Jenny Augustin: Die mujer vestida de hombre im spanischen Theater des Siglo de Oro.

MARCIAL: Wirst du dich als Mann (ver)kleiden?
JACINTA: Nein;
Ich lege mir diese Kleidung nicht an, wäre ich doch im Theater dann. [1]

0. Einleitung

Während des gesamten 17. Jahrhunderts genießt die Bühnenmethode der mujer vestida de hombre, der Frau in Männerkleidung, eine große Beliebtheit bei Autoren und Publikum des spanischen Theaters des Siglo de Oro[2] (1550-1680).[3]

Das Ziel dieser Hausarbeit ist, die genannte Methode in ihrer dramatischen und gesellschaftlichen Funktion zu analysieren. Zu Beginn wird das Augenmerk auf den Ursprüngen des disfraz varonil, der Verkleidung als Mann, und der damit im Zusammenhang stehenden mujer varonil, der männlichen Frau in der griechischen und römischen Mythologie, den Chroniken aus dem spanischen Mittelalter, sowie der italienischen Literatur des 15. und 16. Jahrhunderts liegen. Es folgt ein Überblick über den in Spanien während des 17. Jahrhunderts vollzogenen Diskurs in Bezug auf die Bühnenmethode der mujer vestida de hombre und die dadurch ausgelöste Kontroverse.

Mittels konkreter Textarbeit werden die unterschiedlichen Typen der mujer vestida de hombre in die Liebende, die androgyne Kriegerin, die Akademikerin und die Rächerin unterteilt. Hierbei werden verschiedene literarische Werke unter der Fragestellung herangezogen, welche Bedeutung der Kleiderwechsel auf intradiegetischer Ebene habe, ferner, aus welchem Motiv er vorgenommen wird und ob die Figuren ihr beabsichtigtes Ziel erreichen, sofern eines vorhanden ist.

Den Abschluss dieser Arbeit bildet der Versuch zu erklären, aus welchen Gründen die Methode der mujer vestida de hombre sich einer derart hohen Beliebtheit bei Autoren und Publikum erfreute und inwiefern sich dies mit der Gesellschaftsordnung Spaniens im 17. Jahrhundert vereinbaren lässt. Hier macht es Sinn, den Begriff der verkehrten Welt nach Bachtin aufzugreifen.

1. Ursprünge und Entwicklung der mujer vestida de hombre

Bereits im Jahre 1559 tauchte in Spanien die mujer vestida de hombre in der „Comedia llamada Cornelia“ von Juan de Timoneda auf.[4] Dennoch war die Frau bis in die 1570er Jahre, trotz weiter Verbreitung der Texte des Erasmus seit den 1530ern[5], als handelndes Subjekt oder philosophisches Thema innerhalb des spanischen Theaters kaum von Interesse.[6] Erst ab 1587 war es Frauen erlaubt, als Schauspielerinnen die Bühne zu betreten und Theaterstücke öffentlich aufzuführen[7] – doch selbst diese Erlaubnis wurde von 1596 bis 1599 auf Anweisung des Rates von Kastilien zurückgezogen.[8]

Literaturwissenschaftler, die sich mit der Bühnenmethode der mujer vestida de hombre auseinander gesetzt haben, sind sich nicht über dessen Herkunft einig. Während Carmen Bravo-Villasante in ihrer detaillierten Studie „La mujer vestida de hombre en el Teatro Español“ zu dem Schluss kommt, der Einfluss einiger Werke der italienischen Literatur des 15. und 16. Jahrhunderts sei hier von entscheidender Bedeutung gewesen,[9] übt Benjamin B. Ashcom in seinem Aufsatz „Concerning ‚La mujer en hábito de hombre‘ in the Comedia“ starke Kritik an einigen ihrer Ansichten und sieht die griechische und römische Mythologie als prägenden Faktor für die Entstehung des Konzeptes.[10] Melveena McKendrick stimmt in ihrer Arbeit über die mujer varonil weitestgehend mit den Ansichten Ashcoms überein und vertritt die Meinung, es handele sich bei der mujer vestida de hombre um „a fusion, in time and place, of nearly all the manifestations of the extraordinary women which history, mythology and literature, from the days of classical antiquity down to the seventeenth century itself, can offer“[11]. Ihre Darstellung umfasst den Forschungsstand meiner Ansicht nach am ausführlichsten, weswegen ihre Argumentationslinie im Folgenden weiter herausgebildet wird.

1.1 Die Ursprünge

Auch in der griechischen und römischen Mythologie wird von Heldinnen und Göttinnen erzählt, die männliche Eigenschaften aufweisen. Diese Geschichten und Figuren waren in Spanien bekannt,[12] denn in Theaterstücken der comedia wird wiederholt Bezug auf sie genommen, wenn es um die Beschreibung einer Figur geht, die als eine mujer varonil auftritt. So wird zum Beispiel die als Mann verkleidete Protagonistin Gila in Vélez de Guevaras Werk „La serrana de la Vera“ als „andere, spanische Semíramis / Evadnes und Palas“[13] gepriesen. Von besonderem Interesse in Bezug auf das Thema ist die Figur der Semiramis, die bereits in lateinischen Textquellen als Männerkleidung tragende Person beschrieben wird: „igitur, bracchia et crura velamentis, caput tiara tegit.“[14] Dieses Merkmal der Semiramis wird in den spanischen Chroniken aufgegriffen, die, wie z.B. das „Libro de Alexandre“, auch die Amazonen erwähnen. Dort steht geschrieben, die Amazonen „tragen enge Hosen mit einer festen Naht; / in ihrer gesamten Aufmachung ähneln sie Männern“[15]. McKendrick stellt fest, dass die Spanier des 16. Jahrhunderts eine besondere Vorliebe für das Thema der Amazonen hegen. So habe zu jener Zeit ein Märchen kursiert, in dem behauptet wurde, in den eroberten Gebieten der „Neuen Welt“ würden Amazonen leben.[16]

Eine historische Figur in Männerkleidung, die zeitlich gesehen eine größere Nähe zum Siglo de Oro aufweist, ist Jeanne D’Arc, deren Geschichte in Spanien bekannt war und die dort in einigen Theaterstücken erwähnt wurde (so in Zamoras „La poncella de Orleans“).[17] Während Ashcom auch von einer Beeinflussung des spanischen Theaters durch die französische Literatur des Mittelalters spricht,[18] ist McKendrick anderer Meinung, da es, obgleich in französischen Vorlagen wiederholt Frauen in Männerkleidung auftreten, keine Beweise zur Rezeption dieser Werke in Spanien gebe: „I have found no evidence that these women had been heard of in Spain and Professor Ashcom offers none.“[19]

Die italienische Literatur hingegen war bewiesenermaßen in Spanien bekannt und beeinflusste viele Dramatiker in ihrem Schaffen. Carmen Bravo-Villasante beschreibt in ihrer Studie die italienischen Ursprünge des disfraz varonil. Im Jahre 1487 erscheint das von Matteo Maria Boiardo verfasste Rittergedicht des „Orlando innamorato“, zu dem Ludovico Ariosto Anfang des 16. Jahrhunderts ein Nachfolgegedicht namens „Orlando furioso“ schreibt, das in Spanien große Beliebtheit erlangt. Im Werk Ariostos treten zwei Frauenfiguren auf, die laut Bravo-Villasante die direkten Vorgängerinnen der mujer vestida de hombre darstellen.[20] Zum einen finden wir Bradamante, die sich im „Orlando innamorato“ in Ruggero verliebt hat und ihn nun sucht, da er in einem Turm gefangen gehalten wird. Bradamante macht sich auf eine lange Reise und ist dabei wie ein Mann mit Rüstung und Schwert ausgestattet. Unterwegs kommt es immer wieder zu Zwischenfällen, in denen sich Frauen wie auch Männer in Bradamante verlieben. Schließlich steht sie der Kriegerin Marfisa gegenüber, die ebenfalls eine Rüstung trägt, allerdings nicht aus dem Motiv der Liebe heraus, sondern weil sie sich dem traditionell Männern zugeschriebenen Leben näher fühlt. Sie ist nur auf der Suche nach „Kämpfen, Turnieren und Duellen“ [21]. Spätere italienische Werke, auf die Bravo-Villasante eingeht sind „Gl’Ingannati“ (1537) und „Gerusalemme liberata“ (1575), für die sich direkte Anlehnungen im spanischen Theater finden lassen: Das Stück „Los engañados“ (1567) von Lope de Rueda[22] und „La Jerusalén conquistada“ (1609) von Lope de Vega.[23] McKendricks bezeichnet jedoch den Einfluss der italienischen Literatur als relativ gering im Vergleich zur Wirkung der mythologischen Figuren: „The influence of Italian literature was, in short, surprisingly small. Marfisa, Bradamante and Clorinda were supporting players to the classical heroines from whom they had themselves initially derived.“24 Dennoch stimmt sie mit Carmen Bravo-Villasante dahingehend überein, dass der besondere Fokus auf die Frau in Männerkleidung vornehmlich durch die italienische Literatur hervorgebracht worden ist: „Italy’s major contribution to the mujer varonil theme was the detail of masculine dress. The female page was almost certainly of Italian origin and the growing popularity of this figure must have helped put the mujer varonil proper into armour or breeches and hose.“[24]

1.2 Die mujer vestida de hombre in der comedia nueva

Die gesellschaftliche Rezeption der mujer vestida de hombre im Spanien des 17. Jahrhunderts verläuft jedoch nicht ohne einige Kontroversen.

Laut Hartmut Stenzel begründet Lope de Vega „seit dem Ende des 16. Jh.s mit der Dramenform der comedia ein spanisches Nationaltheater“[25]. 1609 veröffentlicht er sein Werk des „Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo“, das eine schriftliche Ausführung dessen darstellt, was Lope de Vega unter der comedia versteht. Er wendet sich von den traditionellen Konzepten der klassischen Antike und der neoaristotelischen Poetik ab und begründet eine neue Gattung, die sich durch „Gattungs-, Stil- und Ständemischung, durch formale Regelfreiheit, durch eine polymetrische Struktur“27 auszeichnet und zu einem regelrechten „Massenprodukt“[26] wird. Bezeichnend ist dabei seine Forderung, die comedia solle sich nach dem Geschmack des einfachen Volkes richten, um dessen Applaus, genannt „vulgar aplauso“[27], zu erhalten. Lope de Vega kommt in seinem Werk auch auf die mujer vestida de hombre zu sprechen und preist diese Bühnenmethode:

Die Damen entsprechen diesem Namen nicht. Und sollten sie ihre Kleidung wechseln, so ist dies ihnen leicht zu verzeihen,denn eine Verkleidung als Mann bereitet viel Freude.[28]

Diese Einstellung Lope de Vegas ist ein Beispiel für seine Abwendung von der aristotelischen Poetik, da Aristoteles selbst kein Freund der mujer varonil war: „Es schickt sich nicht für eine Frau, männlich oder furchteinflößend zu sein.“[29]

In einem Viertel der Theaterstücke Lope de Vegas ist die mujer vestida de hombre als Bühnenmethode vorzufinden[30] und auch seine Schüler nutzten sie mit Vorliebe: „Eine als Mann verkleidete Frau auf die Bühne zu bringen wurde im Theater dieses Zeitraumes zu einem so beliebten Mittel, dass es alle Lope de Vega folgenden Dramatiker in ihren wichtigsten Werken anwendeten.“ [31] Es gibt sogar einige Schauspielerinnen, die sich explizit auf die Darstellung von Frauen in Männerkleidung spezialisieren, so wie Francisca Baltasara oder Jusepa Vaca.[32]

Dennoch entsteht gleichsam ein starker Gegenwind zum Konzept der mujer vestida de hombre, angeregt von den sogenannten Moralisten, die im 17. und 18. Jahrhundert harsche Debatten über die Sittlichkeit der comedia anführen.[33]

So schreibt der Jesuiten-Pater Ignacio de Camargo im Jahre 1689 eine Streitschrift, in der er konstatiert: „Die Comedias, so wie sie heutzutage in Spanien aufgeführt werden, sind obszön, unzüchtig und verursachen unzählige Sünden.“[34] Schon hundert Jahre zuvor hatte ein weiterer Pater, namens Pedro de Rivadeneyra in seinem „Tratado de Tribulación“ die weiblichen Schauspielerinnen aufs Heftigste kritisiert.

Sie seien es, welche durch ihr Auftreten in unschuldigen, gesitteten Zuschauerinnen Gedanken des Neides erwecken, und Männer zur Sünde anregen würden.[35] Aus heutiger Sicht darf nicht außer Acht gelassen werden, welch gewaltigen Effekt die mujer vestida de hombre beim damaligen männlichen Publikum auslösen konnte. Anita K. Stoll bezeichnet sie als „attention-getter on the stage of the period, given the erotic suggestion provided by a woman in men’s tight-fitting clothing of this era.“[36]

Im Jahre 1608 wird erstmals versucht, mit Hilfe eines Gesetzes in den herrschenden Streit einzugreifen. Eine ordenanza, Anordnung, verordnet die Anbringung eines Brettes auf der Bühne, um die Füße der Schauspielerinnen vor den Augen des Publikums zu verdecken.[37] Auch in den Jahren 1615 und 1641 versucht der Consejo von Kastilien, in der sogenannten „Reformación de Comedias“ zu erreichen, dass Schauspielerinnen in locker anliegender und den Körper bedeckender Kleidung auftreten. Das Darstellen von Männern durch Frauen und vice versa wird untersagt. Da diese Gesetze allerdings keinerlei Erfolg haben, ist dem erneuten Verbot durch den königlichen Erlass, den „Real Orden“, im Januar 1653 eine Art Ausnahmeregelung beigefügt:

Sollte es für die Aufführung unabdingbar sein, dass sie diese Rolle spielen, muss die Kleidung so angemessen und anständig sein, dass weder die Beine, noch die Füße sichtbar sind. Diese sollen jederzeit verdeckt sein, mit den Kleidern, die sie üblicherweise tragen oder mit einer Robe, sodass die Kleidung nur überhalb der Taille vom Standard abweicht.[38]

Der dauerhafte Protest der Sittenwächter gegen die mujer vestida de hombre auf der Bühne führt nur zu einer geringen Art der Einschränkung, ein totales Verbot wird allerdings aufgrund der außerordentlichen Beliebtheit nicht erreicht.[39]

Eine Analyse der möglichen Gründe für diese Beliebtheit bei Publikum und Dramatiker folgt, doch zuvor ist es sinnvoll, einen genaueren Blick auf die verschiedenen Typen der mujer vestida de hombre und die unterschiedlichen Arten der dramatischen Umsetzung zu werfen.

2. La enamorada (die Verliebte) vs. la hombruna (die Männliche): Unterschiedliche Typen eines Konzeptes

Zurückschauend auf die in Abschnitt 1.1 erwähnten italienischen Figuren Bradamante und Marfisa, erkennt man zwei unterschiedliche Typen der mujer vestida de hombre, einerseits die verliebte Frau auf der Suche nach ihrem Geliebten (Bradamante) und andererseits die androgyne Kriegerin (Marfisa), für deren Bezeichnung Melveena McKendrick den Begriff mujer varonil verwendet: „The woman who is ‘masculine’ not only in her dress but also in her acts, her speech or even her whole attitude of mind.“[40] Laut Carmen Bravo-Villasante sind dies die beiden meist verbreiteten Typen des Konzeptes,[41] die sich zwar auf intradiegetischer Ebene aus gegensätzlichen Motiven zu verkleiden scheinen, aber in ihrer Funktion etwas Entscheidendes gemein haben:

Der Unterschied zwischen der aus Liebe Verkleideten und der amazonisch anmutenden Kriegerin ist nur scheinbar groß. Was beide Figuren vereint, ist der entschiedene und unabhängige Akt, die offene Einstellung, sowie eine Überwindung oder Überschreitung der den Frauen auferlegten Grenzen. [42]

Die Bühnenmethode der mujer vestida de hombre wurde allerdings auch in anderen Zusammenhängen benutzt: So gibt es zum Beispiel Typen wie die Akademikerin oder die Rächerin. Carmen Bravo-Villasante hat eine ganze Liste mit den unterschiedlichsten Motiven zur Verkleidung erstellt.[43][44] Grundlegend lassen sich zwei Feststellungen machen: Erstens trägt die mujer varonil oft gar keine Männerkleidung[45] und zweitens ist das Thema der Liebe das am häufigsten genutzte Motiv zur Verkleidung, da es auch in Stücken vorkommt, die sich anderen Kategorien zuschreiben lassen, so wie zum Beispiel „La fénix de Salamanca“ (1653) von Antonio Mira de Amescua, wo eine Dienerin sich Männerkleidung anlegt, um ihre Herrin zu begleiten.

Die im Anschluss vorgestellten Stücke sollen einen Querschnitt durch die verschiedenen möglichen Typen und Darstellungen der mujer vestida de hombre darstellen. Die ausgewählten Stücke sind: „Don Gil de las Calzas Verdes“ und „El amor médico“ von Tirso de Molina, beide im Jahre 1635 erschienen, „El valiente Céspedes“ (1625) von Lope de Vega, sowie Ángela de Azevedos „El muerto disimulado“, von dem eine genaue Datierung fehlt.[46]

2.1[47] Die Liebende

Doña Juana, Protagonistin von Tirso de Molinas „Don Gil de las Calzas Verdes“, sieht sich mit einem schwerwiegenden Problem konfrontiert: Don Martín de Gúzman, der ihr einst in Momenten des körperlichen Begehrens ein Heiratsversprechen gab,[48] lässt sie nun allein in Valladolid zurück, um auf Anraten seines Vaters die reiche Doña Inés49 in Madrid[49] zu heiraten. Um einer eventuellen rechtlichen Verfolgung aus dem Weg zu gehen, denn er hat sich ja bereits mit Juana eingelassen, legt er sich den Decknamen Don Gil zu.[50]

Betrachtet man nun Juana als eine junge spanische Dame des 17. Jahrhunderts, deren Ehre verletzt wurde, so scheint ihre einzige Möglichkeit um diesem Dilemma zu entkommen der Eintritt ins Kloster und ein Leben in Abgeschiedenheit zu sein. Doch Juana wählt einen anderen Weg. Sie beschließt, Martín nach Madrid zu folgen, um ihn an der Heirat mit Doña Inés zu hindern.[51] Um von ihm nicht erkannt zu werden und überhaupt eine solche Reise unauffällig antreten zu können, verkleidet sie sich als Mann.[52]

Juana, als Protagonistin, nimmt ihr Schicksal in die eigene Hand und nutzt damit die einzige verfügbare Möglichkeit, um unerkannt ihrem Verführer zu folgen. Blas Sánchez Dueñas beschreibt dieses Phänomen folgendermaßen:

Sie zweifelten nicht daran, ihrem eigenen Instinkt zu folgen und sich an die Umsetzung ihrer Ziele heranzuwagen, ebenso wenig daran, eine unterschiedliche Persönlichkeit anzunehmen und sich als Männer auszugeben, um Zugang zu Kontexten, Handlungen und Orten zu erhalten, die Frauen verwehrt blieben. Durch den einfachen Akt des Transvestierens öffneten sich den Frauen Türen.[53]

Um jedoch auch nah ans Geschehen heranzukommen, nimmt Juana eine weitere Identität an und mietet sich als Doña Elvira im Nachbarhaus von Inés ein.[54] Faktisch werden also aus einer Figur gleich drei: Juana, Gil und Elvira.[55] Juanas gracioso[56], Caramanchel, macht das gesamte Stück hindurch Kommentare, die sich auf Juanas Identität beziehen, da er an dem Geschlecht seines „Herrn“ zu zweifeln scheint.

CARAMANCHEL (Abseits.)
Ja gibt es sowas? Ein kitzeliger Kastrierter![58]

Dieser wirkt auf ihn sehr feminin. Und darin sieht Matthew Stroud das Besondere an diesem Stück. Seiner Meinung nach zweifelt Caramanchel nicht wirklich daran, dass es sich bei Gil um einen Mann handelt, sondern erkennt, dass es zu einem biologischen Geschlecht, sex, verschiedene soziale Geschlechter, gender, geben kann.[59] Es wird ein regelrechtes Spiel mit den Geschlechterzuschreibungen geführt, in Bezug auf Bartwuchs, Ton der Stimme und Nachname des Vaters (sobrenombre). Obwohl Juana als Don Gil weder einen für erwachsene Männer dazugehörigen Bart, noch einen sobrenombre aufweisen kann,[60] verlieben sich sowohl Inés als auch deren Cousine Clara augenblicklich in sie/ihn.[61]

Es entwickelt sich eine Geschichte voller Verwechselungen und Verwirrungen. Seinen Höhepunkt findet der engaño, die Täuschung, als eines Abends vier vermeintliche Don Gils vor dem Fenster von Inés stehen[62] – Don Juan, Doña Clara, Don Martín und Doña Juana, und alle behaupten sie, der wirkliche Don Gil zu sein. Dabei darf nicht vergessen werden, dass das Publikum in jedem Moment genau weiß, wer sich verkleidet – genau aus diesem Wissensvorsprung entsteht das komische Moment.

Das Stück endet, als Juana ihre Identität preisgibt, und sich auf die Frage Caramanchels „Seid Ihr nun Mann oder Frau?“[63] eindeutig als Frau äußert. Feierlich wird festgestellt, dass es zur Hochzeit zwischen Martín/Juana, Juan/Inés und Clara/Antonio kommen wird. Damit ist die Ordnung wieder hergestellt, jegliche Verwechslung ausgeschlossen und die Frau hat ihr Ziel erreicht, ihren Geliebten zurück zu gewinnen, um ihre Ehre durch eine rechtmäßige Heirat aufrecht zu erhalten.

Dieses Stück Tirso de Molinas stellt meiner Meinung nach die Quintessenz dessen dar, was unter der mujer vestida de hombre aus Motiven der Liebe und Aufrechterhaltung der Ehre verstanden werden kann. Es geht dabei keinesfalls um eine mujer varonil. Die Verkleidung ist innerhalb der Diegese ein reines Mittel zum Zweck, welches nach Erreichen des Ziels ohne Probleme wieder abgelegt wird. Obwohl sich mit Inés und Clara Frauen in Juana-Gil verlieben, hat dies keinesfalls etwas mit einer homosexuellen Liebe zu tun, da sie nicht wissen, dass es sich bei dem Objekt ihrer Begierde um eine Frau handelt.[57]

Die gesellschaftliche Ordnung wird nicht in Frage gestellt, es geht vielmehr um ihren Erhalt, für den außerordentliche Mittel verwendet werden.

2.2 Die androgyne Kriegerin / Herrscherin

Im Jahre 1625 erscheint Lope de Vegas „El valiente Céspedes“. In dieser comedia bedient er sich der Legende des berühmten Soldaten Alonso de Céspedes, der im 16. Jahrhundert mehrere Heldentaten im Krieg gegen die deutschen Protestanten vollbracht haben soll. Die Legende berichtet, dass er zwei Schwestern hatte, Doña María und Doña Catalina, von denen letztere so stark wie ihr Bruder gewesen sei.[58]

Lope ist allerdings davon überzeugt, dass María die stärkere von beiden war und macht sie zur Protagonistin von „El valiente Céspedes“. Zu Anfang des Stückes lässt er verlauten, dass er, wie es in einer comedia üblich sei, den fiktiven Don Diego als Verehrer Marías hinzufügt. Die Liebe taucht also als Thema auf, erhält allerdings es einen völlig anderen Stellenwert als in „Don Gil de las Calzas Verdes“. Vielmehr liest sich „El valiente Céspedes“ wie ein Abenteuer, in dem Kriegsführung und möglichst viele Tote im Mittelpunkt stehen.

Doña María Céspedes wird bereits im ersten Akt dem Publikum als furchtlos und stark vorgestellt, da sie problemlos zwei carreteros, Kutscher, überwältigt. Voller Furcht berichten diese daraufhin, dass sie so stark wie ihr Bruder sei.

Eines Tages trifft sie auf Don Diego, der ihr gesteht, in sie verliebt zu sein.[66] María erwidert daraufhin, dass sie eigentlich nie sonderlich von der Liebe beeindruckt war, lässt sich also laut McKendrick als eine mujer esquiva (spröde/scheue Frau) bezeichnen.[59] Durch ihr Auftreten als mutige Frau, die kein Interesse an der Liebe hat, könnte man sie als eine androgyn gezeichnete Figur bewerten.

Recht schnell verliert Doña María jedoch ihr Desinteresse und verliebt sich ebenfalls in Don Diego.[60]

MARÍA.-
Sag, dass du der erste Mann bist, in dessen Armen
die Stärke besiegt wurde.[61]

Allerdings erfährt sie sehr bald, dass Don Diego in Wirklichkeit lediglich hinter ihrem Bruder her ist um an ihm Rache zu üben, da er Diegos Onkel Pero Trillo umgebracht habe.[62]

Die beiden trennen sich voneinander und María beschließt, ihren Bruder zu warnen. Um dies zu tun, verkleidet sie sich als Soldat und schmiedet Pläne, sein Haus zu bewachen. Von Furcht ist auch hier keine Spur zu sehen.[63]

Auf dem Weg zu ihrem Bruder trifft María im 3. Akt des Stückes auf Teodora, Verehrerin von Céspedes, welche sich ebenfalls als Soldat verkleidet hat, um ihrem Geliebten zu folgen. Teodora kann man also als enamorada, als Verliebte, bezeichnen, denn sie hat sich aus einem ähnlichen Motiv wie Doña Juana in „Don Gil de las Calzas Verdes“ verkleidet. Als die beiden vermeintlichen Soldaten aufeinander treffen, kommt es erst zu einem Streit, in dem beide sich mit körperlicher Gewalt drohen,[64] bis María sich schließlich als Bruder von Céspedes ausgibt[65] und die beiden sich anfreunden.[74] Sie beschließen sogar, gemeinsam als Kameraden loszuziehen.[66]

In der Zwischenzeit rettet der nichtsahnende Céspedes den verletzten Diego aus einem Fluss. Dieser gibt sich als Don Juan aus,[67] ist aber unschlüssig, ob er noch immer Rache an Céspedes üben soll.[68] Wenig später trifft Diego auf María, die ihm sofort verzeiht. Teodora sieht dies und ist sich nicht sicher, ob es sich bei María wirklich um einen Soldaten oder eher um eine Frau handelt:

TEODORA.-
Das Herz lügt niemals
so hätte ich, oh großer Gott, geglaubt er wäre eine Frau, hätte ich nicht gesehen dass er so stattlich und mutig ist. Aber wie kann eine Frau mutig sein?
Doch wieso auch nicht, denn ich bin ebenfalls mutig und ich glaube, ich bin eine Frau.[69]

Dieser Kommentar Teodoras ist sehr interessant, da er zu verstehen gibt, dass auch Frauen eine Eigenschaft wie die valentía, den Mut, besitzen können ohne ein Mann sein zu müssen. Im Verlauf des Stücks findet sich auch kein Hinweis darauf, dass Marías, für Frauen der Zeit eher untypisches Verhalten, so wie ihre Affinität zum Kampf, gar als unangemessen zu verurteilen sei.[70]

Teodora trifft schließlich auf Céspedes und gibt sich zu erkennen. Sie erzählt ihm auch davon, dass sie die als Mann verkleidete María mit Diego gesehen hat, woraufhin Céspedes davon überzeugt ist, dass seine Schwester ihn verraten habe.[71] Am Ende des Stückes klärt sich jedoch alles auf, und es kommt, wie in der comedia gern gesehen, zu einem Happy End mit den Paaren Céspedes/Teodora und María/Diego.

Auch wenn María bei einer Hochzeit höchst wahrscheinlich ihre Männerkleidung ablegen wird, bleibt zu bezweifeln, ob sie danach zu einer untergebenen, rollenkonformen Ehefrau wird. Sie hat mit der Liebe zwar ihre esquivez, ihre Sprödheit, verloren, aber wird weiterhin eine mujer varonil bleiben – denn dies steht ihrer Verehelichung nicht im Wege. Um diesen Unterschied zu verstehen, muss erkannt werden, dass Doña María Céspedes nie ihr biologisches Geschlecht ablehnt, sondern lediglich ein Verhalten an den Tag legt, das nicht ins damalige Rollenbild der Frau passt. Die Protagonistin versucht nicht, ein Mann zu sein, sondern durchbricht vielmehr die den Frauen auferlegten Grenzen einer Gesellschaft, in der Frauen als passiv und unselbstständig gelten. María beweist, dass auch eine Frau mutig sein kann, wie Teodora in ihrem Kommentar erkennt. Damit hinterfragt sie das vorherrschende Rollenbild der Frau.[81]

2.3 Die Akademikerin

Im Spanien des 17. Jahrhunderts ist es für Frauen nicht vorgesehen, eine höhere Bildung zu genießen oder gar einen angesehenen Beruf auszuüben.[72] Eine Ausnahme bilden dabei einige Frauen aus reichen Familien, die eine für ihre Geschlechtsgenossinnen damals noch nicht übliche, etwas ausführlichere und erweiterte Ausbildung erhalten, jedoch nie mit der Annahme, dass darauf ein eigenständiges Berufsleben folgen könnte.[73]

Es gibt einige Theaterstücke, in denen die Protagonistin sich als männlicher Student verkleidet (wie in Moretos „La ocasión hace al ladrón“), jedoch bleibt das zentrale Motiv der Verkleidung zumeist die Liebe und Verfolgung eines Geliebten.[74] Ein Stück das etwas von dem üblichen Muster abweicht ist „El amor médico“ von Tirso de Molina. Gerónima, die Protagonistin, wird als junge Frau dargestellt, die kein besonderes Interesse an einer Heirat hat, da sie lieber liest und lernt, um Ärztin zu werden.[75] Sie behauptet, dass dies nicht so schlimm sein könne, da auch die Königen Isabel Latein lerne.[76] Gäbe es auf der Welt einen Ehemann wie den König Fernando, dann würde auch sie heiraten,[87] doch sie ist sich bewusst, dass eine Eheschließung das Ende ihres Studiums bedeuten würde:

GERÓNIMA.-
Die Ehe ist wie Sklaverei, jede Frau in ihr gefangen. Kunst und Kultur sind liberal denn wer sich ihnen hingibt, erhält ein befreites Leben.[77]

Als Gerónima sich schließlich in Gaspar verliebt, bedeutet dies nicht, dass sie ihre Lebenseinstellung verwirft. Sie folgt ihm als Mann verkleidet nach Portugal, wohin er fährt, um für den König in die Neue Welt zu ziehen.[78]

In Portugal arbeitet Gerónima als Arzt und nimmt den Namen Doctor Barbosa an[79] – nicht nur aus Liebe, sondern eben auch aus ihren eigenen, beruflichen Beweggründen. Sie ist so erfolgreich, dass der König sie zu seinem Leibarzt macht.[80]

Es entwickelt sich ein ähnliches Verwechslungsspiel wie bei „Don Gil de las Calzas Verdes“, da Gerónima sich auch als Schwester des Arztes verkleidet und sich in Folge dessen sowohl Männer als auch Frauen in ihre verschiedenen alter egos verlieben. Am Ende des Stückes gibt Gerónima ihre wahre Identität preis. Sie heiratet Don Gaspar, weiß aber noch genau, was sie am Anfang des Stückes in Bezug auf ihren idealen Ehemann gesagt hatte:

GERÓNIMA.
Don Gaspar habe ich geliebt seit er unser Gast war.
Nur er hat mich zum Arzt gemacht, und ist heute schließlich mein Ehemann.
[…]
Die Liebe hat mich zum Arzt gemacht, und diese Liebe heilt,
wenn euch das erfreut, so sagt ‘vítor’![81]

Die Protagonistin Gerónima verkörpert somit eine Kritik an den gesellschaftlichen Vorschriften, die jungen Frauen gemacht werden, und an der allgemeinen Auffassung, dass Liebe und Studium nicht miteinander zu verbinden seien. Als sie sich in Gaspar verliebt, legt Gerónima ihre anfängliche esquivez, ihre Scheu, ab und ist, wie eine normale junge Frau, verliebt. Sie verkleidet sich um der Liebe Willen als Mann, und entdeckt dabei, dass sie eben doch als Arzt/Ärztin erfolgreich sein kann. Liebe und Bildung gehen in dieser Geschichte also miteinander einher. Dennoch bleibt die Frage offen, wie die Geschichte nach der Hochzeit weitergehen könnte, da keinerlei Anzeichen gemacht werden, dass es nicht zu einer konventionellen Eheschließung und damit zu einem Ende ihrer Karriere kommen wird.

2.4 Die Rächerin

Nicht nur große Dramatiker wie Lope de Vega und Tirso de Molina machen Gebrauch von der mujer vestida de hombre. Auch in Werken, die heutzutage weniger bekannt sind, lässt sich besagtes Konzept vorfinden, so auch in „El muerto disimulado“, geschrieben von der aus Portugal stammenden Ángela de Azevedo. Von ihr sind lediglich drei comedias überliefert. Eine genaue Datierung ihrer Stücke ist noch nicht gelungen.[82]

„El muerto disimulado“ ist ein Theaterstück voller Verwechselungen (genannt comedia de enredo), in der nicht nur die mujer vestida de hombre, sondern auch die viel seltenere Bühnenmethode des hombre vestido de mujer, des als Frau verkleideten Mannes, erscheint.

Die Protagonistin Lisarda sieht sich mit einem Schicksalsschlag konfrontiert: Nach dem Erhalt der Nachricht, dass ihr Bruder Clarindo angeblich ermordet wurde, stirbt ihr Vater an seinem Kummer. Lisarda beschließt, den Tod ihres Bruders zu rächen und verkleidet sich deshalb als Mann[83] mit dem Namen Lisardo,[84] um in Lissabon nach dem unbekannten Mörder ihres Bruders zu suchen. In Lissabon lernt sie Don Álvaro kennen, welcher ihr als ehemaliger Kamerad Clarindos bekannt ist. Lisarda verliebt sich auf den ersten Blick in Don Álvaro, erfährt aber kurze Zeit später, dass er der Mörder ihres Bruders sei. Don Álvaro sagt, er sei eifersüchtig auf Clarindo gewesen, da dieser eine Liebesbeziehung mit der von Don Álvaro angebeteten Jacinta eingegangen war.[85]

Lisarda schwankt daraufhin ratlos zwischen dem familiären Pflichtbewusstsein und der neu entflammten Liebe hin und her und freundet sich inzwischen mit Don Álvaro an. Lisardo verspricht Don Álvaro sogar, zu behaupten „er“ hätte Clarindo ermordet,[86] damit Don Álvaro die Gunst Jacintas gewinnen könne. Don Álvaro ist seinem neuen „Freund“ so dankbar, dass er ihm seine Schwester Beatriz zur Frau verspricht.[87]Im zweiten Akt jedoch taucht auf einmal Clarindo auf der Bühne auf. Er ist gar nicht tot, sondern gibt dies nur vor, und verkleidet sich daraufhin als Frau mit dem Namen Clara.[88] Das Publikum sieht sich einer vielschichtigen Verwechslungsgeschichte gegenüber, mit:

Ein Toter, der in echt nicht tot ist; eine sich rächende Schwester, die als Mann verkleidet ist; der vermeintliche Mörder, der in die Frau des vermeintlich Toten verliebt ist; der Tote, der als Frau verkleidet wiederkehrt; die sich rächende Schwester, die sich in den Mörder verliebt. Man füge Briefe und Ringe hinzu, die zwischen den Figuren hin- und herwechseln, sowie vom redseligen criado verursachte Verwirrungen.[89]

In einem Moment stehen sich sogar die beiden verkleideten Geschwister gegenüber, ohne voneinander zu wissen:

CLARINDO.-
Er ist in der Tat ein edler Herr, und ja, wenn meine Schwester, die eine Frau war, ein Mann und am Leben wäre, würde ich sagen, sie sei dieselbe.
LISARDA.-
Ach, wenn mein Bruder noch lebte, und wenn er statt ein Mann zu sein, eine Frau wäre, könnte ich schwören, dass er derselbe sei.[90]

Fernando Doménech Rico bemängelt allerdings in seiner kommentierten Ausgabe der comedia, dass das Theaterstück seine Möglichkeit verfehlt habe, ein berühmtes Werk zu werden, da die Verwechselungen nicht weiter entwickelt werden und die Figuren im dritten Akt lange Erklärungen ihrer Handlungen abgeben.[91]

Am Ende kommt es, nach dem jeweiligen Ablegen der Verkleidung, zu dem üblichen Happy End mit der Eheverkündigung von Lisarda/Don Álvaro, Clarindo/ Jacinta, Beatriz/Fernando und sogar der criados Papagayo/Hipólita.

Zu einem wichtigen Gegenstand der Analyse wird dieses Werk allerdings durch die Anwendung des disfraz varonil. Lisarda verkleidet sich nicht, um einem Geliebten zu folgen oder gar ihre eigene Ehre zu retten, sondern vielmehr, um die Ehre ihrer Familie zu erhalten und die Wahrheit über den Tod ihres Bruders zu erfahren. Da dies für Frauen nicht möglich ist, eröffnet sie sich durch die Verkleidung als Mann selbst neue Wege und setzt sich über Konventionen hinweg.

LISARDA.-
Ich mache von dieser Kleidung Gebrauch für meinen Rachezug.
So erlaubt sie mir größere Freiheit
bei der Suche des Mörders von meinem Bruder.[92]

2.5 Abschließende Bemerkungen

Abschließend lässt sich festhalten, dass es verschiedene Typen der mujer vestida de hombre gibt. Am weitesten verbreitet sind die enamorada und die mujer varonil, neben denen noch ein Reihe weiterer Variationen bekannt sind. Obwohl es sich also um unterschiedliche Typen handelt, ist auffällig, dass sie zahlreiche gemeinsame Charakteristika aufweisen. So zum Beispiel gehört in jedes Stück ein gracioso, der das Geschehen ungläubig und ironisch kommentiert sowie ein Happy End. Die entscheidende Gemeinsamkeit der Theaterstücke mit einer mujer vestida de hombre liegt im Prozess der temporären Umkehrung der konventionellen Geschlechterrollen und eines heteronormativen Binarismus, mit einer abschließenden Wiederherstellung der Ordnung.

3. Erklärungsversuche des Erfolges des disfraz varonil: Wo treffen sich Fiktionalität und gesellschaftliche Realität?

Bis zu diesem Abschnitt wurden die Ursprünge und die Entwicklung des Konzeptes der mujer vestida de hombre analysiert, konkrete Beispiele herangezogen und geschlussfolgert, dass es sich hierbei um eine sehr erfolgreiche Methode des Theaters des Siglo de Oro, vor allem des 17. Jahrhunderts[93], handelt, der auch ein starker Widerstand der Moralisten keinen Einhalt gebieten konnte.

Aus diesen Erkenntnissen lassen sich zwei weitere Fragestellungen ableiten: Erstens, ob sich ein Bezug zwischen der fiktionalen Darstellung einer Frau in Männerkleidung und der spanischen Realität des 17. Jahrhunderts finden lässt und zweitens, welche Gründe sich für den enormen Erfolg dieser Stücke nennen lassen.

Die Uneinigkeit in der Forschung über die Ursprünge der mujer vestida de hombre setzt sich fort in einem Dissens darüber, ob es sich bei dem Konzept um ein reines Produkt der Imagination handelt, oder ob es vielmehr reale Beispiele in der spanischen Gesellschaft gab, durch welche die Dramatiker zur Konstruktion ähnlicher Figuren angeregt wurden. Während sich Carmen Bravo-Villasante[94] und Miguel Romera-Navarro[95] einig sind, dass es sich um ein reines Kunstphänomen handelt, behauptet Benjamin Ashcom: „It is doubtful if real-life cases have ever been lacking from a society in which male costume differs from female.“[96]

Es mag interessant sein, zu erforschen, welche Frauen der Geschichte Spaniens als varonil, als androgyn, gelten oder sich gar in Männerkleidung zeigen, aber dennoch bin ich der Überzeugung, dass dies nicht der entscheidende Aspekt sein kann, um zu einer zufriedenstellenden Einschätzung der Bedeutung der mujer vestida de hombre als Bühnenmethode zu kommen.

In dieser Arbeit ging es vielmehr um die Analyse von fiktionalen Werken und nicht um eine historische Bewertung der soziokulturellen Lebensrealität der spanischen Frau des Siglo de Oro. Melveena McKendrick fasst dies treffend zusammen: „While literary evidence must be approached with care if we are to establish the social reality of woman’s life in any previous age, it is our most important source of information with regard to attitudes towards the concept of woman.“[97] Durch eine Analyse fiktionaler Werke gewinnen wir einen Einblick in die Art und Weise, auf die sich Schriftsteller einzelne Aspekte der extraliterarischen Welt aneignen. Hierbei steht das Entdecken von und Experimentieren mit den verschiedenen Parametern, welche die gesellschaftliche Realität bietet, im Mittelpunkt der Betrachtung.

Innerhalb der fiktionalen Welt kommt es somit durch die Verkleidung einer Frau als Mann zur Umkehrung der gesellschaftlichen Normen und Einschränkungen.[98] Es wird eine verkehrte Welt dargestellt, die laut Bachtin, nur noch ihren eigenen Regeln folgen muss:

During carnival time life is subject only to its law, that is, the laws of its own freedom. It has a universal spirit; it is a special condition of the entire world, of the world’s revival and renewal […] and this universal renewal was vividly felt as an escape from the usual official way of life.[99]

Es kommt zu einer Aufhebung des sonst unüberwindbaren Unterschiedes von zwei binären Polen, zu einer „unification of two opposite poles in a single whole, as the example of the Chinese yin (feminine) and yang (masculine).“[100][101] Bereits der Begriff mujer varonil vereint in sich das Männliche und das Weibliche.

Für die spanische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts ist die Aufhebung der Bipolarität Mann-Frau bereits ein gewaltiger Schritt. Die große Leistung der comedia-Autoren besteht darin, dass sie den hierarchisch geprägten, Umgang der Gesellschaft mit den Geschlechtern kritisieren, indem sie aufzeigen, dass auch das vermeintlich schwächere Geschlecht eine eigene Handlungsinitiative aufweisen kann.[102]

Vergessen werden darf freilich nicht, dass die verkehrte Welt der mujer vestida de hombre in ihrer Funktion immer nur eine temporäre Umkehrung der gesellschaftlichen Ordnung bedeuten kann. Danach kommt es zu einer Wiederherstellung des Normalzustandes.[103] Auch die Theaterbesucher des 17. Jahrhunderts sind nach dem Verlassen der Vorstellung wieder der herrschenden gesellschaftlichen Ordnung und Lebenswirklichkeit ausgeliefert.

Das Lachen, so Rainer Stollmann, ist eine Reaktion des Menschen auf tief verankerte Ängste, für die in der kulturell entwickelten und aufgeklärten Welt keinen Platz mehr vorgesehen ist:

Aufklärung ist nicht bloßes Wissen, auch nicht bloßes Selberdenken, Verstand und Vernunft, sondern Befreiung von Angst, angstfreie Aktivität oder Produktivität. Das deshalb, weil Angst die Gefühle, also die Basis für Vernunft und Verstand, einschnürt […] Wer Angst hat, kann überhaupt keine Gefühlsbeziehung aufnehmen, sondern will nur weg oder die Situation umkehren (Flucht / Aggression). Das sicherste, älteste, natürliche Mittel gegen Angst ist aber das Lachen.[104]

Vielleicht war es ja in der Tat die pure Angst, die den männlichen spanischen Theaterbesuchern in den Knochen steckte. Die Angst davor, ihre Frauen könnten eine andere Rolle einnehmen und sich der patriarchalischen Herrschaft entziehen. Angesichts des Rollentausches in der comedia scheint diese Angst zumindest temporär durchaus begründet zu sein. Doch aus der sicheren Distanz des Theatersaals darf über derlei Anmaßungen des weiblichen Geschlechts gelacht werden, denn am Ende wird die Ordnung wieder hergestellt.

Die Frauen wiederum können lachen, weil sie auf der Bühne einen eher utopischen Vorgang beobachten, ein Rollenspiel, auf das sie sich selbst vielleicht nur allzu gern einlassen würden. Und doch wissen sie, dass eine reale Umsetzung in der gesellschaftlichen Wirklichkeit ganz und gar nicht machbar ist. Es geht darum „einen unlösbaren Gegensatz (z.B. den von Wunsch und Wirklichkeit) gleichzeitig zu akzeptieren und nicht zu akzeptieren“[105].

Die Werke von Lope de Vega oder Tirso de Molina können also nicht problemlos als Teil einer emanzipatorischen Literatur bewertet werden, da der status quo an sich unveränderbar bleibt und das auch von einem Großteil der Gesellschaft akzeptiert wird.[106] Dennoch greifen sie Themen auf, die nicht an erster Stelle des gesellschaftlichen Diskurses stehen[117], und machen sie somit für die Öffentlichkeit zugänglich und verhandelbar.[107] Über die mujer vestida de hombre zu lachen kann auch bedeuten, damit einen Umgang und einen Weg zur Akzeptanz der Dynamisierung vorherrschender Rollenbilder zu finden.

[1] Übersetzung durch J. Augustin. Aus: Lope: „La selva confusa“, zitiert nach: Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). Madrid: Sociedad General Española de Libreria 1976. S. 136.

[2] Siglo de Oro, zu deutsch Goldenes Zeitalter, bezeichnet eine Epoche innerhalb der spanischen Literaturgeschichte, die wertend von einem „unüberbietbaren Höhepunkt der nationalen Kultur und Literatur“ ausgeht. Hartmut Stenzel: Einführung in die spanische Literaturwissenschaft. Stuttgart: J.B. Metzler 2010. S. 156.

[3] Luis Mariano González González: „La Mujer en el Teatro del Siglo de Oro Español.“ In: Teatro: revista de estudios teatrales. Nr. 6-7 (1995). S. 41-70. Hier: S. 69.

[4] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A study of the Mujer Varonil. London: Cambridge University Press 1974. S. 52.

[5] McKendrick erwähnt in der Einleitung zu ihrem Werk „Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the Mujer Varonil“ die Relevanz des Erasmus als Fürsprecher von Bildung und Liebesheirat auch für Frauen (1974: 8-10).

[6] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 51.

[7] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII).

[8] Vgl. Miguel Romera-Navarro: „Las disfrazadas de varón en la comedia.“ In: Hispanic Review. Nr. 4. (1934). S. 269-286. Hier: S. 269.

[9] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). S. 23.

[10] Vgl. Benjamin B. Ashcom: „Concerning ‚La mujer en hábito de hombre‘ in the Comedia.“ In: Hispanic Review. Nr. 1(1960). S. 43-62. Hier: S. 52.

[11] Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 276.

[12] Vgl. ebd. S. 291.

[13] Übersetzung durch J. Augustin. Zitiert nach: Benjamin B. Ashcom: „Concerning ‚La mujer en hábito de hombre‘ in the Comedia.“ S. 53.

[14] Ebd. S. 53f.

[15] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. S. 54.

[16] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 289.

[17] Vgl. ebd. S. 293.

[18] Vgl. Benjamin B. Ashcom: „Concerning ‚La mujer en hábito de hombre‘ in the Comedia.“ S. 54.

[19] Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 293.

[20] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII).

[21] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. S. 17.

[22] Vgl. ebd. S. 27.

[23] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 292.

[24] Ebd. S. 309.

[24] Ebd. S. 308f.

[25] Hartmut Stenzel: Einführung in die spanische Literaturwissenschaft. S. 174.

[27] Ebd. S. 176.

[26] Ebd.

[27] Ebd. S. 175.

[28] Übersetzung durch J. Augustin. Zitiert nach: Blas Sánchez Dueñas: De Imágenes e Imaginarios: La Percepción Femenina en el Siglo de Oro. Málaga: Universidad de Málaga 2008. S. 60.

[29] Übersetzung durch J. Augustin. Zitiert nach: Luis Mariano González González: „La Mujer en el Teatro del Siglo de Oro Español.“ S. 64.

[30] Vgl. Blas Sánchez Dueñas: De Imágenes e Imaginarios. S. 60.

[31] Übersetzung durch J. Augustin. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). S. 85.

[32] Vgl. ebd. S. 149f.

[33] Vgl. ebd. S. 155.

[34] Im Original: „Las Comedias como hoy se representan en España son obscenas y torpes y ocasionan de suyo innumerables pecados.“ Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. S. 158.

[35] Vgl. Miguel Romera-Navarro: „Las disfrazadas de varón en la comedia.“ S. 269f.

[36] Anita K. Stoll: „Lope’s El anzuelo de Fenisa: A Woman for All Seasons.“ In: The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age. Hrsg. von Anita K. Stoll/ Dawn L. Smith. Lewisburg: Bucknell University Press 1991. S. 245-258. Hier: S. 246.

[37] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). S. 156.

[38] Übersetzung durch J. Augustin. Zitiert nach: Miguel Romera-Navarro: „Las disfrazadas de varón en la comedia.“ S. 272.

[39] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). S. 159.

[40] Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. x.

[41] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (SiglosXVI-XVII). S. 13.

[42] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. S. 60.

[43] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (SiglosXVI-XVII). S.13.

[44] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. S. 60.

[45] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 309.

[46] Fernando Doménech Rico: „Introducción.“ In: Ángela de Azevedo: La Margarita del Tajo que dio nombre a Santarén / El muerto disimulado. Madrid: Asociación de directores de escena de España

[47] . S. 5-28. Hier: S. 7f.

[48] Vgl. Tirso de Molina: Don Gil de las Calzas Verdes. Madrid: Aguilar 1964. 1. Akt, Vers 143/44.

[49] Vgl. ebd. 1. Akt, Vers 157-160.

[49] Vgl. ebd. 1. Akt, Vers 172.

[50] Vgl. ebd. 1. Akt, Vers 173-180.

[51] Vgl. ebd. 1. Akt, Vers 229/30.

[52] Vgl. ebd. 1. Akt, Vers 235.

[53] Übersetzung durch J. Augustin. Blas Sánchez Dueñas: De Imágenes e Imaginarios: La Percepción Femenina en el Siglo de Oro. S. 57.

[54] Vgl. Tirso de Molina: Don Gil de las Calzas Verdes. 2. Akt, Vers 101-106.

[55] Vgl. Matthew Stroud: „‚¿Y sois hombre o sois mujer?‘: Sex and Gender in Tirso’s Don Gil de las calzas verdes.“ In: The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age. A.a.O. S. 67-84. Hier: S. 68.

[56] Der gracioso ist eine beliebte Figur der spanischen Comedia. Als Begleiter oder Diener des Protagonisten kann der gracioso zur Aufheiterung des Stückes dienen. Des Weiteren kommentiert er das Geschehen oder berät den Protagonisten bei dessen Zweifel. Vgl. Hartmut Stenzel: Einführung in die
spanische Literaturwissenschaft. S. 66.

[57] Vgl. Matthew Stroud: „¿Y sois hombre o sois mujer?“ S. 71.

[58] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 249.

[59] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. 1. Akt, Vers 743.

[60] Matthew Stroud: „‚¿Y sois hombre o sois mujer?‘“ S. 69.

[61] „CARAMANCHEL. / Kastriert ist selbst Euer Name; / denn wenn man drauf achtet, / ist der Bart im Gesicht / wie der Nachname des Vaters.“ Übersetzung durch J. Augustin. Tirso de Molina: Don Gil de las Calzas Verdes. 1. Akt, Vers 519-522.

[62] Ebd. 1. Akt, Vers 856-861.

[63] Ebd. 3. Akt, Vers 1007.

[64] Ebd. 3. Akt, Vers 1213.

[66] Vgl. Lope de Vega: El valiente Cespedes. 1. Akt, Vers 120-145.

[59] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 250.

[60] Vgl. Lope de Vega: El valiente Cespedes. 2. Akt, 214.

[61] Vgl. ebd. 2. Akt, 378-340.

[62] Vgl. ebd. 2. Akt, Vers 344-346.

[63] Vgl. ebd. 3. Akt, 272-278.

[64] Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 325-27.

[65] Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 341-43.

74 Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 350-53.

[66] Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 384.

[67] Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 620.

[68] Vgl. ebd. 3. Akt, Vers 645/46.

[69] Übersetzung durch J. Augustin. Lope de Vega: El valiente Cespedes. 3. Akt, Vers 746-753.

[70] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 251.

[71] Vgl. Lope de Vega: El valiente Cespedes. http://teso.chadwyck.co.uk/noframes/fulltext?action =byid&warn=N&id=T0000831&div=0. 1625 (Besucht am: 26.2.2013). 3. Akt, Vers 914/15.

[81] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 327.

[72] Vgl. ebd. S. 229.

[73] Vgl. ebd. S. 240.

[74] Vgl. ebd. S. 230f.

[75] Tirso de Molina: El amor médico. http://mgarci.aas.duke.edu/cibertextos/MOLINA-TD/AMORMEDICO/ (Besucht am: 01.03.2013). Vers 143/44.

[76] Vgl. ebd. Vers 117-124.

Vgl. ebd. Vers 129-132.

[77] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. Vers 133-137.

[78] Vgl. ebd. Vers 642/43.

[79] Vgl. ebd. Vers 1937.

[80] Vgl. ebd. Vers 2426.

[81] Übersetzung durch J. Augustin. Ebd. Vers 3567-3570; 3592-3594.

[82] Vgl. Fernando Doménech Rico: „Introducción.“ S. 6f.

[83] Ángela de Azevedo: El muerto disimulado. Madrid: Asociación de directores de escena de España 1999. Vers 738-741.

[84] Vgl. ebd. Vers 714.

[85] Vgl. ebd. Vers 1019-1023.

[86] Vgl. ebd. Vers 1100-1102.

[87] Vgl. ebd. Vers 3053/54.

[88] Vgl. ebd. Vers 1685.

[89] Übersetzung durch J. Augustin. Fernando Doménech Rico: „Introducción.“ S. 16.

[90] Übersetzung durch J. Augustin. Ángela de Azevedo: El muerto disimulado. Vers 2166-2176.

[91] Vgl. Fernando Doménech Rico: „Introducción.“ S. 16f.

[92] Übersetzung durch J. Augustin. Ángela de Azevedo: El muerto disimulado. Vers 738-741.

[93] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 52.

[94] Vgl. Carmen Bravo-Villasante: La mujer vestida de hombre en el teatro español (Siglos XVI-XVII). S. 136.

[95] Vgl. Miguel Romera-Navarro: „Las disfrazadas de varón en la comedia.“ S. 283.

[96] Benjamin B. Ashcom: „Concerning ‚La mujer en hábito de hombre‘ in the Comedia.“ S. 62.

[97] Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 4.

[98] Vgl. Anita K. Stoll: „Lope’s El anzuelo de Fenisa.“ S. 245.

[99] Zitiert nach: ebd. S. 249.

[100] Amy R. Williamsen: „Sexual Inversion: Carnival and La mujer varonil in La fénix de Salamanca and La tercera de sí misma.“ In: The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age. A.a.O. S.

[101] -272. Hier: S. 262.

[102] Vgl. Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 327.

[103] Vgl. Amy R. Williamsen: „Sexual Inversion.“ S. 262.

[104] Rainer Stollmann: ‚Angst ist ein gutes Mittel gegen Verstopfung.‘ Aus der Geschichte des Lachens. Berlin: Vorwerk 8 2010. S. 63.

[105] Vgl. ebd. S. 28.

[106] Vgl. Dawn L. Smith: „Women and Men in a World Turned Upside-Down: An Approach to Three Plays by Tirso.“ In: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Nr. 2 (1986). S. 247-260. Hier: S. 256.

[117] Vgl. Melveena McKendrick behauptet, dass die Frauen zwar nach Erasmus von Rotterdam in der spanischen Gesellschaft tolerierter waren, dieses Thema aber ohne eine literarische Behandlung schnell in Vergessenheit geraten wäre (Melveena McKendrick: Woman and Society in the Spanish Drama. S. 326).

[107] Vgl. ebd. S. 326.

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