Bendix Sautmann: Die Objektifizierungsmechanismen des Kosmetikkosmos in Vicki Baums „Pariser Platz 13“.

Bendix Sautmann: „Ich will kein Plakat sein, ich will ein Mensch sein…“ Die Objektifizierungsmechanismen des Kosmetikkosmos in Vicki Baums „Pariser Platz 13“.

Einleitung

Ceci n’est pas une pipe.
René Magritte[1]

 Christiane Schmerl referiert in ihrem Buch „Frauenzoo der Werbung“ auf das o. g. Zitat, um zu verdeutlichen, dass Bilder bzw. Fotografien nie die sogenannte Realität abbilden, auch wenn sie gleichsam den Eindruck von Realität und Authentizität suggerieren.[2] Gemeint ist hier die Werbefotografie im Besonderen, welche weibliche Körper(teile) abbildet und damit das gesellschaftlich akzeptierte Bild der Frau nicht nur aufgreift, sondern auch selbst formt und verzerrt. Damit einhergehend haben diese Bilder ebenso Leitbildcharakter und stellen gewisse Forderungen an die Rezipientin und ihr Äußeres, auf welches sie somit reduziert wird. Sich diesen Forderungen zu ergeben oder zu unterstellen, bedeutet nicht nur, sich auf sein Äußeres reduziert zu sehen, sondern auch nur von außen gesehen zu werden, immer den nicht-eigenen Blick zu imaginieren, der (meist) ein männlicher ist. Hierdurch wird die Frau zum Objekt einer männlichen Blickökonomie – ein Vorgang, den auch ‚frau‘ internalisiert hat. Dieser Objekt-/Gegenstandscharakter weiblicher Figuren lässt sich ebenso in der omnipräsenten Ikonographie der Werbung wiederfinden, in der die Frau mit dem jeweils angepriesenen Produkt identifiziert wird. Diese Praxis der Objektifizierung wird natürlich nicht ostentativ durch die Massenmedien preisgegeben, sondern wirkt latent. Denn es scheint nicht gerade werbewirksam, eine Person – reduziert auf das Bild Frau – ihrer Individualität zu berauben und zum Objekt zu degradieren. Vielmehr versteckt sich dieser Mechanismus hinter Versprechen der vermeintlichen Selbstoptimierung in Bezug auf Körper, Selbstwert, Wohlbefinden, Freiheit, Liebe u.a.

In dieser Arbeit möchte ich zeigen, dass in Vicki Baums Lesedrama[3] Pariser Platz 13 eben die oben erwähnte Medien-/Branchenkritik geübt wird: Die Frau wird durch die Werbemechanismen der Kosmetikindustrie zum Objekt herabgewürdigt: Dies geschieht zum einen, indem sie immer Blickobjekt und nie -subjekt ist und zum anderen, indem sie gleichgesetzt wird mit Marke und Produkt.[4] Die Autorin führt vor, dass der „Sexismus als heimlicher Lehrplan“[5] funktioniert, indem die massenmediale Produktpropaganda vordergründig Individualität und Emanzipation qua Konsum verspricht, jedoch hintergründig selbige Zusicherungen eigentlich pervertiert und das Objekt Frau in eine profitsteigernde Abhängigkeit ad infinitum bringt.

Im ersten Teil meiner Arbeit gehe ich zunächst überblicksartig auf Werbung aus dem Bereich der Schönheitsindustrie und die 20er Jahre ein. Hierbei möchte ich vor allem auf zwei Konventionalisierungen hinweisen, deren Konnex dann den Nährboden für oben beschriebenes Phänomen liefert: Die massentauglich gewordene Fotografie zusammen mit der Enttabuisierung des Make-ups. Daraufhin wird das besondere Verhältnis von Vicki Baum zu eben dieser Art von Reklame beschrieben. Im zweiten Teil untersuche ich die Komödie Pariser Platz 13. Nachdem ich aufgezeigt habe, wie Vicki Baum ihr Stück im zeitgenössischen Kosmetikindustriekontext etabliert, möchte ich exemplarisch die beiden Gleichsetzungen der Frau als Blickobjekt und der ‚Neuen Frau‘ als Produkt bzw. Marke herausarbeiten. Im Zuge dessen gehe ich auch darauf ein, wie die objektifizierenden Mechanismen aufgedeckt und diese einer subversiven Branchenkritik unterzogen werden. Abschließend möchte ich im vierten Abschnitt noch einmal ein kurzes Resümee ziehen, bevor ich auch auf Augenfälligkeiten während der Recherche hinweise.

1.    Werbung und die 20er Jahre

1.1.           Überblick

Faulstich attestiert einem Teil der 20er Jahre eine Phase der „begrenzte[n] Prosperität“[6], nämlich dem Zeitraum, der nach der Inflation zu Beginn des Jahrzehnts seinen Anfang nahm und mit dem Beginn der Weltwirtschaftskrise, die durch den Schwarzen Freitag im Oktober 1929 ausgelöst wurde, endete.[7] Das Erstarken der Wirtschaft in dieser Zeit führte auch zu einem gesteigerten Kaufinteresse seitens der Bürger*Innen und wurde von verschiedenen Unternehmen als neues Feld des Massenkonsums erkannt.[8] Dies gilt insbesondere für die ‚Schönheits‘industrie[9]: Ein breiteres Publikum konnte nun in Geschäften per „Kleidung von der Stange“ erschlossen werden, sich teils nach französischem Vorbild modische Kleidung leisten und war nicht mehr auf die mehrheitlich kostspielige maßgeschneiderte Kleidung angewiesen.[10] Nach vornehmlich amerikanischem Vorbild professionalisierte die Werbeindustrie ihre Strategien, was ihre Wirkung auf das Konsumpublikum, das für die Gewinnsteigerung als wichtigster bzw. entscheidender Rezipient galt, nicht verfehlte. Das wiederum führte dazu, dass Werbung allgegenwärtig war und in Form von „Werbeburgen“ die Straßen säumte.[11]

Plakativster Bestandteil dieser Reklame war das Bild: Technische Innovationen sorgten sowohl im privaten als auch im professionellen Sektor für eine massentaugliche Fotografie. Mit der Markteinführung der Leica Kamera popularisierte sich die Privatfotografie und eröffnete damit Amateur*Innen die Möglichkeit, Momente im Bild einzufangen.[12] Diesen Status von Authentizität übernahm auch die Werbefotografie und präsentierte ihre Produkte und Menschen als unhinterfragtes Bildmaterial. Angesichts der Tatsache, dass der emotionale Appell per Visualisierung wesentlich höher ist als über das Medium Text, da selbige schneller rezipiert wird und zeitgleich „eine höhere Informationsdichte“ aufweist, wirkte sich Bildmaterial werbetechnisch auf den Absatz positiver aus als textbasierte Werbung.[13] Bebilderte ‚Werbeburgen‘ aus der Produktwerbung und Modefotografie, an Hauswänden und in Illustrierten etablierten sich allmählich als eine gesellschaftlich allgemein anerkannte Konvention.[14]

Auch in den Printmedien figurierten prominent Kosmetikanzeigen, deren Ware und die Anwendung derselben inzwischen u. a. für die Errungenschaften der Frauenbewegung und das Lossagen von alten Konventionen standen.[15] Derartige Produkte wurden nicht mehr mit gekünstelter Aufmachung, ‚Täuschung‘ oder Prostitution assoziiert, im Gegenteil: Anfänglich standen sie für Emanzipation und weibliche Individualität, womit die Reklame auch warb.[16] Kathy Peiss beschreibt in ihrer Monografie Hope in a Jar treffend die Wechselwirkungen zwischen weiblicher Emanzipation, die u. a. durch Kosmetik ausgedrückt wurde, und der Make-up-Industrie, welche den weiblichen Selbstentwurf diesbezüglich beeinflusste, wie folgt: „The new mass-market cosmetics industry celebrated itself as both cause and consequence of women’s modernity and emancipation.“[17] Mit zunehmender Konventionalisierung von Kosmetik löste sich die Verknüpfung zwischen Selbstbestimmung und den entsprechenden Produkten.[18] Die ursprünglich reziproke Wirkrichtung verkehrte sich zu einer einseitigen: Um eine moderne Frau zu sein, musste ‚frau‘ sich nun schminken, so proklamierten es zumindest die Anzeigen. Der Massenmarkt erschuf den Prototypen der ‚Neuen Frau‘, welcher „Realität und Kunstprodukt zugleich“[19] war. Auch andere Lebensbereiche neben der erworbenen ‚Freiheit‘ wurden so – als Make-up gewissermaßen alltägliches Pflegeprodukt wurde – automatisch mit dem Typus der ‚Neuen Frau‘ verbunden: Die Frau musste attraktiv (geschminkt) sein, um einen Job oder einen Ehemann zu finden.[20] Während vordergründig das Interesse dem Wohlbefinden der Frau galt, betrachtete sich selbige nur noch mit den Augen anderer: Sei es mit denjenigen des Arbeitgebers, des Ehemanns oder weiterer Beurteilungsinstanzen aus dem persönlichen Umfeld.[21]

Parallel zu einer sich entwickelnden Konsumkultur konventionalisierten sich die Fotografie und das Make-up für jedermann und -‚frau‘: Bilder von ‚der‘ Frau (mit besonderem Fokus auf das Gesicht) wurden nun massenhaft und medienwirksam verbreitet und waren omnipräsent. Die hergemachte Frau, entsprungen „aus Männergehirnen“, die mehrheitlich verantwortlich für die Darstellungen in der Reklame waren, wurde zum Maßstab beziehungsweise Vergleichsobjekt für Frau und Mann.[22] Werbeanzeigen der Kosmetikindustrie wiesen Frauen stetig darauf hin, dass sie ausgestellt und zugleich Blickobjekt verschiedener Zuschauer*Innenkategorien waren, nach denen sie sich in ihren inhärenten Rollenzuweisungen zu richten hatten, ob nun im Haushalt, im Beruf oder in der Gesellschaft.[23]

1.2.           Vicki Baum und die Werbung

Im Folgenden möchte ich auf zwei Faktoren näher eingehen, die das besondere Verhältnis der Autorin zur Werbung der Kosmetikindustrie und damit zu deren Produkten charakterisieren. Da ist zum einen ganz allgemein ihre eigene Tätigkeit beim Konzern Ullstein zu nennen, zum anderen aber auch ihr aus Marketinggründen vollzogener Imagewechsel für diesen.

Der Zeitschriftenmarkt boomte Anfang der 20er Jahre. Zu den auflagenstärksten Konzernen gehörte neben Mosse der Ullstein Verlag, welcher sich mit jeweils acht Zeitungen und Zeitschriften tonangebend in der Medienlandschaft platzierte.[24] Zu den Zeitschriften gehörte die an ein sehr breites Publikum gerichtete Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ), das Magazin für „[K]ulturinteressierte[]“ Uhu und das „Luxusmagazin“ Die Dame, welche die begüterte „society woman“ adressierte.[25] Seit 1919 arbeitete Vicki Baum mit ebendiesem Verlag zusammen und hatte über ihn verschiedene ihrer Romane veröffentlicht, bevor sie sich exklusiv als Autorin an Ullstein band und u. a. als Redakteurin für die Zeitschrift Die Dame fest in Berlin angestellt wurde. Die Zusammenarbeit sollte bis 1932 andauern.[26] In der Zeit wurden nicht nur ihre beiden Erfolgsromane stud. chem. Helene Willfüer und Menschen im Hotel in der BIZ veröffentlicht, sie schrieb darüber hinaus auch in den Printmedien Uhu und Die Dame über Themen wie Verjüngung, Alter, Liebe und begehrenswerte Frauen.[27]

Vicki Baum hatte also eine Innenansicht, sowohl was die geschäftliche Praxis des Konzerns mit seinen Werbestrategien als auch was den geforderten Inhalt für seine Blätter und deren entsprechende Leserschaft anbelangte. Sie konnte somit auch sehr genau beobachten, wie die Illustrierten, von denen die größte die Ullstein eigene BIZ war, in den 20er Jahren eine Hochzeit erlebten. Im Zentrum standen genregetreu die Fotografie bzw. „die Wirkung von Bildern“ und zwar sehr häufig in Form von Modeaufnahmen.[28] Solche Abbildungen zierten nicht nur redaktionelle Beiträge, sondern wurden vor allem durch die Reklame, welche auch in diesem Medium omnipräsent Leitbilder verbreiten konnte, instrumentalisiert. Deren Anzeigen machten zum Ende der Dekade mehr als die Hälfte des Erlöses einer Zeitschrift im Vergleich zum Verkauf aus. Dieses Verhältnis schuf nicht nur eine gewisse monetäre, sondern eben auch eine inhaltliche Abhängigkeit zu den Anzeigenschaltern.

Orientiert am amerikanischen Vorbild inszenierte der Ullstein Verlag Vicki Baum als moderne, ‚Neue Frau‘, denn ein „solches Naturtalent [durfte ihnen] nicht durch die Finger schlüpfen“[29]: Ihr Werk und ihre Optik mussten zusammen passen und aufeinander abgestimmt sein, sodass sie zur „Star-Autor[in]“ avancieren konnte.[30] Ihre Artikel in Die Dame waren nicht nur imagefördernd, sondern sollten auch dazu dienen, dass sich die modebewusste weibliche Leserschaft mit Text und Autorin identifizierte, damit Baum den Bekanntheitsgrad erlangte, den es brauchte, um ihren Roman Helene Willfüer medienwirksam in Fortsetzungen zu veröffentlichen.[31] Um dem angesagten Typ Frau zu entsprechen, musste Baum sich auch äußerlich verändern. Anfänglich wurden ihre Beiträge nicht mit einem Bild der Verfasserin versehen, das geschah erst, als sie sich angepasst hatte. In den Jahren 1926 und 1927 arbeitete Ullstein bemüht daran, ein neues Image, nämlich das der ‚Neuen Frau‘, für ihre Star-Autorin zu kreieren und aus ihr die Marke ‚Vicki Baum‘ zu machen.[32] Die rein optische Veränderung lässt sich Abb. 1 und Abb. 2 entnehmen.[33] Dass diese Imagekampagne von Erfolg gekrönt war, beweist der literarische Erfolg (der natürlich nicht ausschließlich den ullsteinschen Vermarktungsstrategien zu verdanken ist), die übereinstimmende Terminologie der Autorinnen Nottelmann, Bertschik und King, wenn sie abwechselnd von „Image“, „brand“ und „Marke(nartikel)“ sprechen[34] und schließlich die Tatsache, dass Vicki Baum selbst als Produkt ‚Neue Frau‘ mit Implikationen wie modern, berufstätig und erfolgreich, für eine Alpina Uhr warb, in deren Reklame ihr Gesicht als „Blow-Up“ – d.h. größer als der eigentlich beworbene Gegenstand abgebildet – zu sehen ist.

Abb. 1: Vicki Baum (1926)              Abb. 2: Vicki Baum (1927)

Bildnachweise: Julia Bertschik: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur (1770-1945). Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2005. Abb. 35, 36.

Vicki Baum wusste sich also anzupassen und wollte das auch.[35] Sie nahm den Imagewechsel in Kauf, aber nicht ohne selbigen Prozess zu reflektieren und in ihren Werken kritisch zu verarbeiten. Er verschaffte ihr „eine geschärfte Wahrnehmung für die massenkulturelle Entwicklung des Modernisierungsprozesses“[36], die sich sowohl in ihren „imagekritischen“ Werken als auch in ihren „imagefördernden Artikel[n]“[37] wiederfinden lässt und sich insbesondere in deren intertextueller Bezüglichkeit zeigt, welche Bertschik in verschiedenen Veröffentlichungen ausführlich darstellt.[38] Im Folgenden möchte ich daher diesen kritischen Reflexionsprozess, das produktive Wechselverhältnis und somit diese ‚geschärfte Wahrnehmung‘ mittels meiner Arbeit illustrieren.

2.                Pariser Platz 13

Im nachstehenden Abschnitt Setting the scene (3.1.) möchte ich zeigen, wie Vicki Baum ihr Stück im Berlin der 20er Jahre und im Kontext der Kosmetikindustrie nach teils amerikanischem, teils französischem Vorbild verortet, indem sie bestehende Orte, Institutionen, Personen und Marken (indirekt) zitiert bzw. auf selbige anspielt. Unter Frau = Blickobjekt (3.2.) und Frau = Marke/Produkt (3.3.) versuche ich eine Einteilung, anhand derer durch verschiedene Textstellen belegt werden soll, dass die Frau im Zuge des Schönheitswahns zum Objekt herabgewürdigt wird und ihr Individualität, Persönlichkeit und Eigenständigkeit abgesprochen werden. Innerhalb dessen verweise ich auch auf ‚entlarvende‘ Textstellen, bei denen die Autorin die Praktiken der Schönheitsindustrie der Kritik preisgibt.

Doch zuvor erst folgt eine knappe Zusammenfassung von Pariser Platz 13: Das Stück spielt im Berlin der 20er Jahre, genauer gesagt in einem Schönheitssalon. Als amerikanische Leiterin des Instituts wird Helen Bross eingeführt, nach der auch eine saloneigene Verjüngungskur benannt ist: die Helen-Bross-Methode. Als die Chefin nun ihre Filiale in Berlin und damit auch gleichzeitig ihre begeisterten Kundinnen besucht, bahnt sich auch ein Verhältnis zwischen ihr und Pix, dem Liebhaber einer Kundin an. Ihm gegenüber lüftet Helen Bross ihr Geheimnis und der Schwindel droht im Verlauf des Stückes aufzufliegen: Helen Bross ist tatsächlich erst 24 und nicht, wie vorgegeben, 42. Rechtzeitig kann die Enthüllung jedoch noch abgewendet werden, indem der tatsächliche Lenker des Geschäfts, nämlich der im Hintergrund agierende Elias, eine überzeugende Vorher-Nachher-Verwandlung an einer „hässlichen Schauspielerin“ vorführt. Abschließend kann er damit die Helen-Bross-Methode und die Marke, sowie den Ruf des Instituts scheinbar rehabilitieren. Tatsächlich wird, je weiter das Lesedrama fortschreitet, für die Leserschaft der Kosmetikkosmos auf z.T. humorvolle Weise entlarvt.

2.1.           Setting the scene

Bereits Bertschik hat darauf verwiesen, dass der Titel Pariser Platz 13 schon eine Anspielung auf „eine in dieser Zeit typische Berliner Adresse für Kosmetikstudios“ in sich birgt.[39] Unweit davon entfernt befand sich auch der Schönheitssalon der amerikanischen Kosmetikunternehmerin Elizabeth Arden, und zwar in der Lennéstraße 5, wie aus einer Anzeige aus Die Dame hervorgeht (Abb. 3). HELEN BROSS selbst, Aushängeschild des Schönheitssalons und Namensgeberin der ‚Helen-Bross-Methode‘, wird innerhalb des Stückes mit Elizabeth Arden identifiziert: Zwar haben HELEN und PIX sich bereits zuvor gegrüßt, finden aber nun das erste Mal Zeit sich ein wenig zu unterhalten. HELEN ist der Ansicht, ihm schon einmal begegnet zu sein, woraufhin er gesteht: „‚Jawohl, Wir kennen uns von den Plakaten.‘“ Daraufhin deutet Pix die Pose Helens auf dem Plakat an, indem er eine Gebärde der für den Schönheitssalon typischen Binden macht und den Werbeslogan „Kennen Sie die Helen-Bross-Methode?“ zitiert. Gleichzeitig deutet er an, dass er selber als Werbefigur auf einem Plakat direkt unter dem eben beschriebenen posiert (PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 47.). Zum einen wird hier das allgemeine Bild der Frau im Schönheitssalon mit ihren Binden um den Kopf zitiert,[40] zusätzlich referiert die Ikonografie mit Slogan auf die verschiedenen Anzeigen für Ardens Präparate, wie z.B. ‚Style your face!‘ (Abb. 3). Eine weitere Persönlichkeit der Kosmetikindustrie, die sich identifikatorisch in HELEN BROSS mittels der Analogie des Vornamens wiederfinden lässt, ist die amerikanische Geschäftsfrau Helena Rubinstein.

BB3Abb. 3: Arden Anzeige (1931). Bildnachweis: Katharina von Ankum: »Karriere – Kon- sum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts.« In: Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte. Hrsg. von Sander Gilman/Claudia Schmölders. Köln: DuMont 2000. S. 176.

Daneben könnte ein anderes großes Institut dieser Art, und zwar dasjenige des Drogisten und Friseurs Max Factor, dem Stück ebenso als Vorlage gedient haben. Sein Salon war in verschiedene Kabinen unterteilt und versprach eine individuelle und gleichzeitig typgerechte Beratung, die sich nach Haar- und Hauttyp richtete.[41] Diese Form der individuellen Beratung wird zum ersten Mal im Stück explizit aufgegriffen, als ELIAS der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN im Anschluss an die Erstanalyse seine Diagnose mitteilen will.[42] Die kabinenhafte Anordnung des Instituts findet sich in den Regieanweisungen zum ersten Akt wieder, wenn es heißt: „Rechts vorn an der Rampe zwei oder drei kleine Kabinen, die nach vorne und auch gegen einander durch Vorhänge abgeschlossen werden können (…)“ (PP13, 1. Akt, S. 7). Ebenfalls in diesen Vorgaben befindet sich der Hinweis auf „das übliche Drum und Dran an Apparaten eines Schönheitsinstitutes“ (PP13, 1. Akt, S. 8), welches Max Factor später mit seinem „Schönheitskäfig“ (eine Apparatur, die die Makel des weiblichen Gesichts misst) auf die Spitze treiben wird und welcher 1932 den Lesern der BIZ nicht vorenthalten wurde (Abb. 4[43]).[44]

Gleichzeitig ist im Titel ebenso der Hinweis auf die französische ‚Schönheitsmetropole‘ von Kosmetik und Mode enthalten, nämlich Paris. Diese, zusammen mit de

n anderen großen Metropolen New York, London und Berlin, findet sich auf den bereits erwähnten Arden-Plakaten wieder und wird in Pariser Platz 13 sowohl als Regieanweisung zu einem Telefongespräch des ELIAS indirekt eingeführt[45] als auch später von HELEN BROSS als Sitz von Dependancen verortet.[46]

Indem Vicki Baum zugleich Referenzen zu namhaften Instituten dieser Branche herstellt und auch Berlin mit anderen Weltstädten gleichsetzt, stellt sie den Bezug zu Amerika und Frankreich als ‚Geburtsstätten‘ dieses importierten „Kosmetikrummel[s]“[47] her. Gleichzeitig lässt sie damit auch ihr Stück repräsentativ wirken für etwaige Versprechen, Praktiken und Kuren dieser Etablissements im Kosmetikkosmos, der global und universal zugleich ist.

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Abb. 4: Max Factor ›Schönheitskäfig‹ (1932). Bildnachweis: Katharina von Ankum: »Karriere – Konsum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts.« In: Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte. Hrsg. von Sander Gilman/Claudia Schmölders. Köln: DuMont 2000. S. 184.

2.2.           Frau = Blickobjekt

Wie weiter oben bereits erwähnt und ausgeführt, ist die Frau, auf ihr Äußeres reduziert, Objekt der Betrachtung, auch das ihrer eigenen. Als Blickobjekt untergeordnet, versucht sie den äußeren Ansprüchen an ihr Aussehen innerhalb einer patriarchal strukturierten Gesellschaft gerecht zu werden. Im Folgenden werde ich zeigen, dass die Frauen zwei verschiedene Motive in Pariser Platz 13 prominent benennen, für die ihr Aussehen von sehr hoher Bedeutung ist, um in dem jeweiligen Sektor erfolgreich zu sein. Diese Motive, nämlich die ‚Liebe‘ und der Beruf, sind (un)mittelbar mit bestimmten Beurteilungs- bzw. Blicksubjekten gleichzusetzen, welche förmlich auf die Frau herabschauen, wobei zu ihnen noch ihre eigene Blickinstanz hinzutritt.

„Der Blick auf die Frau ist männlich.“[48]   Sei es nun das Motiv der Liebe oder das des Berufs, in beiden Fällen richtet sich die Frau nach dem Mann: Im ersten Fall versucht sie durch ‚Verschönerungen‘ ihre Chancen bei Männern für irgendeine Form von Beziehung zu erhöhen und im zweiten Fall versucht sie dies in Bezug zu Männern, die entweder potenzielle Kunden oder Vorgesetzte sind. Das Erstgenannte ist normativ heterosexuell strukturiert und das Zweite patriarchal hegemonial. Diese männliche Blickökonomie wird von der Frau internalisiert und führt bei der vermeintlich eigenen Betrachtung zu einer Selbst-Objektifizierung.

Dass Schönheit Erfolg verspricht, in welchem Bereich auch immer, ist eine Identifikation, welche die Werbeindustrie geschickt in die Vorstellungen der Kundinnen implementiert hat: Eine Frau kann nicht nur ihr Äußeres durch Make-up verändern, sondern damit auch sich selbst neu erfinden und ihr ‚Lebensglück‘ erhöhen.[49] Gleichzeitig entsandte die Kosmetikindustrie die Botschaft, ihre Produkte seien Ausdruck sozialer und sexueller Reife, was wiederum zu dem Umkehrschluss führte, dass ohne entsprechende Kosmetika diese Reife der Frau nicht zustand.[50]

Die Werbung proklamierte förmlich, dass die Frau für ihren (zukünftigen) Mann attraktiv zu sein habe und dass das jeweilige Unternehmen das geeignete Mittel zu diesem Zweck besitze. So schickt eine Schwarzkopf-Anzeige im Uhu voraus, dass der Gatte, ob in der Öffentlichkeit oder zu Hause, „eine Schmucke Frau haben“ will.[51] Auch das Bihlmaier Institut ist der Ansicht, dass ‚frau‘ beim Kennenlernen „wirklich etwas [zum V]orstellen“ haben muss, denn die „äußere Erscheinung [vermittelt] den ersten, maßgebenden Eindruck“.[52] Solche Botschaften finden sich exemplifiziert in den zitierten ‚Aphorismen‘ des Helen-Bross-Prospekts. Ein besonders prägnantes Beispiel liefert die Chefin HELEN im Zuge ihres ersten Auftritts selbst: „Wir müssen schön und jung sein, meine Damen, dann liebt man uns. Und wenn man uns liebt, dann bleiben wir schön und jung.“ (PP13, I. Akt, 6. Szene, S. 21). Zugleich bringt „müssen“ sowohl den zwanghaften Charakter des Bestrebens als auch die Forderung der männlichen Umwelt an die Frau implizit zum Ausdruck. HELEN bzw. ihr Prospekt erhebt die Liebe (welche sich durch die Produkte ihrer Linie erreichen lässt) hier und an anderer Stelle jedenfalls zum Allheilmittel: „Erstens ist die Liebe die kostbarste Medizin für die Schönheit […]“ (PP13, I. Akt, 11. Szene, S. 39). Gleichzeitig weiß Baum das Motiv ‚Liebe‘ zu unterminieren: Zum einen unterläuft ALIX, die die Rolle der berufstätigen ‚Superfrau‘ in Baums Stück einnimmt, gewissermaßen die Strategien der Schönheitsindustrie, weil sie klar zum Ausdruck bringt, dass sie „die Liebe nicht wichtig“ nimmt, da sie keine übergeordnete „Rolle“ in ihrem Leben spielt (PP13, I. Akt, 11. Szene, S. 39). Zum anderen lässt Baum ihr Stück diese Thematik ironisierend mit KATJAS[53] Phrase „geschieht doch nur für das bisschen Mann!“ (PP13, III. Akt, 2. Bild, 13. Szene, S. 157) kongenial enden.

Da sich eine angemessene Erscheinung auf die Partnersuche positiv auswirkte, schien diese ebenso ein angebrachtes Erfordernis für den Beruf zu sein.[54] Wie auch schon Helena Rubinstein erklärte: „Here in America women’s employers, or their customers, are often the audience they want to please.“[55] Diese Überlegungen lassen sich beispielhaft an ALIX vorführen, wenn sie, gerade in Behandlung bei Helen, zum einen konzise und bewusst doppeldeutig als Architektin formuliert: „Wenn meine Fassade nicht in Ordnung ist, lässt niemand bei mir bauen.“ (PP13, II. Akt, 11. Szene, S. 78). Auch aufseiten des Arbeitgebers wurde ein entsprechendes Aussehen zu einem gewichtigeren Einstellungskriterium oder zu einem Kündigungsgrund. Der Arbeitgeber sah sich in der Position, über die Optik seiner Angestellten urteilen und entscheiden zu können, wie ein Artikel aus der damals zeitgenössischen lesbischen[56] Zeitschrift Die Freundin zeigt: Der Beitrag behandelt einen Fall, in dem eine Angestellte sich, dem Urteil ihres Chefs nach, zu freizügig im Büro gekleidet hätte, woraufhin der Dame ein ‚Jumper‘ verordnet wurde. Da die Betroffene sich im Nachhinein entsprechender Kommentare über das Vorgehen ihres Vorgesetzten nicht enthielt, wurde sie letztendlich gekündigt.[57] Hier sei noch kurz der Hinweis auf die aktuellen Werbeanzeigen von der Marke Helena Rubinstein erlaubt, die auch heute noch damit wirbt, dass ein besseres Aussehen (durch das Anwenden der firmeneigenen Produkte) zu Erfolg im Job führe, denn „[d]uring a job interview, your appearance can be almost as importance [sic] as your professional experiences.“[58]

Die patriarchalen Strukturen verbunden mit Vorschriften bezüglich des Auftretens, denen sich insbesondere Helen unterordnen muss, führt der frauenhassende ELIAS in Baums Stück vor.[59] In den von Baum eingebauten ‚privaten‘ Szenen zeigt sich seine rein wirtschaftlich orientierte Motivation. Indem Baum diese einbaut, konterkariert sie die vermeintlichen Versprechen an die Frau des Instituts und führt dessen Bestreben ostentativ auf die Motivation der Profitsteigerung und auf das Interesse an Umsatz zurück. Auch wenn ELIAS ihr zuvor dazu geraten hat, sich von PIX fernzuhalten, so reagiert er voller Unverständnis auf die Abreiseidee HELENS, die vorzeitig nach Paris möchte, um ihrem ‚Schwarm‘ aus dem Weg gehen zu können: „Private Gründe gibt es nicht. Es handelt sich um das Geschäft.“ (PP13, II. Akt, 18. Szene, S. 93). Kurze Zeit später ergänzt er als echter Geschäftsführer eines Kosmetikunternehmens, dass die „ganze Propaganda […] für die Katz“ gewesen sei, sollte sie abreisen (PP13, II. Akt, 18. Szene, S. 94). In der zuvor genannten Auseinandersetzung zwischen HELEN und ELIAS bezeugt die Regieanweisung das Verhältnis der beiden als das eines Subjekts und eines Objekts: „In dieser Szene wird sie ein kleines, etwas hilfloses Mädchen, das nur ein Werkzeug des gutmütig-tyrannischen ELIAS ist.“ (PP13, II. Akt, 9. Szene, S. 69. Hervorhebung B.S.). Die Legitimation, sich derartig verhalten zu dürfen, entnimmt er der Überzeugung, dass er das Helen-Bross-Institut verkörpere und hier der Herr sei.[60]

Zudem stellte schon Helen Rubinstein selbst fest, dass es mehrere Zielgruppen für die Frau gibt, die es zu befriedigen und beeindrucken gilt.[61] Dass die Frau verschiedene Rollen annimmt, je nach Publikum, wird in der zweisamen Szene mit HELEN und PIX vorgeführt. PIX scheint überfordert von den Rollen, die HELEN annimmt, von der „mondäne[n], grosse[n] Frau“ über „ein kleines, sehr schüchternes Mädchen“ bis zu „etwas Kühle[m], Klare[m]“. Letztendlich weiß er sie dann doch aus seiner Perspektive als „Neutrum“ zu bezeichnen und damit mit dem Objektcharakter zu identifizieren (vgl. PP13, III. Akt, 1. Bild, S. 121). Ein ähnliches Rollengefühl entwickelt auch ALIX, die, je nach Situation, ihr Outfit wechselt und sich vor gesellschaftlichen Terminen noch einer Behandlung im Institut unterzieht.[62]

Make-up hatte sich so konventionalisiert, dass die ungeschminkte, nicht hergemachte Frau anormal für die Sehgewohnheiten der Gesellschaft wurde. So wurde auch die sich pudernde Frau zum Sinnbild der ‚Neuen Frau‘, wie eine Anekdote in Peiss‘ Monografie illustriert: Die Pilotin Ruth Elder musste bei dem Versuch, den Atlantik zu überqueren, gerettet werden. Wieder auf sicherem Boden angelangt, war ihre erste Handlung, sich die Nase zu pudern.[63] Damit wurden artifizielle Verschönerungen denn auch als natürlich rezipiert und bezeichnet, nachdem die Kosmetikindustrie diese Termini zu ihren Zwecken pervertiert hatte. Dieses Paradox der natürlichen Unnatürlichkeit weiß Baum einer MADAME des Salons geschickt in den Mund zu legen, als diese ALIX aufklärt: „Es wird nicht mehr gefärbt. Der neue Apparat reaktiviert die natürliche Haarfarbe. Die natürliche Haarfarbe kommt wieder.“ (PP13, I. Akt, 2. Szene, S. 11). Dabei ist ja gerade das Ergrauen der Haare das eigentlich Natürliche. Indem das Natürliche auf artifizielle Art und Weise wieder zum Vorschein gebracht werden soll, treibt Vicki Baum diese Verkehrung der Begrifflichkeiten auf die Spitze und entlarvt dabei subtil die Perversion.

 Gleichzeitig war es verpönt, komplettes Make-up in der Öffentlichkeit aufzutragen, da es das Künstliche herausstellen und somit die Illusion der Aufmachung verraten würde, was wiederum das Bewusstsein von Subjekt- und Objektcharakter herausstellt.[64] Dieses zeigt sich immer wieder in den Szenen, in denen sich die Frauen den Blicken von Männern entziehen wollen. Da ist zum einen KATJA, die ungeschminkt nicht von der männlichen Beurteilungsinstanz PIX erkannt werden möchte[65] und zum anderen ALIX, die nicht „mit völlig verkleistertem Gesicht“ weder von ihrem Freund – auch hier ist das Blicksubjekt PIX – noch von sonst irgendjemandem gesehen werden möchte: „ALIX: macht eine verzweifelte und resignierte Gebärde, sagt mit verpapptem Mund ‚Macht doch den Vorhang zu!‘“ (PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 55f.).[66]

2.3.           Frau = Marke/Produkt

Die Idee der ‚Neuen Frau‘ ist ein Konstrukt, ein Image, ein Produkt, das – wie in diesem Stück gezeigt wird – nur qua Konsum erreicht werden kann, was sich nur als dystopische Illusion herausstellen kann. Schon eingangs wird dem*der Rezipient*In die Kleidung der ‚Neuen Frau‘ mittels des weiblichen Personals ansatzweise vorgeführt. Es „trägt schwarze Prinzesskleider, ärmellos, aber hochgeschlossen. Vorn winziges, kokettes weisses Schürzchen.“ (PP13, I. Akt, S.7). Es scheint, als würde die ‚Neue Frau‘ als Maßstab aller Dinge innerhalb des Kosmetikkosmos (dieses Stückes) vorausgesetzt, man beachte nur die vermeintliche Koinzidenz mit der Optik des Mobiliars, welches Baum in ihrem Stück vorsieht: „Möbel und Wände bunt, zierlich, kokett.“ (PP13, I. Akt, S. 7. Hervorhebung B.S.). Kurze Zeit später wird auch deutlich, dass der gewünschte Look käuflich ist, denn laut einer VERJÜNGTEN DAME sei „das […] alles nur eine Geldfrage.“ (PP13, I. Akt, 2. Szene, S. 12).

HELEN BROSS repräsentiert im Stück den Idealtyp der ‚Neuen Frau‘ (erfolgreich, jung, attraktiv, begehrenswert, modern) bzw. wird als dieser wahrgenommen und wird dabei selbst zur Marke.[67] Wie die sie einführende Regieanweisung zeigt, ist HELEN BROSS Reklamefigur:

Zugleich tritt aus der Mitteltür im Hintergrund Helen Bross auf und bleibt auf dem obersten Treppenabsatz stehen. HELEN BROSS ist eine sehr schöne, überraschend jugendliche Frau. Ihre Schönheit ist ein wenig auf das Plakatmässige überzogen, überlange Wimpern, herzförmig geschminkter Mund, Rouge auf den Wangen. Sie muss im ersten Akt den Eindruck einer Frau machen, die sehr gut, aber sehr stark hergerichtet ist. Sie ist elegant und damenhaft gekleidet, hat den Hut auf dem Kopf und auch ihr ganzes Wesen und Benehmen ist sehr damenhaft. Was sie sagt  ist so gut eingelernt, dass es kaum mehr eingelernt klingt. Eher hat es einen fast unmerklichen Beigeschmack von Marktschreierei. Die verschiedenen Aphorismen über weibliche Schönheit, die überall in ihre Reden eingestreut sind, kommen fertig wie aus der Pistole geschossen und werden der Kundschaft gewissermassen serviert. (PP13, I. Akt, 6. Szene, S. 20).

HELEN BROSS wird hier als Produkt ‚Neue Frau‘ vorgestellt, denn „[i]m Mittelpunkt der Werbung steht in der Regel das Produkt“[68] und so tritt auch sie mittig auf. HELEN wird nicht nur auf Plakaten beworben, sondern sie ist das Plakat,[69] was sich auch in der bereits erwähnten Wiedererkennungsszene zwischen PIX und HELEN zeigt.[70] Wenn sie auch repräsentativ für diesen Typ Frau wirken soll, so deutet die Autorin doch gleichzeitig die Utopie dieses Idealtyps an, da etwa die Schönheit der Protagonistin „überzogen“ ist, sie „überlange Wimpern“ hat und „sehr stark hergerichtet“ ist. Mittels der einstudierten Aphorismen, die sie an ihre Kundinnen weitergibt, verschmilzt HELEN BROSS mit dem Prospekt und wird damit zu ihrer eigenen Marke.[71]

Baum dekonstruiert dieses Imageprodukt mit Szenen, in denen HELEN privat ist. In diesen Sequenzen bricht HELEN aus ihrer Rolle aus und kontrastiert damit ihr eingeübtes repräsentatives Verhalten. Im vorigen Abschnitt habe ich bereits das private Zwiegespräch zwischen HELEN und ELIAS erwähnt. Selbiges entlarvt HELEN auch als konstruiertes Produkt, was an die Frau gebracht werden will. Nachdem HELEN einen „ganz kleine[n] Ausbruch“ (PP13, I. Akt, 10. Szene, S32) hatte und von sich als Privatperson erzählt, kommentiert ELIAS dies, indem er genau weiß, was zu der Marke HELEN BROSS passt und was nicht.[72] Das Verhältnis der beiden spannt sich zunehmend an, da sich HELEN angesichts ihrer gefühlten Zuneigung zu PIX nicht rollenkonform gibt, was der Geschäftsführer nur als „dumm“ deklarieren kann (PP13, II. Akt, 9. Szene, S. 73, 74). In zwei weiteren Gesprächen wird ELIAS immer zorniger, weil es seine Idee war, mit ihr „Reklame zu machen für die alten Weiber“ (PP13, II. Akt, 9. Szene, S. 72). Die „ganze Propaganda“, die „[g]rosse Reklame“ sei nur für sie gewesen und wäre absolut hinfällig, sollte sie Berlin tatsächlich vorzeitig verlassen (PP13, II. Akt, 18. Szene, S. 94). Einen ähnlichen Blick ‚hinter die Kulissen‘ und auf die Privatperson HELEN bietet die intime Szene mit PIX. Die beiden befinden sich in seiner Wohnung und nachdem sie die Nacht miteinander verbracht haben, verrät sie ihm den ganzen Schwindel hinter der Helen-Bross-Methode: dass sie erst 24 und nicht 42 Jahre alt sei.[73]

Dieser Vorbildcharakter, den HELEN durchgehend im Schönheitssalon zu wahren weiß, wird nicht nur dort proklamiert und vorgeführt, sondern findet sich auch in allgemeinen Darstellungen der entsprechenden Zeitschriften aus der damaligen Zeit wieder, die auch im Schönheitssalon ausliegen.[74] Den Frauen „wird ein sozial anerkanntes Wirklichkeitsbild vermittelt,“[75] von dem sie omnipräsent umgeben sind und das stetig Forderungen an sie stellt, wie das beispielsweise die Parfümerie Elida verbaliter mit dem Imperativ „Sei modern und elegant“ in einer Anzeige der BIZ tut[76] oder eine MADAME aus dem Bross‘schen Salon, die getreu dem Helen-Bross-Prospekt unterstreicht, dass eine Frau gepflegt sein muss.[77]

Besonders beliebt aufseiten des Marketings schien es auch, Stars und Sternchen als Vorbilder ins Feld zu führen, deren Aussehen viele Frauen kopieren wollten, und dabei ungesagt zu lassen, dass es sich auch bei diesen Persönlichkeiten um Imageprodukte handelt, ähnlich konstruiert wie das der HELEN BROSS. So finden sich in der Berliner Dependance von HELEN „Bilder schöner Frauen mit Widmungen“ (PP13, I. Akt, 13. Szene, S. 42).[78] Da ist es auch nicht verwunderlich, wenn HELEN der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN am Schluss des Stückes „Garboaugenbrauen“ empfiehlt (PP13, III. Akt, 2. Bild, 10. Szene, S. 151). Die aufgemachten Persönlichkeiten beeinflussen damit maßgeblich die Art und Weise, wie Frauen und Männer auf Frauen schauen.[79] Die normale Frau wurde also mit einem Kunstprodukt verglichen, das „always first with the latest“ war.[80] Dass diese Werbestrategie nicht unüblich war, zeigt sowohl eine Anzeige in Uhu, die mit den Dolly-Schwestern wirbt (Abb. 5), als auch eine Werbung in der BIZ deren Gesicht das der russischen Tänzerin Ilona Karolewna ist.

Von der Branche und deren Werbekunst wird den Frauen Individualität versprochen. Je nach Typ könne durch verschiedene Kosmetik- und Pflegeprodukte ihre ‚wahre‘ Persönlichkeit hervorgebracht werden, obgleich diese ebenso, – wie oben gesehen – je nach Rezipient*In, wandelbar sein soll. Eine Armand-Anzeige hatte dazu acht verschiedene Frauentypen entwickelt, von der Verführerin Cleopatra bis hin zur undurchschaubaren Mona Lisa. Unter diesen Darstellungen findet sich auch der „Colleen Type“, benannt nach der Schauspielerin Colleen Moore (Abb. 6). Make-up diente demnach nicht nur der äußeren Verschönerung, sondern wurde Ausdruck der inneren Befindlichkeit, der Seele,[81] wie einer der bereits erwähnten Aphorismen affirmiert: „Die Haarfarbe ist ein Spiegel der Frauenseele und ändert sich, wenn die Seele sich ändert.“ (PP13, I. Akt, 6. Szene, S. 23f.). Dementsprechend beinhaltet die ‚Verwandlung‘ der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN auch eine hitzige Diskussion zwischen HELEN und ELIAS, ob sie denn nun ein „Javanischer Typ“ sei (PP13, III. Akt, 10. Szene, S. 150f.). Diese scheinbare Diversität offenbart sich aber als Trugschluss: „Die Gemeinsamkeiten aller angedienten Frauentypen sind weit größer und verpflichtender als die scheinbaren, minimalen Unterschiede.“[82] Das eigentliche Destillat stellt sich als Kunstprodukt heraus.

Die gleichzeitige Austauschbarkeit und Egalisierung der Person hat dann die Entindividualisierung zur tatsächlichen Folge. Diese Konvertibilität deutet Baum bereits in dem Personenregister ihres Stückes an. Die Charaktere werden lediglich mit Vornamen eingeführt und haben damit gleichsam universellen Charakter und keinen richtigen Wiedererkennungswert. Ein Teil ihrer Individualität ist ihnen somit von vornherein genommen.[83] Zwar erfährt der*die Rezipient*in teilweise Familiennamen, so geschehen bei ALIX (Frau Matthieu) und KATJA (Frau von Oncken), doch werden diese nur durch eine Szene ‚hinter den Kulissen‘ bekannt, nämlich als HELEN und ELIAS privat sind.[84] Ein Raum also, in dem Persönlichkeit und Individualität legitim werden und der nicht nach dem Konstrukt der ‚Neuen Frau‘ verlangt. Einzuwenden wäre, dass sehr wohl zwei Nachnamen auftauchen: Bei diesen handelt es sich zum einen um HELEN BROSS und zum anderen um ELIAS GREENWATER, also um das Produkt und seinen Macher, dem männlichen Geschäftsführer. Pointiert baut Baum zudem Sätze ein wie „Sie werden ja sehen. Sie erkennen sich nicht wieder.“ (HELEN zu ALIX. PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 54) oder „Sie will einen anderen Menschen aus mir machen.“ (PIX zu ALIX über das von HELEN offenbar internalisierte Vorhaben der Kosmetikindustrie. PP13, II. Akt, 14. Szene, S. 88).

Abb. 5 (links): Taky Anzeige (1928). Bildnachweis: In: Uhu 5.2 (1928). Ohne Seitenangabe. Anmerkung: Digitalisierung aus der Zeitschrift Uhu stammt aus der Datenbank von Illustrierte Magazine der klassischen Moderne. http://www.magazine.illustrierte-presse.de (12.04.2016).

Abb. 6 (rechts): Armand Anzeige (1929). Bildnachweis: Katharina von Ankum: »Karriere – Konsum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts.« In: Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte. Hrsg. von Sander Gilman/Claudia Schmölders. Köln: DuMont 2000. S. 187.

Das Ablegen der Persönlichkeit der Frauen ist Teil der Metamorphose zum Produkt, zum reinen Gegenstand. So bezeichnen sich KATJA und ALIX selber als Ware[85] und Kundinnen beginnen den Helen-Bross-Prospekt auswendig zu kennen.[86] Die Frauen verschmelzen förmlich mit den angebotenen Produkten. Merkmalsübertragungen identifizieren die Frau mit der jeweiligen Ware oder Methode.[87] Sie kommunizieren mittels der Sprache der Werbung und adaptieren Werbeslogans, eine Beobachtung, die auch Peiss in ihrer Monographie nachweist.[88] Dieses prozessuale ‚Einswerden‘ kulminiert in einer Szene zwischen HELEN und PIX, die per Parfümnamen einen Dialog führen, in dem sie vordergründig zu eruieren versuchen, welches Parfüm die Freundin von PIX bevorzugt. Tatsächlich hat ihre Kommunikation aber eine erotische Farbe und endet sodann in einem Kuss der beiden. Augenfällig ist hierbei, dass HELEN, welche ich weiter oben schon als Produkt identifiziert habe, diejenige ist, die die französischen Bezeichnungen benutzt.[89] Sie „parfümiert  ihren Nacken“, um ihn PIX als Geruchsprobe anzubieten (PP13, II. Akt, 24. Szene, S. 107). „Die Schräghaltung des Kopfes [und] das freie Präsentieren verletzlicher Stellen“[90] als Geste der Unterwürfigkeit unterstreicht gleichsam die inferiore Stellung, in welcher sich die Frau gegenüber dem Mann verortet, eine Geste, die sich auch in den Printmedien wiederfindet. So betitelt die Firma Lindauer und Co eine ihrer Korsettanzeigen mit „Die starke Dame“[91], obgleich die Bewerbung durch eine Dame paradoxerweise mit jener Unterwürfigkeitsgeste abgebildet wird, was das Gegenteil von dem Bild einer starken Dame darstellt.

Die Produktwerdung bedeutet für die Frau Schmerzen und Erniedrigung, was Baum dem*der Rezipient*In gnadenlos vorführt: Es finden sich andauernd Verweise auf die auszuhaltenden Schmerzen[92] und an den präsentierten Erniedrigungen weiß Baum bewusst nicht zu sparen. So werden die Frauen vorzugsweise durch die Regieanweisungen zu Gedemütigten: Die SCHAUSPIELERIN „schneuzt sich, weint aber nicht“ (PP13, I. Akt, 13. Szene, S. 45), ALIX ist „kleinlaut“, „verzweifelt“ und „fast weinend“, während HELEN sich „siegreich“ gibt, sodass ALIX letztendlich „eine verzweifelte und resignierte Gebärde“ macht (PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 53f., 56).[93] Den Höhepunkt der Malträtierungen bildet die Verwandlung der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN am Ende des Stückes. Getrieben vom Geschäftssinn möchte ELIAS nun dem Publikum beweisen, dass die Helen-Bross-Methode kein Schwindel ist, und mit der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN dementsprechend ein Exempel statuieren, wofür ihm jedes Mittel recht ist, sodass die ‚Befindlichkeiten‘ seines Objekts in den Hintergrund rücken müssen. Für ihn ist sie „das mieseste Geschöpf“ und „das mieseste Wesen, das je [seinen] Salon betreten hat“, ein „Miesnik“, aus dem „eine Venus“ gemacht werden muss (PP13, III. Akt, 2. Bild, 10. Szene, S. 149). Schließlich kann auch die HÄSSLICHE SCHAUSPIELERIN zum Produkt degradiert werden, was ihr Auftritt nach einem kompletten (!) make-over beweist: Ebenso wie HELEN zuvor tritt sie nun von hinten mittig in der Optik der ‚Neuen Frau‘ auf.[94]

Die Werbeindustrie weiß all die vermeintlichen Vorteile von Kosmetik- und Pflegeprodukten herauszustellen, verschweigt jedoch gleichzeitig, dass der Alltag der kommerziellen Leitbilder, also der Berühmtheiten, sehr weit von der Routine der Frau im Allgemeinen entfernt ist.[95] Baum gewährt einen Einblick in diesen Alltag mittels einer Szene zwischen HELEN und MADAME, die ihr das traurige Geständnis macht:

Wenn ich nach Hause komme, mein Mann ist schon fort als Jack Jackson in der Metropolbar; wenn er nach Hause kommt, ich bin eingeschlafen. Ich will auf ihn warten, jede Nacht: zu müde. Er möchte aufstehen mit mir zugleich; nie steht er auf, auch zu müde. (PP13, II. Akt, 19. Szene, S. 97).

Diese Indignationen haben Minderwertigkeitskomplexe zur Folge: Indem den Frauen stetig die Illustrationen des illusorischen Idealtyps, der gleichzeitig mit dem Postulat erreichbar zu sein versehen ist, vorgeführt werden und diese ihnen damit auch die Desiderate bzw. Mängel ihrer eigenen Körper vor Augen führen, sind sie bereit, sich zu malträtieren:[96] „Ich bin zu jeder Folter bereit – Elektrolyse, Daumenschrauben, eiserne Jungfrau (…).“ (KATJA zu HELEN. PP13, II. Akt, 12. Szene, S. 82). Diese zwangsläufige Form der jahrelangen Selbstdisziplin erhöht nur die Ängste der Frauen und mindert ihr Selbstwertgefühl.[97] Vicki Baum selbst erfährt dieses ein Jahr nach der Veröffentlichung von Pariser Platz 13 am eigenen Leibe, als auch sie sich bei einer Amerikareise einen Termin für eine ‚Schönheitskur‘ bei Elizabeth Arden geben lässt, nach welchem sie „im Handumdrehen zu einem nervösen Schatten“ ihrer selbst wurde.[98]

Die harte Arbeit an sich selbst, welche nicht nur von der Kosmetikindustrie, sondern auch von der Gesellschaft gefordert wird, kann sich nur als Arbeit ad infinitum, als Illusion herausstellen, die die Kundinnen in eine paradoxale Abhängigkeit zu den Pflegeprodukten zwingt. Peiss zeigt, dass es sich bei dieser Paradoxie jedoch um kein zufälliges Nebenprodukt der Industrie handelt, sondern kalkuliert die Verbraucherinnen an sich bindet, um der Profitsteigerung willen.[99] Die scheinbar infinite Prozedur, die an ALIX vorgenommen wird, exemplifiziert in einer Art Mikrokosmos das utopische Streben nach Schönheit, welches die Frau zum Objekt degradiert. Zu Beginn des I. Aktes wird ALIX‘ Freund PIX, der sie abholen möchte, fortwährend damit vertröstet, dass es nur noch 10 Minuten dauere:[100] Während sie sich immer noch in der Behandlung befindet, war er schon bei „Friedmann und Weber“, hat „Stoffmuster bestellt“, die „Bauhausstühle“ und die „Photographien abgeholt“, das „blaue Kleid in die chemische Putzerei“ gebracht und bei der „Modistin angefragt“ (PP13, I. Akt, 7. Szene, S. 25f.). Eine weitere Behandlung reiht sich an die nächste und es scheint kein Ende in Sicht. In dieser Prozedur schwindet ihr Selbstvertrauen und gleichzeitig auch ihre Geduld: „mit letzter Kraft ‚Aber ich muss ja fort! Dauert es lange?‘“ (PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 55). Gleichzeitig lässt sich an den KUNDINNEN und KATJA die Abhängigkeit beobachten, die die Kosmetikbranche schafft. Trotz der Demütigungen und des inzwischen aufgedeckten Schwindels, „ist es wichtig [für alle], behandelt zu werden“, denn die „Welt will beschwindelt sein“ (PP13, III. Akt, 2. Bild, 6. Szene, S. 136; 7. Szene, S. 137).

Besondere Brisanz für meine These erhält die Regieanweisung zum Ergebnis des make-over der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN. Hier akkumuliert Vicki Baum gleichzeitig all die Tragik, die Ironie und die Paradoxie, welche in der ungesunden Wechselbeziehung zwischen Frauen und Kosmetikindustrie bzw. Werbemechanismen enthalten sind. So betont sie mehrfach, dass die „Rolle der HÄSSLICHEN SCHAUSPIELERIN […] unbedingt von einem schönen und jungen Mädchen gespielt werden“ muss, da „die Verwandlung einer reizlosen Schauspielerin in eine überzeugende Schönheit […] technisch unmöglich“ ist (PP13, III. Akt, 2. Bild, 13. Szene, S. 156).[101] Damit demonstriert sie plakativ und provokativ zugleich, welch gewalt(tät)ige Macht die Macher der Kosmetikindustrie sowie ihre Mechanismen auf die Frau ausüben, die zum Konsum gezwungen und zum Objekt degradiert wird.

3.    Fazit

In meiner Arbeit habe ich zu zeigen versucht, wie Pariser Platz 13 als Kritik an der Schönheitsbranche gelesen werden kann. Die Autorin vereint den globalen Kosmetikkosmos in ihrem Stück als Mikrokosmos. Sie zeigt eine patriarchal strukturierte Welt, in der das Gesicht eines weiblichen Idealbilds omnipräsent ist. Vordergründige Versprechen wie Individualität und Emanzipation werden nicht gehalten und stattdessen durch Degradierungen substituiert. Als stetes Blick- und Vergleichsobjekt wird die Frau damit zum Produkt, zur Marke einer Konsumgesellschaft, die Ansprüche an sie stellt. Baum selbst formuliert in ihrer posthum erschienenen Autobiografie:

Nachdem das Stück ‚Menschen im Hotel‘ eine so gute Aufnahme gefunden hatte, schrieb ich ein leichtes Lustspielchen, in dem ich die neueste Modetorheit verulkte: den aus Amerika importierten Kosmetikrummel.[102]

Doch handelt es sich eigentlich nicht um ein „leichtes Lustspielchen“. Vielmehr entwirft es in seiner Doppelbödigkeit die Branchenkritik. Baum kombiniert Oberflächlichkeit mit Tiefgang, sowohl thematisch als auch formal. Gerade in ihren Regieanweisungen entpuppt sich ein sehr kritischer Umgang mit den Praktiken des ‚Kosmetikrummels‘, sodass das Stück erst als Lesedrama seine tatsächliche Tiefe erlangen kann. Dennoch ist die Form der dramatischen Inszenierung geradezu paradigmatisch für die Mechanismen der Produktvermarktung, denn beiden gemein ist das Vor und Hinter den Kulissen. Gerade Baum ist damit nur allzu gut vertraut, schrieb sie doch selbst für den Mediengiganten Ullstein, der ebenfalls durch seine Werbestrategien marktführend war. Baum reflektiert ihre Erfahrungen innerhalb des Stückes kritisch. Der Reiz des Werkes entfaltet sich in seiner Mehrdeutigkeit.

Noch erwähnenswert wäre zum einen die Tatsache, dass sowohl Ankum[103] als auch Nottelmann[104] und King[105] nicht ohne einen Kommentar über die Optik Vicki Baums auskamen; zum anderen, dass Die Dame im März 2017 wieder erscheinen soll. Herausgegeben wird sie dann vom Springer Verlag und leider verwundert es wenig, dass es sich bei dem Herausgeber um einen Mann handelt.[106] Christiane Schmerl würde vielleicht kommentieren: „Vorwärts in die Vergangenheit“.[107]

FU Berlin, Wintersemester 2015/2016

[1] Zitiert nach dem Gemälde Magrittes, auf dem eine Pfeife zu sehen ist. René Magritte: La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929. Öl auf Leinwand, 60,33 x 81,12 x 2,54cm, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.

[2] Vgl. Christiane Schmerl: „Einleitung.“ In: Frauenzoo der Werbung. Aufklärung über Fabeltiere. Hrsg. von ders. München: Frauenoffensive 1992. S. 6-12. Hier S. 8.

[3] Unter einem Lesedrama wird hier eine literarische Form verstanden, die sich unter formalen Aspekten der Gattung des Dramas zuordnen lässt, gleichzeitig jedoch nicht für die Aufführung primär bestimmt ist, sondern sich eher an eine Leserschaft, denn an ein zuschauendes Publikum richtet. Bei Pariser Platz 13 zeigt sich dies insbesondere in den expliziten und essentiellen Regieanweisungen. Vgl. Helmut Weidhase: „Lesedrama.“ In: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart: Metzler, überarbeitete Auflage 21990. S. 265-266. Hier 265f.

[4] Dieser Arbeit liegt die folgende Ausgabe zugrunde: Vicki Baum: Pariser Platz 13. Eine Komödie aus dem Schönheitssalon und andere Texte über Kosmetik, Alter und Mode. Hrsg. von Julia Bertschik. Berlin: Aviva-Verlag, aktualisierte Fassung der Erstausgabe 2012.Zitatnachweise nachfolgend im laufenden Text unter der Sigle: PP13 mit Akt-, Bild-, Szenen- und Seitenangabe.

[5] So der programmatische Untertitel von: Christiane Schmerl: Frauenfeindliche Werbung. Sexismus als heimlicher Lehrplan. Berlin: Elefanten-Press-Verlag 21980.

[6] Siehe Werner Faulstich: „Einführung: ‚Ein Leben auf dem Vulkan‘? Weimarer Republik und die ‚goldenen‘ 20er Jahre.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. Hrsg. von ders. München: Fink 2008. S. 7-20. Hier S.10.

[7] Vgl. Hans-Dieter Kübler: „Wirtschaftskrisen und kulturelle Prosperität. Die Presse von 1920 bis 1930.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. München: Fink 2008 S. 97-122. Hier S. 97.

[8] Vgl. Faulstich: „Einführung“. S. 10.

[9] Worunter hier vornehmlich Mode und Kosmetik fallen.

[10] Vgl. Ricarda Strobel: „Moderne Menschen, Neue Sachlichkeit: Mode, Architektur und Design.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. Hrsg. von Werner Faulstich. München: Fink 2008. S. 123-135. Hier S. 123f.

[11] Mit Werbeburgen meint Knop hier die „nahezu lückenlos mit Werbekommunikaten bestückte[n] Gebäude“. Vgl. Karin Knop: „Veralltäglichung – Verwissenschaftlichung – Versachlichung: Werbung und Werbemedien der 1920er Jahre.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. München: Fink 2008. S. 137-149. Hier S. 140f.; Faulstich: „Einführung“. S. 14.

[12] Vgl. Rolf Sachse: „Künstlerische Avantgarde und moderner Bildjournalismus. Die Photographie der 1920er Jahre.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. Hrsg. von Werner Faulstich. München: Fink 2008. S. 175-185. Hier S. 182.

[13] Vgl. Christiane Schmerl: „Vorwärts in die Vergangenheit“. S. 14. Dorothee Meer: „‚The Return of Men‘ – Aktuelle Genderstereotypen in der Kosmetikwerbung.“ In: Zeitschrift für angewandte Linguistik (2010). S. 59-102. Hier S. 62.

[14] Vgl. Hans-Dieter Kübler: „Wirtschaftskrisen und kulturelle Prosperität.“ S. 98; Rolf Sachse:“ Künstlerische Avantgarde und moderner Bildjournalismus.” S. 175, 178, 180; Karin Knop: „Veralltäglichung – Verwissenschaftlichung – Versachlichung.“ S. 143.

[15] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. The Making of America’s Beauty Culture. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 2011. S. 135. Zwar untersucht Peiss die ‚Schönheitskultur‘ nur im anglo-amerikanischen Raum – wie der Titel schon verrät –, jedoch, wie weiter oben schon angedeutet, lassen sich ähnliche Entwicklungen mit Amerika als Vorbild auch im deutschen Raum beobachten und darauf übertragen.

[16] Vgl. Katharina von Ankum: „Karriere – Konsum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts.“ In: Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte. Hrsg. von Sander Gilman/Claudia Schmölders. Köln: DuMont 2000. S. 175-190. Hier S. 176.

[17] Siehe Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 135.

[18] Vgl. ebd. S. 140.

[19] Siehe Jens Flemming: „‚Neue Frau‘? Bilder, Projektionen, Realitäten.“ In: Die Kultur der 20er Jahre. Hrsg. von Werner Faulstich. München: Fink 2008. S. 55-70. HierS. 62.

[20] Selten war beides zeitgleich möglich. Viel eher wurde der Job durch eine anschließende Ehe abgelöst.

[21] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 142ff.

[22] Vgl. Christiane Schmerl, „Einleitung.“ S. 7.

[23] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 142ff.

[24] Vgl. Hans-Dieter Kübler: „Wirtschaftskrisen und kulturelle Prosperität.“ S. 107f.

[25] Vgl. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. Eine Biographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2009. Hier S. 107. Lynda J. King: Best-sellers by Design. Vicki Baum and the House of Ullstein. Detroit: Wayne State University Press 1988. Hier S. 84.

[26] Vgl. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. U. a. S. 65, 74f., 78-82, 98f., 104, 106f. Lynda J. King: Best-sellers by Design. S. 80.

[27] Vgl. Julia Bertschik: „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse.‘ Vicki Baum und der Ullstein-Verlag.“ In: Autorinnen der Weimarer Republik. Hrsg. von Walter Fähnders/Helga Karrenbrock. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2003. S. 119-135. Hier S. 120, 123.– Siehe Vicki Baum: „Erfahrungen mit der Verjüngung. Ein Rundgang durch die Laboratorien einer neuen Wissenschaft.“ In: Uhu 4.3 (1927). S. 33-41. Vicki Baum: „Apropos Alter…“. In: Die Dame 57.11 (1930). S. 18. Vicki Baum: „Entlarvte Liebe. Die Chemie der Gefühle.“ In: Uhu 3.2 (1926). S. 86-91. Vicki Baum: „Welche Frau ist am begehrtesten?“ In: Uhu 7.1 (1930). S. 64-74.

[28] Vgl. Hans-Dieter Kübler: „Wirtschaftskrisen und kulturelle Prosperität.“ S. 110f, 113, 119. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 117.

[29] Siehe Vicki Baum: Es war alles ganz anders. Erinnerungen. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1987. S. 315.

[30] Vgl. Julia Bertschik: „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse.‘“ S. 120.

[31] Vgl. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 122.

[32] Vgl. Lynda J. King: Best-sellers by Design. S. 85. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 124. Julia Bertschik: „‚Arbeit am Klischee‘ oder ‚Vom Wesen der Mode‘: Hellen Hessel-Grund und Vicki Baum. Zwei Beiträge zur Zeitsignatur der Oberfläche in der Weimarer Republik.“ In: Literatur und Kultur im Österreich der Zwanziger Jahre. Vorschläge zu einem transdisziplinären Epochenprofil. Hrsg. von Primus-Heinz Kucher. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2007. S. 119-134. Hier S. 127.

[33] Die Veränderung ließe sich auch als eine Entwicklung von einer artigen, fast schüchternen, jungen Frau zu einer erhabenen Grand Dame zusammenfassen.

[34] Siehe Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 132. Lynda J. King: Best-sellers by Design. S. 81, 83, 84f. Julia Bertschik: „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse.‘“. S. 120.

[35] Vgl. Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 116, 118.

[36] Siehe Julia Bertschik: „‚Arbeit am Klischee‘ oder ‚Vom Wesen der Mode.‘“ S. 133.

[37] Siehe Julia Bertschik: „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse.‘“ S. 123.

[38] Vgl. Julia Bertschik: „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist oder Leibnizkekse.‘“ S. 119-135. Julia Bertschik: „‚Arbeit am Klischee‘ oder ‚Vom Wesen der Mode.‘“ S. 119-134. Julia Bertschik: „Vicki Baum: Gelebter und inszenierter Typ der ‚Neuen Frau‘ in der Weimarer Republik.“ In: Nora verlässt ihr Puppenheim. Autorinnen des 20. Jahrhunderts und ihr Beitrag zur ästhetischen Innovation. Hrsg. von Waltraud Wende. Stuttgart/Weimar: Metzler 2000. S. 66-87.. Julia Bertschik: „Die Ironie hinter der Fassade. Vicki Baums neusachliche Komödie aus dem Schönheitssalon ‚Pariser Platz 13‘ (1930).“ In: Vicki Baum: Pariser Platz 13. Eine Komödie aus dem Schönheitssalon und andere Texte über Kosmetik, Alter und Mode. Hrsg. von Julia Bertschik. Berlin: Aviva-Verlag, aktualisierte Fassung der Erstausgabe 2012. S. 192-212.

[39] S. Julia Bertschik „‚Ihr Name war ein Begriff wie Melissengeist und Leibnizkekse.‘“ S. 127.

[40] S beispielsweise dazu die Umschlaggestaltung der vorliegenden Ausgabe von PP13.

[41] Vgl. Katharina von Ankum:  „Karriere – Konsum – Kosmetik.“ S. 182. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 148.

[42] „ELIAS: mit dem Zettel ‚Hier ist das Ergebnis der kostenlosen Untersuchung.‘“ (PP13, 1. Akt, 13. Szene, S. 45).

[43] Besonders augenfällig – neben dem brachialen Erscheinungsbild der Apparatur selbst – und gleichzeitig bezeichnend ist die Tatsache, dass es ausgerechnet zwei Männer sind, welche meinen, die Frau begutachten und analysieren zu können; einer der beiden befindet sich definitiv schon im fortgeschrittenen Alter, trägt eine Brille und hat dem Anschein nach graue Haare. Er weist also mehrere Charakteristika auf, die bei einer Frau als Makel verbucht werden.

[44] Vgl. Katharina von Ankum:„Karriere – Konsum – Kosmetik.“ S. 186.

[45] „Die Hallo-Rufe sind in drei Sprachen und Akzenten zu unterscheiden. Das deutsche ‚Hallo‘, das französische ‚allo-allo‘ und ‚hellou‘.“ (PP13, I. Akt, 1. Szene, S. 10).

[46] „‚Ich gründete vor fünf Jahren das erste Helen-Bross-Institut in New York. Heute, 1930, gibt es keine Metropole, ohne Helen-Bross-Institut. Ich komme aus London und fahre in drei Wochen nach Paris .‘“ (PP13, I. Akt, 6. Szene, S. 22).

[47] S. Vicki Baum: Es war alles ganz anders. S. 390.

[48]Jutta Velte: „Die Darstellung von Frauen in den Medien.“ In: Frauen und Medien. Eine Synopse der deutschen Forschung. Hrsg. von Christina Hiltz-Bacha/Romy Fröhlich. Opladen: Westdeutscher Verlag 1995, S. 181-253. Hier S. 181.

[49] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 144. S. auch dazu HELENS zitierten Aphorismus: „»Eine zu hell gepuderte Nase kann das Lebensglück kosten. «“ (PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 46).

[50] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 188.

[51] Siehe Schwarzkopf Anzeige: „Ihr Gatte liebt schönes Haar!“ In: Uhu 5.7 (1928). S. 5.

[52] Siehe Anzeige des Bihlmaier Instituts: „Gestatten Sie, daß ich vorstelle…“ In: Uhu 7.9 (1931). S. 2.

[53] Eine Frau, die sich dem Schönheitswahn unterwirft und gerne an den Mythos der Verjüngung und das Institut glauben möchte.

[54] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 192.

[55] Zit. In Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 192.

[56] Die Freundin ist eine Zeitschrift, die sich an eine mehrheitlich lesbisch orientierte Leserschaft richtet.

[57] Vgl. Anonym: „Der Busen als Kündigungsgrund.“ In: Die Freundin 2.1 (1925). S. 1.

[58] Siehe „What makeup to wear for a job interview.“ themag.helenarubinstein.com. http://themag.helenarubinstein.com/article/what-makeup-to-wear-for-a-job-interview_a475/1 (besucht am 04.04.2016).

[59] Vgl. den ersten Auftritt von ELIAS, in dessen Regieanweisung es heißt: „Er verachtet die Frauen, die sich im Salon behandeln lassen, aber er ist sehr höflich mit ihnen, bis auf wenige Momente, wo er die Geduld verliert. Sein Wesen schwankt zwischen geschäftsmässiger Bescheidenheit und Herrschertum, ebenso wie zwischen Strenge und starker Gutmütigkeit.“ (PP13, I. Akt, 1. Szene, S. 9. Hervorhebung B.S.).

[60] Vgl. PP13, II. Akt, Szene 25, S. 109.

[61] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 191.

[62] „Und ich habe noch so viel vor heute. Seit Mittag laufe ich im Abendkleid herum. Vom Büro hierher, von hier zum Anstreicher, vom Anstreicher in eine Gesellschaft. […] Da haben Sie eines der grossen Probleme der berufstätigen Frau: Wann soll man sich eigentlich den Kopf waschen lassen?“ (PP13, II. Akt, 11. Szene, S. 78).

[63] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 186f.

[64] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 154f.

[65] Vgl. PP13, I. Akt, 15. Szene, S. 15.

[66] Siehe auch die Regieanweisung eingangs im I. Akt, in der die Frauen den (männlichen) Blicken beim Zurechtmachen bewusst entzogen werden: „Rechts vorn an der Rampe zwei oder drei kleine Kabinen, die nach vorne und auch gegen einander abgeschlossen werden können, sodass die behandelten DAMEN den Blicken entzogen werden.“ PP13, I. Akt, S. 7 [Hervorhebung B.S.].

[67] Siehe eine spätere Regieanweisung zur nonverbalen Handlung HELENS: „Sie setzt sich, ganz HELEN BROSS.“ PP13, II. Akt, 2. Szene, S. 60.

[68] Siehe Jutta Velte: „Die Darstellung von Frauen in den Medien.“ S. 206.

[69] Sich selber dieser Tatsache bewusst, beklagt sie sich später bei ELIAS: „Ich will kein Plakat sein, ich will ein Mensch sein […].‘“ PP13, II. Akt, 26. Szene, S. 113.

[70] Siehe dazu auch die Äußerung PIX‘ im ersten Gespräch mit HELEN, wenn er ihr Aussehen beschreibt: „So vollkommen schön eben, so magazintitelblattmässig, kitschig schön, mit solchen Augen, mit solchen Wangen und dann diese kleine Linie da vom Mund zum Ohr – die jeder kennt – vom Plakat – .“ PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 52 (Hervorhebung B.S.). Zuvor gesteht er allerdings, dass so doch keine Frau aussehe (gl. ebd.), um später erneut zuzugeben: „Gott – so eine Reklameschönheit.“ PP13, II. Akt, 14. Szene, S. 86.

[71] Vgl. PP13, I. Akt, 6. Szene, S. 21, 22, 23f; 8. Szene, S. 28; 11. Szene, S. 36, 39; 14. Szene, S. 46.

[72] Vgl. PP13, I. Akt, 10. Szene, S. 33.

[73] Vgl. PP13, III. Akt, 1. Bild, S. 114-126.

[74] „Vorn in der Empfangsecke sitzen wartend vier DAMEN, die in Zeitschriften lesen.“ PP13, I. Akt, S. 8.

[75] Siehe Doris Resch/Gerlinde Spicko: „Stereotypische Darstellungen der Frau in der Printwerbung.“ In: transfer Werbeforschung & Praxis 59.1 (2013). S. 54-61. Hier S. 54.

[76] Bemerkenswert ist auch, dass eine Dame über dem Anzeigentext abgebildet ist, die sich ‚natürlich‘ in einem kleinen Handspiegel einer vermeintlichen Selbstbetrachtung unterzieht. Elida Anzeige. In: BIZ 34.14 (1925). S. 1397.

[77] Vgl. PP13, I. Akt, 4. Szene, S. 16.

[78] Siehe auch den Hinweis in der Regieanweisung zum I. Akt: „Widmungsbilder an den Wänden.“ PP13, I. Akt, S. 7.

[79] „KATJA: ‚Bedenken Sie – der Mann hat täglich Greta Garbo vor Augen – man muss ihm etwas bieten!‘“ PP13, II. Akt, 12. Szene, S. 82.

[80] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 191.

[81] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 183.

[82] Siehe Christiane Schmerl: „Kosmetische Zwangsjacken.“ In: Frauenfeindliche Werbung. Sexismus als heimlicher Lehrplan. Hrsg. von ders. Berlin: Elefanten-Press-Verlag 21980. S. 15-18. Hier S. 15: Als Gemeinsamkeiten arbeitet Schmerl dann die heute wie damals gültigen „Standards“ heraus: „die Festlegung auf die Altersspanne“, „ein gleichmäßiges Gesicht“, „Schlankheit“, „mittlere Körpergröße“, „keine individuellen Kennzeichen“, „mal kleines, mal großes Make-up“, „mal lachend, mal arrogant-blasiert“.

[83] Vgl. PP13, S. 6.

[84] Vgl. PP13, I. Akt, 10. Szene, 33f.

[85] „KATJA: ‚…] Ich mache mich nur um zwei Jahre jünger […]. Das ist wie beim Ausverkauf. Um 99 Mark 50 wird noch gekauft; um 100 Mark zwanzig bleibt die Ware übrig.‘“ PP13, I. Akt, 11. Szene, S. 38. „ALIX: ‚[…] Wenn meine Fassade nicht in Ordnung ist, lässt niemand bei mir bauen.‘“ PP13, II. Akt, 11. Szene, S. 78.

[86] Vgl. PP13, I. Akt, 8. Szene, S. 29.

[87] „MADAME: ‚[Die Haut wird g]latt … wie Velourchiffon.‘ HELEN: ‚Mit diesem matten Charme …‘ MADAME: ‚… den Perlen haben …‘“ PP13, I. Akt, 14. Szene, S. 54f.

[88] „When interviewed, women frequently used the language of commercial beauty culture to discuss their skin-care and grooming habits. Sounding like an advertisement […].“ Kathy Peiss:  Hope in a Jar. S. 173.

[89] Vgl. PP13, II. Akt, 24. Szene, S. 107f.

[90] Siehe Doris Resch/Gerlinde Spicko: „Stereotypische Darstellungen der Frau in der Printwerbung.“ S. 60.

[91] Siehe Lindauer Anzeige: „Die starke Dame.“ In: BIZ 34.14 (1925). S. 1401.

[92] Vgl. PP13, I. Akt, 2. Szene, S. 11, 12, 15; 11. Szene, S. 38; 14. Szene, S. 48f., 54; II. Akt, 12. Szene, S. 82; 13. Szene, S. 85.

[93] Später ist dieselbe zudem „erschrocken“ und „versucht Widerstand zu leisten, etwas traurig“. PP13, II. Akt, 11. Szene, S. 79.

[94] Vgl. PP13, III. Akt, 13. Szene, S. 155f.

[95] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 184.

[96] Vgl. Christiane Schmerl: „Vorwärts in die Vergangenheit.“ S. 31.

[97] „KATJA: ‚[…] Da stehe ich mit meinem verplatzten Gesicht, mit den angefangenen Behandlungen, ich – sehen Sie mich an – wenn meine Haare nicht richtig regeneriert werden, sehen sie aus wie Spinat, seit die Augenbrauen gezupft werden, wachsen sie nach wie bei einem Honvédgeneral.‘“ PP13, III. Akt, 4. Szene, S. 134.

[98] Siehe Vicki Baum: Es war alles ganz anders. S. 423.

[99] Vgl. Kathy Peiss: Hope in a Jar. S. 166.

[100] Vgl. PP13, I. Akt, 3. Szene, S. 15; 6. Szene, S. 22.

[101] „Nochmals sei davor gewarnt, die Rolle mit einer andern als einer sehr schönen Schauspielerin zu besetzen.“ (PP13, III. Akt, 2. Bild, 13. Szene, S. 156).

[102] Vicki Baum: Es war alles ganz anders. S. 390.

[103] „Vicki Baum war mit ihrem kurzen Oberkörper und der starken Nase keine besondere Schönheit.“ Katharina von Ankum: „Rückblick auf eine Realistin.“ In: Apropos Vicki Baum. Hrsg. von ders. Frankfurt am Main: Verlag Neue Kritik 1998, S. 7-45. Hier S. 11.

[104] „Vicki Baum war gewiss keines dieser ‚langbeinigen, wohlgebauten, kirschmündigen und guckäugigen‘ Girls, die jetzt so gefragt waren. Sie strahlte auch keinen ‚Sex-Appeal‘ aus, […] sondern gehörte eher zum Typus der ‚interessanten, verführerischen Frauen der Gesellschaft mit intellektuellem Einschlag‘.“ Nicole Nottelmann: Die Karrieren der Vicki Baum. S. 125.

[105] „Although Baum was attractive, she was not as attractive or young as the women shown in Die Dame […].“ Lynda J. King: Best-sellers by Design. S. 85.

[106]Laut Internetpräsenz soll die Zeitschrift „ein gedruckter Salon [sein]. Sie ist ungeniert, intelligent und präzise.” Vgl. Die Dame. http://www.diedame.de. http://www.diedame.de/de/ (besucht am 08.10.2016).

[107] Siehe den Titel des entsprechenden Kapitels in Christiane Schmerl: „Vorwärts in die Vergangenheit.“ S. 14.

[108] Digitalisierung aus der Zeitschrift Uhu stammt aus der Datenbank von Illustrierte Magazine der klassischen Moderne. http://www.magazine.illustrierte-presse.de (12.04.2016).

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