auf die vorhergehenden Textbeispiele für Bilderdichte und Opazität aber auf, dass sprachliche Komplexität und Mehrdeutigkeit gegenüber semantischer Klarheit vielerorts dominiert, was das oben zitierte Postulat einer in den Steinen gegebenen (geologisch existenten) Wahrheit unterläuft.

Festgehalten werden kann jedenfalls, dass Versuche, die Evolution der Natur, die Entstehung der Steine wie der Welt an sich, nachzuvollziehen, zu teilweise opponierenden sprachlichen Figurationen führen. Durch eine markante Formulierung in Pierres wird dies explizit thematisiert. Die Muster bzw. Ordnungen in den Steinen, die die Sprecherinstanz darin angelegt sieht bzw. erst durch poetische Sprache entstehen lässt, fasst sie unter der paradoxalen Trias „algèbre, vertige et ordre“[20] (Algebra, Taumel und Ordnung) zusammen. Auch die Bewunderung der Pyrite mit ihrer „transparence extrême, (où) présence et absence ne sont guère distinctes“[21] (extreme Transparenz, (wo) Anwesenheit und Abwesenheit kaum zu unterscheiden sind) zeugt von der stark antithetischen Charakterisierung der Steine im Text. Sie vereinen für den Sprecher letztlich die beiden Pole der geometrischen und universellen Ordnung bzw. der festen Materie auf der einen Seite und des imaginären Taumels bzw. eines vormateriellen, magmatischen Zustands im Sinne eines demiurgischen Potentials[22] auf der anderen Seite.

© Federico Ghidinelli
Form-Phantasmen bei Barthes und Caillois

Roland Barthes’ Vorlesungsnotizen der Préparation du roman zeugen an manchen Stellen von einem ähnlichen Oszillieren zwischen dem Streben nach Eindeutigkeit, konkreter Gegenständlichkeit, Realismus, also einem Zustand der definierten Form einerseits, und sprachlicher Abstraktion, Mehrdeutigkeit und einem Zustand der Formbarkeit andererseits. Im Abschnitt „L’œuvre comme forme fantasmée“ (Das Werk als fantasierte Form) macht Barthes als Ausgangspunkt des Romanschreibens den Begriff „Fantasma“[23] geltend, und zwar als die reine Imagination des Schreibvorhabens selbst, die dem später real existenten Werk („Œuvre“), der Fiktion in konkreter Gestalt, vorausgeht. Für diesen vorerst sehr vagen, nur in der Imagination des Verfassers, d.h. virtuell existenten Text wählt Barthes den Begriff des ‚Volume‘, einer „pure surface d’écriture, structurée formellement, et non encore par le contenu“[24] (reine Oberfläche von Schrift, formal strukturiert, und eben noch nicht durch den Inhalt). Er setzt den Text nahezu mit physisch-konkreter Materie, die es zu bearbeiten gilt, gleich und versteht die Textgenese als ein Kombinationsspiel: „[…] c’est l’organisation de cet espace d’écriture qui fait mon scénario, mon plaisir. C’est donc, selon moi […] une forme qui est fantasmée (et non un contenu).“[25] (es ist die Organisation dieses Schriftraums, die mein Szenario, meine Lust ausmacht. Es ist also, meines Erachtens, eine Form, die fantasiert wird (und nicht ein Inhalt)). Pierres kann insofern streckenweise mit dem Form-Phantasma im Sinne Barthes’ verglichen werden, als hier ausgehend von dem Betrachtungsobjekt der Steine und ihren visuellen Besonderheiten die Gestaltungsmöglichkeiten und die Formbarkeit von Sprache getestet werden. Dieses Potential wird dabei durch die oftmals nahezu lyrische Dichte sowie die semantische Komplexität auch besonders ausgestellt. Auch spielen Effekte der Unmittelbarkeit, die durch Überlegungen zur Visualität der Steine erzeugt werden, in Pierres eine große Rolle.[26]

Erkenntnissuche und die Frage nach der Subjektivität

Außerdem manifestiert sich in Barthes’ Préparation du roman eine Suche nach Ganzheitlichkeit, Universalität und einem neuen, naturnahen und „lesbaren“[27] Realismus (im Sinne einer Lebendigkeit und Eindringlichkeit des Textes) ohne dabei den subjektiven Standpunkt negieren zu wollen. Für ihn stellen die japanischen Haiku des 17.-19. Jahrhunderts, diese streng formatierte, minimalistische und Momentaufnahmen gleiche Poesie, ein Medium dar, der Essenz der Dinge auf künstlerischem Wege näherzukommen. Der Effekt der Erkenntnis durch konzentriertes (Hin-)Sehen, von dem die Haiku handeln, figuriert bei Barthes häufig als Epiphanie, als ein „tilt“[28]. In seinen Erläuterungen anhand zahlreicher Haiku-Beispiele in der Préparation schlägt sich ein Streben nach einer Poetik nieder, die sich an natürlichen Strukturen orientiert und einen möglichst hohen Authentizitäts- und Unmittelbarkeitsgrad zu erreichen vermag. Auch dem liegt ein Kontinuitätsgedanke zugrunde, wenn etwa als Stärke der Haiku-Gedichte – bei all ihrer Ausschnitthaftigkeit und Konzentration auf ein punktuelles Phänomen – hervorgehoben wird: „c’est plutôt une «éternité» (une stabilité, une retour) qui est perçue brusquement.“[29] (es ist eher eine ‚Ewigkeit‘ (eine Stabilität, eine Rückkehr) die unvermittelt wahrgenommen wird).

Was das Verhältnis von Subjekt und Objekt, von Beschreibendem (bzw. lyrischem Ich) und dem Beschriebenen betrifft, lassen sich ebenfalls Parallelen zwischen Pierres und der Préparation ziehen. Barthes sieht in der Elaboration und Feinheit der extrem kurzen japanischen Gedichte die Möglichkeit einer Annäherung an eine, obgleich nur punktuell fixierbare, Wahrheit: „le haïku est la conjonction d’une « vérité » (non conceptuelle, mais de l’Instant) et d’une forme.“[30] (das Haiku ist die Verbindung von einer Wahrheit (keiner konzeptuellen, sondern einer des Augenblicks) mit einer Form). Trotz der Momenthaftigkeit enthalten sie für ihn doch eine gewisse Allgemeingültigkeit und Überzeitlichkeit. Im Haiku ist zunächst das zu beschreibende Phänomen oder der festzuhaltende Augenblick zentral, während sich die Sprechinstanz nur subtil, gewissermaßen als Medium, manifestiert anstatt sich etwa durch die erste Person in ihrer Rolle zu erkennen zu geben.

Bei Caillois findet sich die Subjektivität der Sprecherinstanz, im Kontrast zu ihrer häufig sehr deutlichen Manifestation, ebenso mancherorts im Text ganz zurückgedrängt. Das zeigt sich an Stellen, wo dem Gestein eine Eigendynamik verliehen wird, der Betrachter grammatisch vom ‚Agens‘ zum ‚Patiens‘ wechselt. Sein Blick wird dann von den Strukturen des Steins geleitet oder gar diktiert, ausgelöst durch z.B. dessen „courbes les plus déclives, les plus insidieuses“[31] („die abschüssigsten, verfänglichsten Kurven“[32]) und deren aufdringliche, attraktive Sichtbarkeit. Angesichts der Eindrücklichkeit der Steine gerät das sehende Subjekt zum fremdgeleiteten Objekt, kehrt sich das Kräfteverhältnis zwischen Mensch und Ding um: „les surfaces les mieux tracées pour conduire ou retenir le regard, pour le fixer ou le faire basculer sur une autre pente“[33] (die am besten gezeichneten Oberflächen, um den Blick zu lenken oder aufzuhalten, um ihn zu fixieren oder auf eine andere Schräge hinübergleiten zu lassen). Die Rolle des Subjekts bleibt letztlich ambivalent, da der Sprecher ebenso häufig auf sich selbst und seine persönliche Position zum bzw. seine unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Gegenstand verweist.

Auch Barthes’ Subjektivitätsbegriff ist ambivalent bzw. dialektisch.[34] Zu den entlang der Haiku angestellten Überlegungen zum Akt des Schreibens und Textgenese bemerkt er, „la subjectivité ne doit pas être niée ou forclose, refoulée ; elle doit être assumée comme mobile ; non pas « ondoyante », mais tissu, réseau de points mobiles“[35] (die Subjektivität darf nicht geleugnet werden oder ausgeschlossen, zurückgedrängt werden; sie muss als beweglich angenommen werden; nicht etwa ‚wogend‘, sondern als Stoff, Netz aus beweglichen Punkten). Die Position der subjektiven Textinstanz bzw. die Manifestation einer Sprecherindividualität beschreibt er als „oscillation entre l’extrême impressionnisme et une sorte de tentation mystique de la dilution, de l’anéantissement de la conscience comme unitaire : très classique et ultra-moderne“[36] (Oszillieren zwischen einem extremen Impressionismus und einer Art mystischer Versuchung der Auflösung, der Vernichtung des Bewusstseins als einheitliches: sehr klassisch und ultra-modern).

Eine andere Möglichkeit, das Spannungsverhältnis zwischen Subjekt und Objekt zu beschreiben, welches in diesem Essay in Bezug auf Caillois’ Visualitätsrhetorik und Barthes’ (poetologische) Überlegungen zu den Haiku-Gedichten untersucht wurde, bietet Deleuze in „Die Literatur und das Leben“. Seine Formulierung des Problems trifft die prekäre Relation von Subjekt und Objekt im poetischen Bild. Es vermag den Widerspruch zwischen maximaler Sprecherindividualität und universeller Gültigkeit, der sich in den besprochenen Texten abzeichnete, vielleicht zu aufzulösen, wenn mit Deleuze das Schreiben bzw. narrative Imaginationsspiele alternativ als ein „Werden“ begriffen werden:

Die Literatur aber […] entsteht nur, indem sie unter den scheinbaren Personen die Macht eines Unpersönlichen entdeckt, das keineswegs eine Allgemeinheit, sondern eine äußerste Singularität ist: ein Mann, eine Frau, ein Tier, ein Bauch, ein Kind… […] die Literatur beginnt nur dann, wenn in uns eine dritte Person entsteht, die uns der Fähigkeit ‚ich‘ zu sagen beraubt.[37]

Denn in Caillois’ poetischer Prosa geht mit der Grenzauflösung zwischen Subjekt und Objekt letztlich auch einher, dass das staunende Betrachten der Steine und die dadurch ausgelöste Imagination ihrer Genese sukzessive in ein Stein-Werden des Betrachters (bzw. Sprechers) münden:

Je me laisse glisser à concevoir comment se formèrent tant d’énigmatiques merveilles, nées de lois que très souvent elles paraissent violer, comme si elles étaient issues d’un tumulte […]. Je m’efforce de les saisir en pensée à l’ardent instant de leur genèse. Il me vient alors une sorte d’excitation très particulière. Je me sens devenir un peu de la nature des pierres.[38]

[1] Alle folgenden, nicht gekennzeichneten Übersetzungen stammen von der Autorin selbst.

[2] Dementsprechend erschien Pierres als einzige von Caillois’ Schriften in der Poesie-Reihe bei Gallimard.

[3] Dt. Übers. Roger Caillois: Steine. München/ Wien: Hanser 1983. S. 29.

[4] Dt. Übers. ebd.

[5] Roger Caillois: „Pierres.“ In: ders.: Pierres, suivi d’autres textes. Paris: Gallimard 1971. S. 5-106. Hier S. 30. Deutsche Übersetzung: „Sie [die Verzweigungen des Mangans] entfalten sich in großen, von der Sonne halb ausgetrockneten Büschen. Jedes sich verzweigende Reis hebt sich mit wunderbarer Deutlichkeit ab. Bisweilen erreichen sie die Spannweite hoher Palmen, welche die Hornkorallen am Grunde der Lagunen warmer Meere wie große gespreizte Hände oder wie Netzfetzen, die irgendein Ballast am Aufsteigen hindert, aufrichten.“ Caillois: Steine. S. 23.

[6] Roger Caillois: „Pierres.“ S. 24.

[7] Ebd.

[8] Ebd. S. 42.

[9] Vgl. z.B. ebd. S. 45.

[10] Vgl. ebd. auch das Kapitel zur klassischen Antike und die Verweise auf Legenden, die Steine personifizieren bzw. beleben, z.B.: „quelques-unes passent pour se mouvoir d’elles-mêmes“ (über manche heißt es, sie bewegten sich von allein) oder „elle [la pierre] est carnivore“ (ebd. S. 16) (er [der Stein] ist ein Fleischfresser).

[11] Ebd. S. 7.

[12] Ebd. S. 51.

[13] Ebd. S. 52.

[14] Caillois stellt z.B. in dem biologisch-kulturanthropologischen Aufsatz Mimétisme et psychasthénie légendaire (Mimesis und legendäre Psychasthenie, 1935) in der Pflanzen- und Insektenwelt eine Lust am Formenspiel, nicht funktionale und manchmal auch kontraproduktive Abweichungen von der Regel fest, und schreibt der Natur eine Art künstlerisches, zweckungebundenes Potential zu.

[15] Ebd. S. 47.

[16] Dt. Übers. Caillois: Steine. S. 46.

[17] Roger Caillois: „Pierres.“ S. 47. Dt. Übers.: „Wer empfindet nicht unverhofft den Zusammenprall, aber auch das Einverständnis dieser beiden unvereinbaren Reiche? Es genügt, daß der Kreis in einem Stein offenbart worden wäre. Und schon ist die Faszination mit einem Zünder versehen. Der Kreis, der den Achat und den kreisförmigen Dioriten bewohnt, der dem Spint die der Blumenkrone gebietet, und von der Sonne bis hin zum Auge, so viele Umrisse in sich schließt, bestätigt sich bis in jene Tiefen hinein als einer der rarsten Schmuggler, die für den Handel zwischen den unterschiedlichen Bereichen bestallt sind.“ Caillois: Steine. S. 46.

[18] Roger Caillois: „Pierres.“ S. 8.

[19] Ebd. S. 39.

[20] Ebd.

[21] Ebd. S. 49.

[22] Vgl. hierzu ebd. insbesondere S. 91 u. S. 98.

[23] Vgl. Roland Barthes: La Préparation du roman I et II. Notes de cours et séminaires au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980 Paris: Éditions du Seuil 2003. S. 240.

[24] Ebd.

[25] Vgl. ebd.

[26] Vgl. Caillois: „Pierres“; Die Deixis suggeriert einen direkten, auch zeitlich nahen Bezug zwischen der Sprecherinstanz und dem Gegenstand, etwa durch häufigen Gebrauch anzeigender Demonstrativpronomen z.B. „[s]ur cette plaque“ (S. 44) (auf dieser Platte), durch Gleichzeitigkeit evozierende Verben wie mit „[j]’imagine que […]“(S. 23) (ich stelle mir vor, dass) oder „je ne parviens pas à […]“ (S. 32) (mir gelingt es nicht zu), durch nahe Vergangenheit evozierende Verben wie mit „J’ai fait couper et polir quelques-unes de celles-ci […]“ (ich habe einige von ihnen aufschneiden und polieren lassen) oder „[i]l m’est arrivé d’acquérir une plaque épaisse […]“ (S. 45) (einmal habe ich eine dicke Platte erworben), Adverbien wie „ça et là“ (ebd.) (hier und dort) etc. Dies bildet wiederum einen Kontrast zur Zeitlosigkeit bzw. Ewigkeit, als deren Repräsentativ die Steine auf der Inhaltsebene andererseits markiert werden, sind sie doch z.B. „d’avant l’homme“ (S. 7) (aus vormenschlicher Zeit).

[27] So ist für ihn das Haiku u.a. „court et extrêmement clair: d’une lisibilité totale“ (kurz und extrem klar: von einer totalen Lesbarkeit). Roland Barthes: La Préparation du roman I et II. S. 127.

[28] Ebd. S. 123f.

[29] Ebd. S. 127.

[30] Ebd. S. 55.

[31] Roger Caillois: „Pierres.“ S. 24.

[32] Dt. Übers.: Caillois: Steine. S. 24.

[33] Roger Caillois: „Pierres.“ S 24.

[34] Vgl. Roland Barthes: La Préparation du roman I et II. S. 79.

[35] Ebd.

[36] Ebd.

[37] Gilles Deleuze: „Die Literatur und das Leben.“ In: ders.: Kritik und Klinik. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000. S. 11-17. Hier 13.

[38] Caillois S. 91. Dt. Übers.: „Unversehens begreife ich, auf welche Weise so viele rätselhafte Wunder sich bildeten, die Gesetze entsprangen, welche sie oft genug zu übertreten scheinen, als entstammten sie einem Aufruhr […]. Ich bemühe mich in Gedanken, sie im glühenden Augenblick ihrer Entstehung zu erfassen. Da gerate ich in eine ganz merkwürdige Erregung. Ich spüre, wie ich ein wenig die Natur der Steine annehme.“ Caillois: Steine. S. 94.

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