Julien Then: Ein Flüstern im Rauschen. Zur Amsel von Robert Musil.

Einleitung

Die „Stellung der Erzählers“ „wird heute bezeichnet von einer Paradoxie; es läßt sich nicht mehr erzählen, während die Form des Romans Erzählung verlangt“1. Die Paradoxie, von der Adorno in den Noten zur Literatur schreibt, scheint geradezu paradigmatisch für eine Zeit, deren Erzählkunst tendenziell abgeht von strenger Gegenständlichkeit und chronologischer Ordnung, einer eingeschliffenen Perspektive und erzählerischer Kohärenz. Jene Wirklichkeit, auf der Kunst fußt, also stellt die Frage nach dem Objekt und seiner Ordnung, nach dem ‚Was‘und dem ‚Wie‘ auch im Erzählen.

Die Krisis und die Versuche, ihrer habhaft zu werden, sind in der Kunst der Moderne ein wiederkehrendes, nachgerade konstitutives Muster. So finden wir die ästhetische Verschränkung von krisenhaftem Sein und Bewusstsein auch als das eigentliche Movens in der Amsel von Robert Musil. Sie handelt von einem Gespräch zweier Protagonisten, das von einem Rahmenerzähler eingeleitet wird und sich in drei Begebenheiten gliedert, die der Eine, Azwei, dem Anderen, Aeins, zu erzählen beginnt, ohne je recht ein Ende zu finden. Er schildert die Enge der Normalität in der ewigen Wiederkehr des Gleichen, mit der er bricht, nachdem ihn in der Nacht eine Vision ereilt, die ihn gewissermaßen ,erweckt‘. Er erzählt vom Krieg und von der scheinbar erfüllenden Nähe zum Tode durch einen göttlichen „Fliegerpfeil“. Schließlich wagt er den Durchbruch zur verloren geglaubten Kindheit im Kinderzimmer des Elternhauses, deren einstige Bewohner in der Erinnerung lebendig werden. Das Gespräch aber endet abrupt mit der Frage nach dem Verbindenden der drei Geschichten, dem Sinn dahinter. Nun, der Text bedeutet etwas, ja. Aber er erklärt sich nicht und bleibt seltsam stumm.

Die vorliegende Arbeit verfolgt das Ziel, die Amsel beredt zu machen. Ihr liegt die Erkenntnis Adornos zugrunde, dass „die ungelösten Antagonismen der Realität […] in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form“2 wiederkehren. Denn die „Grundschichten der Erfahrung“, aus denen Kunst erwächst, sind verschränkt mit der dinglichen Welt. Weil Kunst „nur im Verhältnis zu ihrem Anderen, […] der Prozess damit“3 ist, ließe sich die Frage, was sie sei, adäquat nur darüber bestimmen, was sie nicht ist: über das außertextliche Fundament, auf dem sie steht. Eine zweite Erkenntnis besteht darin, dass das Kunstwerk die faktische Realität überflügelt, indem es den Spuk benennt. Es ist schließlich – so als ob es „ein Seiendes wäre“4 – von herausragendem Gewicht und Konsequenz, denn es wirft Licht auf die je besondere Existenz des Einzelnen.

Eine kritische Betrachtung verfolgte das Ziel, die komplexe Vermittlung von Wirklichkeit und dem ‚als ob‘ des fiktionalen Textes herauszuarbeiten. Dies bedeutete die Erinnerung der herrschenden Praxis als die BenennungAndere Zustand sein.nicht ist, wogegen er sich wendet, worauf er doch gründet. Zunächst gilt es aber, zu skizzieren, was er der „ungelösten Antagonismen der Realität“, indem sie das gebrochene Verhältnis des Subjekts zu sich selbst und der gesellschaftlichen Totalität betrachtete und die Möglichkeit eines Anderen am Gegenstand fruchtbar machte. Als die „anscheinend unentrinnbare Antithese“, wie Musil schreibt, mag ein solches der Andere Zustand sein. Zunächst gilt es aber, zu skizzieren, was er nicht ist, wogegen er sich wendet, worauf er doch gründet.

Die Krise des Erzählens

Die Grenzen dessen, was Literatur verhandelt, mögen angesichts der zeitlichen Unabgeschlossenheit und der konstitutiven Vieldeutigkeit literarischer Erzeugnisse unerschöpflich sein. Was aber die konkrete Wahrnehmungswelt betrifft, die den Text wie die Rezeption bedingt, so gilt eine maßgebliche gesellschaftliche Prädisposition, deren Betrachtung mannigfaltige Bedeutungsebenen eröffnen kann und nicht etwa den Text verfälscht, sondern gerade die dialektische Verschlingung im Dialog zwischen dem geschichtlichen Subjekt und dem Kunstwerk zum Begriff erhebt.

Allein, bereits das Verhältnis des Subjekts zu sich selbst ist vermittelt durch all seine gesellschaftlichen Bande hindurch. In welches Verhältnis es darauf bauend wiederum zur gesellschaftlich Totalität tritt, hängt wesentlich an den politisch-ökonomischen Gegebenheiten. Unter diesem Blickpunkt nimmt jede Kritik der Gesellschaft ihren Ausgangspunkt in der Kritik der politischen Ökonomie, um zugleich in einer dialektischen Vermittlung auf die so begriffene gesellschaftliche Verfasstheit einzuwirken: Eine kritische Theorie wäre an der Praxis zu bemessen, wie die Praxis an der Theorie. Soll die Marx’sche Forderung nach der praktischen Aufhebung der Philosophie verwirklicht werden, liegt es heute mehr denn je an der Anstrengung des Begriffs, ein von jenem unterschiedenes gesellschaftliches Sein negativ zu bestimmen. Es wäre das vom Zwang des Faktischen entbundene Andere, das Musil als lichte Hoffnung geltend macht und zur ästhetischen Erfahrung sublimiert.

Allein, die Brutalität, die dem Positiven innewohnt, spricht eine andere Sprache: Die kapitalistische Ökonomie gründet auf dem prozessierenden Wert, der die Verwertung des Gebrauchswertes zum unmittelbaren Zweck erhebt. Dabei ist die Konsumption selbst von nachrangiger Bedeutung, läuft sie doch dem hinterher, was unter den Bedingungen der Kapitalreproduktion ohnedies hat produziert werden müssen. Nun, die Krise ist eine Folge des nahezu pathologischen Zwangs, dem vorbewussten, irrationalen Diktat der allgemeinen Verwertung zu genügen.

Das abstrakte Quantum, das im Tausch dem Gebrauchswert – verdinglichter Ausdruck der reinen Wertschöpfung – zugeschlagen wird, bezeichnet den Mehrwert. Die Rendite, die folglich aus dem Widerspruch von Tausch- und Gebrauchswert erwächst, sucht der Kapitalist zu mehren, indem er billiger und mehr produziert. Da sein Interesse also mittelbar gebietet, den Widerspruch zuzuspitzen, tritt die Kapitalakkumulation früher oder später in einem unhaltbar schiefen Verhältnis zu den benötigten Gebrauchswerten, denn der haltlosen Produktion unter dem prozessierenden Wert, genau besehen, nicht die präsupponierten Bedürfnisse.

Das Kapital weist also die Tendenz auf, sich vom stets schon losen Bezug zu den Bedürfnissen der Menschen zu emanzipieren und eine Art Eigenleben zu entwickeln. Als eine vom Bewusstsein des Produzenten abgeschnittene, irrationale Kraft kehrt der Spuk der Mehrwertproduktion gleichsam beseelt wieder – gewissermaßen als Alter Ego des arbeitenden Tauschsubjekts. Die nämlichen sachlichen Beziehungen nehmen so nachgerade gesellschaftlichen Charakter an, während die Menschen angesichts der warenförmigen Entfremdung ihrer Bedürfnisse und Interessen sich seltsam indifferent, dinghaft gegenüberstehen. Es scheint, als ob die Ware, dies „sinnlich übersinnlich[e] Ding“5, ihren Dienst erst dann getan hätte, wenn der Mensch selbst sich ganz als solche denkt.

Max Horkheimer und Theodor W. Adorno schrieben in der Dialektik der Aufklärung Folgendes: „In nichts anderem als in der Zartheit und dem Reichtum der äußeren Wahrnehmungswelt besteht die innere Tiefe des Subjekts.“6 Doch der vorherrschende Sozialcharakter ist fühl- und lieblos gegen die Außenwelt, die ihm das allgemein sanktionierte Ideal vom nackten So-Sein in ihrer breiten Selbstgefälligkeit widerspiegelt. Unter dem reziprok bestätigten Wirklichkeitsverlust entsagt das Subjekt der Fähigkeit zur kritischen Einsicht in die gesellschaftlichen Zusammenhänge und entfremdet sich von sich selbst in dem Maße, wie es sich als Ware nimmt. Denn wenn Verwertung gesellschaftliche Integrität verheißt und sich die Menschen allerdings wie Dinge zueinander verhalten, so wird der Einzelne selbst zu dem Ding, das er im Anderen sieht, ohne zu erkennen.

Das, was der Begriff der Verdinglichung meint, bezeichnet gerade diese Auflösung der seligen Spannung zwischen Innen und Außen, Möglichkeit zur besonnenen Reflexion. Die Wahrnehmung, die unter dem Zeichen der Verwertung im Nicht-Identischen lediglich ein funktionales Bewusstseinskorrelat aufgreift, verliert das einfühlende Verständnis von Differenz in der Verhärtung gegen die Wirklichkeit. Im Wesentlichen ist die so beschaffene Warenmonade nun auf die Projektion all der regressiven Bewusstseinsinhalte zurückgeworfen, die die trostlose Realität selbst ihr einlegt. Und von den Wunden, die dem Subjekt zugefügt werden, dringt kein Wort nach außen, das Erlösung verhieße.

Wie der Geist in ewiger Affirmation des Bestehenden, dem Bann des Immergleichen, um sich selbst kreist, so stellt sich jene bezeichnende Stereotypie des Denkens ein, die benennt, was der Erfahrung und dem fühlenden Verständnis entgeht. Denn als bloße Spiegelung der eigenen Konstitution mag alles Nicht-Identische, Fremde grundlos feindlich wirken: Unter diesem Eindruck ergeht sich der gewitzigte Jäger in voller Rücksichtslosigkeit, überzogener Härte, Fremdenhass, Antisemitismus. Überdies mag die Abkehr von der gesellschaftlichen Dynamik, die Wirklichkeit ist, den Widerspruch zumal ins Pathologische dehnen: er erleidet Depression, neurotische Zwänge, paranoide Ängste bis hin zur Psychose.

Nun, was der allgemeinen Verwertung zuwider läuft – das je Partikulare –, gilt der Apologie jener sozio-ökonomischen Wirklichkeit allerdings als vergeblich, überflüssig und lächerlich klein, nicht als Selbstzweck und wahre Notwendigkeit. Es wäre Aufgabe der Kritik, ihr zu entgegnen, dass die falsche Notwendigkeit die schlechte Unendlichkeit der permanenten Krise ist, mit der sich all die seelischen Automaten trotz der Wunden, die sie reißt, oder gerade in sturer Affirmation des falschen Ganzen, das die Vereinzelung in der Masse produziert und bestätigt, arrangieren. Jene also, die – durchaus zufrieden – sich ins beschädigte Leben schicken, ohne zu fragen, wohin die Reise führt.

Um nach diesem etwas längeren Exkurs wieder auf den Kern unseres Themas zu kommen: In der Literatur schlägt sich die konstitutive Krisenhaftigkeit, i.e. die ungelösten Antagonismen der Zeit und die daraus erwachsenden Perspektiven, mittelbar nieder. So mag sich am Scheideweg der Krise mit einem Mal die Möglichkeit auftun, den Verblendungszusammenhang des Warenfetischs zu durchdringen. Ins Ästhetische gewendet mag die Diskreditierung des dinglichen Zusammenhangs, der Bruch mit dem Immergleichen der Produktion, oder – mit einem Wort – mit dem, was bloß ist, darin münden, dass die klassische „Suggestion des Realen“7 im Roman wie in allen Formen narrativer Prosa fragwürdig erscheint.

“Show, don‘t tell”, ist der Wahlspruch der Realisten, doch was es zu zeigen gilt, was ihnen zu zeigen möglich ist, ist damit nicht ausgemacht. Vielmehr scheint die Betrachtung der Dinge im Lichte der Irrationalität des Wirklichen gebrochen: Die Anarchie in der Produktion ruft die brüchige Wirklichkeit selbst beim Namen. Sie verwischt gleichsam ihre Konturen. Denn wenn alles, was wirklich ist, in sich notwendig ist, dann ist, wenn alles möglich sei, nichts mehr wirklich. So meint die Krise auch eine verschwommene, befremdliche Realität, in der die Verhandlung der abstrakten Möglichkeit – zunächst der ökonomischen –, zur frei schwebenden, zeichenhaften Verständigung, zum ‚als ob‘ des Unwirklichen in der Wirklichkeit zerfällt. Was tun? Nun, in der Literatur reift die Überzeugung, dass der Text, „indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäfte hilft“8.

Es werden neue Möglichkeiten entwickelt, um die Lebenswelt auf den Begriff zu bringen. In Musils Der Mann ohne Eigenschaften geschieht das etwa über die „Spaltung der narrativen Struktur“9, wie Peter Kofler schreibt, das heißt über die Durchbrechung des Erzählflusses durch essayistische Einschübe, die eine Welt noch einholen sollen, die brüchig wird. Die Amsel geht andere Wege, indem sie vielmehr das Inkommensurable des Bruchs herausstellt, sei es durch die Metaphern, die zugleich Bildspender und Bildempfänger in sich vereinen und in dieser Funktion als „Minen auf dem Weg der Erzählung“10 bis zuletzt erklärungsbedürftig bleiben, oder durch die Enthebung desjenigen, der Rat wüsste.

Dies Unerhörte, Inkommensurable bezeugt das Unbekannte und Unterschiedene: Gerade die Abkehr vom empirischen Gegenstand bezeichnet eine Fluchtbewegung, wie sie sich in einem ‚antirealistischen Moment‘, einer ‚metaphysischen Dimension‘ ausdrückt. Der Andere Zustand enträt in seiner „ästhetische[n] Transzendenz“11lebendige, vergängliche Unmittelbarkeit, der wir uns nun zuwenden wollen. der „Entzauberung der Welt“ (Max Weber). Er hebt diese Wirklichkeit auf in der realen Erfahrung vom Durchbruch zu den Dingen, die sich nur für Momente einstellen mag – jene lebendige, vergängliche Unmittelbarkeit, der wir uns nun zuwenden wollen.

Der Andere Zustand

Versuche einer Beschreibung dieses Zustands finden sich etwa im Mann ohne Eigenschaften, in der Schrift Der deutsche Mensch als Symptom oder in den Ansätzen zu neuer Ästhetik: Weder „Maß noch Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache, gut und böse“ gebe es in ihm, „ohne daß man sich ihrer zu überheben brauchte“. Anstelle dieser Beziehungen trete „ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen“12. In den vielen Beschreibungen, die etwa auch aus den Schriften der alten Mystiker stammen, wird er gemeinhin beschrieben als ein Zustand, in dem „die Grenze zwischen Ich und Nicht-Ich weniger scharf ist als sonst“13: „man hat Teil an den Dingen“14.

Obzwar so viele reichhaltige Beschreibungen vorliegen, stellt er uns vor ein Problem: Seine wesenhafte Vieldeutigkeit lässt sich sprachlich gebrochen, d.h. allenfalls metaphorisch, einholen. Denn wenn man ihn als die Befreiung vom „praktischen und faktistischen Normalzustand des Menschen“15 begreift, dann ist er zugleich die Aufhebung des bloßen ‚So-Seins‘, das, im Funktionszusammenhang aufgelöst, frei ist „von der Vieldeutigkeit des mythischen Denkens wie von allem Bedeuten überhaupt“16. Die instrumentelle Vernunft aber, deren alter Ehrgeiz sich erfüllt haben mag, „reines Organ der Zwecke“17 zu sein, ist aufgehoben in diesem entgrenzten Reich der „profanen Religiösität“. Der Andere Zustand entfaltet sich allein im Widerspruch zur entmenschlichenden Verzweckung. Wenn Azwei nun versucht, seine Erfahrungen im Anderen Zustand mit den Mitteln einer ratoiden Sprache auszudrücken, verfehlt er den Wesenskern dieses Unerhörten.

Denn eine Sprache, die die Grenzen des Geistes durchstreicht, präjudiziert all das Unbekannte als Explanandum, das der Quantifizierung harrt. Diese Sprache also, die glauben macht, dass nicht „jedes stets nur ist, was es ist, indem es zu dem wird, was es nicht ist“18, und die Unwägbarkeit des Bruches in den Beziehungen der Menschen und den Dingen nicht einbekennt, verliert auch jegliche dialektische Spannkraft, erkaltet.

Doch die Kraft, die Dinge zu benennen, ohne ihnen Gewalt anzutun, hat sich in der ‚Uneigentlichkeit‘ der Tropen bewahrt: Die Amsel und der Fliegerpfeil sind etwas anderes als Azwei und doch auch er selbst, unterschieden und identisch. Denn sie sind Spuren jener Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit, die in der Kindheit noch lebendig ist, als „damals“, wie Ulrich im Mann ohne Eigenschaften sagt, „innen und außen kaum noch getrennt waren“19. Es ist der Andere Zustand, der nur vorübergehend sein kann, gewissermaßen die Erfahrung von erinnerter Kindheit und damit vielleicht das Versprechen eines gesellschaftlichen Seins, das frei von Entäußerung und Entfremdung ist; erlebt nicht „als ein Zusammenhang dinglicher Beziehungen […], sondern als eine Folge ichhafter Erlebnisse“20, wie Musil ihn so klar fasst.

Vor dem Hintergrund einer fremden Welt also gilt es, die lichten Visionen eines wahrhaft Anderen Zustands21 des unbeschwerten Seins. theoretisch auf den Begriff zu bringen: Er ist, wie Musil selbst schrieb, die „wahre und anscheinend unentrinnbare Antithese“ des unbeschwerten Seins.

auctoritas…

Die Erzählung wird zunächst von einem extradiegetischen Erzähler eingeleitet, der den Leser in Nullfokalisierung einem ‚Dialog‘ übergibt. Explizit verweist er auf den versuchsaufbauartigen Charakter der Unterredung, die sich tatsächlich, wie wir sehen werden, auf eine monologartige Rede beschränkt. Der intradiegetische Erzähler und sein Gegenüber tragen die Bezeichnungen Azwei beziehungsweise Aeins – gemeinhin mathematische Bezeichnungen, wie sie für Vektoren üblich sind.

Worauf es ankomme, so der einleitende Erzähler, der im Folgenden „Rahmenerzähler“ genannt werden soll, „um drei kleine Geschichten zu erzählen“, sei, „wer sie berichtet“22. Er stellt klar, dass zwar er die Geschichten erzählen, eine eingeschobene Binneninstanz sie aber stellvertretend für ihn berichten würde. Offensichtlich bedarf es der beiden Binnenerzähler, um das zu entfalten, was der Rahmenerzähler selbst zu berichten in dieser Form und Absicht nicht willens oder fähig ist. Gleichviel was er damit verfolgt – dieser Umstand verweist auf den Charakter eines erzählerischen Experiments.

Der Rahmenerzähler tritt zu Beginn gewissermaßen als „allwissender“ Erzähler auf, um eine Binnenhandlung zu erzählen. Das ist üblich in der klassischen Novelle, doch der neue Typus von Erzähler tritt bald hinter seine „auktoriale Überlegenheit“23 zurück, um schließlich den Monolog des intradiegetischen Erzählers Azwei zurückhaltend kommentierend und seltsam abwesend einzuhegen. Kurzum, er gibt die „Verantwortung für das Was und Wie beinahe vollständig an den Erzähler Azwei“24 ab.

Hier wird zunächst die Verlagerung der Ich-Origo vorgenommen, die wir fassen wollen als „den durch das Ich (das Erlebnis- oder Aussage-Ich) besetzen Nullpunkt […] der zusammenfällt oder identisch ist mit Jetzt und Hier“25. Sie geht auf Azwei über. Bezieht sich der Rahmenerzähler auf das Gespräch als ein abgeschlossenes noch notwendig im Tempus der Vergangenheit, wird die Ich-Origo mit Einsetzen des Gesprächs neu gesetzt. Demnach ist das Präsens des intradiegetischen Erzählers Azwei zwar grammatikalisch dasselbe, diegetisch aber freilich ein dem Zeitpunkt des extradiegetischen Erzählens vorgelagertes. Der Rahmenerzähler schafft derweil nunmehr noch Präsenz über die Dixit- und Inquit-Formeln und zurückhaltende Kommentare als seine letzte Spur.

Denn er geht, wie ich denke, gleichsam in seinem erzählerischen Gegenstand auf, verschwindet annähernd und ruft sich dem Leser doch ab und an in Erinnerung. Sein erzählerisches Produkt – Azwei – gewinnt über weite Teile eine bestechende Autonomie und usurpiert bisweilen dessen Funktion, so als ob er, der einst alles wusste, selbst aufgehoben wäre. Der Erzähler Azwei entwickelt seinen Erzählgegenstand, die drei Geschichten, wiederum stellenweise in ebendieser überkommenen auktorialen Weise, denn er vermag es anfangs noch, „Icherfahrung“ zur „man-Erfahrung“26 zu erweitern und sich so tatsächlich dem (verhinderten) auktorialen Gestus des Rahmenerzählers zu nähern.

Zu den sonderbarsten Orten der Welt – sagte Azwei – gehören jene Berliner Höfe, wo zwei, drei oder vier Häuser einander den Hintern zeigen […]. Tief unten grölt eine Männerstimme Scheltworte zu einem der Mädchen empor, oder es gehen schwere Holzschuhe auf dem klinkenden Pflaster hin und her. Langsam. Hart. Ruhelos. Sinnlos. Immer. Ist es so oder nicht?27

Die Frage richtet sich an Aeins, doch der wird als „eine Art Resonanzkörper, der die Schwingungen der Erzählrede zurückwirft“28 nichts erwidern. „Es kam“, so meint denn auch der Rahmenerzähler, „unter diesen Umständen wenig darauf an, was dieser erwiderte und es kann ihre Unterredung fast wie ein Selbstgespräch erzählt werden“29. Dieser Hinweis stellt ein weiteres Mal den Charakter einer künstlich induzierten Versuchsanordnung, eines erzählerischen Konstrukts heraus. Denn Aeins ist im Gespräch tatsächlich bloß in seiner Präsenz von Bedeutung. Er bringt die Erzählung nicht voran, sondern wird lediglich herangezogen, um dem formalen Anspruch eines Dialogs gerecht zu werden, nichts anderes ist seine Funktion.

So unterscheidet neben der grundierenden, inkonsistenten Präsenz des Rahmenerzählers, die im Begriff ist, zu verschwinden, allein die dialogische, adressatenbezogene Rede des Binnenerzählers die eine erzählerische Instanz von der anderen. Ich denke, ihre eigentümliche Verquickung erlaubt es zwar nicht, den Einen mit dem konstruierten, zugleich seltsam autonom produktiven Anderen zu identifizieren. Ebenso wenig könnte man aber belegen, dass das nicht der Fall sei.

Denn deren Beziehung hält sich in einer eigentümlichen Schwebe: Der extradiegetische Erzähler rahmt ein Gespräch ein, das in dieser Form gar nicht anders erzählt werden könnte, als durch ihn, und durchbricht Azweis heteronom-autonomen Erzählfluss bisweilen. Ebenso bemerkenswert will es mir auch scheinen, dass auch Azweis Rede nicht etwa durchweg auktorial-souverän ist, sondern zwischen dem Modus der ‚kondensierten Lebensweisheit‘ des Rahmenerzählers und dem Unvermögen, das Erlebte im Anderen Zustand zu verallgemeinern, oszilliert.

Die Bedeutung dieses dynamischen, dialektischen Verhältnisses, das sich grob umrissen um die Prinzipien von An- und Abwesenheit, Vermögen und Autorität, Nähe und Distanz, Autonomie und Heteronomie, Produktion und Reproduktion rankt, darf nicht heruntergespielt werden. Denn die formalen Antinomien sind allerdings bezeichnend. Sie theoretisch aufzuheben bedeutete, jene Widersprüche zu versöhnen, wo es die Sache nicht gebietet. Wie ich denke, zeichnet Die Amsel also vielmehr gerade jener konstitutive Widerspruch aus, der besteht.

In diesem Sinne muss die Frage, ob es sich um einen homo- oder heterodiegetisch-extradiegetischen Erzähler30 handelt, offen bleiben. Der Text selbst verpflichtet nicht darauf, sich auf die eine oder andere Seite zu schlagen. Vielmehr hat gerade das dazu geführt, dass sich manche Analyse in zweifelhaften Thesen verrennt, die hier nicht behandelt werden sollen.31 Gerade die grundlegende Unabgeschlossenheit des Textes, die es schwer macht, die Grenze zwischen den Ebenen und Figuren zu ziehen, mag zu anderen Schlüssen führen. Es scheint mir also wichtiger, das schwingende ‚Hindurch‘ der Amsel zu bewahren, anstatt die formalen Gegebenheiten einem starren Gefüge einzugliedern und eben jene Widersprüche, die sich auftun und bestehen, theoretisch zu begradigen.

…et potestas

Im Mann ohne Eigenschaften finden wir folgende Passage:

Wohl dem, der sagen kann ,als‘, ,ehe‘ und ,nachdem‘! Es mag ihm Schlechtes widerfahren sein, oder er mag sich in Scherzen gewunden haben: sobald er imstande ist, die Ereignisse in der Reihenfolge ihres zeitlichen Ablaufs wiederzugeben, wird ihm so wohl, als schiene ihm die Sonne auf den Magen.

Im selben Moment werde ihm aber bewusst,

daß ihm dieses primitiv Epische abhanden gekommen sei, woran das private Leben noch festhält, obgleich öffentlich alles schon unerzählerisch geworden ist und nicht einem Faden mehr folgt, sondern sich in einer unendlich verwobenen Fläche ausbreitet32.

Das „primitiv Epische“ ist dasjenige, mit dem man allenfalls das Private, schon nicht mehr das nunmehr undurchsichtige, „unendlich verwobene“ und in diesem Sinne „unerzählerisch“ gewordene Ganze noch einholen könnte. Wenn Adornos These zutrifft, so duldet der literarische Subjektivismus der (späten) Industriegesellschaft das „unverwandelt Stoffliche“ nicht mehr, bricht also mit dem „epische[n] Gebot der Gegenständlichkeit“33, sowie in aller Konsequenz mit dem Typus Erzähler, der mit Allwissenheit nur dann noch kokettieren konnte, als es ihm (und – durch ihn – dem Autor) möglich schien, die Verworrenheit der Dinge adäquat zu entfalten.

Konsequenterweise hebt Musil in der Amsel die klassische Form der Novelle auf – gerade sie, die doch vorgeblich den Anspruch auf „Faktenwahrheit“34 erhebt. Er spielt also ihre Form gegen den Inhalt aus. Etwa konserviert er den Rahmenerzähler, der in die Binnenhandlung einführt und verwirft ihn dennoch in gewisser Weise: Er, der in der Tradition der Novelle eine Geschichte mit dem Anspruch eröffnet, ihrer „Herr“ zu werden, bleibt hier allein als „erzählendes Moment“35 noch gegenwärtig. Nichts ist selbstverständlich in der Amsel, am wenigsten aber doch die herausragende Stellung des Erzählers, dessen letzte Spur noch seine seltsame Absenz verrät.

Der Usurpator dieser Funktion, Azwei, wird seinerseits dem Anspruch, Sinn herzustellen, nur eingangs, nicht auf Dauer gerecht. Dann entsteht bisweilen der Eindruck, Azwei behandle sein vergangenes Ich, also einen jener „Herren […] die er der Reihe nach mit Ich anspricht“36, wie ein personaler Erzähler den Protagonisten, dessen Geschichte er wohl kennt, aber nicht mit seinem gegenwärtigen Ich zu vermitteln weiß. Ihm sind verallgemeinernde Aussagen, die über die Tatsächlichkeit der Ereignisse im Erzählen hinausreichen, seltsam fremd. Das heißt, in diesem Erzählen sind die Ereignisse – man ist versucht zu sagen – bloß gegenwärtig und tatsächlich; das heißt, das vergangene Erlebnis ist mit dem Vorgang des Erzählens dergestalt verschränkt, dass auch wahrhaft vermittelnde, erinnernde Perspektiven im Sinne einer ‚Moral von der Geschichte‘ nicht auch noch Gegenstand der Erzählung selbst sind.

Im Erzählen wird das Erlebte aktualisiert, unmittelbar in seiner sinnlichen Gegenwärtigkeit und in diesem Sinne – lebendig. „Die Distanz des Subjekts zum Objekt, Voraussetzung der Abstraktion, gründet in der Distanz zur Sache […].“37 Hier ist sie bisweilen gleich null. Der Distanzlosigkeit des intradiegetisch erzählenden Ich steht der Anspruch der aparten Existenz des ‚auktorialen‘ Erzählers entgegen, der gerade in der Distanz zum aktualen Geschehen zu abstrahieren wüsste. Er aber, der in dieser Situation in die Bedeutungslosigkeit zu versinken droht, muss die wunderliche Identität mit seinem Gegenstand immer wieder aufs Neue aufheben, d.h. schlicht, sich bemerkbar machen – eine Hilfe ist er nicht. Die Autorität des Erzählers, der Rat wüsste, hat sich überlebt.

Azwei hingegen ist nicht das „gewöhnliche Ich“, der „ratoid[e] Men[sch]“ in Abgrenzung zum „sensitiven“ Anderen38. Sein Denken ist kein „cartesianisches“, das „sich jede spekulative Ausformung im Sinne einer Theologie verbietet“39. Er muss mit den Mitteln einer Sprache operieren, die sich an einem Explanandum wie dem Anderen Zustand vergeblich abmüht. Diese mystische Erfahrung ist nach Musil ja deswegen „unerzählerisch“, weil sie als antithetische Seinsform ihre gesellschaftliche Grundlage und mit ihr die Begrifflichkeit der instrumentellen Ratio negiert. Doppelt falsch ist die Annahme, er ließe sich „spekulativ“ „theologisch“ einholen, wo er doch in seiner literarischen Konzeption – als Reich der Mystik – der Theologie, die ihm nach Musil „nur einen Pseudosinn“40 gab, entgegen steht.

Wie er sich auch windet – Azwei ist unfähig, die Erfahrung im Anderen Zustand adäquat auszudrücken. Der Text weist seine Unzulänglichkeit selbst aus, wenn er darauf hinweist, dass das, worüber verhandelt wird, nicht ist oder noch nicht und nur in glücklichen Momenten aufscheint, die vergehen. Wie Inhalt, der unversöhnt sich als formaler Bruch verfestigt.

Azwei will also von diesem jenseitigen, gleichsam göttlichen Reich eines Anderen erzählen und weiß nicht, wie. Dennoch liegt darin die Möglichkeit von Wahrheit begründet: „Ich will dir meine Geschichten erzählen, um zu erfahren, ob sie wahr sind.“41 Wahrheit in diesem Sinne bedeutete, die Grenzen des Gegenstandes zum Begriff zu erheben und darin zu vermitteln, was jenseits liegen mag, was der Gegenstand also zugleich ist und nicht ist.

„Ein Schatz von Unregelmäßigkeit und Unberechenbarkeit“

An dieser Stelle ist es notwendig, eine etwas längere Passage aus der Amsel zu zitieren, die, wie mir scheint, das Movens der Individuation vorstellt. Azwei hat „so gut wie jede Beziehung“ zu seinen Eltern verloren,

aber da gab es nun mit einem Male in meinem Kopf den Satz: Sie haben dir das Leben geschenkt; und dieser komische Satz kehrte von Zeit zu Zeit wieder wie eine Fliege, die sich nicht verscheuchen läßt. […] Aber wenn ich meine Wohnung betrachtete, sagt ich nun ebenso: Siehst du, jetzt hast du dein Leben gekauft; für soundsoviel Mark jährlicher Miete. Vielleicht sagt ich auch manchmal: Nun hast du ein Leben aus eigener Kraft geschaffen. Es lag so in der Mitte zwischen Warenhaus, Versicherung auf Ableben und Stolz. Und das erschien es mir doch überaus merkwürdig, ja geradezu als ein Geheimnis, daß es etwas gab, das mir geschenkt worden war, ob ich wollte oder nicht, und noch dazu das Grundlegende von allem übrigen. Ich glaube, dieser Satz barg einen Schatz von Unregelmäßigkeit und Unberechenbarkeit, den ich vergraben hatte. Und dann kam eben die Geschichte mit der Nachtigall.42

In dieser Reflexion stehen sich zwei vermeintlich unversöhnliche Prinzipien gegenüber. Der Ursprung meines Lebens ist notwendig einer, der außerhalb meiner, im Akt der Zeugung, liegt. Mit dem sich entfaltenden Selbst, das er verbürgt, ist er in mir aufgehoben. Er entzieht sich dem willentlichen Zugriff und bedingt ihn, gewissermaßen als aufgehobenes Moment, immerzu. Der Wille ist als ein sich entfaltendes Moment mit dem Ursprung gesetzt. Er bezieht sich in seinem Tun immer auch auf den Anfang, der in diesem Sinne nichts Apartes ist, sondern in jeder Bewegung mitschwingt. Gleichzeitig ist er – die Bedingung zur Möglichkeit von Sein überhaupt – als Resultat einer kontingenten Kausalität, fremdbestimmt.

„Ich denke, will, tue – es hat mich erschüttert, gepackt, überwältigt, hingerissen ist die natürliche Ausdrucksweise.“43 In der Gegenwärtigkeit des Ursprungs hält die Selbst- der Fremdbestimmung die Waage. Bald blitzt das eine, bald das andere auf – in der formalen Logik kommen beide nicht zu ihrem Recht. Erst eine Methode, indem sich zwei antinomische Pole denken ließen, die sich in einer bestimmten Negation versöhnen, vermag es, eben jene dialektische Vermittlung begrifflich zu fassen, die wir in der Amsel so reichhaltig ausgebreitet sehen. Wenden wir uns zu ihrer näheren Bestimmung der ersten Geschichte mit der Nachtigall zu.

Die Nachtigall, tatsächlich eine Amsel, erscheint Azwei als „Himmelsvogel“44. Ihr „Signal“, (worunter ich im Grunde die gesamte Szene im Anderen Zustand verstehe) hat Azwei „von irgendwo […] getroffen“45, wird also, ähnlich dem Fliegerpfeil, als etwas Kontingentes beschrieben. Die Grenze zwischen dem unmittelbaren, autonomen Gedanken und der Fremdbestimmtheit der Vision, die man schon als Vorwegnahme eines fundamental ‚Anderen‘ lesen wird, sind in der Entscheidung, das bisherige öde Leben zu überwinden, als „Negation von gewissen Bestimmungen, welche im Resultate eben deswegen enthalten sind, weil dies nicht ein unmittelbares Nichts, sondern ein Resultat ist“46, aufgehoben. In diesem Sinne exemplifiziert die Geschichte von der Amsel als eine Epiphanie der Mutter die vorhergehende Reflexion zur Ursprünglichkeit sowie die Frage nach Fremd- und Selbstbestimmung. Der Sphäre des verstockten, perpetuierten So-Seins wird die versöhnende, unverfälschte Beziehung zur Mutter als die Idee von Glück beigestellt.

Diese duale Struktur zieht sich durch die ganze Szene. So wie die Ehe, in der sich Azwei gefangen sieht, auf die Amsel als „Echo“ der verstorbenen Mutter trifft, prallt die gesellschaftliche Entfremdung auf die Idee eines Anderen; wird aus der „Figur auf ihrer Grabplatte“ „etwas Eingesenktes“47. Härte und Weiche korrespondieren mit der konvexen und konkaven Form, die sich in ihrem antinomischen Charakter auf die „halb aufgerichtet[e] und halb zusammengesunken[e] Lage“48 beziehen, die Azwei gerne einnimmt. Eine Struktur also, die sich gleichsam in seinen Körper einschreibt. In mannigfaltiger Variation gelangt darin die „Widersprüchlichkeit der Erzählung zum bildlichen Ausdruck“49, wie Gerhart Pickerodt treffend bemerkt und dieses struktive Merkmal finden wir im ‚Fliegerpfeil-Erlebnis‘ besonders prägnant formuliert.

In der existenziellen Erfahrung steigt dem „Todesstrahl“ des Fliegerpfeils „etwas aus mir entgegen: ein Lebensstrahl“, sagt Azwei, „ebenso unendlich wie der von oben kommende des Todes“. Im Bild verknüpft Musil zwei unterschiedene sinnliche Eindrücke synästhetisch: Der Laut, der von der baldigen Ankunft des Geschosses kündet, wird „perspektivisch größer“50, dann „körperlich“; schließlich wird „das Singen zu einem irdischen Ton […] und erst[irbt]“51. Die Trope der Synästhesie vermittelt zwei zunächst unvereinbare sinnliche Eindrücke, die dem Charakter dieser in jeder Hinsicht antithetisch zugespitzten Situation entsprechen. Denn Azwei empfindet in seinem „nicht im Wahrscheinlichen begründete[n] Empfinden“, dass der Fliegerpfeil treffe und in Erwartung seines baldigen Todes „ein noch nie erwartetes Glück“52. Der Fliegerpfeil verschont Azwei, doch er zeichnet ihn: „Wenn einer da gesagt hätte, Gott sei in meinen Leib gefahren, ich hätte nicht gelacht. Ich hätte es aber auch nicht geglaubt.“53

Die Materialisierung des Tones aus dem Laut, d.h. die „Fleischwerdung“ des Fliegerpfeils als Medium der Transzendenz; die Kameraden, die „wie eine Gruppe von Jüngern, […] eine Botschaft erwarten“; die gleichsam göttliche „Befruchtung“ durch den Pfeil, schließlich auch Azweis demütige „tiefe, halbkreisförmige Verbeugung“54 – die Bildsprache und das Vokabular entfalten eine prägnante Pfingsttopik. Doch die Hoffnung auf eine Botschaft bleibt vergeblich, müsste man darin doch das Kunststück vollbringen, das Unerhörte dieses von allem Unterschiedenen zu benennen: „freilich weiß ich, daß das bis zu einem Grad wie im Traum ist, wo man ganz klar zu sprechen wähnt, während die Worte außen wirr sind.“55

Hoppler vermutet in Azweis Todessehnsucht das „eigentliche Leben“ im Kriegserlebnis als „mythische Urgewalt“56, wobei zunächst die Frage offen bleibt, weshalb Azwei sich gerade hierin nach dem Tode sehnt. Es stellt sich ja gerade in der Abkehr vom Kriegsgeschehen jene „göttliche“ Unmittelbarkeit mit dem Gegenstand Fliegerpfeil ein, der hier als Fetischobjekt seine eigene Uneigentlichkeit ästhetisch transzendiert. Sicherlich schwingt bissige Ironie mit, wenn Musil das Kriegsgerät zum Heilsbringer stilisiert. Allein, darin erschöpft sich seine Bedeutung nicht.

Denn wie der Fliegerpfeil zeigt, nehmen die Gegenstände in der Amsel gewissermaßen eine Aura der Transzendenz an: Sie, die sich real so entrückt und kühl zeigen, entwickeln bei Musil eine Art belebter Wärme, die man wohl als Nähe zum Nicht-Identischen, das heißt als ungetrübtes, wahres Interesse an den Dingen fassen mag, das jenseits ihrer faktischen Beschaffenheit auch all die Möglichkeiten weckt, die verdeckt in ihnen ruhen. So wirken sie in der Amsel wie beseelt von all den Eindrücken und Erinnerungen, knüpfen tropologische Bezüge und erzählen die Geschichte gleichsam aus sich heraus. Die Delphine etwa, die in der ersten Geschichte auf dem First des Nachbarhauses wie „Leuchtkugeln beim Feuerwerk“ springen, finden sich in der dritten Geschichte wieder. Im früheren Kinderzimmer – „im Grund hatte man es gelassen, wie es gewesen war“ – sitzt Azwei „am Fichtentisch unter der Petroleumlampe […], deren Ketten drei Delphine im Maul trugen“57. Wie sich die Delphine als zarter Verweis hier gewissermaßen ‚materialisiert‘ finden und das Versprechen der Kindheit einlösen, so wird der Fliegerpfeil aus einem Ton heraus körperlich, so geht die Amsel endlich vom Sinnbild ins reale Tier über, das Azwei fortan bei sich hält.

Die Verdichtung all der gedanklichen Verknüpfungen im Gegenstand will die Idee vom Durchbruch zu den Menschen durch die Dinge, die je auch die Entzauberung der Welt erinnerte, entfalten. Jene Nähe, die zugleich die Distanz des Gedankens in sich vermittelte, legte die Mannigfaltigkeit des Gegenstandes unmittelbar frei. Der „Durchbruch zu den Dingen“, wie es Musil beschreibt, bezeichnete die Durchdringung all der transzendentalen Verflechtungen im und durch den Gegenstand: Der Begriff vom ‚Ding an sich‘, der eine epistemologische Grenze meint, unterliegt selbst dem Zauber der transzendentalen Dialektik, der sich das geschichtliche Wesen des Gegenstandes Mal um Mal enthüllt. Im Moment der Verdichtung einer Idee am Gegenstand, die als die Erfahrung seiner Grenze dieselbe aufhebt, schaut die Unendlichkeit und Wandelbarkeit alles So-Seienden den Betrachter unverhüllt an: Sie verheißt ihm im Ende den Beginn eines Neuen. So schreibt Musil in seinen Tagebüchern:

Der Weg zum Leben geht durch den Tod des Ich.58

Dieser Satz begreift in reiner Form das dialektische Wesen des Geistes, dessen Kraft Hegel in der Phänomenologie des Geistes darin erkannte, dass er sich eingedenk all des Schlechten gerade nicht abwendet, sondern verweilt und endlich seines eigenen Bildes inne wird: „Er gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet.“59 Das mag Licht auf das unbegreifliche Momentum in der Fliegerpfeil-Begebenheit werfen, wenn der Sohn dem Vater, das Leben dem Tode, schließlich der Anfang dem Ende entsteigt. Nicht der phallische Fliegerpfeil, der das gesellschaftliche Gesetz, die väterliche Ordnung beim Namen ruft, heißt uns Gott: Vielmehr kündet die Überwindung der immanenten Isoliertheit des Geistes, also der Bruch mit dem Kontinuum des Immergleichen im Augenblick der inneren Notwendigkeit vom Göttlichen in der Welt.

Das Ei der Erfahrung

Zur Dichtung, schreibt Musil, gehöre wesentlich die Ehrfurcht vor dem, was man nicht weiß:

Wir erfassen etwas nicht gedankenlos und unbeteiligt oder mit konventioneller Beteiligung, sondern wir werden aufgeführt, werden erweckt (d.h. in ganz neue Gefühls- und Gedankenzustände geworfen), wir lernen uns selbst gegenüber und dem Leben gegenüber um.60

So ist denn auch eigentlich das, was Azwei nicht weiß, das Fundament seiner eigenen Geschichte. Zugleich findet sich hier von den „letzten Dingen“ ein Negatives: Indem er erzählt, hofft er zu erfahren, ob es wahr sei. Und tatsächlich: Im Erzählen hält er das Erlebte in seiner Vieldeutigkeit lebendig, damit es nicht zu einer bloßen Formel erstarre, mit der sie sich aufschlüsseln ließe. In der Schrift Literat und Literatur schreibt Musil: „[…] das Gefüge einer Seite guter Prosa ist, logisch analysiert, nichts Starres, sondern das Schwingen einer Brücke, das sich ändert, je weiter der Schritt gelangt.“61 So erfahren wir die Amsel als ein durch und durch schwingendes Gefüge, als ein Hindurch und ein Werden. Besonderes Augenmerk habe ich deshalb auf die eigentümliche Beziehung zwischen Rahmen- und Binnenerzähler gelegt, die nicht bloß rätselhaft ambivalent, sondern, wie ich denke, wesentlich dialektisch ist. Denn der Widerspruch, der nicht aufgehoben wird, manifestiert sich als offene Bruchstelle, durch die die Geschichte gerade nicht starr in sich ruht. Vielmehr entwickelt der Text eine Art Dynamik dadurch, dass er jene Polemik, die in radikaler Weise die Autorität und das Vermögen des Erzählenden auf Notwendigkeit und Möglichkeit hin befragt, nicht explizit macht, sondern durch die Notwendigkeit und Möglichkeit in der Form verhandelt. Wenn Adornos These zutrifft, dass „die ungelösten Antagonismen der Realität […] in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form“62 wiederkehren, so läge es nicht am literarischen Text, jene zu versöhnen. Die bloße Immanenz63 wiese jäh die Grenzen auf. Es erscheint vielmehr das, worin der Widerspruch Ausdruck wird, in gewisser Weise unvollkommen. Aber Wahrheit, die, wie ich denke, wesentlich dialogisch ist, mag nicht unvermittelt im Text selbst liegen.

Wenn wir uns noch einmal der Konstellation der Gesprächspartner zuwenden, dann sehen wir, dass die Beziehung zwischen Azwei und Aeins der des Kunstwerks und des Betrachters auf bestechende Weise ähnelt. Als Aeins verdutzt nach dem Sinn der Sache fragt, stellt sich gar ein offener Berührungspunkt und Einverständnis ein. Er ist es, der als „Resonanzkörper“ einen „Versuch“, der als Dialog ausgelegt ist, überhaupt erst möglich macht. Überdies braucht ihn Azwei, um zu erfahren, ob das Erzählte denn wahr sei – „wenn ich den Sinn wüßte, brauchte ich dir wohl nicht erst zu erzählen“64. Dann entsteht bisweilen der Eindruck, als ob die Amsel sich selbst beim Namen ruft und in dieser Selbstreferentialität jene Unzulänglichkeit herausstellt, die dem ästhetischen Produkt eigen ist und worin es nach Deutung verlangt.

Es mag die Aufgabe einer werkimmanenten Interpretation sein, herauszuarbeiten, welches Verhältnis die Amsel zu sich selbst und den Erzählebenen, Figuren und dergleichen entwickelt. Die Methode der vorliegenden Arbeit versucht gleichwohl, darüber hinaus zu gehen. Denn auf Azweis Erzählung trifft bezeichnenderweise dasselbe zu, wie auf die Rezeption von Kunst: Das Werk ist nicht abgeschlossen, seine Wahrheit liegt als Verweis verborgen und tritt im Dialog zutage. Die Frage nach dem Sinn berührt den Leser unmittelbar: Ihr nachzugehen wäre schließlich der Schritt aus der gedanklichen Abdichtung.

Gestern und heute bedürfte es des Lauschenden, wie Walter Benjamin ihn nannte. Ihn zu retten, wo die Unschärfe, ja das Trugbild der verdinglichten Formen in der entfremdeten Arbeit obwaltet und das Subjekt vom Bewusstsein seiner selbst abschneidet, daran mag er gedacht haben, als er so treffend schrieb:

Die Langeweile ist der Traumvogel, der das Ei der Erfahrung ausbrütet. Das Rascheln im Blätterwalde vertreibt ihn. Seine Nester – die Tätigkeiten, die sich innig der Langeweile verbinden – sind in den Städten schon ausgestorben, verfallen auch auf dem Lande. Damit verliert sich die Gabe des Lauschens, und es verschwindet die Gemeinschaft der Lauschenden.65

Erlösung bedeutet Erinnern. Und aus dem Rauschen käme unversehens – ein Flüstern.

FU Berlin, Wintersemester 2009/2010

1 Theodor W. Adorno: „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman.“ In: Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 41-48. Hier S. 41.

2 Theodor W. Adorno: „Der Essay als Form.“ In: Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 9-33. Hier S. 16.

3 Ebd. S. 12.

4 Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie.“ In: Gesammelte Schriften. Bd. 7: Ästhetische Theorie. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970. S. 7-387. Hier S. 10.

5 Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. (= MEGA. Abt. 2: „Das Kapital“ und Vorarbeiten. Bd. 8. 1. Bd. Berlin: Dietz 1989)· S. 100.

6 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt am Main: Fischer 2009. S. 198.

7 Theodor W. Adorno: „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman.“ S. 41.

8 Ebd. S. 43.

9 Peter Kofler: „Metapher als Schizophrenie und andere Analogien.“ In: Robert Musil: Die Amsel. Kritische Lektüren. Materialien aus dem Nachlaß. Hrsg. von Walter Busch/Ingo Breuer. Innsbruck: Studien Verlag 2000. S. 41-60. Hier S. 50.

10 Ebd.

11 Theodor W. Adorno: „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman.“ S. 43.

12 Robert Musil: „Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films.“ In: Gesammelte Werke. Bd. 2: Prosa und Stücke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978. S. 1137-1154. Hier S. 1144.

13 Robert Musil: „Der deutsche Mensch als Symptom.“ In: Gesammelte Werke. Bd. 2: Prosa und Stücke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978. S. 1353-1400. Hier S. 1393.

14 Ebd.

15 Robert Musil: „Ansätze zu neuer Ästhetik.“ S. 1147.

16 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. S. 36.

17 Ebd. S. 37.

18 Ebd. S. 20.

19 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. ( = Gesammelte Werke. Bd. 1. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978) S. 902.

20 Robert Musil: „Ansätze zu neuer Ästhetik.“ S. 1153.

21 Ebd. S. 1147.

22 Robert Musil: „Die Amsel.“ In: Gesammelte Werke. Bd. 2: Prosa und Stücke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978. S. 548-562. Hier S. 548.

23 Rudolf Hoppler: Robert Musils Novelle „Die Amsel“. Die Wiederentdeckung des Paradiesvogels. Zürich: Univ. Diss. 1980. S. 99.

24 Gerhart Pickerodt: „Robert Musils Die Amsel als narratives Modell.“ In: Robert Musil: Die Amsel. Kritische Lektüren. Materialien aus dem Nachlaß. Hrsg. von Walter Busch/Ingo Breuer. Innsbruck: Studien Verlag 2000. Hier S. 61-76. S. 64.

25 Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Frankfurt am Main: Klett-Cotta 1980. S. 66.

26 Peter Horn: „Wenn ich den Sinn wüßte, so brauchte ich dir wohl nicht erst zu erzählen. Zu Musils Amsel.“ In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. Nr. 81. Jg. 1987. Heidelberg: Winter. S. 391-413. Hier S. 394.

27 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 550.

28 Gerhart Pickerodt: „Robert Musils Die Amsel als narratives Modell.“ S. 70.

29 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 549.

30 Vgl. Gérard Genette: Die Erzählung. München: Fink 1998. S. 249ff.

31 Bei Baur ist die Rede von einem „schizoiden Erzähler“ der sich „ in den Binnenerzählungen in ein gewöhnliches Ich Aeins (den ratoiden Menschen des Alltags) und in ein sensitives anderes Ich (den nicht-ratoiden Teil seiner Persönlichkeit)“ spaltet, „das sich – unvereinbar mit jenem – mit der eigenen Kindheitsphase zu identifizieren sucht.“ Vgl. Uwe Baur: „Musil Novelle ,Die Amsel‘. Figurierung der Persönlichkeitsspaltung eines Rahmenerzählers.“ In: Vom „Törless“ zum „Mann ohne Eigenschaften“. Hrsg. von Uwe Baur/Dietmar Goltschnigg. München [u.a.]: Fink 1973. S. 237-292. Hier S. 270.

32 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. S. 650.

33 Theodor W. Adorno: „Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman.“ S. 41.

34 Lars Korten: „Novelle.“ In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. von Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/Burkhard Moennighoff. Stuttgart/Weimar: Metzler 2007. S. 547-548. Hier S. 547.

35 Gerhart Pickerodt: „Robert Musils Die Amsel als narratives Modell.“ S. 64.

36 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 548.

37 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. S. 19.

38 Uwe Baur: „Musils Novelle ,Die Amsel‘.“ S. 270.

39 Ebd. S. 241.

40 Robert Musil: „Der deutsche Mensch als Symptom.“ S. 1399.

41 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 553.

42 Ebd. S. 551.

43 Robert Musil: Tagebücher. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1976. S. 617.

44 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 552.

45 Ebd. S. 553.

46 G. W. F. Hegel: „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse.“ In: Werke. Bd. 8. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970. § 82. S. 177.

47 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 552.

48 Ebd. S. 550.

49 Gerhart Pickerodt: „Robert Musils Die Amsel als narratives Modell.“ S. 68.

50 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 556.

51 Ebd. S. 557.

52 Ebd. S. 556.

53 Ebd. S. 557.

54 Ebd.

55 Ebd. S. 556.

56 Rudolf Hoppler: Robert Musils Novelle „Die Amsel“. S. 52.

57 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 561.

58 Robert Musil: Tagebücher. S. 617.

59 G. W. F. Hegel: „Phänomenologie des Geistes.“ In: Werke. Bd. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970. S. 36.

60 Robert Musil: „Theoretisches zu dem Leben eines Dichters. Fallengelassenes Vorwort.“ In: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Bd. 1: Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hrsg. Von Adolf Frisé. Hamburg: Rowohlt 1955. S. 806-812. Hier S. 810.

61 Robert Musil: „Literat und Literatur.“ In: Gesammelte Werke. Bd. 2: Prosa und Stücke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik. Hrsg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978. S. 1203-1225. Hier S. 1213.

62 Theodor W. Adorno: „Ästhetische Theorie.“ S. 16.

63 Gerhart Pickerodt sieht den „Wahrheitscharakter“ in der „ in der Konsistenz der Erzählung als eines authentischen Gebildes von Sprachzeichen“. Vgl. Gerhart Pickerodt: „Robert Musils Die Amsel als narratives Modell.“ S. 70.

64 Robert Musil: „Die Amsel.“ S. 562.

65 Walter Benjamin: „Der Erzähler.“ In: Gesammelte Schriften. Bd. 2: Aufsätze, Essays, Vorträge. Teil 2. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 438-465. Hier S. 446.

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