1. Anfang
Am Anfang eine Vorbemerkung zum Ende: In der vorliegenden Arbeit soll es um Aufführungen gehen, die das (Aufführungs-)ende oder ihr eigenes Ende thematisieren. Untersucht werden sollen dazu zwei ausgewählte aktuelle Theater- und Performanceaufführungen, die – mehr oder weniger explizit – um die Thematik des Endens kreisen und/oder die Möglichkeit einer Inszenierung des Endes mit performativen Mitteln hinterfragen.
It ain’t over till it’s over der Gruppe bigNOTWENDIGKEIT stellt mit auf den Sitzen des Publikums ausgelegten Postkarten die Frage: „Wie endet ein Theaterabend über das Ende?“ Was folgt, ist der scheinbar nicht enden wollende Monolog einer Performerin, handelnd von verschiedensten Formen oder Thematiken des Ende(n)s und begleitet vom unermüdlichen Zählen einer zweiten Performerin. Umgekehrt ist dieser Monolog auch ein endloser Soundcheck, ein scheinbar nicht endendes NichtAnfangen, das mit der vergewissernden Geste „check check“ ins Mikrophon immer wieder an seinen eigentlich noch bevorstehenden Anfang erinnert.
Bei Kill your Darlings! Streets of Berladelphia von René Pollesch werden Szenen, die möglicherweise als Aufführungsende rezipiert werden könnten, vom Schauspieler Fabian Hinrichs sprachlich revidiert, weil sie zu poetisch oder zu fröhlich seien. Wenn etwa die Turner_innen bunte Leuchtstäbe in die Höhe halten, schreitet Hinrichs ein und bemerkt: „Stop! Das ist zu schön. Das war nicht das Ende.“ Als Hinrichs mit dem Aufführungsende dann endlich zufrieden ist, versucht er, dieses sprachlich zu fassen, indem er erklärt „Das war das Ende“ – ein wiederum zum Scheitern verurteiltes Unterfangen.
Analysiert werden soll, auf welche Weise in den beiden Aufführungen das (eigene) Ende jeweils reflektiert wird. Dazu sollen diejenigen performativen Strategien untersucht werden, mit denen die Aufführungen das Ende herauszögern und hinterfragen. Somit kann danach gefragt werden, inwieweit diese Selbstreflexionen möglicherweise eine Kritik am eigenen Aufführungsende darstellen und inwieweit die Möglichkeit oder Zielsetzung, überhaupt ein Ende finden zu wollen, in Frage gestellt wird. Da das Ende dabei aber nie ohne den Anfang und die Gesamtstruktur der Aufführung gedacht werden kann, lässt sich ebenfalls danach fragen, was sich anknüpfend an die ästhetische Positionierung zum Ende über eine Auffassung von Struktur und Dramaturgie ableiten lässt.
Den Analysen vorausgehen soll eine theaterhistorische Öffnung der Frage nach Inszenierung und theoretischer Thematisierung von Aufführungsstruktur, -anfang und -ende: Von dem aristotelischen Ideal einer in sich geschlossenen Einheit mit Anfang, Mitte und Ende des Dramas bis zu einer Öffnung und Verzerrung von Zeiteinheit und -rahmen im postdramatischen Theater bleibt doch stets die Gewissheit über ein eindeutiges und unwiderrufbares Ende im Sinne einer zeitlichen Begrenzung der Aufführung. Eine solche Einführung in das Thema erlaubt eine historische Kontextualisierung der beiden zu analysierenden Aufführungen und ist nicht zuletzt hilfreich, da es bisher wenig theoretische Auseinandersetzungen mit Aufführungsenden in der Theaterwissenschaft gibt.[1]
2. Eine knappe Theatergeschichte des Endens (und Anfangens)
Die Frage nach Anfang und Ende von Dramen beziehungsweise Aufführungen in der Theatergeschichte beginnt mit Aristoteles’ Poetik, entstanden in den Jahren nach 335 v. Chr., und entfernt sich auch bis ins 20. Jahrhundert hinein nicht weit davon.
Hier definiert Aristoteles die Tragödie zunächst als die „Nachahmung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung […], die eine bestimmte Größe hat“.[2] Dem folgt die gleichermaßen evidente und prägnante Definition dieses eine seines Erachtens nach gute Handlung strukturierenden Ganzen: „Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.“[3] Dabei bedingen sich Anfang und Ende immer gegenseitig und umschließen ihre Mitte:
Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht.[2]
Die Einheit der Zeit ist bei Aristoteles eng verknüpft mit der Einheit der Handlung: Beide müssen eine „bestimmte Größe“ (im Sinne einer zeitlichen Ausdehnung), beziehungsweise „Ausdehnung“ (bezüglich der Handlung) haben, die sich leicht überschauen lasse.[3] Diese Einheiten sichern – so Hans-Thies Lehmann in seinem „Exkurs über die Einheit der Zeit“ in Postdramatisches Theater – gleichsam eine „kohärente Totalität“, eine überschaubare Ganzheit, welche jegliche Abschweifungen vom Geschehen oder Unterbrechungen der Logik vermeiden soll. Somit grenze sich das aristotelische Zeitkonzept als eine „Sphäre des Ästhetischen“ einerseits ab von einer äußeren realen Zeit. Andererseits bilde es eine Analogie zur Rationalität und deren Forderungen nach Kontinuität, innerer Symmetrie und zeitlicher Überschaubarkeit.[4]
Mit der Renaissance wird die Poetik zum normativen Regelwerk und besonders im italienischen Cinquecento findet eine intensive Rezeption, Übersetzungs- und Auslegungsarbeit statt.[5] Die Debatten im französischen Klassizismus erheben neben der Einheit der Handlung und des Ortes auch die der Zeit zu einer den Prinzipien der Wahrscheinlichkeit dienenden Regel. So erklärt Pierre Corneille in seinem Discours sur les trois unités 1660 die Identität von dargestellter und darstellender Zeit zur Regel, mit der Verwirrungen und imaginierende Rezeption in andere Zeiträume verhindert werden soll. Zeit solle nur zwischen den Akten verstreichen, vielschichtige Zeiträume ausgeschlossen und eine Thematisierung realer Zeit gänzlich vermieden werden.[6] Selbst als sich das romantische Drama in Frankreich in einer Rebellion gegen diese klassischen Formgesetze Freiheit über die Disposition von Zeit (und Ort und Handlung) verschafft, hält es doch fest am aristotelischen Ideal des Ganzen mit Anfang, Mitte und Ende.[7] Aus dieser die Rezeption strukturierenden Tradition in der Dramaturgie der Zeit folgert – und fordert – Lehmann:
Die Zeitstrukturen der aristotelischen Tradition sind nicht einfach ein unschuldiges und heutzutage nur veraltetes Rahmenwerk, sondern wesentlicher Bestandteil einer machtvollen Tradition, gegen deren normative Wirksamkeit das Theater der Gegenwart sich stets noch behaupten muß, auch wenn niemand mehr in einem formellen Sinn die Norm der Einheit der Zeit behaupten wird.[8]
Mit dem 20. Jahrhundert und einer allgemeinen Erfahrung von Zeit und menschlicher Wirklichkeit als Diskontinuität lasse sich, so Lehmann, auch eine Abwendung von der aristotelischen Tradition beobachten, mit der sich das Theater immer mehr von der Repräsentation eines homogenen Zeitraums entferne. So entwerfe das epische Theater Berthold Brechts eine „Dramaturgie von Zeitsprüngen“ als Hinweis auf ebendiese Wahrnehmung menschlichen Daseins.[9]
Im Zuge eines Verlangens nach Unmittelbarkeit der szenischen Darstellung und nach der Abschaffung der Trennung von Bühne und Publikum durch die historischen Avantgarden findet auch eine allmähliche Verabschiedung vom Theatervorhang als eine metaphorische Trennwand statt – und damit gleichzeitig von einem traditionellen und eindeutigen Signal für Anfang und Ende.[10] Verschiedene ästhetische Strategien des postdramatischen Theaters bedienen sich unterschiedlicher „Zeit-Schichten“, lassen Zeit als reale Zeit erfahrbar werden oder verzerren bewusst das Zeitgefühl.
Robert Wilsons frühe Aufführungen beispielsweise dehnen Zeitabläufe aus, indem sie teilweise viele Stunden oder sogar mehrere Tage dauern. Aufführungen von Christoph Marthaler verweigern sich jeglicher Spannung durch extreme Langsamkeit und verlieren sich in Wiederholungen. Im postdramatischen Theater – und ebenso in anderen Kunstformen – finde sich somit ein gewisser „Verlust des Zeitrahmens“, eine Verabschiedung von der Einheit der Zeit mit Anfang und Ende als Rahmen einer Theaterfiktion, der die Theateraufführung als „prinzipiell offene Prozessualität“ ohne den Zwang von strukturellem Anfang, Mitte und Ende möglich werden lasse.[11]
Diesen Bestrebungen des Theaters, sich vom aristotelischen Ideal eines geschlossenen Ganzen zu befreien, stattdessen die reale Zeit erfahrbar zu machen und Zeitgefühl und Zeitrahmen zu verzerren steht doch immer die Vorstellung von der Aufführung als ein vergängliches und somit zeitlich begrenztes Ereignis gegenüber. Die zeitliche Markierung des Anfangs und im Besonderen des Endes sind eine notwendige Bedingung für jede Aufführung und bestimmen entsprechend immer schon ihre Rezeption:
Ende ist dabei als Vorstellung ein inhärenter Bestandteil der Aufführung selbst, eine Aufführung ohne die Gewissheit ihres Endes existiert nicht. Jede Wahrnehmung im Theater impliziert die Gewissheit eines zukünftigen Endes, die Antizipation desselben begleitet die Aufführung von Beginn an.[12]
Es scheint ein Verlangen nach dem Ende der Aufführung zu geben, das gleichzeitig doch ein Verlangen nach einer gewissen Ganzheit ist.[13]
Die Aufführungen, die im Folgenden genauer betrachtet werden sollen, reflektieren weniger Zeit als real erfahrbares Phänomen oder als ästhetisches Regelwerk; eine Nicht-Einheit der Zeit etwa ist für sie selbstverständlich. Und dennoch muss es ein irgendwie zu inszenierendes Ende geben. So spielen sie vielmehr in der Thematisierung und Inszenierung des Aufführungsendes oder ihres eigenen Endes mit der Antizipation eines notwendigerweise bevorstehenden Endes und verhandeln die Thematik des Ende(n)s mit theatereigenen Mitteln und auf performativer Ebene.
3. Enden aufführen oder Aufführungen über Enden
3.1 „Wie endet ein Theaterabend über das Ende?“ – It ain’t over till it’s over
Antizipieren
Das Programmheft zu It ain’t over till it’s over präsentiert eine Auswahl eines Diskurses über das Ende. Aufgelistet sind 88 Titel aus Film, Musik, Wissenschaft, Literatur und Internet, darunter etwa: „It ain’t over till it’s over, Lenny Kravitz, 1991; Das Ende der…, Google, 2013; Geschichtsverstehen in Abschlussformen, Rüdiger Bubner, 1996; Tristan und Isolde – Ouvertüre, Richard Wagner, 1865; Das Ende der SED, H.H. Hertle/ G.-R. Stephan, 1997; The Day after Tomorrow, Roland Emmerich, 2004; Endspiel, Samuel Beckett, 1956; Still Alive, Gabriele Brandstetter, 2009; The End, The Doors, 1967; Das Ende der Kunst, Eva Geulen, 2002 und Tausendundeine Nacht, 250 n. Chr.“.[14] Betritt man den Aufführungsraum, so findet man auf den Plätzen Karten mit unterschiedlichen Motiven liegen, die alle Unendlichkeitsmotive zeigen: ein Urwald, ein Sternenhimmel oder eine Wüstenlandschaft. Und wenn man die Karten aufklappt, findet sich darin die Frage: „Wie endet ein Theaterabend über das Ende?“[17]
Auf der Bühne stehen zwei Frauen, sowie zwei Technikerinnen vor einem Mischpult. Eine der beiden Frauen, die Performerin Esther Becker, geht auf ein Mikrophon zu und beginnt mit einem ,Soundcheck‘. Daraus entwickelt sich ein scheinbar improvisierter, Assoziationen und Fragmente des Ende-Diskurses aneinander reihender Monolog, der immer wieder mit der vergewissernden Geste „check check“ daran erinnert, dass ein eigentlicher, irgendwie gearteter Anfang noch bevorsteht. Wie auch die Auflistungen im Programmheft, kreist der Monolog um verschiedenste Erfahrungen und Thematiken des Ende(n)s – oder auch Nicht-Ende(n)s. Es geht um den Hamster im Hamsterrad oder das Ende als Struktur gebendes Element. Es geht um das Lied, das Tocotronic immer am Ende ihrer Konzerte spielen und um die Zugabe als einen Akt des Aufschiebens, als der Nicht-Akzeptanz eines Endes. Die Performerin schildert Apokalypse-Szenarien, in denen es Asche und Sterne regnet. Oder sie reiht Begriffe um das Thema ,Ende‘ aneinander: „Abschied, der Vorhang fällt, Beifall, geschlossenes Ende, offenes Ende, Absprung, Absage, Abgesang, Schlussakkord“.
Begleitet wird dieser Monolog von dem tonlosen und unermüdlichen Zählen der zweiten Performerin Danijela Milijic. Bei 950 schaut ein vor mir sitzender Mann zum ersten Mal auf die Uhr: Dieses scheinbar struktur- und spannungslose Monologisieren ohne absehbares Ende provoziert also geradezu das Herbeisehnen eines Endes. Arnd Wesmann bemerkt dazu: „Der Spaß ist, dass man selber denkt: Geht man nicht allein deshalb ins Theater, damit man im Theater dann doch nur denkt, das Stück möge bitte mal wieder aufhören?“[15]
Nicht nur, weil sich der Monolog inhaltlich mit Enden beschäftigt, sondern gerade in seiner Situierung im Kontext einer Theateraufführung werden die hier notwendigen und natürlichen Rezeptionsmechanismen reflektiert und eine Antizipation des Endes herausgefordert. Die von Wihstutz geschilderte Antizipation des Aufführungsendes durch die Gewissheit desselben, die eine jede Aufführungswahrnehmung impliziert, wird hier in besonderer Weise herausgefordert.[16] Weil das Ende schon vor Beginn der Aufführung und dann über deren gesamte Dauer hinweg präsent und doch nicht absehbar ist, wird es umso mehr herbeigesehnt.
Das Ende der ungefähr eineinhalbstündigen Aufführung beantwortet die Anfangsfrage „Wie endet ein Theaterabend über das Ende?“ im Grunde sehr eindeutig: mit einem Countdown. Als dieser bei 0 angekommen ist und die vier Frauen schon zum Applaus bereit stehen, traut sich zunächst niemand zu klatschen. Ganz so, als könne man nicht glauben, dass dieses so lang antizipierte Ende nun da ist. Und in der Logik der Aufführung gedacht ist es auch gar nicht da: Anfang (als Ende des Countdowns) und Ende (als Ende etwa des Monologs und des Zählens) kommen hier zusammen, als hätte nie etwas auf der Bühne stattgefunden.
Erzählen
Neben der provozierten Antizipation des Endes ist bemerkenswert, wie in It ain’t over till it’s over Techniken des Narrativen und deren Beziehung zum Ende reflektiert werden, denn zunächst einmal ist dieser pausen- und scheinbar endlose Monolog ein improvisiertes Erzählen, zusammengesetzt aus Assoziationen, Anekdoten und Zitaten. Nina Tecklenburg bestimmt das Narrative für performative Künste – entgegen dessen (post)klassischer Konzeption als Darstellung von Handlung – als eine „konstitutive Praktik“ und eine „strukturell unabgeschlossene und die Betroffenen involvierende Praktik der Sinn- und Wirklichkeitskonstitution“, bei der „Erzählen selbst […] zur Aufführung“ werde.[17] Zwar erzählt nur eine Performerin und es gibt auch keinen interaktiven Austausch mit beispielsweise dem Publikum, doch ihr Erzählen folgt keinem festen Skript und ist vielmehr ein assoziativer und damit offener Prozess.[18] Der Beginn des Monologes, das Ausprobieren des Mikrophons also, in der Aufführung vom 25. Mai beispielsweise reflektiert zunächst das eigene Sprechen auf der Bühne, erzählt vom Mineralwasser hinter der Bühne und geht dann über zu Kindheitserinnerungen:
Eins zwei check chek, Test Test, eins zwei, kann man mich hören, kann man mich verstehen, ich red’ mal noch n’ bisschen weiter, dass man das erkennen kann, wie so die Tonqualität hier ist, eins zwei, ich red’ noch ’n bisschen weiter, hoffe, dass ich nicht rülpsen muss, weil ich vorher noch ganz viel Mineralwasser getrunken habe, weil ich das sonst zuhause eigentlich nie kaufe und wenn man das dann da so hat und das in so rauen Mengen da ist und immer wieder nachgefüllt wird von der Regieassistentin, dann ist das irgendwie so einladend, dass man da zugreift und dann trinkt. Deswegen hoff’ ich, dass ich nicht rülpsen muss, das wär’ ’n bisschen peinlich. Als Kind mochte ich überhaupt kein Mineralwasser, also da hab ich, so diese, auch so sonst, Limo, ich hab da einmal, das weiß ich noch genau, wir wurden auch so ganz kurz gehalten und durften nie Cola trinken und so […].
Und bemerkenswerterweise weist Tecklenburg in der theoretischen Herleitung ihres Begriffes des ,Narrativen‘ auf die enge etymologische Beziehung des Begriffes ,Erzählen‘ zum Begriff ,Zählen‘ in der deutschen, englischen und französischen Sprache hin:[22] Auch in It ain’t over till it’s over wird nicht nur unermüdlich erzählt, sondern auch gezählt, denn schließlich begleitet das Zählen Milijic Beckers Monolog ohne Unterbrechen.
Trotz ihrer Bestimmung des Narrativen als einen prinzipiell offenen Prozess mit instabilem Ergebnis, betont Tecklenburg die „herausragende Rolle“ des Endes (etwa einer Geschichte) für das Erzählen:[19]
Ein imaginäres Ende ist nötig, um überhaupt einen Erzählprozess in Gang zu setzen. Man könnte auch sagen: keine Unruhen ohne ein Ende in Sicht, oder anders herum, weil ein Ende in Sicht ist, gibt es Unruhen. Das Erzählen ist, zumindest in okzidentaler Tradition, nicht jenseits der Idee von Finalität und Abschluss zu denken.[20]
Ähnlich dem Verlangen nach einem Ende der Aufführung gibt es also auch ein unhintergehbares Verlangen nach dem zeitlichen und kausalen Ende einer gelesenen oder erzählten Geschichte. Dies könne mit dem Verlangen nach der – eigentlich unmöglichen – Fassbarkeit menschlicher Existenz begründet werden, das nur im Tod als dem absoluten Ende eine „paradoxe Erfüllung“ finden könne.[21]
Des Weiteren sei das plotting, das Zusammenfallen des Prozesses von Geschichtenproduktion und -rezeption, als ein „beständiges zeitliches Vorwegnehmen und Zurückgreifen“ zu verstehen, da es in der Gegenwart stattfinde und gleichzeitig zwischen Vergangenheit und Zukunft vermittle. Damit sei es einerseits „eine Verlängerung der Gegenwart, in dem diese auf ein noch unbekanntes Ende hin entworfen wird und vorgängig Erklärung findet“ und andererseits gleichzeitig „ein Reifen der Vergangenheit im Sinne einer rückwärtsgewandten Bewegung, die dem Vergänglichen nachträglich einen im Ende resultierenden Sinn verleiht.“ Als ein gegenwärtiger Vollzug, der ein Ziel immer antizipiert und wiederholt, verschiebe sich im plotting das zukünftige Ende und damit verbundene Ganzheitsentwürfe immer auf „vorläufige Zwischenenden“, die temporär eine immer nur imaginäre Ganzheit bilden. Auch eine faktisch und strukturell am Ende angelangte Geschichte erreiche das Ende ihrer histoire (also das Erzählte im Gegensatz zum Erzählen) nur als ein illusorisches und unerreichbares.[22]
Diese Auffassung des Erzählens mit dem Ende als Ziel, das jedoch nie erreicht werden kann, lässt sich auch in Beckers Monolog in It ain’t over till it’s over wiederfinden. Dass das Ende als notwendig für das Auslösen des Erzählprozesses der Performerin ist, ergibt sich aus der im Grunde sehr simplen Tatsache, dass die Aufführung, wie auf den gedruckten Postkarten formuliert, herausfinden möchte, wie sie endet. Um irgendwann dessen Ende erzählen und erleben zu können, tritt Becker ans Mikrophon und beginnt mit ihrem Monolog. Dabei wird aber relativ schnell klar, dass dies ein vergebliches Unterfangen ist: Der Monolog kommt zu keinem kausalen Ende, zu keinem tatsächlichen Punkt, sondern kreist inhaltlich nur um verschiedene Formen des Ende(n)s. Das zeitliche Ende ist nur ein abruptes Abbrechen oder: Der gesamte Monolog gestaltet sich als ein scheinbar nicht enden wollendes Enden (oder auch Anfangen) statt zu einem Ende zu kommen. So wie es die Motive auf den Postkarten und die im Programmheft aufgelisteten Titel vor Beginn der Aufführung suggerieren, wird statt eines Endes dann nur ein unendliches Enden aufgeführt. Und dass ein Ende nie erreichbar ist, sondern immer nur weiter in die Zukunft verschoben werden kann und soll, reflektiert auch Becker, wenn sie beispielsweise erzählt:
… was soll da noch kommen? Das ist ja auch die Zugabe gewesen. Das ist die Zugabe gewesen, aber für’ne Zugabe muss man natürlich erst mal ein Ende machen, weil sonst kann man ja keine Zugabe machen, wenn man kein Ende macht. Und das Ende, das muss ich ja auch irgendwie erzählen und dann können die Leute nach’ner Zugabe schreien und kreischen, weil die eben noch nicht wollen, das es das Ende ist, weil sie das Ende verschieben wollen, sie wollen es aufschieben, sie wollen sagen: ,Nein noch nicht, bitte noch nicht, noch’n Weinchen, noch’n Zigarettchen, aber nicht nach Hause.‘ Das sagen die sich dann und deswegen wollen die die Zugabe und das ist ja auch eigentlich unser Leben, weil wir sagen: ,Nein. Wir akzeptieren das nicht, den Tod…‘
Außerdem führt It ain’t over till it’s over in überspitzter Weise die unüberbrückbare Differenz vor, die immer zwischen Ereignissen und ihren Erzählungen liegen. Dieses Phänomen beschreibt Jacques Derrida in dem Vortrag Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen[23]. Im Gegensatz zur Singularität des Ereignisses sei das an die Sprache gebundene Sprechen gerade durch diese Eigenschaft immer und zwangsläufig mit „einer gewissen Allgemeinheit, einer gewissen Iterierbarkeit, einer gewissen Wiederholbarkeit“ verbunden:[24]
Also kann man sagen, dass das Sprechen vom Ereignis, die Mitteilung von Wissen über das Ereignis, die Singularität des Ereignisses in gewisser Weise a priori und immer schon verfehlt – durch die einfache Tatsache, dass das Sprechen zu spät kommt und die Singularität in der Generalität verliert.[25]
Becker beginnt irgendwann zu erzählen: „Sechs Frauen kommen auf die Bühne und eine setzt sich ans Klavier mit dem Rücken zum Publikum …“ Daraufhin erzählt sie, welche Töne diese Frau auf dem Klavier spielt und dass die Frauen dann ein Lied davon singen, wie der Tod nicht sein wird. Während der gesamten Aufführung steht ein Klavier (fast) ungenutzt auf der Bühne und wenn Becker dann davon erzählt, dass eine Frau auf einem Klavier auf einer Bühne spielt, drängt sich der Gedanke auf, sie erzähle hier, was mit dem anwesenden Klavier noch geschehen könnte oder schon geschehen ist. Es wird ein Szenario entworfen, das nie zur Aufführung kommt, denn hier geschieht neben dem Erzählen nichts. Dass im Monolog dennoch darauf Bezug genommen wird, was mit diesem Klavier geschehen könnte oder hätte geschehen können, zeigt auf die zwangsläufige Differenz zwischen einem Ereignis und dessen Erzählung – genauso, wie es unmöglich ist, das Ende zu erzählen, denn immerhin würden in diesem Moment Ereignis und Erzählung zusammenfallen.
Schon vor Aufführungsbeginn mit der Frage „Wie endet ein Theaterabend über das Ende?“ und dann durch den struktur- und scheinbar endlosen Monolog, provoziert die Performance It ain’t over till it’s over in besonderem Maße die ständige Antizipation ihres Endes. Erzählen geschieht hier als unabgeschlossener Prozess und als konstitutiv Praktik, wobei die Unverzichtbarkeit des Endes für den Erzählprozess immer mit reflektiert wird. Dabei wird gleichzeitig deutlich, dass das Ende als ein Ereignis eigentlich unerzählbar und nie erreichbar ist. Der um sich selbst kreisende Erzählprozess erscheint als unendliche Selbstbezüglichkeit und somit kann auch das Ende nur umkreist und immer weiter aufgeschoben werden – statt eines Endes gibt es nur ein Enden als Nicht-Aufhören-Können oder auch: „Kein Pathos des Endes, sondern ein Pathos des Endens“[26].
3.2 „Halt! Das ist zu schön. Das ist nicht das Ende“ – Kill your Darlings! Streets of Berladelphia
Gleich kurz nach Beginn von Kill your Darlings! Streets of Berladelphia kündigt der Schauspieler Fabian Hinrichs an, was es in der Aufführung nicht zu erleben geben wird:[27]
Die besten Szenen werden Sie heute Abend hier nicht sehen, denn die würden wir alle nicht ertragen. Deswegen heißt der Abend ,Kill your Darlings!‘ Die besten Szenen werden wir heute Abend nicht zeigen, denn die könnten wir gar nicht ertragen. Ich auch nicht. Ich könnte nie wieder ein Theaterstück spielen, und Sie könnten nie wieder in einen Theaterabend hineingehen, weil: Sie haben das Beste bereits gesehen und Sie werden es nie wieder erleben. Deswegen haben wir die Spitzen abgeschnitten, denn die sind nicht zu leben. Die Szenen, die wir gestrichen haben, hätten den Abend aus dem Gleichgewicht gebracht. Stattdessen sehen Sie heute Abend Szenen, die nicht so aufregen. Es wird um Beziehung und Liebe im Kapitalismus gehen und um einen Chor, der die sozialen Netzwerke des Kapitalismus repräsentiert. Dabei wird sich der anfangs angekündigte Entzug ,der besten‘ Szenen durch die gesamte Aufführung ziehen: Immer wieder werden auch Enden, die als solche rezipiert werden könnten, sprachlich revidiert. Es findet eine gewisse ästhetische Form des Unterlassens statt, ein „Unterlaufen von Erwartungshaltungen oder das bewusste Ausschlagen von Handlungen“[32] .
In der paradoxen Form allerdings, dass dies immer nur auf sprachlicher Ebene durch Hinrichs geschieht und gleichzeitig eine Reihe Turner_innen als der Chor spektakuläre Akrobatik aufführen. Unterlassen meint hier folglich nicht etwa eine Form des Nicht-Handelns, denn es finden sehr wohl Aktion statt auf der Bühne und ,ausgereifte‘ Enden werden aufgeführt.[28] Und dennoch werden Szenen und Enden aufgeschoben und für ungültig erklärt – im Sinne eines sprachlich-performativen Untersagens also nachträglich unterlassen.
Ein erstes und ein zweites Ende
Das erste vermeintliche Ende ereignet sich, nachdem die Turner_innen aufeinander gestapelt unter dem Planwagen liegen und Hinrichs, mit einem Kartoffelsack bekleidet, sich dazu stapelt. Musik läuft, es regnet von der Decke und alle winken in Richtung Publikum. Dann zieht Hinrichs die Turner_innen an den Füßen unter dem Wagen hervor, alle nehmen sich an die Hände, winken, rennen nach vorne und wieder zurück. Anschließend rennen alle immer noch winkend auf der sich drehenden Bühne im Kreis, rutschen zur Musik auf dem vom Regen nassen Boden, während Hinrichs den Wagen ziehend Handtücher daraus verteilt. Plötzlich stoppt die Musik, die Turner_innen albern weiterhin herum, doch Hinrichs schreitet ein mit den Worten: „Stop! Stop! Das ist zu schön, das ist zu gut, das können wir nicht ertragen, das haben wir rausgestrichen.“ Es folgt dann „etwas weniger Moderates“, ein Michael Jackson Video, mit dem sich Hinrichs allerdings ebenso wenig zufrieden gibt – die Aufführung geht weiter.
Nach einem längeren Monolog, in dem Hinrichs erklärt, „Kill your Darlings!“ sei unsere Form des Lebens, wird es still und dunkel und ein zweites vermeintliches Ende wird eingeleitet: Ein bunt leuchtender Hubschrauber fliegt herum und die Turner_innen halten bunte Leuchtstäbe in den Händen. Wiederum schreitet Hinrichs ein. Diesmal benennt er sogar das soeben geschehene als ,Ende‘, bestimmt aber: „Stopp! Stopp! Das ist zu schön. Das ist zu poetisch. Stopp! So können wir die Leute nicht nach Hause schicken. Die krepieren doch bei so viel Schönheit. Habt Ihr mal darüber nachgedacht? Das war nicht, das war nicht das Ende.“
An zwei Stellen also werden Szenen aufgeführt, die aufgrund eindeutiger Merkmale als Aufführungsenden rezipiert werden können: sich gemeinsam an den Händen halten und zum Bühnenrand laufen, winken, in ausgelassene Stimmung aufgelöste Handlung, Dunkelheit und Stille nach einem langen Monolog und die – im Besonderen für Anfang, Ende und Zwischenspiel in Pollesch-Aufführungen typische – Hintergrundmusik. Doch beide Male werden diese Enden im Nachhinein untersagt, für ungültig erklärt und ein ,wirkliches‘ und ,endgültiges‘ Ende damit nach hinten verschoben.
Hinrichs Aussage „Das war nicht das Ende“ impliziert zum einen die einfache Idee, dass die Inszenierung das Ende so nicht vorsieht. Sie ist auf die simple Art performativ, als die Aufführung immerhin nach ihr tatsächlich weitergeht. Mit Jacques Derridas Idee der Zitathaftigkeit und Iterabilität sprachlicher Äußerungen bekommt diese Aussage allerdings noch eine weitere Dimension: Im Gegensatz zu John Austin, der von einem bestimmbaren und erschöpfenden Kontext für performative Äußerungen ausgeht, dem des Gelingens und der Intention nämlich, betont Derrida die Möglichkeit, performative Sprechakte zu zitieren (die Austin negativ als ,parasitär‘ oder ,anormal‘ bezeichnet).[29] Daraus folgt, dass Äußerungen nie nur gegenwärtig sein können, sondern immer auch auf das Vergangene und noch Kommende verweisen: „[…] ist diese Struktur der Iteration einmal gegeben, so wird die Intention, welche die Äußerungen beseelt, sich selbst und ihrem Inhalt nie vollkommen gegenwärtig sein.“[30] Die Aussage „Das war nicht das Ende“ verweist demnach auch auf eine allgemeine Unmöglichkeit von reiner Gegenwärtigkeit und somit Beschließbarkeit von Handlungen und sprachlichen Äußerungen. Das Ende als ein Gegenwärtiges kann es nicht geben, es kann nicht inszeniert und schon gar nicht sprachlich gefasst werden.
Dass sich diese beiden vorgezogenen und dann wieder verworfenen Enden im Kontext einer Theateraufführung ereignen, lässt sie ein weiteres Paradox aufzeigen, das Gabriele Brandstetter wie folgt beschreibt: „Das Pathos des Endes – als Figuration des Tragischen in der Kunst – das Unwiderrufliche, die Geste des Endgültigen steht im Widerspruch zum theatralen Darstellungsprinzip der Wiederholung und ist darin zugleich aufgehoben.“[31] Ähnlich wie der Bühnentod eines Schauspielers oder einer Schauspielerin sind auch die beiden revidierten Enden in Kill your Darlings! letztlich „die Wiederholung eines wiederholbaren, eines fortgesetzten Endes – das Zeigen eines Endes als Nicht-Ende.“[32]
Das war das Ende
Und doch findet Hinrichs das Ende. Auf die letzte Verneinung desselben folgt seine Frage: „Was war das Ende?“, die er sich sogleich selbst beantwortet mit: „Das war das Ende!“ Daraufhin reihen sich alle auf und nehmen sich an den Händen, während Hinrichs noch ausführt:
Wenn wir jetzt auseinander gehen, dann tut nicht so als wären wir Freunde. Wir hätten so glücklich zusammen sein können, ja, schön, sich das auszumalen, nicht wahr? Das hier war nicht für Euch, wir haben das für uns gemacht. Und es bedarf einen langen Anlaufs, dass man das hier nicht missversteht. Das war nicht für Euch, es war für uns, macht es für Euch zwo drei –
Musik wird eingespielt, alle rennen immer wieder nach vorne und zurück, klatschen und winken.
Und wieder ereignet sich hier ein Paradox des sprachlich-performativen Ende-Setzens, eine „Inszenierung durch abschließende Worte, die dennoch nicht abschließen“[33]: Hinrichs kündigt das Ende in der Vergangenheit an, während es sich erst noch in dem inszenierten an den Bühnenrand und wieder Zurücklaufen ereignet. Die Aussage „Das war das Ende“ im Kontext eines sich erst noch im Ereignen befindenden Aufführungsendes lässt wieder an die von Derrida beschriebene unüberbrückbare Differenz zwischen einem Ereignis und dessen Erzählung denken.[34] Zusätzlich verweist diese Aussage auf eine immer bestehende Vergeblichkeit von Sprechakten, die ein Ende konstatieren wollen: „Gesetzt, der Sprechakt des Endes gelingt, widerspricht er sich nicht zugleich auch, da er sich an ein Wieder, an die Wiederholbarkeit und die zeitliche Verschiebung bindet?“[35] „Das war das Ende“ erweist sich folglich als eine unmögliche und widersprüchliche Aussage, deren Paradox durch das auf sie folgende Aufführungsende nur noch verstärkt wird.
Dieses tatsächliche Ende will sich dann in gewisser Weise aber auch nicht mit sich selbst zufrieden geben und immerhin ist es in seinem ausgelassenen Gestus, der Musik und dem Winken aller Darsteller_innen den beiden zunächst verworfenen Enden gar nicht unähnlich. Auch hier ereignet sich vielmehr ein Enden als ein tatsächliches Ende, denn klassische und eindeutige Signale für ein Aufführungsende, wie etwa ein Black oder plötzliche Stille, bleiben aus. Ein weiteres Element einer Art Unabgeschlossenheit dieses Aufführungsendes sind Hinrichs Empfehlungen über eine Haltung zu dem soeben Stattgefundenen („Wenn wir jetzt auseinander gehen, dann tut nicht so als wären wir Freunde.“), die eine Art Antizipation über das Ende der Aufführung hinaus, eine Öffnung für ein Weiterleben der Aufführung darstellen.
In Kill your Darlings! Streets of Berladelphia werden als solche rezipierbare Aufführungsenden im Nachhinein sprachlich untersagt und für ungültig erklärt – ein wie auch immer geartetes ,endgültiges‘ Ende wird immer wieder und weiter nach hinten verschoben. Gleichzeitig verweisen diese sprachlich revidierten Enden auf eine allgemeine Unmöglichkeit von Gegenwärtigkeit und Beschließbarkeit. Auch die Verkündigung des Endes, mit dem sich Hinrichs schließlich zufrieden gibt, bleibt letztlich ein unmögliches Paradox, umgeben von einer sich im Enden befindenden Aufführung, die ein ,endgültiges‘ Ende im Grunde auch nicht so recht akzeptieren möchte.
4. Ende(n)
Zunächst einmal zurück zu einem weiteren Anfang, dem Anfang von Ende: Die Performance von She She Pop beginnt mit einer Reflexion über das Verhältnis von Ende und Anfang.[36] Im Dunkeln stehend, hier als der Anfang vor der Erschaffung der Welt, stellt der Performer Sebastian Bark fest: „Dass etwas angefangen hat, heißt nicht unbedingt, dass es auch zu Ende geht.“. So gebe es beispielsweise den Tinnitus oder den Müll im Universum. Außerdem erklärt Bark, dass etwas zu Ende gehen wolle, heiße nicht unbedingt, dass es auch gut sei und folglich bestehe ein gewisses Risiko dabei, etwas anzufangen. She She Pop beschließen also: „Lasst uns versuchen, es zu Ende zu bringen.“ Aufgeteilt in die sieben Tage der biblischen Schöpfungsgeschichte ordnen die Performer_innen von She She Pop also als Gott das von den Proben hinterlassene Chaos auf der Bühne, vertreiben sich als die Himmlischen Heerscharen die Songs von Meat Loaf aus dem Kopf, schränken sich als Adam so weit sie können in ihren Handlungsmöglichkeiten ein und zerstören als Eva das Bild der Frau an ihrem eigenen Beispiel.
Ende – ein weiteres Beispiel für ein Nachdenken über das Ende in Aufführungen – verfolgt damit zielstrebig und erfolgreich das Ende-Setzen. Mit dem Verstreichen des siebten Tages sind die Ziele erfüllt und auch die Aufführung bekommt damit ein klares und nicht hinterfragbares Ende. Und doch weist der Anfang dieser Performance darauf hin, wie im Anfangen stets das mögliche oder unmögliche Enden mitgedacht werden muss und ein jedes Anfangen damit herausfordert.
Doch schließlich soll an dieser Stelle die Untersuchung des Endes zu einem solchen gebracht werden: In It ain’t over till it’s over und in Kill your Darlings! Streets of Berladelphia wird auf jeweils unterschiedliche Art das eigene Aufführungsende zum Verhandlungsgegenstand und zieht sich als Thema von Anfang an durch die Aufführungen. Beide Aufführungen erproben somit Strategien des Endens, mit denen sie dieses gleichsam vermeiden, verschieben und hinterfragen.
Indem das Ende als Thema schon vor Aufführungsbeginn präsent ist, wird in It ain’t over till it’s over die Antizipation des Endes in besonderer Weise herausgefordert. Gleichzeitig wird durch den unendlich selbstbezüglichen Ende-Monolog deutlich, dass das Ende ein eigentlich unerzählbares und unerreichbares Ereignis ist. Letztlich bemüht sich die Aufführung gar nicht erst, ein irgendwie geartetes Ende zu finden – hier gibt es nur ein Enden statt eines Endes. In Kill your Darlings! Streets of Berladelphia hingegen werden verschiedene Enden zwar ausprobiert und aufgeführt, aber immer wieder aufgeschoben und für dramaturgisch ungeeignet erklärt.
Gemeinsam ist diesen beiden Aufführungen, dass sie eine wie auch immer geartete Inszenierung des Aufführungsendes als ein im Grunde vergebliches Unterfangen entlarven. Damit wird auch das Ende als eine durch die Zuschauer_innen immer schon antizipierte Gewissheit und Ganzheit aufs Spiel gesetzt. Dies ist ebenso lesbar als Rückverweis auf eine Theatergeschichte, in der lange Zeit das Ideal von zeitlicher Einheit und Ganzheit dominierte. Die Aufführungen hinterfragen somit gleichzeitig die Zielsetzung, ein ,geeignetes‘ und ,endgültiges‘ Ende finden zu wollen.
Das eigene Ende – oder vielmehr Enden – und die die gesamte Aufführung durchlaufende Thematisierung und Problematisierung desselben erscheint somit als Medium der Reflexion über Dramaturgie, Struktur und Theater und dessen Rezeption. In ähnlicher Weise beschreiben dies Gabriele Brandstetter und Sibylle Peters für den Theatervorhang: Da der Vorhang als ein Zeichengeber für Anfang und Ende ausgedient habe, könne er zu einer „Figur der Szene“ und zu einer „Figur des Medialen“ werden, die eine Reflexion über Theater erscheinen lassen können.[37] So auch in den beiden analysierten Aufführungen: Hier gibt es Theaterenden über Theaterenden und Theaterenden über eine Wahrnehmungshaltung gegenüber Theaterenden.
Freie Universität Berlin, Sommersemester 2013
[1] Ausnahmen bilden die folgenden Titel, die auch entscheidend für die Aufführungsanalysen sein werden: Gabriele Brandstetter: „Still Alive. Endspiele in Performance Art.“ In: Finis. Paradoxien des Endens. Hrsg. von Peter Brandes/ Burkhardt Lindner. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009; Benjamin Wihstutz: „Vom Abschweifen und Antizipieren. Die Aufführung als Vorstellung von Zukunft.“ In: Forum Modernes Theater. Nr. 2. Jg. 25 (2010). S. 159-171; sowie Teile aus Nina Tecklenburg: Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance. Bielefeld: transcript 2014.
[2] Aristoteles: Poetik. Hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam 2008. 7. Kapitel. S. 25.
[3] Ebd.
[2] Ebd.
[3] Vgl. ebd. S. 27.
[4] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 20084. S. 354-356.
[5] Vgl. Karlheinz Stierle: „Die Wiederkehr des Endes. Zur Anthropologie der Anschauungsformen.“ In: Das Ende. Figuren einer Denkform. Hrsg. von ders./ Rainer Warning. München: Wilhelm Fink 1996. S. 578-599. Hier: S. 583f.
[6] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. S. 356f. Corneille berufe sich hier allerdings weniger auf Aristoteles als auf eine ‚raison naturelle‘. Patrick Primavesi bemerkt in diesem Zusammenhang: „Allerdings findet sich bei Aristoteles dazu nur die Beobachtung, dass Tragödien häufig die Zeit eines Tages bzw. eines Sonnenumlaufes umfassen würden; und schon die erhaltenen Tragödien, Komödien und Satyrspiele des antiken Theaters zeigen einen weitaus freieren Umgang mit der Zeitlichkeit der Handlung […].“ Patrick Primavesi: „Zeit.“ In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte/ Doris Kolesch/ Matthias Warstat. Stuttgart/Weimar: Metzler 2005. S. 397-399. Hier: S. 397.
[7] Vgl. Karlheinz Stierle: „Die Wiederkehr des Endes.“ S. 585.
[8] Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. S. 358. Ungeachtet dieser „machtvollen Tradition“ beruft sich die europäische Theatergeschichte seit der Renaissance sicherlich nicht ausschließlich auf die aristotelische Zeitdramaturgie. So bleibe beispielsweise die elisabethanische Theaterkultur weitestgehend unbeeinflusst von der Regularisierung der Handlung (und somit auch der Zeit) durch die Poetik. Vgl. Hans-Peter Bayerdörfer: „Drama/ Dramentheorie.“ In: Metzler Lexikon Theatertheorie. A.a.O. S. 72-80. Hier S. 75.
[9] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. S. 321-323 und 353f.
[10] Vgl. Gabriele Brandstetter: „Lever de Rideau – die Szene des Vorhangs.“ In: Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Künste. Hrsg. von dies./ Sybille Peters. Freiburg/Berlin/Wien: Rombach 2008. S. 19-41. Hier: S. 29.
[11] Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. S. 309-345.
[12] Benjamin Wihstutz: „Vom Abschweifen und Antizipieren.“ S. 165.
[13] Vgl. dazu Wihstutz’ vergleichende Überlegungen von Aufführungen und Heideggers Sein und Zeit: „Ähnlich wie der Tod das Leben unwiderruflich begrenzt und bestimmt, definiert auch das Ende einer Aufführung ihre ,je mögliche Ganzheit’, die als einmaliges Ereignis nach dem Verstummen des Applauses unwiderruflich vergangen ist und sich nicht mehr wiederbeleben lässt.“ Ebd. S. 167. Wihstutz’ These der von Beginn an stattfindenden Antizipation eines Endes als eine Art Ganzheit, ist als Annahme einer Rezeptionshaltung für die in der vorliegenden Arbeit folgenden Analysen grundlegend. Dennoch sei hier auf einen aktuellen Diskurs in der Theaterwissenschaft um beispielsweise Reenactments verwiesen, der gerade nicht (mehr) von der Aufführung als ein nur ,unwiderruflich‘ vergängliches und ,nicht mehr wiederbelebbares‘ Ereignis ausgeht, sondern vielmehr die Aufführung als wiederholbar, wiederaufführbar und damit auf eine gewisse Art auch als wiederbelebbar betrachtet. Vgl. dazu beispielsweise den Sammelband: Jens Roselt/ Ulf Otto (Hrsg.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praktik des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld: transcript 2012.
[14] Vgl. bigNOTWENDIGKEIT: It ain’t over till it’s over. Programmheft. Berlin: Sophiensaele 2013. 17 Die Aufführungen von It ain’t over till it’s over fanden am 22., 23. und 25. Mai 2013 in den Sophiensaelen in Berlin statt. Die folgenden Beschreibungen beruhen auf meinem Besuch am 23. Mai, sowie auf einer Videoaufzeichnung der Aufführung vom 25. Mai.
[15] Arnd Wesemann : bigNotwendigkeit: ,It ain’t over till it’s over‘. http://www.kultiversum.de/Tanz-Aktuell/It-ain-t-over-till-it-s-over.html (besucht am 2. 9. 2013).
[16] Vgl. Benjamin Wihstutz: „Vom Abschweifen und Antizipieren.“ S. 165. Dieser Prämisse folgend beschäftigt sich Wihstutz in diesem Essay damit, wie Aufführungen von Forced Entertainment in der pathetischen Inszenierung ihres Endes oder Anfangs Flüchtigkeit und Vergänglichkeit von Aufführungen und damit einhergehend auch von menschlichem Sein thematisieren – in ähnliche Weise geschieht auch dies in It ain’t over till it’s over, nur ist hier dieses Thema noch expliziter und zieht sich durch die gesamte Aufführung. Vgl. ebd. S. 165-170.
[17] Vgl. Nina Tecklenburg: Performing Stories. S. 74f. und 97f.
[18] Dass es sich weitestgehend um Improvisation handelt, schließe ich aus den unterschiedlichen Inhalten in der von mir besuchten Aufführung und der Videoaufzeichnung.
[22] Vgl. Nina Tecklenburg: Performing Stories. S. 76f.
[19] Vgl. ebd. S. 98f.
[20] Ebd. S. 98.
[21] Vgl. ebd. S. 100.
[22] Ebd.
[23] Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen. (1997) Berlin: Merve 2003.
[24] Vgl. ebd. S. 21.
[25] Ebd.
[26] Nina Tecklenburg: Performing Stories. S. 271.
[27] Kill your Darlings! Streets of Berladelphia von René Pollesch hatte am 18. Januar 2012 an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Premiere. Die folgenden Schilderungen beruhen auf meinem Besuch einer Aufführung am 8. April 2013, sowie auf einer Aufzeichnung des ZDF: René Pollesch/ Fabian Hinrichs / Bert Neumann: Kill your Darlings! Streets of Berladelphia. DVD-Video. Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz/ZDF. Aufzeichnung v. 26.05.2012 (Premiere: 18.01.2012). 75 Minuten.
[32] Barbara Gronau: „Eine Bühne für das Unterlassen – theatrale Formen des Nichttuns.“ In: Performanzen des Nichttuns. Hrsg. von dies./ Alice Lagaay. Wien: Passagen 2008. S. 67-76. Hier: S. 69.
[28] Gronau sieht die klassische Definition des Unterlassens im Theater im besonders im „Bruch mit dem tradierten Aktionsparadigma der Bühne.“ Ebd. S. 69f.
[29] Vgl. Jacques Derrida: „Signatur Ereignis Kontext.“ In: Ders.: Randgänge der Philosophie. Herausgegeben von Peter Engelmann. Wien: Passagen 19992. S. 325-351. Hier: S. 340-347. Etwas weiter vorne im Text betont Derrida die Zitathaftigkeit jeglicher Art von Zeichen, auch gültig für „Erfahrung des Seins“, die über die semio-linguistische Kommunikation hinausgeht: „Diese Zitathaftigkeit, diese Verdoppelung oder Doppelheit, diese Iterierbarkeit des Zeichens (marque) ist kein Zufall oder keine Anomalie, sondern das (Normale/ Anormale), ohne welche ein Zeichen (marque) sogar nicht mehr auf sogenannte ,normale‘ Weise funktionieren könnte.“ Ebd. S. 335 und 339.
[30] Ebd. S. 347.
[31] Gabriele Brandstetter: „Still Alive.“ S. 73.
[32] Ebd.
[33] So Nina Tecklenburg zu der Aufführung To The Dogs vom britischen Performerduo Lone Twin, bei der es ebenfalls aufgeschobene Enden gibt und dessen letztes Ende mit den Worten „It’s over. It’s the end“ besiegelt wird. Nina Tecklenburg: Performing Stories. S. 270.
[34] Vgl. dazu das Kapitel 3.1.
[35] Gabriele Brandstetter: „Still Alive.“ S. 72.
[36] Ende vom Performancekollektiv She She Pop hatte am 8. Oktober 2013 am HAU3 Premiere. Ich besuchte die Aufführung am 13. Oktober.
[37] Vgl. Gabriele Brandstetter/ Sibylle Peters: „Ouvertüre.“ In: Szenen des Vorhangs – Schnittflächen der Künste. Hrsg. von dies. Freiburg/Berlin/Wien: Rombach 2008. S. 7-15. Hier: S. 11.
Bild © Marie Nicolay
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