Angie Martiens: Gender Trouble in Elfriede Jelineks Gier.

Angie Martiens: „Man sieht einen Menschen vor sich stehen, und dann ist er plötzlich eine Frau.“ Gender Trouble in Elfriede Jelineks Gier.

1. Einleitung

Judith Butler löste mit Gender Trouble (deutsch: Das Unbehagen der Geschlechter) in westlichen akademischen wie feministisch-politischen Debatten großen Trubel aus und gilt seitdem vielen als „eine unbehagliche Autorin“[1]. Obwohl sie sich in erster Linie immer als Feministin bezeichnete,[2] bringt sie mit ihrem Rütteln an Kernbegriffen feministischer Theorien und Politiken, wie einem einheitlichen Subjekt ‚wir Frauen‘ und der Existenz geschlechtlicher Körper, viele Feminist_innen gegen sich auf[3] und wird aus deren Perspektive heraus oft als Einleiterin eines Postfeminismus[4] verstanden. Das Unbehagen der Geschlechter widmet „sich in zentraler Weise der Frage, wie geschlechtliche Identität durch gesellschaftliche Machtmechanismen konstruiert wird“[5], indem es versucht, „die Bahnen nachzuzeichnen, auf denen die Geschlechter-Fabeln (gender fables) die Fehlbenennung natürlicher Fakten etablieren und in Umlauf bringen“[6]. Im Fokus von Butlers Betrachtungen liegt Geschlecht als Kategorie sowie als Identität, woraus sie eine komplexe Identitäts- und Subjekttheorie entwickelt, welche sie in eine Macht- und Gesellschaftstheorie einbettet und besonders auf die Ebene von Sprache und Diskurs bezieht. Ihr Zugang ist dabei philosophisch-theoretisch (speziell dekonstruktivistisch) und gekoppelt an eine begriffsanalytische Methodik. Ihre Gedankenführung basiert auf dem ständigen Hinterfragen der vermeintlichen Stabilität von Diskursen,[7] wobei sie feministische, psychoanalytische und poststrukturalistische Theorien dekonstruiert und mit schwul-lesbischen Perspektiven zusammenführt (UG 12). Ihr Anspruch ist explizit politisch, da es ihr um die Radikalisierung feministischer Positionen geht (UG 13) und da sie auslotet, „welche politischen Handlungsmöglichkeiten offen stehen, um die heute etablierten Formen der Konstruktion geschlechtlicher Identität zu verschieben und auf eine größere Pluralität möglicher Identitäten hin zu öffnen.“[8] Butlers Ansatz lässt sich für die Literaturwissenschaft weniger als eine Methodik denn als eine Perspektive nutzen, mit der sich die Konstruktion von Geschlecht, Identität und Subjekt, besonders in Hinblick auf die Rolle der Performativität der Sprache und ein foucaultsches Verständnis von Macht und Diskurs, untersuchen lässt.[9]

Was Butler für die feministische Theorie ist, ist Elfriede Jelinek wohl für das Gebiet moderner deutschsprachiger Literatur: Eine, die an kulturellen Geschlechterkonstrukten und Sprache rüttelt, die vor allem seit dem Literaturnobelpreis 2004 international bekannt und hoch angesehen ist, und die zugleich viel Kritik, Empörung und Unverständnis auslöst. Jelineks Werke einer an Butler orientierten Lektüre zu unterziehen, ist daher besonders reizvoll und – in meinen Augen – naheliegend, weshalb es umso erstaunlicher ist, dass es im Vergleich zur breiten Jelinek-Forschungslage bisher noch relativ wenig Literatur hierzu gibt. Eine Verwendung butlerscher Ansätze findet sich am ehesten zu Jelineks Dramen; zur Prosa wenig und speziell zu Gier – bei welchem die forschungsliterarische Lage ohnehin dünn ist – gar nicht.[10] Insofern begeht die vorliegende Arbeit, welche Gier einer literaturwissenschaftlichen Analyse auf Basis der in Gender Trouble formulierten Theoreme um Geschlecht, Identität und Subjekt unterzieht, Neuland und soll zugleich aufzeigen, wie fruchtbar eine butlersche Perspektive auch auf Jelineks Prosawerk sein kann. Fruchtbar ist sie vor allem, weil sie über ihr Verständnis von Subjekten, Geschlechtern und Körpern einen neuen Zugang zu für Gier zentrale Problematiken, wie zum Beispiel die Klarheit vermeidende und Verwirrung stiftende Erzählweise, und zentrale Thematiken, wie das Parallelisieren von Frauen und deren Körper mit Häusern, eröffnet.

Die Arbeit ist in zwei Hauptteile untergliedert. Der erste soll einen komprimierten Überblick zu den in Gender Trouble aufgestellten Theoremen um die heterosexuelle Matrix, Subjekte, Körper, Performativität und Butlers, leider oft vernachlässigter, aber für die Literaturwissenschaft besonders ergiebiger, Rezeption des psychoanalytischen Konzepts der Melancholie geben. Der zweite Teil bildet mit der literarischen Analyse das Herzstück der Arbeit. Dabei kann allerdings nur sehr exemplarisch und auf hervorstechende und zentrale Aspekte fokussiert vorgegangen werden. Giers knapp 460 Seiten sind für den gewählten Ansatz äußerst ergiebig und bieten gerade im Detail spannende Lesarten, sodass diese Arbeit in keinem Fall einem Anspruch auf Vollständigkeit folgt, sondern vielmehr Anregungen zum Bearbeiten der bisherigen Forschungslücke vermitteln möchte.

2. Judith Butlers Theorie von Körper und Geschlecht: Eckpfeiler des Gender Trouble

2.1. Sex, gender, desire und die heterosexuelle Matrix

Butler beginnt Gender Trouble mit der Kritik an der in bisherigen feministischen und von Simone de Beauvoir geprägten Diskursen gebräuchlichen sex–gender-Unterscheidung, welche sex als das natürliche, biologische Geschlecht und gender als das soziale Geschlecht, die konstruierte Zuordnung zum sex, begreift. Denn wenn sex tatsächlich keinerlei determinierende Kraft gegenüber dem gender hat, wie zugleich behauptet wurde, dann „ist das Geschlecht (sex) immer schon Geschlechtsidentität (gender) gewesen“ (UG 24), in dem Sinne, dass „die diskursiven Mittel, die das soziale Geschlecht hervorbringen, auch für die Produktion des biologischen Geschlechts verantwortlich sein müssen, das sich damit ebenfalls als soziale Konstruktion entpuppt.“[11] Der Begriff gender, der bis dato nur jenes ‚soziale Geschlecht‘ als Geschlechtsidentität meinte, erfährt bei Butler dadurch eine Umdeutung und meint auch den „kulturellen Konstruktionsapparat“, mit dem mit diskursiven und kulturellen Mitteln vermeintlich natürliche Geschlechter (sexes) hergestellt werden (UG 24).

Gender und sex sind zusammen mit dem sexuellen Begehren (desire) eingespannt in die heterosexuelle Matrix, den Produktionsapparat zur Herstellung von Geschlechtsidentitäten. Die drei Kategorien dieser Trias sind miteinander durch Beziehungen der Kohärenz und Kontinuität verbunden (UG 38f.), die suggerieren, dass sie sich ‚natürlich‘ auseinander herleiten lassen. Unter den Bedingungen der (Zwangs-)Heterosexualität wird so die binäre Organisation der dichotomen Kategorien ‚Frau‘ und ‚Mann‘ als Geschlechtsidentitäten hergestellt (UG 45f.). Darüber hinaus werden mit den Geschlechtsidentitäten auch die handlungsfähigen Subjekte produziert, denn Personen werden überhaupt erst intelligibel – begreifbar – „wenn sie in Übereinstimmung mit wiedererkennbaren Mustern der Geschlechter-Intelligibilität (gender intelligibility) geschlechtlich bestimmt sind“ (UG 37).[12] Intelligible Geschlechtsidentitäten und scheinbar kohärente Subjekte werden also durch innere Regulierungsmechanismen der Matrix, wie die Zwangsheterosexualität und Kohärenzbeziehungen, gestiftet, womit eine geschlechtliche Binarität und Dichotomie produziert werden und deren Konstruktionscharakter durch eine Naturalisierung verschleiert wird.

Ein weiterer zentraler Aspekt zur Identitäts- und Subjektkonstitution, auf dem auch die Prinzipien der Heterosexualität und Dichotomie basieren, ist der Ausschlussmechanismus, der das ‚Ich‘ und das zu ihm Gehörige vom ‚Anderen‘ und für das eigene Ich Verworfenem trennt – beides jedoch damit zugleich überhaupt erst herstellt (UG 196f.). Die geschlechtliche Identifikation kann nur in dem Maße erfolgen, wie sich vom Anderen differenziert wird: Man ist insoweit die eigene Geschlechtsidentität, wie man das Andere nicht ist (UG 45). Nicht geschlechtlich intelligible Identitäten (wie Schwule, Lesben, Bisexuelle, Transsexuelle/Transgender, Intersexuelle) werden von der Matrix ausgeschlossen, wobei ihre Existenz für das Bestehen der Matrix paradoxerweise essentiell ist, da das heterosexuelle Begehren nur insofern gestiftet werden kann, als es sich von etwas Anderem abgrenzt.[13] Die exkludierten Identitäten können in diesem Machtsystem folglich nur als fehlerhafte Kopien und als Ausnahmen vom System begriffen werden.[14]

Butlers foucaultscher[15] Machtbegriff ist als eine Art Netzwerk zu verstehen, das sich zwischen Menschen entspinnt und Individuen, Institutionen (wie Familie, Staat, etc.) sowie die Öffentlichkeit durchdringt[16]. Die Macht der heterosexuellen Matrix ist keine die Subjekte rein determinierende Kraft, sondern ein Gespann, das die Subjekte zwar durchwirkt und hervorbringt, an dessen Herstellung diese aber zugleich aktiv beteiligt sind (UG 210–212). Dabei besitzt die Macht auch einen produktiven Aspekt, der den restriktiven immer begleitet, indem sie zwar Ausschlüsse produziert und auch mit gesellschaftlichen Sanktionen einhergeht, wenn das gender nicht normgemäß inszeniert wird (UG 205), aber zugleich auch die intelligiblen und handlungsfähigen Subjekte und eine Vielzahl an Identitäten und Begehren überhaupt erst herstellt (UG 119).

2.2 Performativität, Wiederholung und subversive Strategien

In Butlers ‚radikalem‘ sozialkonstruktivistischen Ansatz gibt es weder ein Subjekt vor dem Diskurs, noch vor dem Tun, weil es durch beides erst produziert wird (UG 49). Eine Geschlechtsidentität kann man daher weder sein noch haben, sondern nur tun und mit dem Tun überhaupt erst herstellen. Gender und die geschlechtlich bestimmte Identität (gender identity) sind nach Butler performativ, was bedeutet, dass das Geschlecht, das mit bestimmten Akten vermeintlich nur beschrieben oder verdeutlicht werden soll, erst durch und mit dem Akt produziert wird.[17] Butler folgt Jacques Derridas Auffassung, dass Performativität an die Iterabilität, die Zitierfähigkeit, des Zeichens gebunden ist.[18] Performativität funktioniert über das Zitieren von Normen und vollzieht sich auf zwei Ebenen: zum einen durch sprachliche Akte der Benennung, Bezeichnung und Anrufung (UG 213f) und zum anderen durch praktizierende Akte der Inszenierung, zum Beispiel des äußeren Erscheinungsbildes oder des Verhaltens. Weil die Herstellung ein ständiger „Wiederholungsprozeß“ ist, sind Identität und Subjekt weder in sich kohärent noch stabil (UG 213).

Trotzdem das Subjekt an der Performanz aktiv beteiligt ist, besitzt es dabei keine Autonomie oder Entscheidungsfreiheit, weil die Anerkennung als Subjekt an das „Platziertwerden in bereits bestehende Subjektpositionen“[19] gebunden ist. Die Kultur ist in hegemoniale Diskurse, Normen, Gesetze, Praktiken und Sprache eingebunden, sodass auch das von ihr geprägte Konstrukt gender durch diese vorab determiniert ist.[20] Der zentrale Punkt liegt nun gerade darin, dass es sich bei den Normen um Ideale handelt, die nie vollständig erreicht werden können, sodass die Inszenierung der Normen ein permanentes Scheitern darstellt (UG 207). Dadurch ist das ‚Original‘ als solches nur ein Konstrukt, das es in einem ‚natürlichen‘ Sinne nie gegeben hat (UG 58, 202f.).

Da Butler das Verhältnis zwischen Macht und Subjekt als interdependent ansieht, sodass das Subjekt weder rein aktiv noch rein passiv ist, besitzt es trotz einer fehlenden Autonomie durchaus Handlungsmöglichkeiten (agency) zur Veränderung der Normen und Möglichkeiten der Subversion (UG 211–213). Gerade aufgrund des produktiven Aspektes der Macht und der Diskursivität der Subjektposition, können agency und Subversion nur innerhalb des Diskurses und der Macht stattfinden (UG 123).[21] Sie liegen in jenen Akten der Wiederholung, die durch das ständige Verfehlen der idealen Norm, Möglichkeiten der Variierungen der Identitätskonstitution und der Normen eröffnen. So bietet gerade das diskursive Feld der Überschneidungen von koexistierenden Identitäten (‚ich bin Lesbe‘, ‚ich bin Mutter‘, ‚ich bin Arbeiterin‘ etc.) den Raum für agency im Sinne einer Neu- und Rekonfiguration von Identitäten (UG 213). Das Potenzial der Subversion liegt in der Wiederholung der Norm mit einer Kontextverschiebung, sodass sich Möglichkeiten zur Umdeutung, Umwandlung und zur parodistischen Entlarvung des Konstruktionscharakters ergeben. Als subversiver sprachlicher Akt kann zum Beispiel die Aneignung pejorativer Bezeichnungen als positive Selbstbenennung gesehen werde, wobei es durch die Rekontextualisierung zu einer Umdeutung kommt.[22] Zwei weitere subversive Akte sind die butch–femme-Kultur, welche heterosexuelle Normen zitiert und in einen lesbischen Kontext verschiebt, oder die Travestie, welche gender-Normen rekontextualisiert und rekonfiguriert, wodurch nicht nur der Konstruktionscharakter von Geschlecht, sondern auch der des Begriffs des ‚Originals‘ selbst offenbart wird (UG 203). Wenn subversives und kritisches Handeln auch möglich ist, so entzieht es sich aber dennoch der Kontrolle der Handelnden,[23] weil der Kontext und die Rezeption das Ergebnis beeinflussen (UG 204).

2.3 Das Gesetz, das Verbot und die Melancholie

Butlers Umgang mit feministischen, psychoanalytischen und poststrukturalistischen Theorien geht über eine bloße Dekonstruktion zum Hinterfragen der Diskurse und Begriffe hinaus, denn sie eignet sich Elemente dieser Theorien auch an und macht sie für ihren eigenen Ansatz fruchtbar. Die Auseinandersetzung Jacques Lacans und verschiedener feministischer Theorien mit dem Gesetz des Vaters reformuliert sie in ihrer Machttheorie als die Pluralität kultureller Gesetze im Zusammenhang mit der heterosexuellen Matrix, welche wiederum ein eigenes kulturelles Gesetz bildet. Aus Freuds Ödipuskomplex leitet sie das Verbot des Inzests als festigendes Moment der Heterosexualität ab, welche ihrerseits auf dem die Heterosexualität stiftendem Verbot der Homosexualität beruht. Das Inzesttabu und das Tabu gegen die Homosexualität bilden damit zwei generative Gesetze zur Herstellung der (Zwangs-)Heterosexualität als eigenem Gesetz, die wiederum die heterosexuelle Matrix begründet (UG 101f.). Diese „universalen“ Gesetze beruhen dabei auf einem Universalitätsbegriff im Sinne eines dem Gesellschaftlichen übergeordneten Rahmens, implizieren aber keinen Anspruch auf historische oder kulturelle Allgemeingültigkeit (UG 119). Vielmehr muss das Gesetz im Licht ihrer Auffassung der Macht als Netzwerk gesehen werden und bildet so gesehen eine kulturelle Norm (UG 101f., 116–119). Das Gesetz als Norm zu verstehen, stellt Aspekte der klaren Vorschrift und der strengen Bestrafung in den Hintergrund und versteht es eher als „Orientierungsmaßstab, so dass die Menschen sich zumeist freiwillig nach ihr richten, da sie sonst nicht wüssten, wie sie sich verhalten sollten.“[24]

Schließlich reformuliert Butler Sigmund Freuds psychoanalytischen Begriff der ‚Melancholie‘[25] im Kontext der sexuellen und geschlechtlichen Zwangsgesetze. Die Produktion einer Geschlechtsidentität geht mit der Melancholie als psychischer Erfahrung und Struktur einher, da aufgrund des Tabus der Homosexualität bestimmte Arten des Begehrens und der Liebesobjekte aufgegeben (UG 101) und darüber hinaus auch völlig abgelehnt werden müssen, sodass keine verwindende Trauer (weil sie eine Verlustempfindung implizieren würde) zugelassen werden darf (UG 109). Die aufgegebenen gleichgeschlechtlichen Liebesobjekte werden bei der Produktion vergeschlechtlichter Körper als das ‚eigene Geschlecht‘ und bei der Konstruktion erogener Zonen als ‚Lust‘ einverleibt – und damit letztlich niemals ganz aufgegeben (UG 109). Im Verbot des Betrauerns des Verlustes sieht Butler schließlich auch die Ursache für überstilisierte heteronormative Inszenierungen oder auch sexuelle Aggressivität gegenüber Frauen, wodurch letztlich die stärkste normkonforme Inszenierung das stärkste nicht normgemäße Begehren verhüllt.[26]

2.4 Körper und Materialität

Ebenso wie das Subjekt als solches ein kulturelles Konstrukt ist, so entsteht auch der Körper, als Idee einer klar abzugrenzenden Einheit, durch die Konstruktion in diskursiven Machtstrukturen und die Einordnung im Intelligibilitätsraster.[27] Da Butler dafür plädiert, jegliche Dichotomie von Natur und Kultur aufgrund deren Verstrickung in hegemoniale geschlechtliche Machtverhältnisse zu hinterfragen (UG 31), muss auch die Idee eines passiven, materiellen und einheitlichen Körpers, der soziale Konstrukte als bloße Einschreibung erfährt, als Fortführung dieser Dichotomie abgelehnt werden (UG 190f.). Er entsteht erst durch die Begrenzung der Oberfläche; zum Beispiel durch den Diskurs um die Innen-Außen-Dichotomie, welche den Körper als Innenraum und Teil des Ichs konstituiert und von einer Außenwelt, die als möglicher Teil des Ichs verworfen wird, abgrenzt. Ebenso konstituiert der Diskurs um Körperflächen und -öffnungen den Körper entlang geschlechtlicher Normen der heterosexuellen Matrix. Dabei geht es nicht nur um das Konstruieren geschlechtlich bestimmter erogener Zonen auf dem Körper, die im Rahmen der heterosexuellen Matrix vergeschlechtlicht werden (UG 109, 200–202). Der Körper und seine Oberflächenbegrenzung sind zum Beispiel auch durch den Diskurs um (Un-)Durchlässigkeit bestimmt. So wird er als eine von der Außenwelt klar abgegrenzte Einheit konstruiert, obwohl er paradoxerweise zugleich Öffnungen als verwischender Übergang zwischen Innen und Außen aufweist (UG 195f.).[28]

3. Gender Trouble in Gier: Eine literarische Analyse nach Butler

3.1 Subjekte

Für die Analyse literarischer Werke kann Butler nicht nur für die Perspektive auf Geschlecht, sondern auch auf das Subjekt fruchtbar gemacht werden. Im Folgenden soll daher untersucht werden, wie Gier Subjekte konstruiert, wobei zunächst die Erzählerin, und anschließend die Figuren Gerti und Kurt betrachtet werden. Die Subjektivation ist untrennbar mit der intelligiblen Geschlechtsidentität verbunden (UG 37), weshalb die Analyse geschlechtsspezifisch vorgeht und die beiden Figuren exemplarisch für die Konstruktion weiblicher und männlicher Subjekte in Gier untersucht werden.

Die Erzählerin nimmt einerseits Umrisse einer eigenen Figur an, indem sie als Ich-Erzählerin mit begrenztem Wissen und eingeschränkter Perspektive auftritt und bestimmte Merkmale, wie ein höheres Alter[29] und Wohnort in der Steiermark (G 80), und eine eigene Persönlichkeit („neugierig“ G 7; „ungeduldig“ G 27) besitzt.[30] Dieser figurale Status konturiert sie als Subjekt, welches jedoch aufgrund der Ambivalenz der Erzählinstanz gebrochen wird. „Bei Elfriede Jelinek erscheint in Gier […] die Überlagerung von Sprechakten und die Polyphonie von unterschiedlichen Stimmen […] als ein Verwirrspiel“[31], was ein genaues Zuordnen der Stimmen (im Sinne der Erzähltheorie Gérard Genettes) meist unmöglich macht.[32] Das häufige Fehlen von Markierungen der direkten und indirekten Rede und plötzliche Sprünge zwischen Stimmen und Erzählinstanzen von Satz zu Satz oder auch Wort zu Wort tragen hierzu einen großen Teil bei. Ebenso ist es aber auch der Erzählstil der Erzählerin, die mit ihrem assoziativen und sprunghaften stream of consciousness[33] das Verstehen erschwert und durch ihre Unzuverlässigkeit[34] eine generelle Unsicherheit beim Zuordnen von Stimmen verstärkt („Wir nehmen daher alles wieder zurück, es ist ja nur geschrieben.“ G 430). Mit Butler kann dieses Verwischen der Stimmen als die Subversion der Konstruktion kohärenter Subjekte gelesen werden.

Neben dem „Stimmen-Wirrwarr“ wird die Subjektkonstruktion auch durch eine in sich selbst widersprüchliche Erzählerin unterwandert, die alles andere als kohärent und kontinuierlich ist, sondern sich permanent neu herstellt. Mal ist sie eine Beobachterin mit begrenztem Wissen, die in ihrer Position als Erzählende mitunter unsicher und vergesslich ist („Ja, und was ich noch sagen wollte […].“ G 14) und gar die Kontrolle über das Erzählte zu verlieren droht („Ruhe. Jetzt spreche Ich.“ G 137). Dazu im Widerspruch tritt sie aber auch als allwissende Erzählerin („Nur ich weiß alles […].“ G 150) und allmächtige Leiterin des Erzählten – teilweise sogar die Grenze zur Autorin verwischend („Das wirft man mir oft vor […].“ G 13) – auf.[35] Grabienski, Kühne und Schönert argumentieren, dass sowohl die Annahme einer Metonymie von Stimme und Person als auch die, dass eine Person nur eine Stimme hätte, für Gier aufgegeben werden müssen.[36] Ausgehend von Butler lässt sich dies als die literalisierte Subversion des kohärenten Subjekts reformulieren.

Trotzdem das „Stimmen-Wirrwarr“ allgemein die Konstruktion kohärenter Subjekte unterbricht, indem die Grenze zwischen Erzählerin und Figuren selten eindeutig ist, sind die Auswirkungen entsprechend der Geschlechtlichkeit der Figuren unterschiedlich stark. Wenn es zwischen männlichen Figuren und der Erzählerin zwar teilweise auch zu einem Verwischen der Stimmen kommt, so lässt sich Kurt im Vergleich zu Gerti doch besser von der Erzählerin unterscheiden, denn die Erzählerin schließt bereits zu Beginn alle Frauen, inklusive sich selbst, in einem Kollektivsubjekt ‚wir Frau(en)‘ zusammen („Ein […] Mann […], wie er uns Frauen eben gefällt.“ G 8). Die konstruierte kollektive Identität hebt die Differenz zwischen Gerti und der Erzählerin auf und lässt so stets ihre Stimmen potenziell zu einer verschwimmen, beziehungsweise lässt die Stimme der Anderen mitschwingen – letztlich scheint auch der Erzählerin unklar zu sein, wo die Grenzen verlaufen, wenn sie fragt: „Die Frau und ich, sind wir eins?“ (G 428).

Die Subjektkonstitution der weiblichen Figuren gestaltet sich in Gier als ein zäher und langwieriger Prozess. Auffällig ist zunächst, dass das erste Kapitel keine Frauenfiguren auftreten lässt – auch wenn ständig von ihnen die Rede ist. ‚Frauen‘ erscheinen hier nicht als Individuen, sondern als miteinander austauschbare, namen- und konturenlose Objekte des gierigen Begehrens von Vater und Sohn Janisch. Auch hier werden die Frauen-Objekte als ein einheitliches Kollektiv konstruiert („So sind sie, die Frauen […].“ G 34; „So stellen sie sich das vor, die Frauen […].“ G 62). Im zweiten Kapitel tritt schließlich die Protagonistin Gerti auf und wird als individuelle Figur ausgestaltet („modern, selbstbewusst, finanziell unabhängig“ G 112; „ehemalige Fremdsprachenkorrespondentin und Übersetzerin und Nebenberufs-Pianistin aus der ehemals großen wilden bösen Stadt“ G 118) und erhält auf der Erzählebene eine – vermutlich – eigene Stimme. Sie wird so zwar bereits schemenhaft als Subjekt konstituiert, das angesprochene „Stimmen-Wirrwarr“ hinterlässt sie jedoch nur als inkohärent und unklar. Zusätzlich wird der Subjektstatus weiblicher Figuren durch die sehr späte Benennung Gertis und Gabis gestört.[37] Bis zur Namensgebung wird Gerti lediglich als „die Frau“ bezeichnet, was aufgrund des bisher gängigen, verallgemeinerten Kollektivsubjekts ‚Frau(en)’ ebenfalls die Konstruktion klarer Grenzen zwischen Subjekten unterwandert. So bleibt auch unklar, ob das Kollektiv der Frauen und der weiblichen Opfer der Janischs im ersten Kapitels nicht schon die Gerti einschließt – in diesem Falle würde Gerti bereits von Beginn des Textes an erscheinen, wenn auch vom Kollektiv verdeckt. Ähnlich zäh verläuft auch die Subjektkonstitution Gabis, die zwar bereits im ersten Kapitel in einer Prolepse in Gestalt einer namenlosen Leiche erscheint und als gesichtsloser Störfaktor für Gerti in ihrer Beziehung zu Kurt auch fortwährend indirekter Bestandteil des Erzählten ist, dabei jedoch bis zu ihrer Ausarbeitung als eigenständige Figur im dritten Kapitel nur ein konturenloses Objekt bleibt.

Deutlich kontinuierlicher verhält sich die Konstruktion der männlichen Figuren, die von ihrem erstmaligen Auftreten an vergleichsweise klare und ungebrochene Subjekte bilden. Im Gegensatz zu den Frauenfiguren werden Vater und Sohn Janisch in etwa zeitgleich mit ihrer erzählerischen Einführung auch mit Namen benannt.[38] Ebenso werden sie prägnant charakterisiert und von Beginn an durch Innenperspektiven ausgeleuchtet. Zwei Umstände, die zwar bei den Hauptfiguren geschlechtsunabhängig auftreten, da sowohl Kurt als auch Gerti (und die Erzählerin) eine Vielzahl an Charaktereigenschaften erhalten und Einblicke in ihre Gedanken- und Gefühlswelt gewährt werden, die aber bei den Nebenfiguren deutlich geschlechtlich divergieren. Während Gabi, wie bereits erwähnt, trotz ihrer wichtigen Rolle für die Handlung lange konturenlos bleibt und bis zum Ende nur wenige Charaktereigenschaften oder eigene Gedanken erhält, wird der Sohn Janisch, der für die Handlung kaum eine Rolle spielt und auch im Fortgang des Textes nicht wieder aufgegriffen wird, sehr früh und vergleichsweise langatmig in die Erzählung eingeführt (G 18–33), erhält frühzeitig einen eigenen Namen (G 28) sowie eigene Gedanken („Daß die Alte auch immer hinfallen muß!“ G 21) und Gefühle („Dem Janisch jun. ist, als würden sie mit kleinen Zweigerln nach dem Raubtier in ihm stierln.“ G 22). Prinzipiell ist auch eines der elementarsten performativen Produktionsmittel des Subjektes nicht zu vergessen: die Bezeichnung als ‚Ich‘. Dies ist ein Privileg, das der Erzählerin und den Hauptfiguren Gerti und Kurt durch Ich-Perspektiven vorbehalten ist und vor allem diese drei im Vergleich zu den weiteren Figuren noch deutlich stärker als autonome Subjekte erscheinen lässt.

3.2 Gender und die heterosexuelle Matrix

Im Folgenden werden die Konstruktion von gender und heteronormativer Strukturen in Gier untersucht, wofür sich Butlers Ansätze besonders gut eignen, bildet dies doch den zentralen Kern ihrer Subjekt- und Machttheorie. Auch hier wird zuerst die Erzählerin und anschließend exemplarisch Gabi als weibliche und Kurt als männliche Figur betrachtet. Zudem wird eine Diskursanalyse um Männlichkeit und Weiblichkeit eingebunden, denn einerseits muss der Roman als ein kulturelles Produkt verstanden werden, welches außerwerkliche, kulturelle Normen zitiert und reflektiert, aber auch als ein Diskurs für sich, der eigene Geschlechternormen und -diskurse produziert.

Die Geschlechtsidentität der Erzählerin verläuft im Vergleich zur Subjektkonstitution scheinbar kohärenter. Ein zentrales Element ihrer Konstruktion ist die Selbstbezeichnung der Erzählerin als Frau („ich spreche als Frau“ G 137), mit der die Geschlechtsidentität performativ hergestellt wird. Durch die stete Wiederholung dieses Aktes (G 8, 137, 198, 252) konstruiert sie sich kontinuierlich und kohärent. Erstmals wird die performative Selbstbezeichnung gleich zu Beginn des Textes vorgenommen („Mann, […] wie er uns Frauen eben gefällt“ G 8), wobei die Selbstzuschreibung hier der Positionierung innerhalb des Kollektivsubjektes ‚wir Frauen‘ immanent ist, welches durch ein gemeinsames heterosexuelles Begehren und einen gemeinsamen spezifischen Geschmack hinsichtlich der Liebesobjekte (dieser Mann) verbunden ist. Dem Subjekt ‚Frau(en)‘ wird dabei ein ontologischer Status zugeschrieben, auf dessen scheinbare Selbstverständlichkeit das Wort „eben“ verweist. Die weibliche Geschlechtsidentität wird hier entlang der naturalisierten Kohärenz-Bestimmungen der heterosexuellen Matrix an das heterosexuelle Begehren für das männliche Andere gekoppelt, wodurch das weibliche Selbst konstruiert wird. Indem aber Kurt – der Mann, der als das Objekt des Begehrens der Frauen beschrieben wurde und damit das Subjekt ‚Frau(en)‘ und ihr Wesen konstituiert – im Erzählverlauf mit diversen negativen Eigenschaften und Verhaltensweisen als nicht-begehrenswert konstruiert wird und auch die Erzählerin später voll Ablehnung auf Gertis Begehren für ihn blickt („einmal wird sie endlich aufwachen“ G 265), wird genau dieses Begehren, das die ‚Frauen‘ zuvor als Kollektiv konstruierte, destruiert und als Konstrukt entlarvt. Die Erzählerin produziert ihr gender aber nicht nur sprachlich, sondern auch über genderspezifisches Verhalten – besonders in ihrer Rolle als Erzählende –, worauf ich später noch zu sprechen kommen werde.

Die Geschlechtsidentitäten der weiblichen Figuren werden im Vergleich zu ihrer Subjektkonstitution ebenfalls kontinuierlicher und kohärenter konstruiert. Mit stetig wiederholten Akten der Benennung und Anrufung, wie durch die Bezeichnung ‚Frau’ sowie die Verwendung weiblicher Pronomen und der weiblich konnotierten Namen ‚Gerti‘ und ‚Gabi‘, stellt die Erzählerin sie permanent als Frauen her. Gertis weibliche Identität konstituiert sich zudem durch ihr Herstellen des männlichen Anderen im Rahmen eines heterosexuellen Begehrens („Du bist mein Traummann. Groß, stark […] wie ein Wikinger […]. Du hast eine starke erotische Ausstrahlung auf mich. Für mich bist du außerdem der Fels in der Brandung, nach dem ich mich immer gesehnt habe […].“ G 120). Indem sie ihn mit der Fels-Brandung-Metapher als das begehrte Stück zur Vervollständigung des binären Bildes konstruiert, findet eine Anrufung innerhalb der binären Logik der heterosexuellen Matrix statt, die Kurt als Mann und Gerti als Frau herstellt. Eine Wiederholung dessen bilden die häufigen, Komplementarität suggerierenden Metaphern, wie Gischt und Klippe (G 143), Instrument („Trompete“ G 113) und Instrumentalistin (G 266), Berg (G 190f.) und Bergsteiger (G 103). Jene Bilder, ebenso wie die Dichotomie konstruierenden Bezeichnungen des ‚anderen Geschlechts‘ als „Widerpart“ und „Gegenpartei“ (G 233), (re)produzieren in Giers Geschlechterdiskurs die Naturalisierungsmechanismen und sind so Teil wie Effekt der „Regulierungsverfahren […], die durch die Matrix kohärenter Normen der Geschlechtsidentität hindurch kohärente Identitäten hervorbringen“ (UG 38). Diese Figuren und Verweise sind also an der Produktion intelligibler Geschlechtsidentitäten der Figuren beteiligt und stellen zudem die heterosexuelle Matrix und ihre immanente Logik der Binarität und Dichotomie her, indem Männlichkeit und Weiblichkeit als natürlich und auseinander herleitbar erscheinen. Diese Natürlichkeit wird auch durch Verweise auf ein inneres Wesen der Geschlechter konstruiert, indem zum Beispiel das „weibliche Ich“ (G 253), die „innere Mutterstimme“ (G 202) oder die „Natur“ der Frau (G 331) aufgerufen werden.

Weiblichkeit wird entlang werkexterner hegemonialer Weiblichkeitsdiskurse produziert. Der Bereich des Sozialen („Frauen, mit ihrem ganzen Sozialhilfeniveau“ G 40) und zwischenmenschlicher Bindungen („[…] Heirat. Das wollen sie alle.“ G 34) wird dem Kollektivsubjekt ‚Frau(en)‘ von der Erzählinstanz und Kurt zugeschrieben, was sich als Überspitzung auch in der Figur Gerti fortsetzt, die sich bedingungslos an Kurt bindet und bereit ist, alles – vom Haus bis zum Leben – für ein wenig seiner Zuwendung aufzugeben. Das mit dem Sozialen eng verbundene Feld der Kommunikation und der Sprache, als eine „beinahe weibliche Eigenschaft des Sich Verströmens“ (G 128), wird ebenfalls dem Kollektiv Frauen zugeordnet („Das Sprechen ist auch das Hobby vieler Frauen.“ G 40). Gerti als ehemalige Fremdsprachenkorrespondentin und die Erzählerin mit ihrem überspitzten Erzählstil, geprägt von schier endlosen Monologen und dem assoziativen Plaudern und Tratschen rein um des Sprechens statt des Inhalts Willen, (re)produzieren diese Zuordnung der Sprache zum Weiblichen – und performen im Sinne der geschlechtlichen Performativität damit ihre Weiblichkeit. Die Erzählerin subvertiert diese gender-Konstruktion jedoch mit dem männlichen Habitus in ihrem ‚weiblichen‘ Sprechen, welches Aspekte männlich-dominanten Redeverhaltens aufweist, wie etwa Sprachermächtigung und Autorität („Ruhe. Jetzt spreche ICH.“ G 137) oder Aggression („[…] übernehme ich jetzt lieber allein das Erzählen. Fallen Sie mir nicht ins Wort hinein!“ G 8).[39] Neben der Sprache ist die Unterwerfung ein weiteres, als weiblich konstruiertes Feld („sie will viel lieber in die Gefangenschaft eines Mannes“ G 68). Es wird wiederholt ein Bild von Frauen zitiert, für die Gewalt und Bestrafung mit sexueller Lust verknüpft sind („Es kann grundsätzlich alles mit Frauen gemacht werden, als hätten sie was angestellt und wollten bestraft werden.“ G 41) und die sich zur Kombination ‚Mann und Gewalt‘ hingezogen fühlen – und für dieses Begehren sogar die Gefahr für eigenes und fremdes Leben eingehen.[40] Gerti personifiziert dieses Bild mit ihrem Begehren für Kurt und den gewaltvollen Sex mit ihm, für welches sie letztlich Gabis und den eigenen Tod in Kauf nimmt. Zugespitzt wird die Zuordnung von Weiblichkeit und Unterwerfung durch Metaphern mit domestizierten Tieren („bittebitte machen, […] Kunststücke vorführen […], jetzt richtet sie sich gar auf die Hinterbeine auf“ G 110).[41] Gerade die Kontextualisierung von Geschlecht im Bereich der Natur mit geschlechtsspezifischen Metaphern von Tieren und Naturräumen (wie Berg, Gischt) naturalisieren dieses.[42]

Das männliche Geschlecht Kurts wird bereits in den ersten Textzeilen durch die Benennung mit einem Männer bezeichnenden Namen und maskulinen Pronomen sprachlich performativ hergestellt. Die Konstruktion des gegengeschlechtlichen Anderen verläuft bei Kurt weniger über Anrufungen im Rahmen des heterosexuellen Begehrens, als durch die Konstruktion des Weiblichen als das Abjekte[43], das vom männlichen Selbst getrennte und mit Ekel behaftete Andere („[…] eine Frau. Sie ist schmutzig. Eine Fischfabrik.“ G 291).[44] Dabei gilt die Frau mitunter sogar als das derart Andere, dass Frau-Sein und (männliches) Mensch-Sein sich einer androzentristischen Logik folgend gegenseitig ausschließen („Man sieht einen Menschen vor sich stehen, und dann ist er plötzlich eine Frau.“ G 110). Sein Beruf als Gendarm kontextualisiert ihn im kulturell männlich konnotierten Bereich des Übergeordnet-Seins und des Beschützens[45] – beides Symbole der Macht. Verstärkt wird die Zuordnung Männlichkeit-Macht, wenn er sich als Sohn eines Mannes mit ähnlicher, Staat und Volk schützender Funktion entpuppt (G 7), denn mit dieser patrilinearen Fortführung durch den Sohn wird das Symbol der Macht symbolisch potenziert. Auch eine Sprache des Beherrschens („seinen Körper bändigt“ G 7) (re)produziert die Zuordnung und stellt sein gender ständig her. Gier produziert die Maskulinisierung von Macht diskursiv durch die ständige Kontextualisierung Kurts um die Worte „Macht“ (G 12), „Größe“ (G 11, 12, 120), „allmächtig“ (G 11) und „allwissend“ (G 38) und verwandte Begriffe wie ‚Kämpfertum‘ („kämpferisches Durcheinandertrinken“ G 10). Emotionalität wird den männlichen Figuren Giers abgesprochen („Sogar eine Pflanze empfindet mehr als er […].“ G 101) oder auf die Affekte Gier (nach Frauen, Häuser und Macht), Brutalität, Jähzorn (G 21) und Geiz („[…]aber nur, wenn es unbedingt nötig ist, auch Batterien kosten was.“ G 104) beschränkt. Empathie und Sensibilität ist dem Männlichen in Gier gänzlich fern. Stattdessen ist es geprägt durch Unmanierlichkeit (G 116), Grobheit (G 116, 124) und eine reduzierte Sozialkompetenz, die sich in Kurts Abneigung gegenüber sprachlicher Kommunikation („Die sollen für ihn […] sprechen, er tut das nämlich nicht gern selber […].“ G 245) oder auch der häufigen Übertragung zwischenmenschlicher Zuwendung auf materielle Gegenstände bei den männlichen Figuren („Auto […], seinen einzigen Freund“ G 24; „Gabis Freund hat sein Auto gewaschen, und Gabi hat ihm dabei zugeschaut. Sie durfte nicht etwa aufstehen und weggehen […], so etwas Interessantes sieht man nicht alle Tage […].“ G 200) ausdrückt. Die kulturellen Geschlechternormen werden also zugespitzt inszeniert, wobei in Hinblick auf die männlichen Figuren eine hypermaskuline Männlichkeitsnorm entsteht. Rhetorisch wird die Verbindung von Männlichkeit mit Rohheit und Wildheit mit den häufig zitierten Vergleichen und Metaphern des Wild- und Raubtiers konstruiert. Sie schreiben den männlichen Figuren ein raubtierhaftes inneres Wesen zu („Irgendwo muß es dann raus, das Tier […].“ G 47; „dem Raubtier in ihm“ G 20; „wie […] Raubvögel“ G 351). Mitunter nehmen die männlichen Figuren gar ein tierhaftes Verhalten an („das Abtöten seiner Beute“ G 168; „im leichten Wolfstrab“ G 264; „Jetzt scharrt er sogar die Erde bei den Wurzeln auf […].“ G 356) und werden literalisiert zum Tier („sagt das Tier“ G 407; „das fremdartige Tier, das da witternd stehen geblieben ist“ G 284). Die Zuordnung männlich-Raubtier bildet das Gegenpaar zu weiblich-Haustier und ist somit ebenfalls Teil der angesprochenen Konstruktion der Geschlechtsidentitäten und einer binären Geschlechtlichkeit durch Dichotomien.

Gier birgt aber trotzt oder gerade aufgrund der zugespitzten Reproduktion geschlechtlicher Normen subversives Potenzial in sich. Nach Butler geht mit der Wiederholung und Imitation des Originals immer eine Abweichung einher, denn das Original war immer schon Kopie (UG 55–58, 202f.). Das Potenzial liegt gerade „[…] in der Möglichkeit, die Wiederholung zu verfehlen bzw. in einer De-Formation oder parodistischen Wiederholung, die den phantasmatischen Identitätseffekt als eine politisch schwache Konstruktion entlarvt“ (UG 207). Die hyperbolische gender-Inszenierung Giers ist eine das ganze Werk durchziehende Parodie, die mit den ironischen Kommentierungen der Erzählerin die Konstruktion der gender-Normen entlarvt („[…] die wiederstreitenden Gefühle der Frauen: Kind oder Arbeit, Feindschaft oder Knechtschaft, Spiegel- oder Rühreier. Es ist schwierig das zu entscheiden.“ G 202).[46] Ein weiteres Mittel der Dekonstruktion ist die oft mit einem einzigen Satz vorgenommene Destruktion der lang und mühevoll als geschlechtsspezifisch konstruierten Normen, indem das ‚andere‘ Geschlecht sich diese plötzlich aneignet – wenn zum Beispiel das ‚weibliche‘ Sprechen „nur so aus ihm heraus[quillt]“ (G 128) oder der große männliche Beschützer meint, Männer müssten vor Frauen und ihrem gierigen Begehren beschützt werden (G 67).[47] Bärbel Lücke hat die Architektur Jelinekscher Werke treffend als das strukturalistische Darstellen gesellschaftlicher Konstrukte und Machtverhältnisse gepaart mit dem poststrukturalistischen Dekonstruieren derselben herausgestellt,[48] was kurz am Beispiel der Dichotomie näher erläutert werden soll. So reiht sich die analysierte strukturalistische Konstruktion des Männlichen als das Tierische, Grobe, Unmanierliche und Brutale und des Weiblichen als das Domestizierte, Manierliche und Soziale in die Dichotomie Wildheit-Zivilisation beziehungsweise Natur-Kultur ein und zitiert mit der parodistischen Zuspitzung eine offensichtlich außerwerklich bestehende Geschlechternorm. Andererseits reiht sich die Konstruktion des Männlichen als Übergeordnetes und des Weiblichen als Untergeordnetes, die sich in der parodistischen Zuspitzung offensichtlich auch auf bestehende Normen bezieht, genau gegenteilig in die Dichotomie ein: weiblich-Natur und männlich-Kultur. Indem Gier also zwei gegensätzliche und doch parallel bestehende Geschlechterordnungen persifliert, wird Geschlechterordnung an sich ad absurdum geführt, und der Begriff der Dichotomie selbst parodiert und dekonstruiert.

3.3 Körper

Im Sinne der heterosexuellen Matrix und ihrer naturalisierten Kohärenz-Beziehungen, die sex und gender als auseinander herleitbar und als zwei Ausdrücke desselben, männlichen oder weiblichen, Geschlechts erscheinen lassen, herrscht in Gier ein Diskurs vor, der Körper und Geschlecht als dasselbe denkt. So spielt etwa die Formulierung „Krieg zwischen den Körpern“ (G 8) auf die Begriffe ‚Krieg der Geschlechter‘ und ‚Geschlechterkampf‘ älterer feministischer Ansätze an,[49] und macht Körper und Geschlecht in der Anspielung austauschbar. Mit der Reproduktion der Kohärenz-Beziehung von Körper und Geschlecht wird aber zugleich auch gebrochen, wenn die Erzählerin „im Moment noch nicht einmal genau deren [der Körper] Aufgabe“ (G 8) sieht und damit die Funktion von Körper und sex – und in einer weiteren Lesart durch die Anspielung auch die Funktion von Geschlechtern – in Frage stellt. Hier schließt sie auf einer theoretischen Metaebene an die butlersche Frage an, ob nicht sex immer schon gender war (UG 24). Die diskursive Naturalisierung vergeschlechtlichter Körper findet, wie es auch schon für die Geschlechtsidentität herausgearbeitet wurde, vor allem über Naturmetaphern des weiblichen Körpers statt („aber unten, […] da ist es schon, wie in einem ganzen Gewässer, so naß, und schau den dichten Pflanzenwald, der drauf wächst!“ G 288; „mein Sumpfland dort unten“ G 289).

In Gier erscheinen Körper einerseits als kohärentes Ganzes, das sich aus einzelnen Bestandteilen gleich einem Haus aus „Glas, Beton, Stahl und Gips“ (G 462) zusammensetzt. Dass „[d]ie Konstruktion fester Körperumrisse auf festgelegten Stellen der Körperdurchlässigkeit und Undurchlässigkeit [beruht]“ (UG 195), literalisieren vor allem die weiblichen Körper in Gier, die als Objekte mit klaren, wenn auch durch äußere Beeinflussung unterbrochenen, Grenzen erscheinen: Etwa wie ein Sack voller Sägespäne (G 107), der durch Risse seinen Inhalt zu verlieren droht, oder wie Häuser – das zentrale Motiv des „Unterhaltungsromans“ – deren Türen permanent geöffnet sind, sodass es „zieht“ (G 117). Gerade dieses Aufklaffen der Körper ist Ausdruck ihrer tatsächlichen Instabilität und bewegt sich im hegemonialen Diskurs, der Öffnungen und Durchlässigkeit als gesellschaftliche Gefahr konstruiert (UG 193–195). Die konstruierende Grenzziehung entlarvt der Text vielfach selbst, zum Beispiel auf der Ebene seiner Haus-Körper-Metaphorik, wenn das Haus – alias der Körper – als ein „Hohlraum“ gedacht wird, das, „ähnlich der Lichtung im Wald, erst eins wird, indem es Grenzen bekommt“ (G 218). Die Hausmetaphern, die den Körper als einen menschlich konstruierten Komplex darstellen, konfligieren zudem mit den Naturmetaphern, die den Körper naturalisieren und zwingen so zum permanenten Umdeuten des Körpers. Mitunter reizt der Text die Oberflächenkonstruktion des Körpers auch sprachlich aus, wenn Kurt „lieber an der Oberfläche [bleibt], wo er mit dem Kamm durch sich fährt, Furchen in seinen […] Haarwuchs ziehend“ (G 14) und damit das Haar als innerhalb der Körpergrenzen konstruiert, sodass das Kämmen ein in den Körper Fahren wird. Zudem greift die Erzählerin erneut den theoretischen Diskurs auf und fragt rhetorisch, wo die Grenze zwischen zwei verschlungenen Körpern auszumachen sei, wo „ein Körper überhaupt eine Grenze [hat]“ (G 70), schließt damit an Butlers Theorie an. Im Verlauf der Handlung scheint schließlich selbst für die Figuren nicht mehr klar und selbstverständlich zu sein, wo die Grenze des eigenen Körpers liegt, was die Erzählerin jedoch mit ironischem Kommentar ‚klar‘-stellen kann („Die Frau reißt ihm die Hand von seinem eigenen Geschlecht weg, das an ihm doch angewachsen ist, es kann also keine Mißverständnisse geben.“ G 293).

Neben ihrem ‚häuslichen‘ Charakter sind Körper in Gier vielfach auch einfach nur „Fleisch“ („Gebäude mit Fleisch“ G 18; „ihre saftigen Bio-Schweinsfilets“ G 205f.), mal auch „Geröll“ (G 194) oder ein „Stück“ (G 99), und werden so stets als ein „passives Medium“ (UG 190f.) diskursiviert, das dem Geist unterliegt. Diese Geist-Körper-Trennung, die besonders die weiblich konstruierten Körper betrifft, wird in der Metaphorik des Wohnens zugespitzt. Die Körper-Häuser sind die Wohnstätten des von ihnen abgetrennten Geistes („wenn ich gemütlich in mir wohne“ G 136), der „Unterschlupf“ für das gequälte Ich (G 116).[50] Für Kurt wird dieses Verhältnis jedoch zwischendurch immer wieder umgekippt, wenn sein Fleisch als eigenes Ich zu ihm spricht (G 171) und er die Sprache seines Körpers „erst mühsam erlernen muß“ (G 247) und so seinem Körper letztlich unterliegt. Zudem wird mit dieser Verkehrung auch die angesprochene Zuordnung des Männlichen zu Macht und Herrschaft umgekehrt. Neben solchen Umkehrungen wird das Geist-Körper-Verhältnis aber auch durch von Wort zu Wort entstehende Widersprüchlichkeiten destruiert, wenn zum Beispiel der Körper auf der einen Seite als der Besitz des Geistes und zugleich als des Geistes Käfig beschrieben wird („Ihm gehört sein Körper noch, in dem es seine Zeit wie ein Singvogel zu bringt, von Ast zu Ast hüpfend, bis es unten aufschlägt […].“ G 171).

3.4 Begehren

Das Begehren wurde bereits in der Auseinandersetzung mit gender und der heterosexuellen Matrix im ersten Unterkapitel angeschnitten. In Gier erscheint Heterosexualität zunächst als die Norm, das einzig Denkbare, indem die Erzählerin Frauen über ein gemeinsames heterosexuelles Begehren definiert („wie er uns Frauen eben gefällt“ G 8) und besonders Gertis weibliche Geschlechtsidentität über ihr Begehren für den männlichen Anderen konstituiert wird. Ein zentraler kultureller Mechanismus zur Naturalisierung der Zwangsheterosexualität, ist das Berufen auf den vermeintlichen Fortpflanzungszweck von Sexualität, wodurch sie als funktionaler Akt eines natürlichen Gesetzes der Fortpflanzung konstruiert wird. Mit diesem naturalisierten Gesetz bricht Gier. Auf der Makroebene wird Sexualität als Akt der Lust, als regelrechte, geschlechtsunspezifische Gier,[51] diskursiviert, indem Gertis und der Erzählerin sexuelle Lüste, Begierden und Fantasien ausführlich thematisiert werden („meine Augen wollen Unanständiges sehen, meine Hände wollen Unanständiges angreifen und damit herumspielen“ G 265) und Fortpflanzung als Aspekt von Sexualität für Gerti völlig ausgeschlossen ist („Kinder will sie nicht und hat sie nie gewollt“ G 317). Auf der Mikroebene wird durch ironische Kommentare der Erzählerin, wie „damit die Menschheit nicht ausstirbt, denn dafür haben die Frauen ihre Körper ja bekommen“ (G 203), damit gebrochen. Durch diesen Widerspruch zwischen der Reproduktion des Gesetzes der Zwangsheterosexualität und dem Umdeuten des Fortpflanzungsgesetzes zu dessen Legitimierung eröffnet sich die Möglichkeit ihrer Dekonstruktion. Tatsächlich destruiert wird die Zwangsheterosexualität jedoch mit Kurts Begehren. Es erscheint zunächst als heterosexuell, da ein zentraler Aspekt des Romans in Kurts Sexualleben mit Frauen liegt. Im Erzählverlauf müssen die Rezipierenden diese Annahme jedoch umdeuten, wenn homoerotische Passagen aufkommen. In der Rezeption und Forschungsliteratur wird in der Regel eine Homosexualität Kurts postuliert.[52] Dem würde ich jedoch widersprechen. Zwar gibt es Passagen, die nahe legen, dass er Frauen nicht begehrt, Männer hingegen sehr („[…] die Körper der Männer […]. […] Was ist dagegen eine Frau. Sie ist schmutzig. Eine Fischfabrik.“ G 291), und seine Abscheu gegenüber Gerti und ihrem Körper ist unüberlesbar, doch zeigen diverse andere Stellen, dass sein Begehren vielmehr kein Geschlecht („[…] endlich einmal Menschen vor Augen, und ohne den gewissen Unterschied zwischen einander und dem, was sie zwischen den Beinen haben, der macht seiner Meinung nach gar nicht soviel aus.“ G 177; „Ständer kriegt er ja trotzdem, ob jetzt eine Frau hier liegt […] oder nicht“ G 292) und auch kein Alter kennt („[…] Kinder, ob Mädchen oder Buben, kommen genauso dran wie Erwachsene. Das Alter der Kinder spielt keine Rolle, […] eine fast Sechzehnjährige […] auch Säuglinge, egal welchen Monats […]“ G 177). Wenn die denkbaren Begehren nicht nur dem Gesetz der Zwangsheterosexualität unterliegen, sondern auch weiteren Regulierungsmechanismen, nach Butler allen voran dem Inzesttabu (UG 101f.), so muss auch in der kulturellen Grenzziehung innerhalb der Kategorie Alter ein Gesetz zur Konstruktion von Begehren erkannt werden. Kurts Begehren lässt sich daher nicht ‚bloß‘ als ein homosexuelles lesen, sondern als eines, das sich potenziell auf alle Menschen zu richten scheint und jenseits der Kategorien sex, gender und Alter liegt. Es lässt sich nicht in einen dieser genau bezeichnenden Begriffe packen, denn für das Unsagbare kann es eben gerade keinen Begriff geben, solange es das Unsagbare ist. Zudem zeigt gerade das Nebeneinander der Textstellen, die ein rein homosexuelles Begehren nahelegen, und solchen, die dazu im Widerspruch stehen, dass das Begehren – wie gender und das Subjekt – nicht kontinuierlich oder feststehend ist.

Der Konflikt zwischen Kurts Begehren und den Gesetzen zur Herstellung normierter Sexualitäten verdeutlicht sich, wenn etwa die für ihn nur imaginär zugänglichen Körper seiner sexuellen Gier metaphorisch ‚über ihn kommen’ und ihn „überwältigen“ (G 177) – denn sein desire kann nur ein unstrukturiertes, unkontrolliertes – weil undenkbares – sein. Auch der Aspekt des heimlichen Auslebens der verbotenen Fantasien („Heimlich schaut der Gendarm sich gern Abbildungen von nackten jungen Männern an, die er sich, weitab von seinem Wohnort, gekauft hat […].“ G 191f.) ist Ausdruck wie Symbol des Tabus der Homosexualität innerhalb der Heteronormativität.

4. Zusammenfassung und Fazit

Wenngleich für Jelinek selbst, zumindest nach eigenen Angaben, zum Zeitpunkt ihrer Arbeit an Gier noch keine intensive Auseinandersetzung mit Butlers Werk stattgefunden hat,[53] konnte die Analyse doch aufzeigen, wie fruchtbar deren Theorie für den ‘Unterhaltungsroman‘ ist – ja, dass die Erzählerin wie beim Infragestellen von Körpergrenzen mitunter sogar an Diskurse um Butler anknüpft.

Insgesamt herrscht in Gier ein Geschlechter-Diskurs vor, der werkexterne Geschlechternormen zitiert und durch die Logik der Binarität und Dichotomie reproduziert. Entlang der Trennungen in Überordnung-Unterordnung und Natur-Kultur wird auch die Trennung männlich-weiblich produziert. Geschlechter und Identitäten bauen sich besonders durch die Herstellung des Anderen und des Selbst über die Heterosexualität oder das ekelhervorrufende Abjekte auf. Anrufungen sowie Akte des Benennens, besonders der Selbstbezeichnung, spielen sowohl bei der Produktion von Geschlechtern als auch von Subjekten eine zentrale Rolle. Gerade die Kohärenz von Subjekten wird jedoch durch das omnipräsente „Stimmen-Wirrwarr“ und eine in sich widersprüchliche Erzählerin völlig unterwandert. Die Widersprüchlichkeit in der geschlechtlichen Performanz entlarvt wiederum gender als eine Konstruktion und die parodistische Zuspitzung von gender-Inszenierungen dekonstruiert die Begriffe der Dichotomie und Geschlechterordnung. Körper und Geschlecht, sowie deren Verhältnis zueinander, werden naturalisiert und als kohärent konstruiert, aber im Sinne von Butlers These ‚sex war schon immer gender‘ in Frage gestellt. Gerade die zentrale Haus-Körper-Metaphorik entlarvt den Körper als ein Konstrukt. Der Diskurs um Körper reproduziert ihn einerseits als passive Materie und als kohärente, eindeutig umgrenzte Einheit, bricht jedoch durch theoretische Reflexionen und Wendungen, die die scheinbar selbstverständlichen Grenzen übergehen. Die Geist-Körper-Dichotomie wird insbesondere durch die Körper-Haus-Metaphorik reproduziert, aber gerade durch Kurt unterwandert, der nicht ‚Herr‘ seines Körpers und seiner körperlichen Triebe ist. Kurt spielt auch eine wichtige Rolle in der Dekonstruktion heteronormativen Begehrens. Das Begehren erscheint in Gier lange Zeit als normgemäße Heterosexualität und ist fest eingebunden in heteronormative Strukturen zur Herstellung intelligibler Geschlechtsidentitäten. Eine völlige Destruktion dessen findet durch Kurts desire statt, welches – anders als die Rezeption und Forschungsliteratur oft postuliert – nicht ‚einfach‘ homosexuell ist, sondern mit Butler als ein Begehren jenseits der Kategorien Geschlecht und Alter lesbar wird. Aufgrund der heteronormativen Gesetze geht dieses undenkbare Begehren psychologisch mit Melancholie einher, die sich besonders in Kurts misogyner Gewalt und seiner hypermaskulinen Geschlechtsinszenierung widerspiegelt.

Wie eingangs bereits erwähnt wurde, bietet Gier eine Vielzahl an Ansatzmöglichkeiten für die verschiedenen Konzepte Gender Troubles. Ein weiterer interessanter Aspekt, der leider unberücksichtigt bleiben musste, ist zum Beispiel die Konstruktion der Kategorie Frau anhand der Kategorie Alter (Gerti als „ganze Frau“ und Gabi als Mädchen und „halbe[s] Kind“ G 115; „Wenn sie wenigstens nicht so jung wäre […], doch dann wäre sie wiederum nicht die Gabi.“ G 328). Auch eine Analyse der sich stetig wiederholenden sprachlichen (Ab)Trennung von Kopf und Körper wäre mit Butlers Ansätzen zur Geist-Körper-Dichotomie lohnend. In diesem Sinne hinterlässt die Arbeit – zumindest bei d_er Autor_in – das unbehagliche Gefühl, viele Stellen des trouble in Gier noch unberührt zurückzulassen.

FU Berlin, Sommersemester 2015

[1] Paula-Irene Villa: „(De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie. Zur Position und Rezeption von Judith Butler“. In: Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie. Hrsg. von Ruth Becker/Beate Kortendiek. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2004. S. 141–152. Hier S. 142.

[2] Siehe Butlers Selbstpositionierung im Interview mit Osborne und Segal (vgl. Peter Osborne/Lynne Segal/Judith Butler: „Gender as Performance: An interview with Judith Butler”. In: Radical Philosophy 67. A journal of socialist & feminist philosophy (1994). S. 32-39. Hier S. 32.).

[3] Vgl. Paula-Irene Villa: „(De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie“. S. 142.

[4] Der Begriff ‚Postfeminismus‘ bezeichnet eine feministische Strömung, die die Dekonstruktion von Geschlechtsidentitäten und von Zweigeschlechtlichkeit als Geschlechterordnung in den Mittelpunkt stellt und darauf basierend den Fokus des Feminismus ‚die Frauen‘ durch ‚Menschen diverser Geschlechtsidentitäten‘ ersetzt. Dieser Begriff, der im Mittelpunkt innerfeministischer Kämpfe zwischen ‚alten‘ und ‚jungen‘ Generation steht, impliziert – so die Kritik – ein junges Alter der Akteur_innen, eine popkulturelle Ausrichtung und eine oberflächliche Auseinandersetzung mit feministischen Themen. Im deutschsprachigen Raum tritt der Begriff häufiger als negativ besetze Fremdzuschreibung denn als Selbstpositionierung auf (siehe hierzu auch Gesche Gerdes: „Der Postfeminismus-Vorwurf Beobachtungen zum feministischen Selbstkonzept junger Theaterkünstlerinnen und Journalistinnen am Beispiel des Missy Magazine“. In: Gender. Zeitschrift für Geschlecht, Kultur und Gesellschaft (2012). H. 1. S. 9-23. Besonders S. 10-13.).

[5] Lars Distelhorst: Judith Butler. Paderborn: Wilhelm Fink 2009. S. 12.

[6] Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter. Übersetzt von Katharina Menke. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2012 [1991]. S. 12. Im Folgenden zitiert als UG.

[7] Vgl. Paula-Irene Villa: „(De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie“. S. 143.

[8] Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 12.

[9] Vgl. Andreas Blödorn: „Judith Butler“. In: Klassiker der modernen Literaturtheorie. Von Sigmund Freud bis Judith Butler. Hrsg. von Matias Martínez/Michael Scheffel. München: C. H. Beck 2010. S. 385–406, hier S. 387f.

[10] Am häufigsten werden vor allem Roland Barthes Mythen des Alltags und Jaques Derridas Konzept der Dekonstruktion zur Analyse gebraucht.

[11] Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 23.

[12] Karin Ludewig hat die Relevanz von intelligiblen Geschlechtsidentitäten für den Subjektstatus in der Gesellschaft treffend formuliert als „Wer mitmachen will, braucht ein eindeutiges Geschlecht […].“ Dies.: Die Wiederkehr der Lust. Körperpolitik nach Foucault und Butler. Frankfurt am Main: Campus 2002. S. 190.

[13] Vgl. Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 28f.

[14] Vgl. ebd., S. 30.

[15] Foucaults Verständnis der Macht als Netzwerk denkt diese als „[d]ie Viefältigkeit von Kräfteverhältnissen, die ein Gebiet bevölkern und organisieren; das Spiel, das in unaufhörlichen Kämpfen und Auseinandersetzungen diese Kräfteverhältnisse verwandelt, verstärkt, verkehrt“. Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1. Übersetzt von Ulrich Raulff/Walter Seitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999. S 113. Wobei er weiter ausführt, dass die Macht nicht einem konkreten Subjekt oder einer Institution zugeschrieben werden könne, sondern als „komplexe strategische Situation einer Gesellschaft“ (Ebd., S. 14.) verstanden werden müsse. Macht besitzt dabei nicht nur einen juridischen – also einen kontrollierenden, regulierenden und restriktiven – sondern auch einen produktiven Charakter mit dem zum Beispiel Subjekte erst entstehen. Vgl. Ders.: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Übersetzt von Walter Seitter. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994. S. 250.

[16] Vgl. Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 36.

[17] Butler leitet ihr Theorem der Performativität von Geschlechtsidentitäten aus John L. Austins Sprechakttheorie her, in welcher Austin Akte sprachlichen Äußerns, in einer untergeordneten Stellung auch einige nicht-sprachliche Akte, als performativ bezeichnet, weil mit ihnen illokutionäre Akte vollzogen werden. Mit diesen Akten wird also die hinter ihnen liegende Intention, ihr Ziel, erst vollständig ausgeführt. Austin spricht damit der Sprache einen aktiven statt rein deskriptiven Charakter zu. Vgl. Ders.: Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words). Übersetzt von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam 2002 [1972].

[18] Jacques Derrida stellt in seiner Auseinandersetzung mit Austins Sprechakttheorie heraus, dass der performative Vollzug eines Aktes nur funktionieren kann, wenn das im Akt verwendete Zeichen (wieder)erkannt werden kann, was die Wiederholbarkeit, die Iterabilität, des Zeichens impliziert. Ders.: „Signatur Ereignis Kontext“. In: Randgänge der Philosophie. Marges de la philosophie. Hrsg. von Peter Engelmann. Übersetzt von Gerhard Ahrens. 2. überarb. Aufl. Wien: Passagen 1999 [1998]. S. 325–351. Hier S. 343f.

[19] Paula-Irene Villa: „ (De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie“. S. 146.

[20] Vgl. Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 23.

[21] Für diesen Aspekt erfuhr Butler viel Kritik. So stellt auch Villa die gesellschaftliche Wirkmächtigkeit der Subversionsakte in Frage, wenn diese immer auf die bestehenden Normen angewiesen sind. Vgl. Dies.: „ (De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie“. S. 145.

[22] Ebd.

[23] Vgl. ebd., S. 147.

[24] Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 38. (Distelhorsts Beschreibung der Norm als Maßstab, der weitestgehend freiwillig befolgt wird, entspricht zwar auch meiner Auffassung von Butler, doch grenzt er an der zitierten Stelle gerade die Norm streng vom Gesetz ab, was vor dem Hintergrund von Butlers Formulierung des Gesetzes als Norm problematisch erscheint.)

[25] Sigmund Freud geht in Trauer und Melancholie davon aus, dass das geminderte Selbstwertgefühl des Melancholikers durch das Aufsteigen eins verinnerlichten, da verlorenen, Liebesobjektes zur kritischen Instanz im Ich entsteht, wo es für psychischen Zwiespalt sorgt, weil die Vorwürfe, die dem verlorenen Liebesobjekt gelten, an das eigene Ich gerichtet werden. In Das Ich und das Es beschreibt er die melancholische Identifizierung mit dem verlorenen Liebesobjekt als die Voraussetzung für die den Verlust verwindende Trauerarbeit. Vgl. UG 98f.

[26] Vgl. Lars Distelhorst: Judith Butler. S. 57.

[27] Vgl. Karin Ludewig: Die Wiederkehr der Lust. S. 191-193.

[28] Wenn die Annahme eines kulturell konstruierten Körpers sich auch durchaus widerspruchsfrei in Butlers theoretisches Programm eines ‚radikalen‘ Sozialkonstruktivismus einfügt, so scheint doch auch Villas Einwand berechtigt, dass der Körper hier seltsam „steril“ erscheint, insofern unklar bleibt, wie sich Diskurse zu Empfindungen wie Lust materialisieren; vgl. Paula-Irene Villa: ”(De)Konstruktivismus und Diskurs-Genealogie“. S. 150 – auch Ludewig kritisiert daher die „Resignifikation des Begriffs Materialität als Intelligibilität“. Dies.: Die Wiederkehr der Lust. S. 195f.

[29] Vgl. Elfriede Jelinek: Gier. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 2002 [2000]. S. 8. Im Folgenden zitiert als G.

[30] Vgl. Olaf Grabienski/Bernd Kühne/Jörg Schönert: „Stimmen-Wirrwarr? Zur Relation von Erzählerin- und Figuren-Stimmen in Elfriede Jelineks Roman Gier“. In: Stimme(n) im Text. Narratologische Positionsbestimmungen. Hrsg. von Andreas Blödorn/Daniela Langer/Michael Scheffel. Berlin: Walter de Gruyter 2006. S. 195–232. Hier S. 270f. Sowie Bayer, Klaus: „Beobachtungen zur Sprache des Romans ‚Gier’ von Elfriede Jelinek“. In: Wirkendes Wort 55 (2005/2). S. 265–280. Hier S. ??

[31] Olaf Grabienski/Bernd Kühne/Jörg Schönert: „Stimmen-Wirrwarr?“ S. 196.

[32] Vgl. ebd., S. 200.

[33] Vgl. Klaus Bayer: „Beobachtungen zur Sprache des Romans ‚Gier’ von Elfriede Jelinek“. S. 267.

[34] Vgl. Bayer, der die Erzählerin als ‚unsouverän’ charakterisiert und sie als Mischung aus verschiedenen Typen, unter anderem aus der unzuverlässigen Erzählerin, identifiziert (ebd., S. 266 und 270f.).

[35] Vgl. die ausführlichere Aufschlüsselung der einzelnen Positionen der Erzählerin bei Grabienski, Kühne und Schönert: „Stimmen-Wirrwarr?“ S. 212f.

[36] Vgl. ebd. S. 200.

[37] Erstmals fallen die Namen ‚Gerti‘ und ‚Gabi‘ auf Seite 132.

[38] Kurt Janisch tritt bereits im ersten Satz des Textes, inklusive Namen, auf. Sein Sohn Ernst wird von Seite 18 bis 33 eingeführt und innerhalb dessen auf Seite 28 mit einem Namen versehen.

[39] Vgl. Svjetlan Lacko Vidulić: „Und die Frau gehört der Liebe. Zur Geschlechterspezifik der Liebesmythen in den Romanen Elfriede Jelineks“. In: Zagreber germanistische Beiträge 13. Jahrbuch für Literatur- und Sprachwissenschaft (2004). S. 159–175. Hier S. 171.

[40] Auf das in Gier zentrale Aufgreifen des Bildes der Frau als „Komplizin“ gewaltvoller und mörderischer Männer hat auch Bayer bereits hingewiesen. Vgl. Ders.: „Beobachtungen zur Sprache des Romans ‚Gier’ von Elfriede Jelinek“. S. 265.

[41] Den Hinweis auf die geschlechtsspezifische Zuordnung der Tiervergleiche als wiederkehrendes Element bei Jelinek findet man bereits bei Christa Gürtler: „Die Entschleierung der Mythen von Natur und Sexualität“. In: Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Hrsg. von ders. Frankfurt am Main: Neue Kritik 1990. S. 120–134. Hier S. 128.

[42] Auch Gürtler hat bereits auf den naturalisierenden Effekt der Naturbilder hingewiesen.

[43] Das Abjekte bezeichnet das Verworfene, das konstitutive Andere für die Konstruktion des Eigenen. Um etwas zu sein und auch erst einmal zu konzeptualisieren, müssen andere Möglichkeiten an Konzepten und Identitäten ausgegrenzt und verworfen werden (erste Ansätze Butlers hierzu lassen sich bereits auf UG 45, 197 finden, was in Butlers Werk Körper von Gewicht und ihren dort gemachten Äußerungen zum ‚konstitutiven Außen‘ klarer formuliert wird). In den von ihr diskutierten Passagen aus Julia Kristevas Les Pouvoirs de L`Horreur (UG 197) spielt besonders der Aspekt der Ausstoßung vom mit Ekel behafteten Abjekten eine Rolle.

[44] Siehe hierzu auch Susanne Böhmisch, die sich in ihrer Analyse zur Konstruktion der Frau als das Abjekte zwar nicht auf Gier bezieht, aber dies als übergreifendes Motiv bei Jelinek ausmacht. Dies.: „Jelinek‘sche Spiele mit dem Abjekten“. In: Elfriede Jelinek. Sprache Geschlecht Herrschaft. Hrsg. von Françoise Rétif/Johann Sonnleitner. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008. S. 33–45. Hier S. 37.

[45] Die Gendarmerie impliziert das Beschützen des Staates und den diesem untergeordneten Subjekten und setzt den Gendarmen außerdem als Repräsentanten des Staates und damit als den Staatssubjekten übergeordnet. Auch der Text selbst produziert diese Zuordnung („will der Hüter von allem sein, […] dafür habe ich den Beruf Gendarm gewählt.“ G 146).

[46] Vgl. Bärbel Lücke: Elfriede Jelinek. Eine Einführung in das Werk. Paderborn: Wilhelm Fink 2008. S. 49.

[47] Ein weiteres Beispiel für die Subversion und Dekonstruktion ‚mühsam‘ errichteter Geschlechternormen durch wenige Sätze ist die Umkehrung der Zuordnung des Männlichen zum Entschlossen-Kämpferischen und Subjekt des Umkämpfens und des Weiblichen zum Freundlich-Höflichen und Objekt des Umkämpft-Werdens: „Ich kämpfe um dich, sagt die Frau. Nein danke, das wäre doch nicht nötig gewesen, sagt der Mann.“ (G 253). Die Zuordnung des Weiblichen zum domestizierten Haustier und des Männlichen zum – im wahrsten Sinne des Wortes – Herrchen wird unterwandert, wenn Gerti (oder die Erzählerin) Kurt plötzlich als geduckt daliegendes und zu Gerti aufschauendes Tier, „dem sie dann aufzustehen erlaubt“ sieht (G 329f.). Als letztes Beispiel soll das Bezeichnen Kurts beziehungsweises seines Penis als Instrument, auf dem eine Frau spielt (G 266), genügen, was die vorherrschende Bezeichnung der Frauen als Instrumente, die ein Mann benutzt, verkehrt.

[48] Vgl. Bärbel Lücke: Elfriede Jelinek. S. 25f.

[49] Beide Begriffe sind in Anlehnung an den Begriff des ‚Klassenkampfes‘ ursprünglich von vor allem marxistisch-sozialistischen feministischen Ansätzen geprägt worden, um zum einen die Ähnlichkeit der Struktur der ihnen zugrundeliegenden Herrschaftsverhältnisse und zum anderen die Notwendigkeit einer Revolution deutlich zu machen. Zugleich erfuhren sie aber auch eine naturalisierend umdeutende Aneignung im alltäglichen Diskurs um die Geschlechter-Ordnung, wenn angenommen wird, dass die vermeintlich natürlichen Unterschiede zwischen Männern und Frauen zu deren Kampf miteinander führen würden.

[50] Ich und Geist verstehe ich hier auf Grundlage der Verzahnung der Körper-Geist-Dichotomie mit der Natur-Kultur-Dichotomie (UG 190f.) und Herrschaftsverhältnissen (UG 31) als synonym, denn in die Zuordnungen Körper-Natur-Beherrscht und Geist-Kultur-Beherrschend reiht sich das als autonom konstruierte Ich, das sein Körperhaus bewohnt, in Analogie zum beherrschenden Geist ein.

[51] Vgl. Barbara Agnese: „Blaubart und Don Juan. Mythosumschreibung bei Ingeborg Bachmann (Das Buch Franza und Gier) und Elfriede Jelinek (Gier)“. In: Mythen der sexuellen Differenz/Mythes de la différence sexuelle: Übersetzungen. Überschreibungen. Übermalungen. Hrsg. von Ortrun Niethammer/Heinz-Peter Preusser/Françoise Rétif. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2007. S. 71–86. Hier S. 84.

[52] Eine – meist unter dem heterosexuellen Deckmantel versteckte – Homosexualität Kurts nehmen z. B. Bayer, Wigmore und Runte an. Vgl. Klaus Bayer: „Beobachtungen zur Sprache des Romans ‚Gier’ von Elfriede Jelinek“. S. 265 und Juliet Wigmore: „Crime, Corruption, Capitalism. Elfriede Jelinek’s Gier”. In: Cityscapes and Countryside in Contemporary German Literature. Hrsg. von Julian Preece/Osman Durrani. Bern: Peter Lang 2004. S. 277-290. Hier S. 289 sowie Annette Runte: „Postfeministisches Schreiben? Zu Elfriede Jelineks satirischer Prosa“. In: Gender Revisited: Subjekt- und Politikbegriffe in Kultur und Medien. Hrsg. von Katharina Baisch et al. Stuttgart/Weimar: Metzler 2002. S. 75-97. Hier S. 94.

[53] Siehe das Interview zwischen Jelinek und dieStandard, in dem sie von ihr bisher gelesene feministische Theorien erwähnt und Butler als zukünftige Kandidatin auf ihrer Lektüreliste nennt, mit der sie sich aber bisher „leider […] (noch) zu wenig […] beschäftigt“ hat. Heide Hammer/Elfriede Jelinek: „Im Glashaus des männlichen Denkens. Elfriede Jelinek im dieStandard.at-E-Mail-Interview über Feminismus Künstlerinnen und Protestformen“ (06.03.2005). http://www.derstandard.de. http://derstandard.at/1966731/Im-Glashaus-des-maennlichen- Denkens. (besucht am 14.03.2016).