Sofie Neu: The Yellow Kid, The Katzenjammer Kids und die Dynamik.

Sofie Neu: The Yellow Kid, The Katzenjammer Kids und die Dynamik: Ideogramme der Bewegung in frühen amerikanischen Comic-Strips.

1. Einleitung

Die Darstellung von Bewegung in einem statischen Medium hat die bildende Kunst immer schon vor eine Herausforderung gestellt. Jede Epoche ist dieser mit eigenen Methoden begegnet. Die Frage nach der Behandlung von Bewegung im Bild ist auch eine Frage nach der Darstellung und Behandlung von Zeit: »Wahrnehmbar ist Zeit nur durch Bewegung und durch Veränderung von Zuständen. Das kann mit Zeichenkonstellationen ausgedrückt werden, die den grammatischen Zeitfolgen entsprechen.«[1] Für die Malerei und Skulptur sind diese Zeichenkonstellationen schon erforscht worden, beispielsweise, wenn es um dynamische Posen der griechischen Skulptur, die Narration in Historiengemälden oder die Beschäftigung der italienischen Futuristen mit der Bewegung geht.[2] Der Comic stand dabei allerdings nicht oft im kunsthistorischen Blickfeld. Comics[3] als eine intermediale Form der Bilderzählung zwischen Literatur und bildender Kunst erfahren erst seit einigen Jahren ein gesteigertes Interesse der Wissenschaft, was sich beispielsweise an der Einrichtung eigener Professuren zeigt.[4] Lange Zeit wurde der Comic nur als populäres Massenmedium rezipiert, selten als Gegenstand wissenschaftlicher Auseinandersetzung,[5] so fehlen auch heute noch wissenschaftliche Analysen einzelner Aspekte – vor allem auf kunsthistorischer Seite.[6] Die Comicforschung als noch relativ junges Feld verzeichnet bisher nur einige Publikationen, die sich dezidiert mit den ästhetischen Darstellungskonventionen, ihrer theoretischen Grundlage und stilistischen Entwicklung auseinandersetzen, darunter gelten als Basiswerke Scott McClouds Understanding Comics von 1994, und Will Eisners Comics and sequential art von 1985. An historischen Überblickswerken zur Geschichte und thematischen Einordnung von Comics[7] sowie Analysen der Erzählstruktur und sprachlichen Besonderheiten mangelt es nicht.[8] Allerdings sind genaue Untersuchungen, was Aspekte der graphischen Stile und Elemente angeht, bisher selten bis gar nicht vorhanden. Erzählen im Comic funktioniert grundsätzlich so, dass der Leser »die Sequenz der einzelnen Bilder zu einer fließenden Narration verbindet, die Lücken zwischen den Einzelbildern überbrückt und die abgebildeten Formen mit Hilfe seines Wissens über die Welt mit Bedeutung füllt«[9]. Dabei verwendet der Comic Elemente aus unterschiedlichen Zeichensystemen, wie z.B. Schrift, Zahlen, Bilder oder Gestik, woraus eine eigene Bildsprache von symbolhaftem, also verweisendem, Charakter entsteht. Verschiedene wiederkehrende Ideogramme bilden zusammen einen visuellen Code, den der geübte Comicleser versteht. Ideogramme oder auch ideographische Zeichen sind Zeichen, die für ganze Wörter, Ideen oder Begriffe stehen, wie es beispielsweise in Hieroglyphenschriften der Fall ist. Wird ein Objekt oder eine Handlung nicht durch ein abstraktes Zeichen, sondern ein dem Objekt ähnliches Bild wiedergegeben, spricht man von einem Piktogramm.

So werden Dinge, die rein abbildend nicht darstellbar sind oder nicht in einem langen Text umschrieben werden sollen, trotzdem ins Medium integriert. Dazu gehören beispielsweise gesprochene Sprache und Geräusche, Gerüche und dynamische Vorgänge, wie Zustandsveränderungen und Bewegung. Mithilfe ideographischer Zeichen drückt ein*e Zeichner*in bildhaft ein nicht bildhaftes Phänomen aus: Die Sprechblase wird zum Ideogramm der Sprache, Noten und Notenschlüssel zum Ideogramm von Musik, Onomatopoien und typographische Schriftgestaltung beschreiben phonetische Details (wie Sprechpausen, Intonation, Gesten, Sprechtempora), und verschiedene graphische Symbole wie Geschwindigkeitslinien sorgen für den Eindruck von Bewegung im Bild. Diese Zeichen ergeben einen eigenen Code, der, einmal erfunden und bewährt, das Medium Comic durchzieht. Von der Invention zur Konvention sind es nur einige wenige graphische Phänomene, die es braucht. Diese sind jedoch je nach Zeichner*in individuell ausgeformt und treten in Kombinationen und Vermischungen auf. Immer braucht es dabei die Bereitschaft der Lesenden, sich auf diese graphischen Mittel einzulassen, sie wiederzuerkennen und zu entziffern, sowie die Auslassungen mit ihrer eigenen Fantasie zu füllen. Doch wie kommt es zu solchen konventionalisierten graphischen Repräsentationen realer Phänomene?

Vergleichsweise historisch genaue Untersuchungen einzelner graphischer Zeichen des Comics sind bisher nur für das Motiv der Sprechblase geschehen.[10] Diese Hausarbeit soll zuerst gängige Bewegungsdarstellungen in Comics zusammenfassen und kategorisieren, bevor ein historischer Blick auf die Anfänge des modernen Comic geworfen wird: Als erste »richtige Comics« (eine Problematisierung dieser Geschichtsschreibung erfolgt an späterer Stelle) gelten in der Literatur allgemeinhin Richard F. Outcaults The Yellow Kid von 1895, sowie Rudolph Dirks The Katzenjammer Kids von 1897. Beide markieren jeweils Neuerungen in den Bildbeilagen amerikanischer Zeitungen der Jahrhundertwende und bestimmen von Thematik und Form den darauffolgenden Boom der Funny Strips in den Vereinigten Staaten, den Vorläufern der Comichefte. Wie wird Bewegung in diesen frühen Beispielen, besonders in den bewegungsreicheren Bildern der Katzenjammer Kids, dargestellt? Worauf basieren diese Zeichen und welche haben sich durchgeset

2. Ideogramme der Bewegung

Eine Zeichnung als statisches Medium kann immer nur versuchen, durch graphische Mittel den Eindruck von Bewegung im Bild oder in Bilderfolgen zu erzeugen.

Im Folgenden wird versucht, Kategorien für so gut wie in jedem Comic wiederkehrende Bewegungszeichen zu finden und diese anhand von Beispielen aus unterschiedlichen Zeiten und Stilen zu unterscheiden. Klar ist bei dieser Einteilung aber auch, dass jede*r Zeichner*in diese Zeichen miteinander vermischt und individuell nutzt und kombiniert.

2.1 Bewegung in mehreren Bildern

Als wichtigstes Mittel der Darstellung von Zeit im Bild kann der unabgeschlossene Zustand, wie z.B. der einer noch nicht vollendeten Bewegung, gelten.[11] McCloud weist darauf hin, dass Bewegung im Comic ganz allgemein durch den »geistigen Prozess der Induktion zwischen den Panels«[12] entsteht: Ein Objekt wird in mehreren Bildern in aufeinanderfolgenden, wie eingefrorenen Bewegungsmomenten, gezeigt, wodurch der Leser die ausgesparten Momente selbst für sich vervollständigt. »Diese kombinatorische Leistung der Verbindung zwischen zwei Zuständen, die Inferenz, basiert also auf dem Wissen, dass Bewegung und Zeit notwendig sind, um von Zustand eins zu Zustand zwei zu gelangen.«[13] Diese Form der Bildnarration war besonders im europäischen Mittelalter stark verbreitet und findet sich beispielsweise in Passionsdarstellungen, die über mehrere Tafeln den Leidensweg Christi an verschiedenen Stationen zeigen.[14] Bildergeschichten fanden aber auch in der Neuzeit weite Verbreitung z.B. als Einblattdrucke auf sogenannten Bilderbögen im 18. und 19. Jahrhundert.[15]

Es entsteht eine Sequenz, ähnlich den Bildern auf einer Filmrolle, die einen Handlungs- oder Bewegungsablauf erzählt. Die Aussparung kann dabei unterschiedlich groß sein, wodurch die Bewegung langsam und fließend oder auch schnell und plötzlich wirken kann. Bleibt der Panelrahmen und -ausschnitt gleich, kann man von einem festen Betrachterstandpunkt sprechen, wodurch auch minimale Veränderungen im Bild deutlich werden (Abb. 1). Bei einer schnelleren Sequenz wird die Dynamik teilweise durch wechselnde Betrachterstandpunkte, verformte Panel-Umrandungen (beides in Abb. 2) oder die Übertretung der Begrenzungen verstärkt.

2.2 Bewegung im Einzelpanel

Ähnlich wie bei mehrfach belichteten Fotos bleibt die Raumdarstellung unverändert und zeigt einen Augenblick, während die Figur mehrfach vollständig dargestellt wie in Abb. 3 viele Augenblicke aneinanderreiht. Die Lesenden identifizieren die gleichbleibende Figur als dieselbe, eine eindeutige und dynamische Darstellung der Bewegung fehlt dabei aber, wird doch z.B. der zurückgelegte Weg und das Tempo der Bewegung nicht klar gekennzeichnet. Unmissverständlicher ist es, wenn wie in Abb. 4 die Figur nur einmal vollständig dargestellt ist, während die übrigen Bewegungsmomente als schemenhafte Nachbilder, und daher kleiner, sich überlappend oder blasser, abgebildet wurden. Häufig werden nur einzelne Körperteile mehrfach abgebildet, wie Arme (Abb. 5) oder Füße. Die Aneinanderreihung in Halbkreisen wie in Abb. 6 erinnert fast an ein Rad. Während der restliche Körper gleichbleibt und daher scharf umrandet gezeichnet wird, werden die Körperteile unscharf in unterschiedlichen, zum Körper parallellaufenden Bewegungsphasen abgebildet. Solche Darstellungen deuten auf ein hohes Tempo und eine etwaige Wiederholung der Bewegung hin.

Neben diesen Darstellungen von mehreren Bewegungsphasen in einem Bild kann auch bei nur einem einzigen dargestellten Augenblick der Eindruck von Dynamik entstehen. Verschwimmende, verformte Umrisse und Schlieren bei gleichzeitig scharf gezeichneten Hintergrund (Abb. 7) leiten den Blick der Betrachterin auf das Objekt und macht sie zu einer außenstehenden Beobachterin der Szene. Wird dagegen das sich bewegende Objekt in voller Detailschärfe bei gleichzeitig verschwommener Umgebung abgebildet (Abb. 8), erhält die Betrachterin den Eindruck einer subjektiven Bewegung, als befände sie sich selbst an Stelle des bewegten Objektes (hier im fahrenden Auto), weswegen die vorbeirasende Umgebung bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert wird.

Der Übergang dieser Schlieren zu den sogenannten Geschwindigkeitslinien ist fließend: Auch speed line oder action line genannt, liegt die Bewegungslinie[16] »irgendwo zwischen dem Dynamismus der Futuristen und dem schematischen Konzept Duchamps«[17]. Diese Linien beschreiben dabei die Bahn des sich bewegenden Objektes im Raum und verdeutlichen durch ihre Größe und Form Bewegungsrichtung und -stärke. Die Linie wird über den klaren Hintergrund und das Objekt gelegt und teilweise weiß koloriert. Sie kann von parallel laufenden Geraden (Abb. 9, hier in Kombination mit Staubwolken) über geschwungene Spiralen (Abb. 10, hier kombiniert mit der Mehrfachdarstellung der Figur in unterschiedlichen Größen in einem einzigen Panel ohne Hintergrund, um den zusammenhängenden Flug der Feder im Raum darzustellen) zur runden Wirbeln (Abb. 11) werden. Diese Linien bedeuten letztendlich »die höchste Abstraktionsstufe des schnell bewegten, auf Grund der Trägheit unserer Augen nicht mehr Erkennbaren«[18] und finden sich schon in Leonardo da Vincis Skizzen eines fallenden Zettels.[19].

Als zusätzliche graphische Repräsentation von Bewegung im Bild werden oft noch physisch wahrnehmbare Phänomene wie wehende Kleidung oder aufgewirbelte Staubwolken benutzt. Staubwolken sind dabei unabhängig von Untergrund und Umgebung ein Zeichen für plötzlichen Start oder Heftigkeit der Bewegung. Besonders beliebt und ausgeprägt sind diese Darstellungsformen in den aktionsreichen amerikanischen Abenteuer- und Superhelden-Comics (ab den 1930er Jahren), vor allem »wegen ihrer Fähigkeit, Vorgänge dramatisch zu überhöhen«[20]:

Eine überspitzte, weniger realistische Form der Darstellung garantiert nach McCloud ein als realistischer empfundenes Bild – ein für den Comic typisches Paradoxon. Wie aber sahen frühe Formen dieser Ideogramme der Bewegung aus? Um diese Frage zu beantworten, wird im Folgenden ein Blick in das erste Jahrzehnt der amerikanischen Comicgeschichte geworfen.

3. Die Entwicklung des frühen amerikanischen Zeitungscomics

Die Vorläufer des modernen Comic-Strips[21] liegen in den drucktechnisch erzeugten Karikaturen und humoristischen Illustrationen, wie sie Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts vor allem in England und Frankreich entstehen. Teilweise werden hier auch schon Sprechblasen verwendet, meist stehen die Bilder aber allein oder in einer eher kurzen Sequenz von zwei Bildern. Bilderfolgen, die eine längere Geschichte erzählen, legen den Text meist noch vom Bild getrennt unter das Bild, hier sind als prägend für die Entwicklung längerer Bildnarrationen vor allem der britische Graphiker William Hogarth (1697-1764), der französische Zeichner und Novellist Rodolphe Töpffer (1799-1864) und die Bilderbögen Wilhelm Buschs (1832-1908) zu nennen.[22] Stephen Packard sieht diese nicht nur als Vorläufer auf Seite der Erzählstruktur und in der Kombination aus Text und Bild, sondern vor allem auf stilistischer Seite bei der Darstellung des Figurenpersonals: Er spricht von »beginnender Cartoonisierung«[23], die bei Hogarth anfängt und bei Töpffer noch gesteigert wird. Auch David Kunzle[24] setzt den Beginn der Geschichte des modernen Comic-Strips mit den narrativen Bildfolgen ab der Mitte des 15. Jahrhunderts an. Bewegung wird in diesen frühen Beispielen durch Sequenzen sich in Körperhaltung und Ort verändernden Figuren sowie ihrer Schatten dargestellt, wir finden noch keine wirklichen Ideogramme der Bewegung wie mehrere Bewegungsphasen in einem Bild, Geschwindigkeitslinien oder Staubwolken. Eine Ausnahme, auf die noch an späterer Stelle eingegangen werden soll, bilden dabei einige Zeichnungen Wilhelm Buschs.

Aus der Tradition der Karikaturen entstand mit dem Zeitungsmarkt der Druck von Illustrationen und Bebilderungen in Tageszeitungen. Mit der Erfindung der Rotationspresse um 1845 wurde die Tageszeitung zu einem Massenmedium, das sein Publikum in den schnell wachsenden, industrialisierten Städten fand. In den USA entwickelten sich vor allem in New York und Chicago sowie in San Francisco Pressezentren. 1900 erschienen in 915 amerikanischen Städten lokale Tageszeitungen, in 559 davon konkurrierten zwei oder mehr Zeitungen um die Gunst der Leser, in New York allein 16 Stück. Bedingt durch Analphabetismus und Sprachunterschiede in der Bevölkerung entstand ein regelrechter »Bildhunger«[25]. Zusätzlich entstanden humoristisch-satirische Zeitschriften nach europäischem Vorbild wie Puck (1877), Judge (1881) und Life (1883), die Illustrationen und noch rahmenlose, aber auf Narration ausgelegte Bildergeschichten enthielten. Schon ab 1841 hatten Zeitungen begonnen, Sonntagsausgaben zu veröffentlichen, 1889 führte Joseph Pulitzer für seine New Yorker Sunday World die unterhaltende Sonntagsbeilage ein, in der Zeichnungen und Cartoons gedruckt wurden. 1903 brachten 48 Zeitungen in 33 Städten Comics in schwarz-weißem oder farbigem Druck heraus, die Beilagen umfassten zunächst vier, dann acht und später 16 Seiten und waren maßgeblich bestimmend für den Kampf der Zeitungen um die Leserschaft. Der New Yorker Zeitungskrieg spielt sich vor allem zwischen den zwei Pressemogulen Joseph Pulitzer und William Randolph Hearst ab, die beide bunte, sensationsheischende Boulevardblätter herausgeben.[26]

Handelte es sich anfangs noch um Cartoons und Einzelbilder, die kurze Gags erzählen und damit noch stark in der Tradition der politischen Karikatur und Einblatt-Bilderbögen stehen, entwickelt sich mit dem Comic-Strip jedoch eine Narration, wenn auch immer noch eine kurze. Ein festes Figurenpersonal mit Identifikationsmöglichkeiten tritt meist in immer wiederkehrenden Ausganssituationen auf, von denen dann auf eine Pointe hingearbeitet wird.[27]

Zu diesen sonntäglichen comic supplements kamen 1903 erstmals die daily strips in den Werkstagausgaben, die sich schließlich 1907 mit Harry Conway Fishers A. Mutt auf der Sportseite der San Francisco Chronicle durchsetzten. Viele Comiczeichner der Zeit begannen wie Fisher als genreübergreifende Illustratoren von gesellschaftlichen und politischen Ereignissen, sowie oft Sportveranstaltungen, bevor sie Cartoons produzierten.[28] Zu den bekanntesten Serien der Zeit zählen außerdem Little Nemo in Slumberland (1905-1913, sowie 1924-1927) von Winsor McCay oder Krazy Kat (1912-1944) von George Herriman, die beide stilistisch und formal sehr eigene Wege gehen. McCay experimentiert stark mit Layout und Panelgrößen. Bewegung entsteht bei seinen ansonsten recht statischen Darstellungen durch Abfolgen. In einer Sequenz von Little Sammy Sneeze vom 2. September 1905 (Abb. 12) zerbricht das plötzliche Niesen des kleinen Jungen die Umrandungen des Bildes, ein frühes Beispiel für Panelverformungen zur Erzeugung von Dynamik.

Thematisch entwickelten sich die Funny Strips der Anfangszeit, die meist von Tieren und Kindern bevölkert und auf einen klaren Gag zum Ende ausgelegt waren, bei gleichzeitig stilistisch großer Variation, daraufhin zum Family Strip: Mehr und mehr übernahmen die Redaktionen der Zeitungen die Entscheidung über den Inhalt der Strips, da sie ihre selbst produzierten Serien über Syndikate an möglichst viele, kleinere Zeitungen verkaufen wollten. »Es war also eine gewisse Standardisierung von Form und Inhalt notwendig, damit die Strips von einem möglichst breiten Publikum akzeptiert werden konnten, an der Ost- wie an der Westküste, in der Stadt wie auf dem Land.«[29]

Statt derber Gags für die Unterschicht folgte nun eine Reihe an alltagsrealistischen Familiengeschichten. Die allerfrühste Periode der amerikanischen Comic-Strips, die der Funnies, endet formal gesehen mit diesem Wandel. Ihre Geburtsstunde, um noch einmal einen Schritt zurückzugehen in der Geschichte, wird vielfach mit dem Auftauchen der Figur The Yellow Kid am 5. Mai 1895 begründet, um die es im Folgenden gehen soll.

 

4. Richard F. Outcault: The Yellow Kid, 1895-1898

4.1 Entstehungsgeschichte

Richard Felton Outcault (1863-1928) arbeitete zunächst als technischer Zeichner für Thomas Alva Edison, 1890 beginnt er komische Beiträge für verschiedene Magazine zu zeichnen. Die berühmte Figur des Yellow Kid erscheint zunächst in den Cartoons, die Outcault für das Magazin Truth anfertigt, der älteste nachgewiesene erscheint dort am 2. Juli 1894. Zum ersten Mal in der New York World nachgedruckt wird eines dieser Einzelbild-Cartoons am 17. Februar 1895. Nachdem Outcault ganz zur New York World wechselt, erscheint sein erster farbiger Cartoon am 5. Mai 1895 unter dem Titel At The Circus in Hogan’s Alley.[30] Zunächst wechselte die Farbe des Nachthemdes des Jungen,[31] bis es am 6. Januar 1896 leuchtend gelb gedruckt wird und von da an so bleibt: Der kleine Junge mit den Segelohren, eigentlich Mickey Dugan genannt, wird bekannt als The Yellow Kid.

Inmitten der naturalistisch gestalteten Umgebung wirkt die Figur des kahlen kleinen Jungen mit den großen Segelohren wie eine Karikatur und trägt unverwechselbare Züge. Dieser Wiedererkennungswert und das ständige Auftauchen machen ihn zur ersten Serienfigur der Comic-Strips. Die Szenen selbst sind detailliert ausgestaltete Milieu-Studien der Unterschichtsviertel. Der Text drängt zunehmend von allen Seiten ins Bild, zunächst in Form von Schildern und Plakaten, dann auch als Sprechblasen oder auf dem Gewand des Yellow Kid.

1896 wird Outcault von der Konkurrenz abgeworben, hatte sich seine Figur aber zuvor patentieren lassen und zeichnet die Serie für Hearst in dessen New York Journal weiter. Pulitzer engagiert daher George B. Luks, um die Serie fortzuführen und verklagt Outcault, woraufhin das Gericht Pulitzer den bisherigen Seriennamen Hogan’s Alley zuspricht. Ab 18. Oktober 1896 erscheinen also zwei Versionen der Serie, Outcaults unter neuem Namen McFadden’s Row of Flats. Neben diesen ganzseitigen Einzelbildversionen entwickelt Outcault nun noch eine dritte, die in sequentiellen Bildszenen arbeitet und mit The Yellow Kid betitelt ist.

Der erste Strip dieser Reihe erscheint am 25. Oktober 1896 und nennt sich The Yellow Kid and His New Phonograph (Abb. 13). Er besteht aus fünf Einzelbildern ohne Umrandung, auf denen jedes Mal die Figur in einer anderen Pose neben einem Phonographen zu sehen ist. Der Text der Figur ist auf ihrem Hemd zu lesen, während aus dem Phonographen eine Sprechblase kommt, die im letzten Bild von Figur und Papagei ebenfalls verwendet wird. Bewegung wird hier deutlich rein durch die Abfolge der Bilder, wobei die fallende Figur im letzten Bild im leeren Raum zu schweben scheint. Später verwendet Outcault Umrandungen und dann weiße Stege zwischen den einzelnen Bildern.

Nach der Jahrhundertwende büßt The Yellow Kid an Popularität ein, mit dem wachsenden Wohlstand der Bevölkerung verschwindet die Begeisterung für das in ihm dargestellte soziale Milieu. Outcault erfindet eine neue Serie: Buster Brown, die Späße eines kleinen Jungen aus gutem Hause mit seinem Hund, erscheint ab 1902 im New York Herald und wird ebenfalls ein großer Erfolg, was sich an der breiten Vermarktung der Figur ablesen lässt, die auf Massenartikeln aller Art zu finden war: »Cracker tins, cigarette packs, ladies’ fans, buttons, and a host of other artifacts of the age.«[32]

Outcault verwendet für The Yellow Kid zunächst noch keine Umrandungen des Einzelbildes, die ein Panel ergeben, außerdem wechseln sich bei ihm Sprechblasen, eingeschobene Texte und Schrift auf der Kleidung der Figur ab. Auch stilistisch bleibt er noch der Karikatur des 19. Jahrhunderts verbunden – „kein Wunder, hatte der Illustrator schon vorher einige Werke in bekannten Satiremagazinen veröffentlicht“[33]. Aber die wiederkehrende Figur,[34] die Narration in den sequentiellen sowie den Einzelbildern, die als Wimmelbilder eine Fülle an simultanen Geschehnissen zeigen, und die vielseitige Verschränkung von Text und Bild durch Poster, Plakate, Sprechblasen und Einschübe sind schon wichtige Charakteristika des Comic, die hier das erste Mal zusammengeführt werden. „Dabei waren es weniger die Strukturelemente des Comics wie Panel oder Sprechblase, die den amerikanischen Comic-Strip am Beginn einer bestimmten Tradition verankern, sondern eine doppelte Dynamik: Das Erzählen mit der Bildfolge wurde nicht mehr in statischen Einzelbildern dargestellt, sondern als filmartige Abfolge von einzelnen Bildmomenten in einen Zusammenhang gebracht. Plötzlich gab es Bewegung in den Panels.“[35]

4.2 Bewegung in The Yellow Kid

Welche Arten der Bewegungsdarstellung finden sich konkret in The Yellow Kid? Die meisten großen Einzelbilder der Serie wimmeln nur so von Figuren und Aktionen, meist allerdings wird das simultane Geschehen rein durch dynamische Posen der Figuren verdeutlicht und nicht weiter zeichnerisch hervorgehoben. Das Gefühl der Bewegung, der Aktion im Bild wird durch das Detailreichtum, die Vielzahl der Figuren, Posen und Formen im Bild erreicht, sodass trotz der Abgeschlossenheit in einem statischen Bild Dynamik entsteht[36]. Outcault benutzte erst ab dem 25. Oktober 1896 sequentielle Bildabfolgen, um eine Geschichte zu erzählen. Hier kann eine Analogie zu den Chronophotographien von Etienne-Jules Marey (ab ca. 1880) gesehen werden:[37] Im Gegensatz zu den sequentiellen Abfolgen einer Bewegung in mehreren Bildern wie bei den Serienphotographien Eadweard Muybridges findet die Bewegung hier in einem Einzelbild statt, die einzelnen Bewegungsmomente überlappen sich, der Eindruck von Gleichzeitigkeit entsteht. Auch in Outcaults Einzelbildern wird der Eindruck von simultaner Handlung erzeugt, das Geschehen wird in seiner Zeitlichkeit dargestellt, nicht so sehr in seiner räumlichen Veränderung. Es gibt keine Lücken zwischen mehreren Bildern, die der Leser mit seiner Imagination füllt, was das eingangs erwähnte Merkmal des Erzählens im Comic darstellt.

Dennoch gibt es auch in den meisten der Einzelbilder verschiedene graphische Zeichen der Bewegung: Ein früher schwarz-weiß Druck vom 22. Dezember 1895 (Abb. 14) zeigt The Great Football Match Down in Casey’s Alley. Zu erkennen sind von links nach rechts: Leichte Bewegungslinien beim hochspringenden Ziegenbock, mehrere parallele Bewegungslinien beim Wurf eines Ziegelsteines (kombiniert mit strahlenförmigen Linien und Sternchen zum Zeichen des Schmerzes beim Aufprall im Gesicht des gegenüberstehenden Jungen),  ein halbrunder Bogen aus mehreren Bewegungslinien in der Bildmitte um eine Dreiergruppe herum, sowie rechts Wurflinien an einem Stein und Ziegelstein, sowie ein aus so vielen Linien bestehender runder Wirbel, dass die kämpfenden Figuren davon ganz verdeckt werden. Wenn man davon ausgeht, dass hier zwei Personen miteinander kämpfen, hat man es auch mit der Darstellung mehrerer Bewegungsphasen zu tun, da mehrmals ein ähnlich gezeichneter Schuh an verschiedenen Stellen dargestellt ist. Der Bewegungswirbel erscheint hier komplett rund und lässt die Körperumrisse der Personen innerhalb des Wirbels verzerrt wirken, nur der Schuh außerhalb des Wirbels ist scharf gezeichnet. Auch in den farbigen Bildern der Serie finden sich viele der hier benutzten Elemente, vor allem Bewegungslinien bei Würfen und Sprüngen, so wie kreisrunde Wirbel und Staubwolken. Was jedoch bei der vielfältigen Kombination und Nutzung dieser Zeichen auffällt, ist, dass Outcault sie nicht gleichmäßig und regelmäßig einsetzt. Auch in späteren Zeichnungen, nachdem in vorherigen schon eine Fülle an Bewegungslinien zu finden ist, verzichtet er oft auf sie. In der Zeichnung Hogan’s Alley Children spend a Day in the Country vom 19. Juli 1896 (Abb. 15) wurde die Darstellung von Bewegung in ein und demselben Bild beispielsweise nicht konsequent durchgestaltet:  Bewegungslinien erhält hier nur der Junge, der rechts kopfüber vom Baum fällt.  Das in direkter Nähe im Hintergrund rennende Pferd oder der vorne im Bild nach hinten stürzende Junge im roten Hemd scheinen wie in einer Bewegung eingefroren zu schweben, ihre durchaus auch als plötzliche Bewegung aufzufassende Haltung wird nicht weiter unterstrichen oder überhaupt als solche gekennzeichnet. Führt Outcault also einige Darstellungszeichen zusammen, kommt es jedoch noch zu keiner durchgängig stringenten Anwendung der Zeichen oder einer klar wiederzuerkennenden Bildlogik – es gibt noch keinen festen Code der Comics.

 

5. Rudolph Dirks: The Katzenjammer Kids, 1897 bis heute

5.1 Entstehungsgeschichte

Der immense Erfolg von The Yellow Kid veranlasst Pulitzers Konkurrenten Hearst dazu, ebenfalls eine Comicserie in Auftrag zu geben. Er beauftragt den jungen deutschstämmigen Zeichner Rudolph Dirks (1877-1968), etwas Ähnliches wie Wilhelm Buschs Max und Moritz (1865) zu erfinden, dessen Übersetzung seit 1870 in den Staaten publiziert worden war. Am 12. Dezember 1897 erscheint im New York Journal die erste Folge. Thematisch ähnelt die Geschichte sehr dem Vorbild, geht es doch in jeder Folge um die böswilligen Streiche der Brüder Hans und Fritz, die sich meist gegen ihre Mutter, den Stiefvater Captain oder Schulinspektor richten. Die Sprache der Figuren ist dabei eine deutsch-englische Kunstsprache, die zum großen Erfolg der Serie bei der deutschstämmigen Bevölkerung beitrug. Als Dirks 1912 von Hearst zu Pulitzer wechselt, entbrennt auch hier ein Streit um die Rechte an der Serie.[38] The Katzenjammer Kids wird nun vom Zeichner Harold Knerr unter gleichbleibendem Namen weitergeführt, während Dirks die gleiche Serie unter neuem Namen The Captain and the Kids in der New York World fortsetzt. Knerr schafft den Übergang ohne größere Stilbrüche, beide Serien existieren parallel. Nach Knerrs Tod wandert die Serie durch die Hände mehrerer Zeichner und wird bis heute, als ältester noch erscheinender Comic-Strip, von Hy Eismann gezeichnet. The Captain and the Kids wird 1958 von Dirks Sohn John weitergeführt, bis sie 1979 eingestellt wird.[39]

Gilt The Yellow Kid als erste Comic-Figur der Geschichte, mit der einige typische Merkmale des Comics eingeführt werden, so ist The Katzenjammer Kids der erste eigentliche Comic-Strip, der mit feststehenden Figuren eine kontinuierliche Geschichte erzählt, einzelne Bildfelder aneinanderreiht und durchgängig Sprechblasen benutzt.[40] Outcault hat diese Merkmale in seinen Bildergeschichten bereits herausgearbeitet, verwendet sie aber nicht durchgehend. Auch Dirks früheste Katzenjammer-Strips, die sich graphisch noch sehr an dem Vorbild Buschs orientieren, arbeiten noch ohne Panels und Sprechblasen und setzen den Text teils unter das Bild. Sehr schnell findet Dirks aber zu seiner dann gleichbleibenden Form, die einiges an visuellen Elementen einschließt, die für das spätere Comic-Vokabular gängig werden sollten. Und auch seine Figuren verändern sich formal, werden in Proportion und Physiognomie übertriebener: »Vor allem aber begründet Dirks den Funny, jenen rundlichen Comic-Stil, der so prägend für die gesamte Form werden sollte. Da die entsprechende Art des Comic oftmals mit burleskem Slapstick arbeitete, ist es nur naheliegend, diesen Handlungsstil auch auf die Bildebene zu übertragen.«[41]

5.2 Bewegung in The Katzenjammer Kids

Immer wieder findet sich in der Literatur der Hinweis, dass Dirks als erster die Bewegungslinie benutzte oder sogar »erfand»[42], was so pauschal nicht gesagt werden kann, da z.B. auch schon Outcault 1895 Bewegungslinien verwendet. Auffällig ist jedoch die durchgängige Benutzung verschiedenster Bewegungszeichen, die so konsequent durchgestaltet auch bei Outcault noch nicht zu finden sind. Schon in den ersten Katzenjammer-Zeichnungen, die stilistisch noch sehr an ihrem Vorbild Max und Moritz orientiert sind und den Text noch unter die nicht voneinander getrennten Bilder setzt, sind verschiedene Bewegungslinien und -wirbel zu finden, allerdings noch nicht bei jeder dynamischen Szene. Teilweise werden die Linien gestrichelt und sehr dünn gezeichnet (Abb. 16). In dieser Folge von 1902 rammt in Panel vier ein Ziegenbock Mama Katzenjammer, was mit großen strahlenförmigen Linien um die wie in der Luft sitzende Figur, sowie mehreren Ausrufezeichen und Sternchen gekennzeichnet wird. Auch mehrere Bewegungsphasen in einem Bild finden sich schon in den frühen Strips, so zum Beispiel die Bewegung eines losen Holzbrettes, das sich durchbiegt und hin und her federt in einer Zeichnung von 1899 (Abb. 17). Nach und nach ändert sich Dirks Stil und er beginnt die graphischen Zeichen zur Bewegungsdarstellung ständig und vor allem gleichmäßig zu benutzen. Die Bewegungslinien werden nun durchgezogen statt vorsichtig gestrichelt und zur Verstärkung bei geraden Würfen parallel untereinander gesetzt (Abb. 18), sowie teils wie hier durch zartes Blau farbig verstärkt. Staubwolken und Bewegungslinien werden kombiniert, übereinandergelegt und weiß gedruckt. Die Formen werden klarer, weniger diffus als beispielsweise die frühen Wirbel, die noch keine Bewegungsrichtung verdeutlichen, und ergeben sich aus der Logik der Handlung.

Auch das Darstellen mehrere Bewegungsphasen derselben Figur in einem Bild wirkt in einem Beispiel von 1914 (Abb. 19) schon mutiger eingesetzt als 1899. Die Explosion eines Ballons wird durch mehrere rot kolorierte Strahlen, aus zu Bündeln zusammengefasste Linien bestehend, um das lautmalerische Wort Bang! dargestellt, im darauf folgenden Panel platzt nun auch der Heißluftballon der beiden Figuren: In einer riesigen Wolke erscheint in zitteriger Schrift noch einmal viel größer das Knallgeräusch als Wort, das ruckelnde Absinken des Korbes mit den beiden Figuren wird durch das Abbilden mehrerer Bewegungsphasen signalisiert. Dafür werden von beiden Figuren vier Köpfe mit jeweils gleichbleibendem Gesichtsausdruck untereinander gezeichnet, vom Korb sind drei Phasen sichtbar, die jeweils durch kleinere Linien verbunden sind. Senkrechte Bewegungslinien zeugen von Geschwindigkeit beim Fall, während Staubwolken und rote Strahlen das Platzen des Ballons unterstreichen. Diese Darstellung von Bewegungsphasen ist ausgefeilter als das Beispiel des wackelnden Holzbrettes von 1899 und kombiniert zusammen mit der Lautmalerei gleich mehrere Zeichen der Bewegungsdarstellung.

Diesen Prozess der Verfeinerung der Zeichen erkennt auch McCloud in der Entwicklung der frühen Comics: »Die wirren und chaotischen ersten Bewegungslinien – bzw. ›speed lines‹ oder ›action lines‹, wie man im englischen Sprachgebrauch sagt – waren der verzweifelte Versuch, die Bahnen sich bewegender Objekte im Raum darzustellen. Im Laufe der Zeit wurden die Linien ausgefeilter und stilisierter, ja geradezu schematisiert.«[43]

Gänzlich neu waren diese Zeichen allerdings nicht, es ist schwer zu sagen, wo und wann sie das erste Mal auftreten. Gerade der Einfluss der sport cartoons, die sich von Beginn an dezidiert mit Bewegungsdarstellung im graphischen Medium auseinanderzusetzen hatten, auf die Comic-Strips muss hoch eingeschätzt werden, wenn auch schwer nachzuverfolgen ist, in welchem Genre von welchem Zeichner eine Darstellungskonvention eingeführt wurde: »Fluidity among cartoon genres was a hallmark of the period […] The broad capabilities they developed led to the mutability of their art; elements of any genre could make their way into a cartoon of another type.«[44]

In der collagenhaften Zusammenstellung mehrerer Zeichnungen unter dem Titel This is a Fighting World des Sportillustrators Tad Dorgan (1877-1929) vom 14. Oktober 1899 auf den Sportseiten der San Francisco Bulletin (Abb. 20) sind beispielsweise links ein runder Wirbel aus Bewegungslinien bei einem Kampf, sowie links mehrere Bewegungslinien an den Füßen eines tanzenden Betrunkenen zu sehen. Im mittigen unteren Bild fuchtelt ein Mann mit einem Messer hin und her, was durch mehrere parallel zum Messer gezeichnete kurze Striche repräsentiert wird. Auch die Kombination aus strahlenförmigen Linien und Sternchen zum Kennzeichnen eines Zusammenstoßes ist im unteren linken Bild zu finden. Diese Form der Kombination mehrerer Zeichnungen auf einer Seite war typisch für die Sportberichterstattungen Dorgans:

»Some of his sport cartoons followed the style of a typical editorial cartoon, presenting static scene with allegorical figures labeled to make the message clear. Most, however, were done as a multifaceted combined panel, a style increasingly used by the cartoonists wanting to communicate to the public the novelty and excitement spectators experienced at sporting events. Some presented different moments from a single event.«[45]

Von Dorgan findet sich auch eine Darstellung mehrerer Bewegungsphasen, die sich wie Nachbilder überschneiden, in einem Einzelbild: In seinem Cartoon Silk Harry’s Divorce Suit von 1913 fällt eine Figur die Treppe herunter (Abb. 21) und wird dabei als The Judge descending the stairs betitelt, was eine Parodie auf Marcel Duchamps Gemälde Akt, eine Treppe heruntersteigend Nr. 2 von 1912 darstellt.

»The Duchamp parody points to the need for substantial study of the passing back and forth of visual conventions between the cartoon art and gallery art. Duchamp’s Nude descending a staircase (1912) shows the influence of Italian Futurists Umberto Boccioni and Giacomo Balla, who in 1910 began painting radiating lines and shapes around their subjects to convey a sense of fast-paced movement; their work was considered revolutionary. But Rudolph Dirks was inking vibrant motion lines around his comic characters in The Katzenjammer Kids as early as 1904.«[46]

McCrory weist in diesem Abschnitt auf die Schwierigkeit hin, die chronologische Entwicklung zeichnerischer Konventionen nachzuvollziehen. Die Wechselwirkungen zwischen Comic und Malerei der Moderne sind bisher nicht erforscht worden, was wohl auch mit der kulturellen Abwertung des Comics als Massenmedium zu tun hat.

Bewegungsphasen und ihre Überblendung in einem Bild findet sich ausgehend von den Serienphotographien und Chronophotographien Muybridges und Mareys ab den 1880er Jahren in vielen futuristischen Kunstwerken. »Die Photographische Analyse von Bewegungsabläufen […] war an der Entwicklung neuer Zeit-Zeichen der Malerei beteiligt.«[47] Zu finden sind solche Bewegungsmomente aber auch schon bei Dirks großem Vorbild Wilhelm Busch: In seiner 1865 erschienenen Bildergeschichte Der Virtuos zeigt ein Pianist sein variantenreiches Können, was jeweils unter dem Bild mit (teils erfundenen) musikalischen Fachtermini kommentiert wird. Im 13. Bild (Abb. 22), beim Fortissimo vivacissimo stürzt sich der Pianist so schnell auf die Tasten, dass sein sich zugleich nach links und rechts beugender Oberkörper doppelt abgebildet wird, die beiden Bewegungsphasen sind aber durch das nur einfach abgebildete Paar Beine des Pianisten verbunden. Der Zuhörer kauert links neben dem Klavier, mit stielartig hervorgetretenen Augen starrt er gebannt auf das Spiel. In Bild 14 (Abb. 23), dem Finale Furioso, wird die Geschwindigkeit noch gesteigert, vier Bewegungsphasen des Oberkörpers bei immer noch einfach abgebildetem Unterkörper werden hier gezeigt, sowie über den vier Haarschöpfen eine Vielzahl von Händen, die sich überlappen und skizzenhaft gezeichnet sind. Die Haare des Pianisten fliegen, wie in Bild 13 auch schon, nach hinten, er ist von seinem Stuhl aufgesprungen, der Kopf des Zuhörers besteht fast nur noch aus einem riesigem Ohr und Auge, während gekrümmte Noten und Notenschlüssel im Raum umherfliegen. »So setzt er […] musikalische Tempi in Bewegungsabläufe um und nimmt die so Comic-typischen wachsenden Ohren oder hervorspringenden Augen vorweg.«[48] Deutlich früher als Chronophotographien und Futuristen, muss hier von einer Pionierleistung Buschs gesprochen werden.[49] Nachdem Dirks sich von Anfang an nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch und formal stark an Wilhelm Busch orientierte, kann davon ausgegangen werden, dass er sich, auch nachdem sein Stil eigener und cartoonhafter wird, an solchen Bewegungsdarstellungen orientiert. Eine Explosionsdarstellung durch strahlenartige Linien wie in Dirks Zeichnung von 1914 (Abb. 19) findet sich auch schon im Werk Buschs: In Max und Moritz’ (1865) viertem Streich füllen die beiden dem Lehrer Lämpel Schwarzpulver in seine Pfeife. Der Lehrer zündet sich die Pfeife wie gewohnt an, im 8. Bild (Abb. 24) explodiert diese heftig, die Linien ziehen sich von einem Explosionsherd in der oberen Hälfte des Bildes ausgehend über die gesamte Darstellung.

 

7. Schlussbetrachtung

Die Vorreiterstellung der beiden frühen Comic-Serien The Yellow Kid und The Katzenjammer Kids liegt nicht nur in ihrer Bedeutung für den Zeitungsmarkt begründet, sondern auch in ihrer Form. Die einzelnen Elemente, mit denen die beiden Zeichner Bewegung im Bild verdeutlichten waren nicht neu, die Art und Weise der Zusammenführung bei Outcault und der Ausformung und Konventionalisierung bei Dirks allerdings schon: »Outcault hatte die Grammatik des frühen Zeitungs-Comics definiert, Dirks entwickelte ihr Vokabular.«[50]

Die Ideogramme der Bewegung, die heute in jedem Comic zu finden sind, lassen sich so alle schon in den frühen Comic-Strips der Jahrhundertwende nachweisen: Bewegungsphasen als Abfolge in mehreren Panels, Bewegungsphasen als Nachbilder in einem einzigen Panel in einer Figur, Bewegungslinien und -wirbel, verwischte Umrisslinien Staubwolken und Explosionsstrahlen finden sich vereinzelt in The Yellow Kid und werden zur Norm in The Katzenjammer Kids.

»By the turn of the century, the form […] had taken shape. The Sunday comics in color were reality. Narrative sequences of pictures with speech balloons giving ›visual voice‹ to the characters, the funnies in newspapers had assimilated facets of cartooning from other media and had emerged in a form now distinctly different from that of their brethren in humor magazines.«[51]

Die hier eingeführten Bewegungsideogramme werden vor allem in den aktionsreicheren, stark dynamisierten späteren Comic-Strips vielfach benutzt, als zwei besonders ergiebige seien hier nur kurz Happy Hooligan (März 1900 – April 1918, Januar 1927 – August 1932, in verschiedene Zeitungen Hearsts) von Frederick Burr Opper und Hugo Hercules (September 1902 Januar 1903, Chicago Tribune) von William H. D. Koerner genannt. »Opper may have been the first to deploy all oft he art form’s resources at once with the debut of his Happy Hooligan in March 1900. […] Opper used the comic strip form pretty much as he found it. And he found it in the colored Sunday supplement.«[52]

Die Figur Hugo Hercules kann als erster Superheld der Comicgeschichte gelten, besitzt er doch Superkräfte, mit denen er Menschen im Alltag hilft und kann beispielsweise Autos oder Elefanten anheben. Speed und action lines, wie sie auch in Hugo Hercules vielfach vorkommen, werden gerade für den späteren amerikanischen Abenteuer- und Superheldencomic sehr wichtig.

»Die frühen amerikanischen Comic-Strips entstammen einem Schmelztiegel, in dem verschiedenste kulturelle und ästhetische Einflüsse nicht nur aufeinander treffen, sondern ihr Zusammentreffen selbst zum Thema und Ziel der eigenen ästhetischen Arbeit machen. Die Heterogenität von Künstler und Publika sowie die kommerziellen Funktion der Comics führen dabei […] zur raschen Etablierung konventioneller ästhetischer Formen.«[53]

Die sich in den Strips wiederspiegelnden technischen, sowie gesellschaftlich-politischen Veränderungen der Jahrhundertwende, wie z.B. verschiedene Drucktechniken oder die Entwicklung der Zeitung zum Massenmedium, haben Einfluss auf die visuelle Bildsprache und Form der Comic-Strips. Gerade auch der erbitterte Zeitungskrieg und die Tatsache, dass sowohl Outcault als auch Dirks im Zuge dessen jeweils die Zeitung wechseln und ihre Figuren mitnehmen, sind wohl Gründe für die Durchsetzung und Etablierung der gleichen graphischen Elemente in fast allen Zeitungen der Zeit. Die Bildsprache der Gattung Comic, hier am Beispiel der Bewegungszeichen untersucht, bildet sich also schon in ihrer frühesten Phase heraus und wird von da an zur Norm.

 

 

 

[1] Hans Holländer: »Zeit-Zeichen der Malerei«. In: Ästhetik des Comic. Hrsg. von Michael Hein/ Michael Hüners/Torsten Michaelsen. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2002. S. 103-124. Hier S. 104.

[2] Als zusammenfassender Überblick beispielswiese: Götz Pochat: »Zeit im Bild und ihre Wahrnehmung. Bewegungsdarstellung, Erzählformen und Symbole in der bildenden Kunst.« In: Zeit. Hrsg. von Ulrike Bechmann/Christian Friedl. Graz: Grazer Universitätsverlag 2010. S. 173-194. Sowie zum Verhältnis von Zeit und Bewegung: Ernst Gombrich: »Moment and Movement in Art.« In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 27 (1964). S. 293-306 und sich darauf beziehend Robin Le Poidevin: »Time and the Static Image.« In: Philosophy. Vol. 72 (280). S. 175-188.

[3] Der Begriff ›Comic‹ wird hier für eine neuere Form der Bilderzählung verwendet, die Merkmale wie Narration, mehrere Bilder in Panels, Text im Bild in sprechblasenhaften Ausformungen und serienhafte Figuren aufweist. Zur Problematisierung und Einordnung des Begriffes siehe beispielsweise Scott McCloud: Comics richtig lesen. Hamburg: Carlsen 2001. S. 12-17; Rudolf Sanladerer: Bild und Wort, Elemente des Comic und deren Gestaltungsmöglichkeiten im Kunstunterricht. Würzburg: Books on Demand 2003. S. 21-62 und Jakob F. Dittmar: Comic-Analyse. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2011. S. 39-55.

[4] In Lancaster wurde 2015 die erste Comic-Professur Großbritanniens beschlossen, siehe dazu: Christian Zaschke: Der Comic-Professor. http://www.sueddeutsche.de.  http://www.sueddeutsche.de/bildung/benot-peeters-der-comic-professor-1.2757100 (zuletzt aufgerufen am 13.02.18).

[5] Siehe dazu: Dietrich Grünewald: »Zur Comicrezeption in Deutschland.« http://www.bpb.de. http://www.bpb.de/apuz/189536/zur-comicrezeption-in-deutschland?p=all (aufgerufen am 13.02.18).

[6] Siehe dazu: Werner Hofmann: »Zu kunsthistorischen Problemen der Comic Strips.« In: Vom Geist der Superhelden. Comic Strips. Zur Theorie der Bildergeschichte. Hrsg. von Hans Dieter Zimmermann. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag1973. S. 64-81.

[7] Für eine ausführliche und internationale Bibliographie siehe: o.A: Bonner Online-Bibliographie zur Comicforschung. http://www.comicforschung.uni-bonn.de/index.php (aufgerufen am 13.02.18).

[8] Wichtige Institutionen im deutschsprachigen Raum sind z.B. das Institut für Jugendbuchforschung in Frankfurt, das Institut für Germanistik der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn und die Arbeitsstelle für Graphische Literatur (ArGL) am Institut für Germanistik der Universität Hamburg.

[9] Jakob F. Dittmar: Comic-Analyse. S. 27.

[10] Siehe dazu beispielsweise: Karl Clausberg: »Metamorphosen am laufenden Band. Ein kurzgefasster Problemumriss der Sprechblase.« In: Ästhetik des Comic. Hrsg. von Michael Hein/ Michael Hüners/Torsten Michaelsen. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2002. S. 17-36. Oder Lambert Wiesing: »Die Sprechblase. Reale Schrift im Bild.« In: Realitätseffekte. Ästhetische Repräsentation des Alltäglichen im 20. Jahrhundert. Hrsg. von Alexandra Kleihues. Paderborn/München: Fink 2008. S. 25-46.

[11] Vgl. Hans Holländer: »Zeit-Zeichen der Malerei.«  S. 117.

[12] Scott McCloud: Comics richtig lesen., S. 115.

[13] Jakob F. Dittmar: Comic-Analyse. S. 87.

[14] Siehe beispielsweise: W. Franzen: Die Karlsruher Passion und das „Erzählen in Bildern“. Studien zur süddeutschen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts. Berlin: Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte 2002.

[15] Siehe dazu: David Kunzle: The Early Comic Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkely: University of California Press 1973.

[16] Das ästhetische Phänomen der Geschwindigkeitslinie in Comics ist teils sogar Ausgangspunkt einer Diskussion in der Neurobiologie, ob solche Streifen oder Schlieren tatsächlich in der visuellen Bewegung des menschlichen Auges vorkommen, siehe dazu beispielsweise: David Burr: »Motion vision. Are ›speed lines‹ used in human visual motion?« In: Current Biology 2000. Vol. 45 (12). S. 1629-1640.

[17] Scott McCloud: Comics richtig lesen. S. 118.

[18] Rudolf Sanladerer: Bild und Wort, Elemente des Comic und deren Gestaltungsmöglichkeiten im Kunstunterricht. S. 342.

[19] Vgl. Hans Holländer: »Zeit-Zeichen der Malerei«. S. 107.

[20] Scott McCloud: Comics richtig lesen. S. 120.

[21] Die Art und Breite der Geschichtsschreibung hängt hier vor allem von der Definition des Begriffs ›Comic‹ ab. Als allgemeine Form bildhaften Erzählens kann zurückgegriffen werden auf älteste menschliche Bilderzählungen wie in Höhlenmalereien oder antiken Bildsequenzen, ein solch weit greifender Ansatz findet sich z.B. bei Scott McCloud: Comics richtig lesen. S. 17-31 oder bei Andreas C. Knigge: Alles über Comics. Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga. Hamburg: Europa Verlag 2004.

[22] Siehe zu diesen: Thierry Smolderen: The Origins of Comics. From William Hogarth to Winsor McCay. Jackson: University Press of Mississippi 2014; Thierry Groensteen/Benoît Peeters: Töpffer. L’Invention de la bande dessinée. Paris: Hermann 1994; Wilhelm Busch. Die Bildergeschichten. Historisch-kritische Gesamtausgabe in drei Bänden. Hrsg. von Herwig Guratzsch/Hans Joachim Neyer. Hannover: Schlütersche Verlagsgesellschaft 2002.

[23] Stephen Packard: »Modellierung, Isolierung und Kontrolle. Comics als Labor der Medienwissenschaft.« In: Struktur und Geschichte der Comics. Beiträge zur Comicforschung. Hrsg. von Dietrich Grünewald. Bochum/Essen: Christian A. Bachmann 2010. S. 47-66. Hier S. 59.

[24] Vgl. David Kunzle: The Early Comic Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c.1450 to 1825.

[25] Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. Hamburg: Rowohlt 1996. S. 15.

[26] Zum Zeitungskrieg, sowie dem Begriff der yellow press und der Rolle der Outcault-Figur The Yellow Kid dabei siehe: Mark D. Winchester: »Hully Gee, It’s a War! The Yellow Kid and the Coining of ›Yellow Journalism‹.« In: Inks. Cartoon and Comic Art Studies. Vol. 2. No. 2 (November 1995). S. 22-37.

[27] Vgl. Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. Stuttgart: Reclam 2014. S. 35.

[28] Siehe dazu: Amy McCrory: »Sport Cartoons in Context. TAD Dorgan and the Multi-Genre Twentieth-Century Newspapers.« In: American Periodicals. Volume 18. Number 1 (2008). S. 45-68.

[29] Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. S. 47.

[30] Vgl. Roy L. McCardell: »Opper, Outcault and Company. The Comic Supplement and the Men who Make It.« In: Everybody’s Magazine. June 1905. S. 763-772. Reprinted, with annotation by Robert C. Harvey. In: Inks. Cartoon and Comic Art Studies. Vol. 2. No. 2 (May 1995). S. 2-15. Hier S. 11.

[31] Coulton Waugh macht in seinem 1947 erschienen Buch The Comics eine drucktechnische Erfindung dafür verantwortlich, dass gelbe Farbe plötzlich auch im Rotationsdruck möglich war, eine Sensation, die die Figur plötzlich berühmt gemacht hätte. Gelb ließ sich allerdings nachweislich schon vor 1896 drucken, die Lithographen hatten wohl vor allem Outcaults Konzept der wiederkehrenden Serienfigur einfach noch nicht verstanden. Auch die in der Literatur weit verbreitete Anekdote, dass die Bezeichnung yellow press für die Skandalpresse von The Yellow Kid abgeleitet ist, ist nicht vollkommen richtig, da Hearst unter Anderem auch gelb gekleidete Fahrradkuriere einsetzte. Vgl. Andreas C. Knigge: 50 Klassiker Comics. Von Lyonel Feininger bis Art Spiegelmann. Hildesheim: Gerstenberg 2004. S. 21.

[32] R.C. Harvey: »Outcault, Goddard, the Comics, and the Yellow Kid«, in: The Comics Journal, 09. Juni 2016, http://www.tcj.com/outcault-goddard-the-comics-and-the-yellow-kid/ (aufgerufen 13.02.18).

[33] Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. S. 30.

[34] Für eine komplette Chronologie der Zeitungsauftritte der Figur siehe: Richard D. Olson: »Richard Felton Outcault’s Yellow Kid.« In: Inks. Cartoon and Comic Art Studies. Vol. 2. No. 2 (November 1995). S. 2-17.

[35] Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. S. 34.

[36] Jens Belzer und Lambert Wiesing sehen gerade in dieser Lenkung und Zerstreuung des Blicks der Lesenden die herausragende Leistung Outcaults. Vgl. Jens Balzer/Lambert Wiesing: Outcault. Die Erfindung des Comic. Berlin: Christian A. Bachmann 2009.

[37] Vgl. Jens Balzer: »Welches Bild? Welche Bezüge? Über einige Bezüge zwischen Chronophotographien und frühen Comics.« In: Harro Segeberg (Hg.): Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst. München: Fink 1996. S. 277-292.

[38] Ausführlicher zu den Rechtsstreiten um Outcault und Dirks siehe: Mark D. Winchester: »The Lawsuits of Outcault, Dirks and Fisher.« In: Inks. Cartoon and Comic Art Studies. Vol. 2. No. 2 (May 1995). S. 17-25.

[39] Für die Betrachtung hier wurden nur Zeichnungen von Rudolph Dirks herangezogen.

[40] Vgl. Gisela Vetter: »Von der Bildergeschichte zum Comic.« In: Karikatur & Satire. Fünf Jahrhunderte Zeitkritik. Hrsg. von Helmut Grill/Walter Koschatzky. München: Hirmer 1992. S. 40-45. Hier S. 43.

[41] Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. S. 37.

[42] Ebd. S. 36. Vgl. auch Andreas C. Knigge: Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. S. 22.

[43] Scott McCloud: Comics richtig lesen. S. 119.

[44] Amy McCrory: »Sport Cartoons in Context. TAD Dorgan and the Multi-Genre Twentieth-Century Newspapers.« S. 48.

[45] Amy McCrory: »Sport Cartoons in Context. TAD Dorgan and the Multi-Genre Twentieth-Century Newspapers.« S. 54.

[46] Amy McCrory: »Sport Cartoons in Context. TAD Dorgan and the Multi-Genre Twentieth-Century Newspapers.« S. 63.

[47] Hans Holländer: »Zeit-Zeichen der Malerei«. S. 110.

[48] Klaus Schikowski: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler. S. 37.

[49] Vgl. Eva Weissweiler: Wilhelm Busch. Der lachende Pessimist. Eine Biographie, Köln: Kiepenheuer und Witsch 2007. S. 204-205.

[50] Andreas C. Knigge: 50 Klassiker Comics. Von Lyonel Feininger bis Art Spiegelmann. S. 24.

[51] Children of The Yellow Kid. The Evolution of the American Comic Strip. Hrsg. von Robert C. Harvey.

Ausst.-Kat. Seattle, Washington, Frye Art Museum. 19. September – 8. November 1998. Seattle: University of Washington Press 1998. S. 28.

[52] Children of The Yellow Kid. The Evolution of the American Comic Strip. Hrsg. von Robert C. Harvey. S. 31-32.

[53] Frank Kelleter/Daniel Stein: »Great, Mad, New. Populärkultur, serielle Ästhetik und der frühe

amerikanische Zeitungscomic.« In: Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums. Hrsg. von Stephan Ditschke/Daniel Stein. Bielefeld: transcript 2009. S. 81-117. Hier S. 111.

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