Robert Grunenberg: Zwischen Apodemik und Poesie. Zur Konzeption von Landschaft in Johann Wolfgang von Goethes Italienischer Reise.

Goethes Italienische Reise enthält zahlreiche Landschafts- und Naturbeschreibungen, die sich wegen ihrer besonderen Darstellungsverfahren für eine eingehende Untersuchung eignen. Im Vergleich zu den faktualen Textformen der im 18. Jahrhundert verbreiteten Reiseführer und Reiseratgeber, deren statische Angaben die Natur deskriptiv darstellten, weisen Goethes Tagebucheinträge stilisierende und fiktionale Darstellungsmomente auf, die der Landschaft eine ästhetische Bedeutung geben. Vor diesem Hintergrund ist Goethes Reisebeschreibung von den apodemischen¹ bSchriften abzugrenzen.

Die zentrale Frage des Beitrags ist, wie in der Italienischen Reise Landschaft durch Techniken der Poesie konstruiert wird.

Um die Verfahren dieser Landschaftsdarstellung näher zu bestimmen, gilt es, Goethes Bemerkungen im ersten Teil des Beitrags vor dem Hintergrund seiner ästhetischen Bildung zu kontextualisieren. Es wird aufgezeigt, dass Goethes klassisches Natur- und Kunstverständnis zu einer vorgefertigten Wahrnehmung der italienischen Landschaft führt, die spezifische Strukturen und Phänomene einer stilisierten Naturästhetik in den Vordergrund seines Reisediskurses stellt. Im Hauptteil der Arbeit werden Goethes Naturbeschreibungen unter dem Gesichtspunkt eines intermedialen Verhältnisses zwischen klassischen Landschaftsgemälden und literarischer Reisedokumentation an kennzeichnenden Textbeispielen überprüft. Aus einer kunsttheoretischen und literaturwissenschaftlichen Perspektive geht hervor, dass Goethes Landschaftsdarstellung dem Konzept der ‚Ekphrasis‘² zugeordnet werden kann. Hiervon ausgehend wird die zentrale These des Beitrags entwickelt: Goethes Wahrnehmung der Natur und deren literarische Beschreibung ist eine Reflexion zu Kunstwerken der Malerei und Grafik. Als relevante Textbeispiele werden Goethes Ausführungen zu Claude Lorrains Malerei angeführt, um stilisierte Landschaftsprofile Italiens und deren bildnerische Darstellungstradition zu problematisieren. Bei der Untersuchung der intermedialen Bezugnahme zwischen Text und Bild wird eine von Dirk Niefanger statuierte Methode berücksichtigt, durch die sich ekphrastische Darstellungen und ihre Wirkungsweisen analysieren lassen.

Die Literaturlage zum Forschungsfeld der intermedialen Verknüpfung zwischen Literatur und bildender Kunst im Kontext der Landschaftsdarstellung in Goethes Italienischer Reise ist auf wenige Publikationen begrenzt. Von Relevanz erscheinen für die angesprochene Problemstellung die Ausführungen von Kurt Gerstenberg, Dirk Niefanger, Andrea Wagener und Theodor Ziolkowski. Auf ihre Untersuchungen stützt sich der vorliegende Beitrag.

1Die Italienreise und ihre Literatur

Johann Wolfgang Goethes zweiteiliges Werk Italienische Reise basiert auf Tagebucheinträgen zu seinem Aufenthalt in Italien vom September 1786 bis Mai 1788. Der Text wurde jedoch erst 1816-1817³ als zweibändiges Buch veröffentlicht, nachdem ihn Goethe einer wiederholten Überarbeitung unterzogen hatte. Obwohl die Dokumentation seiner Italien-Erlebnisse ihre Ursprünglichkeit zu Gunsten einer starken Ästhetisierung und Fiktionalisierung einbüßte, wurde die auf Authentizität verweisende Tagebuchform von Goethe weitgehend beibehalten. Im Reisebericht inszeniert sich Goethe selbst als Erzähler, der zugleich Hauptfigur der Handlung ist.⁴ Seine Schilderung repräsentiert eine ambivalente Textform der Reiseliteratur, die subjektive und fiktive Momente mit faktualen und intertextuellen Referenzen vereint, und ist insofern von den meisten wissenschaftlichen und literarischen Reisebeschreibungen des 18. Jahrhunderts abzugrenzen.⁵

Goethes Italienische Reise lässt sich im Sinne der Apodemik in eine traditionsreiche Entwicklungsgeschichte des Reisens einordnen. Seit Beginn des 17. Jahrhunderts, spätestens aber seit dem 18. Jahrhundert, ist die Reise nach Italien, die meist Teil eines umfangreichen Reiseplans war, zu einem weit verbreiteten Phänomen in Nordeuropa geworden. Auf sogenannten Kavaliersreisen reisten vornehmlich junge Aristokraten monatelang durch Frankreich, Italien und Griechenland. Die auch als ‚Grand Tour‘ bezeichnete Reise diente adoleszenter Horizonterweiterung und war in ein kanonisiertes System ästhetischer Bildungsideale eingebunden.⁶ Es gab eine Reihe von Reiseratgebern und Reiseführern, die Anleitung zum kunstvollen Reisen lieferten, indem sie einerseits über ethnografische Begebenheiten und kulturelle Denkmäler informierten, andererseits Landkarten und Stadtpläne, sowie Angaben zu Post- und Fuhrstellen für die Orientierung bereitstellten. Darüber hinaus wurden die Reisenden dezidiert zum adäquaten Beobachten und fachgemäßen Aufzeichnen des ‚Sehenswerten‘ angeleitet. Darunter wurde meist eine Auswahl an klassischen Denkmälern aus der Antike und der Renaissance zusammengefasst.

Goethe konnte während seines Italienaufenthaltes auf die üblichen Reiseratgeber mit ihren lernpraktischen Informationen verzichten, weil er als Student in Frankfurt und als Beamter in Weimar alle notwendigen Fähigkeiten des Reisens verinnerlicht hatte.⁷ Ihm ging es nach eigener Aussage nicht um Reiseannehmlichkeiten, sondern hauptsächlich um die Mehrung erkenntnistheoretischer Einsichten, „mehr um das studieren, als das genießen“⁸. Trotzdem gab es Reiseratgeber- und berichte, die für Goethes Aufenthalt in Italien von Bedeutung waren. Neben den Erzählungen und Beschreibungen seines Vaters Johann Caspar Goethe,⁹ der Italien ebenfalls besucht hatte, war das von Johann Jakob Volkmann 1770 veröffentlichte Werk Historisch-kritische Nachrichten von Italien das wichtigste Reisebuch. Im Gegensatz zu den üblichen Reiseführern machte Volkmanns Ratgeber umfassende Angaben zu den Sitten, der Wirtschaft, der Wissenschaft und der Kunst Italiens. Ein weiterer wichtiger Reiseführer für Goethe stammte von Johann Hermann Riesdahl, dessen Buch Reise durch Sizilien und Großgriechenland Goethe „wie ein Brevier oder Talisman am Busen“¹⁰ trug. Neben diesen Handbüchern war es Goethes ‚klassische Belesenheit‘, allen voran das Wissen zu ästhetischen Fragestellungen, die ihn für seinen Italienaufenthalt vorbereiteten. Goethe arbeitete zahlreiche implizite und explizite Verweise zur Kunsttheorie¹¹ in seine Schilderungen ein, so dass seine Darstellung zu einem enzyklopädischen und intertextuellen Reisebericht wird.¹²

2Selbständigwerdung und ‚selektivesSehen‘

Goethes fast zweijähriger Aufenthalt in Italien ist nicht nur als humanistische Bildungsreise zu verstehen. Für Goethe war der Aufbruch nach Italien mit einer Selbstfindung verbunden, die er über die Häufung erkenntnistheoretischer Einsichten zu erleben hoffte. Der Wunsch Goethes, in Italien seine Persönlichkeit neu auszubilden und selbstständig zu werden, ist ein zentrales Thema der Reiseliteratur, in der eine Romanfigur die Heimat verlässt, um im Fremden zu sich selbst zu finden. Die tatsächliche Raumerfahrung des Reisens entspricht auf symbolischer Ebene einer seelischen Erfahrung, in der die eigene mentale Position und Ortung reflektiert wird.¹³ In der Italienischen Reise äußert sich Goethe wiederholt in dieser Hinsicht über seine Beweggründe nach Italien zu reisen. Seine Persönlichkeitserfahrung umreißt er mehrfach als ‚Wiederbelebung‘ und ‚Wiedergeburt‘. In einem Brief an das Ehepaar Herder schreibt Goethe am 18. September 1786 aus Verona: „Bey dem Bestem was mir wiederwährt hoff ich auf eine glückliche Wiederkehr zu Euch und hoffe wiedergeboren zurückzukommen.“¹⁴

Die Wiedergeburt-Thematik bezieht sich bei Goethe nicht nur auf eine Erneuerung und Weiterentwicklung seiner Persönlichkeit, sondern beschreibt seine Affinität zur Kultur der abendländischen Antike. Goethes persönliche ‚Wiedergeburt‘ stellt bereits einen etymologischen Verweis zum kulturhistorischen Begriff ‚Renaissance‘¹⁵ her. Überaus deutlich wird die Bezugnahme zur Belebung der Antike, wenn er referiert: „Es ist mir wirklich auch jetzt nicht etwa zu Mute, als wenn ich die Sachen zum ersten Mal sähe, sondern als ob ich sie wiedersähe.“¹⁶ Das Wiederentdecken bereits bekannter Eindrücke ist durch Goethes vorgeprägtes Italienbewusstsein zu erklären, dass sich bereits in seiner Heimat ausgebildet hatte. Seine Vorstellung zu Italien ist durch eine spezifische visuelle Italienrezeption zu erklären, wie sie im nördlichen Europa um 1800 kultiviert wurde. Neben der Apodemik waren es insbesondere Abbildungen in Form von Gemälden, Illustrationen und Stichen, die eine Idee von der italienischen Natur und Kultur im nördlichen Europa vermittelten. Besonderen Einfluss auf ein stilisiertes Leitbild Italiens hatten die Veduten¹⁷ Battista Piranesis, die Ansichten Giovanni Canals und die Ideallandschaften Claude Lorrains. Ihre Darstellungen vermittelten vorzugsweise das antike Italien und trugen zu dem in Europa vorherrschenden Antikenkult bei. Über diese Wege hat auch Goethe seine ersten Eindrücke von Italien erhalten und so reflektiert er in einem Eintrag vom 01.11.1786:

Denn es geht, man darf wohl sagen, ein neues Leben an, wenn man das Ganze mit dem Auge sieht, das man teilweise in- und auswendig kennt. Alle Träume meiner Jugend seh’ ich nun lebendig; die ersten Kupferbilder, deren ich mich erinnere (mein Vater hatte die Prospekte von Rom auf einem Vorsaale aufgehängt), seh’ ich nun in Wahrheit, und alles, was ich in Gemälden und Zeichnungen, Kupfern und Holzschnitten, in Gips und Kork schon lange gekannt, steht nun beisammen vor mir.¹⁸

Goethe bevorzugt in seinen intertextuellen und ikonischen Referenzdarstellungen also antikes oder auf die antike verweisendes Kulturgut. Er beschreibt zumeist Kunstwerke aus der Antike, der Renaissance sowie dem Klassizismus und vernachlässigt indes Gegenstände mit christlich-mittelalterlichem oder barockem Gehalt.¹⁹ Diese auf einen bestimmten Bereich gerichtete Auswahl wird in der Literaturwissenschaft als ‚selektiver Blick‘ bezeichnet. Goethes Wahrnehmung, sowie die seiner humanistisch gebildeten Zeitgenossen, ist auf ästhetische Phänomene der antiken Kultur und ihrer neuzeitlichen Rezeption sensibilisiert. Diese kultartige Verehrung der klassischen Antike übte spätestens seit der italienischen Renaissance, besonders aber seit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts ihren Einfluss auf das ästhetische Kollektivbewusstsein des abendländischen Europas aus. Ausgehend von Johann Joachim Winkelmann entwickelte sich Mitte des 18. Jahrhunderts ein klassizistischer Blick auf die Antike, der die antike Kultur zum Ideal der schönen Künste erhob.²⁰ Gerade in Deutschland kam es zu einer umfangreichen Antikenrezeption, die sich in einer Vielzahl ästhetischer und literarischer Schriften ausdrückte und sich schließlich am Ende des 18. Jahrhunderts in Phänomene wie der ‚Gräkomanie‘ oder geistesgeschichtliche Strömungen wie dem ‚Philhellenismus‘ kanalisierte.²¹

Goethes künstlerische Bildung steht ganz im Zeichen dieses ästhetischen Credos. Seine mit intertextuellen und ikonischen Referenzen gespickte Italienische Reise dokumentiert seine Verbundenheit zur antiken Kunst und deren Rezeption.

3‚Literarische Landschaftsmalerei‘

Es ist nicht nur Kunst, sondern sind auch Natur und Landschaft, die durch Goethes ästhetische Perspektive in der Italienischen Reise zu Gunsten eines spezifischen Ideals arrangiert werden.²² Diese Funktionalisierung der italienischen Natur Goethes steht ebenfalls im Zeichen seines klassischen Kunstbegriffs. Heinz Schlaffer bemerkt, dass Goethe Italien zu einer Kunstlandschaft macht, in dem er eine gezielte Auswahl seiner Reiseeindrücke nach eigenen Vorstellungen künstlerisch ordnet.²³ So konstruiert Goethe den Anschein einer ästhetischen Einheit und Sinnfülle der italienischen Kultur und deren Landschaft, der über die realen Begebenheiten zu Gunsten eines antikisierten Italiens hinweg täuscht. Für Goethe ist Italien in diesem Sinne nicht das moderne Europa, sondern ein musealer Ort, an dem er die klassische Antike in der Moderne zu finden glaubt. Das ursprüngliche Motto der Italienischen Reise „Auch ich in Arkadien“²⁴ verweist bereits darauf, dass Goethes Erfahrung in Italien im Namen eines literarischen und ästhetischen Topos stilisiert werden.²⁵ Er sucht nach einer Landschaft, deren Wesen auf ewig vom Geist der Antike beseelt ist: „So manches hat sich verändert, noch aber stürmt der Wind in dem See, dessen Anblick eine Zeile Virgils noch immer veredelt.“²⁶ Goethe schätzt Neues, solange es Spuren antiker Kunst enthält. So erklärt er Andrea Palladios antikisierte Architektur für meisterhaft:

Palladio war durchaus von der Existenz der Alten durchdrungen und fühlte die Kleinheit und Enge seiner Zeit, wie ein großer Mann, der sich nicht hingeben, sondern das übrige soviel als möglich nach seinen edlen Begriffen umbilden will, […] er sucht deshalb seine heiligen Gebäude der alten Tempelform anzunähern.²⁷

Goethe konstruiert ein Italienbild, indem der autodiegetische Erzähler die antike Kunstwelt und deren idyllisches Landschaftsbild als Gegenwart erfährt. Linda Maria Pütter spricht ebenfalls von einem ‚selektiven Blick‘ auf die mediterrane Landschaft, wenn Goethe im Neuen das Bekannte wahrnimmt.²⁸

Seine aus der Heimat mitgebrachte Italienvorstellung einer antiken Ideallandschaft lässt ihn die reale italienische Landschaft wie ein bebildertes Geschichtsbuch wahrnehmen, das ihm das Betrachten und Erleben des Klassischen ermöglicht. Ferner erkennt Pütter in diesem Wahrnehmungsvorgang Goethes einen „notwendige[n] Bestandteil der Identitätserfahrung“²⁹ und spricht davon, dass „das Einfügen der italienischen Landschaft in einen verdeutschten Kunst-Kanon“, „das paradoxe Erlebnis von Identität in der Erfahrung des Fremden, das vertraut und neu zugleich sein kann“³⁰, kultiviere. Sein selektierender Blickpunkt provoziere eine ‚Wiedergeburt‘, die ihn seine klassische Bildung erfahren lasse und gestalte so ein nach seinen Erwartungen modifiziertes Italienbild.³¹

„Sein Verlangen nach Italien war bildnerischer Natur, aber sein Auge, seine spezifische optische Begabung hatte sich bisher einzig an den Vorstellungen Italiens genährt, die den Werken bildender Kunst zu entnehmen waren“³², resümiert Kurt Gerstenberg. Es sind vor allen Dingen Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphiken, die Goethes Wahrnehmung der italienischen Natur formen. Im 18. Jahrhundert entstand so eine an der Klassik kanonisierte Naturästhetik, die durch grafische und malerische Medien der bildenden Kunst europaweit verbreitet wurde. In England wurden Großteile englischen Bodens durch die Gartenkünstler William Kents und Lancelot Brown in Landschaftsparks umgestaltet, deren Aussehen sich an Radierungen und Gemälde von Claude Lorrain, Nicolas Poussin und Salvatore Rosa orientierte.³³

Das bildnerische Kunstwerk, das ein interpretierendes und stilisierendes Abbild der Natur repräsentiert, wird wiederum zu einer Vorlage, in der die Natur, nach der im bildnerischen Kunstwerk aufgestellten Naturästhetik, übersetzt wird. Es entsteht ein wechselhaftes Bewegungsmoment zwischen Natur und Kunst, in der sowohl die Natur Vorlage für die Kunst und die Kunst Vorlage für die Natur sein kann. Auch Goethe äußert sich explizit zu diesem ästhetische Phänomen, wenn er fragt: „Was ist denn das, dieses sonderbare Streben von der Kunst zur Natur, von der Natur zu Kunst zurück?“³⁴

Neben der wechselhaften Wirkung zwischen Natur und Kunst besteht in Goethes Italienischer Reise auch eine intermediale Bewegung zwischen den Mitteln der Malerei und der Literatur. Um genau zu sein, wird die alternierende Verweisstruktur um ein zusätzliches Glied ausgeweitet, in dem die Natur (1) in einem Gemälde stilisiert wird (2), welches schließlich als Vorlage für eine literarische Beschreibung (3) dient. Es ergibt sich folgende Verweisstruktur:

(1) ‚Natur‘ → (2) ‚Kunst (Gemälde)‘ → (3) ‚Kunst (Literatur)‘ (Schema 1.1)

Gleich zu Beginn der Reise lässt sich ein Beispiel finden, in dem dieser Zusammenhang nachvollziehbar wird. Im Eintrag vom 11.09.1786 schreibt Goethe während seiner Kutschenfahrt von Trient nach Verona über das Flusstal der Etsch: „[…] so kam ich sehr geschwind, zwischen hohen Felsen, an dem reißenden Etschfluss hinunter. […] Einige Mühlen zwischen uralten Fichten über dem schäumenden Strom waren völlige Everdingen.“³⁵ Goethe macht an dieser Stelle eine knappe Beschreibung eines Landschaftseindrucks und verweist dabei explizit auf charakteristische Bildmotive des niederländischen Malers Allart van Everdingen aus dem 17. Jahrhundert. Exemplarisch für Everdingens Gemälde ist das Sujet nordisch-heroischer Landschaften, in denen er bevorzugt üppige Wälder, schroffe Felsgebirge, böige Wolken und rauschende Wasserläufe abbildete.

Nicht nur, dass Goethe genau diese Elemente bei der Beschreibung seines Landschaftseindrucks der italienischen Alpen verwendet, sondern gerade der explizite Hinweis, dass diese Charakteristika „völlige Everdingen“ seien, dürften bei Goethes versierten ‚Weimarer Lese-kreis‘ eine unmittelbare Idee eines Gemäldes dieser Art erzeugt haben (Abb. 1). Die verkürzte und aufs Wesentliche reduzierte Bildbeschreibung wird im goetheschen Sinne zu einem Symbol, das vom Besonderen aufs Allgemeine schließen lässt.³⁶ Dirk Niefanger beschreibt diese durch ikonische Referenzen vereinfachte Methode der Bilderzeugung als ‚Evokationsverfahren‘.³⁷

1. Abbildung: Allart van Everdingen, Norwegische Landschaft, 1659/1661. Bildnachweis: Ausst. Kat. „Orte der Sehnsucht“, Regensburg (2008), S. 299, Abb. 247.

Ein ähnlicher Darstellungsmodus, der wenngleich keine Natur, sondern vielmehr eine ländliche Genreszene³⁸ herbeiruft, findet sich in der Tagebuchnotiz vom 11.09.1786 als Goethe im Begriff ist, die fruchtbare Ebene des Etschtals südlich von Trient zu erreichen:

Efeu wächst in starken Stämmen die Felsen hinauf und verbreitet sich weit über sie. […] auch alles, was hin und her wandelt, erinnert einen an die liebsten Kunstbilder. Die aufgebundenen Zöpfe der Frauen, der Männer bloße Brust und leichte Jacken, die trefflichen Ochsen, die sie vom Markt nach Hause treiben, die beladenen Eselchen, alles bildet einen lebendigen, bewegten Heinrich Roos.³⁹

Auch hier verfährt Goethe nach dem gleichen Schema, in dem er zunächst eine Beschreibung einer ländlichen Idylle darlegt, die in ihren Details an charakteristische Bildmotive des Malers Heinrich Roos erinnert. Roos malte bevorzugt bäuerliche Genre- und Tierszenerien in romantisch-antikisierten Ideallandschaften, die besonders wegen ihrer realistischen Stofflichkeit und lebendigen Ausstrahlungskraft der Tiere zu den bedeutendsten Werken der deutschen Genremalerei des 17. Jahrhunderts gezählt werden.⁴⁰ Als Beispiel für die bildhafte Nähe von Goethes Beschreibung kann Roos Gemälde Landschaft mit Hirten und Tieren von 1683 herangezogen werden, das die von Goethe aufgezählten Motive in einer Bildkomposition visualisiert. Im Bildvordergrund sammelt sich eine Gruppe arbeitender Bäuerinnen und Bauern zu deren Seite sich Ochsen und kleineres Huftier gesellen. Aus dem seitlichen Mittelgrund des Bildes weist eine von Kletterpflanzen überwachsene Ruine auf die fernliegende Berglandschaft im Bildhintergrund. Die Ausgeglichenheit des Bildaufbaus steht analog für das harmonische und friedvolle Miteinander zwischen Mensch, Tier und Natur, das auch in dieser Weise von Goethe beschrieben wird.

Nicht nur erwähnt Goethe zu Beginn seiner Darstellung, dass die Eindrücke des Tales ihn an die ‚liebsten Kunstbilder‘ erinnern, sondern er verknüpft auch bei diesem Textbeispiel die beschriebene Szenerie ausdrücklich mit dem Namen des Malers, so dass eine direkte Referenz zu der Bildästhetik Roos möglich und wahrscheinlich wird, denn ähnlich wie Everdingen war auch Roos einer der populärsten Vertreter seines Faches zurzeit der Werksveröffentlichung der Italienischen Reise.

Auf seiner Reise weiter gen Süden berichtet Goethe am 08.10.1786 von seinem Stadterlebnis in Venedig und veranschaulicht auch dieses mal, wie die Begegnung der venezianischen Lagune literarisch so dargestellt werden kann, dass der Eindruck einer malerischen Momentaufnahme evoziert wird:

Als ich bei hohem Sonnenschein durch die Lagune fuhr und auf den Gondeldächern die Gondoliere, leicht schwebend, buntbekleidet, rudernd, betrachtete, wie sie auf der hellgrünen Fläche sich in der blauen Luft zeichneten, so sah ich das beste, frischeste Bild der venezianischen Schule. Der Sonnenschein hob die Lokalfarben blendend hervor, und die Schattenseiten waren so licht, daß sie verhältnismäßig wieder zu Lichtern hätten dienen können. Ein Gleiches galt von den Widerscheinen des meergrünen Wassers. Alles war hell in hell gemalt, so daß die schäumende Welle und die Blitzlichter darauf nötig waren, um das Tüpfchen aufs i zu setzten.⁴¹

In diesem Abschnitt verweist Goethe nachdrücklich auf die Bildästhetik der venezianischen Malerschule, die für ihren meisterhaften Umgang mit Licht und Farbe bekannt ist. Auffällig bei seiner Darstellung der Szenerie ist die wiederholte Verwendung von kunstanalytischen Begriffen wie ‚zeichnen‘, ‚malen‘, ‚Fläche‘, ‚Licht‘, ‚Schatten‘ und ‚Lokalfarbe‘, die den Eindruck verstärken, dass Goethe kein reales Erlebnis nacherzählt, sondern vielmehr ein Gemälde beschreibt, an das er sich erinnert fühlt. Seine Darstellung der Lagune weist eine frappierende Ähnlichkeit zu einem Gemälde des venezianischen Vedutenmalers Giovanni Canals auf, dessen Bildaufbau, Motivik und Farbigkeit mit dem von Goethe beschriebenen Ausblick auf Venedig formal und atmosphärisch übereinstimmt.

Auffällig ist, dass Goethes literarische Landschaftsdarstellung einen bildhaften Eindruck erzeugt, der sich an den visuellen Darstellungstraditionen der jeweiligen Region orientiert, die er gerade durchreist. Das, was die Bilder vom entsprechenden Ort wiedergeben, scheint auch für Goethes literarische Adaption die angemessene Ausdrucksform zu sein.

Für die Darstellung der Alpenlandschaft verwendet Goethe den Blickwinkel des nordischen Künstlers Everdingen. Für die im Norden Italiens erlebten Gegenden bedient er sich indes der bildnerischen Formensprache der Venezianischen Schule des 16. Jahrhunderts und der italienischen Vedutenmalerei in der Tradition Canals. Besonders charakteristisch ist jedoch die Präsentation Roms und des südlichen Italiens in Goethes Italienischer Reise im Sinne arkadischer Ideallandschaften. Goethes poetische Wiedergaben dieser Region zeigen ein besonders hohes Maß an ekphrastischen Darstellungsmodi. Die hierdurch erzeugten malerischen Bildeindrücke der literarischen Schilderung werden im folgenden Abschnitt am Beispiel der idealen Landschaftsgemälde von Claude Lorrain überprüft.

4 Goethe und die ideale Landschaft

Den in der Literatur und Malerei geläufige Topos ‚et in arcadia ego‘ dürfte Goethe der traditionellen Arkadienvorstellung des 18. Jahrhunderts entnommen haben und ist wahrscheinlich kein direkter Textverweis auf ein Gemälde von Nicolas Poussin oder Giovanni Barbier.⁴² Ausgehend von Vergils Eklogen⁴³ steht Arkadien seit Jahrhunderten für ein Wunschbild, das einen paradiesischen Ort gelobt, an dem der Mensch im Einklang mit sich selbst und der Natur lebt und an dem ein zeitloses Sein in Frieden, Muße und Liebe möglich ist.⁴⁴

Arkadien ist zu einer ästhetischen Fiktion geworden, die sich von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert in einem lebendigen Wechselspiel zwischen Dichtung und Malerei bewegt.⁴⁵ Einen Höhepunkt in der Malerei stellen die pastoralen Ideallandschaften des im 17. Jahrhundert in Rom tätigen Franzosen Claude Lorrain dar.⁴⁶

Zum traditionellen Bildrepertoire eines klassischen idealen Landschaftgemäldes⁴⁷ gehörten eine Reihe von kontemplativen Motiven, die Goethe in seiner Tagebuchbemerkung vom 16.06.1787 wie folgt pointierte: „Diese Tage war ich in Tivoli und habe eins der ersten Naturschauspiele gesehen. Es gehören die Wasserfälle dort mit den Ruinen und dem ganzen Komplex der Landschaft zu denen Gegenständen, deren Bekanntschaft uns im tiefsten Grunde reicher macht.“⁴⁸

Wenngleich sich in der Italienischen Reise nur wenige explizite Stellungnahmen zur klassischen Landschaftsmalerei als eigenständiges Genre finden, so ist ihre Wirkung auf Goethes literarische Landschaftsbeschreibung eindeutig zu belegen. Die Bilder dieser Landschaftsmaler enthalten Übereinstimmungen zu seiner eigenen, in Italien gewonnen Kunstanschauung.⁴⁹ Goethe erkennt in ihren Bildern die Prinzipien der ‚imitatio naturae‘ und der idealisierenden ‚electio‘, welche die Natur von allem Zufälligen und Willkürlichen befreit, um eine ideale Bildwelt zu schaffen.

Ihre Landschaften folgen einem Kompositionsprinzip, das den Raumaufbau harmonisch strukturiert, in dem alle parallel geschichteten Bildebenen plausibel mit einander verknüpft werden, so dass ein Tiefenzug entsteht. Charakteristisch für ihre Bilder sind außerdem proportional verteilte Repoussoirs⁵⁰ und ein seitlicher Bildabschluss, die einen geschlossenen, homogenen Bildraum bewirken. Für Goethe drücken diese Landschaftsräume „eine große, schöne, bedeutenden Welt“⁵¹ aus, die in ihrer Harmonie Mensch und Natur zu ursprünglicher Einheit verbindet. Die klassische Ideallandschaft bekommt zudem einen Symbolcharakter, der sich aus arkadischen Motiven zusammensetzt. Diese im Gemälde mit Bedeutung aufgeladen Verweisstrukturen lassen das Bild zu einem lesbaren Text werden, der wiederum auf andere Prätexte, Bilder oder Zeichen hindeutet.⁵²

Unter den Landschaftsgemälden sind es zweifelsohne die stimmungshaften Bildwelten Claude Lorrains, denen sich Goethe seelenverwandt fühlt: „Von Claude Lorrain, der nun ganz ins Freye, Heitere, Ländliche, Feenhaft-architektonische sich ergeht, ist nur zu sagen, dass er ans Letzte einer freyen Kunstäußerung in diesem Fach gelangt. […] Im Cloud Lorain erklärt sich die Natur für ewig.“⁵³ Goethe wählte bei seiner Beschreibung einer Landschaft, die ihn an ein Gemälde von Claude Lorrain erinnerte, stets die atmosphärischen Elemente, die für den französischen Landschaftsmaler so kennzeichnend sind:

Mit keinen Worten ist die dunstige Klarheit auszudrücken, die um die Küsten schwebte, als wir am schönsten Nachmittag gegen Palermo auffuhren. Die Reinheit der Konture, die Weichheit des Ganzen, das Auseinanderweichen der Töne, die Harmonie von Himmel, Meer und Erde. Wer es gesehen hat, der hat es auf sein ganzes Leben. Nun versteh’ ich erst die Claude Lorrains und habe Hoffnung, auch dereinst in Norden aus meiner Seele Schattenbilder dieser glücklichen Wohnung hervorzubringen.⁵⁴

Eine solche Ansicht in bukolisch-mythologischer Manier der Antike zeigt das Gemälde Küstenlandschaft mit Apollon und der Sybille von Cumae. (Abb. 3)

Sowohl das von Goethe beschriebene Phänomen der ‚dunstigen Klarheit‘ am Küstenhorizont als auch die harmonische Abstimmung zwischen ‚feenhafter-architektonischer‘ Formensprache und ‚weicher-heiterer‘ Farbgebung lassen sich in Lorrains Gemälde in dieser Art wiederentdecken. Wie in den weiter oben besprochen Textabschnitten evoziert die begriffliche Verwandtschaft der Formulierungen ‚Reinheit der Konturen‘, ‚Weichheit des Ganzen‘ und ‚Auseinanderweichen der Töne‘ eine unmittelbare Nähe zur Malerei, die nicht zu letzt durch die explizite Nennung von Lorrains Namen gesteigert wird. Auch lässt sich hier der Gedanke nicht ganz verdrängen, dass Goethe keine reale, sondern ein ideale Landschaft im Sinne lorrainscher Gemälde literarisch rekonstruiert.

Goethe selbst gibt einen Hinweis, dass seine Naturerlebnisse von Werken der bildenden Kunst beeinflusst werden, wenn er von seiner Gabe spricht: „[…] die Welt mit Augen desjenigen Malers zu sehen, dessen Bilder ich mir eben eingedrückt.“⁵⁵ Theodor Ziolkowski bemerkt zu Goethes Landschaftsdarstellung und ihrer wechselseitigen Verbundenheit zu Lorrains Gemälden, dass dessen Kunst Goethe gelehrt habe, wie man die Natur, und vor allem die italienische Landschaft, betrachten solle. Es sei die Kunst, so Ziolkowski, welche die Seele für das höchste Naturerlebnis bilde und schließlich lehre, was in der Natur zu erblicken wert sei.⁵⁶ In diesem Sinne äußert sich auch Goethe, wenn er sagt, dass erst der an ästhetischen Objekten geschulte Blick die Realität wahrheitsgemäß erfassen lasse.⁵⁷ Über die Fresken Michelangelo Buonarottis in der Sixtinischen Kapelle berichtet Goethe indes resigniert: „Und ich bin in dem Augenblick so für Michelangelo eingenommen, daß mir nicht einmal die Natur schmeckt, da ich sie doch nicht mit so großen Augen wie er sehen kann.“⁵⁸ Die Auffassung, die Natur mit den Augen eines Künstlers zu betrachten, wird für Goethe zu einem Diktat, das er im Falle Michelangelo, wie er selbst sagt, jedoch nicht erfüllen kann.

Als Goethe gemeinsam mit dem Maler Phillip Hackert die ‚Galeria Colonna‘ in Rom besuchte, äußerte er sich zu den Bildern von Lorrain, Poussin und Rosa:

Wenn man nun gleich wieder die Natur ansehn und wieder finden und lesen kann, was jene gefunden und mehr oder weniger nachgeahmt haben, das muß die Seele erweitern, reinigen und ihr zuletzt den höchsten anschauenden Begriff von Natur und Kunst geben.⁵⁹

An dieser Stelle bekräftigt Goethe ausdrücklich, dass vor der Landschaftswahrnehmung der Eindruck eines Gemäldes, eines Stiches oder einer Zeichnung zu stehen habe, um so eine höhere Idee der Landschaft zu erlangen. Die Betrachtung der Natur kann also eine simultane Reflexion zur Landschaftsmalerei mit einschließen, die sich schließlich auf die literarische Übersetzung eines Naturausdrucks auswirkt. Diese wechselhafte Einflussnahme zwischen verschiedenen Darstellungsmedien wird besonders in Goethes Gedicht Amor als Landschaftsmaler evident. Seine im Herbst 1786 in Italien entstandenen Verse evozieren eine Bilddarstellung nach dem horazischen Prinzip des ‚ut pictura poesis‘. Diese poetische Nachbildung einer lorrainschen Landschaft kann als Ekphrasis zu dessen Gemälde Die Hochzeit von Isaac und Rebekka gelesen werden. (Abb. 4)

Oben Oben malt’ er eine schöne Sonne,
Die mir in die Augen mächtig glänzte,
Und den Saum der Wolken macht’ er golden,
Ließ die Strahlen durch die Wolken dringen:
Malte dann die zarten, leichten Wipfel
Frisch erquickter Bäume, zog die Hügel,
Einen nach dem andern, frei dahinter;
Unten ließ er’s nicht an Wasser fehlen,
Zeichnete den Fluß so ganz natürlich,
Daß er schien im Sonnenstrahl zu glitzern,
Daß er schien am hohen Rand zu rauschen.⁶⁰

Beim Vergleich der Elemente, die Goethe verwendet, um die Vorstellung einer Landschaft durch Worte zu konstruieren, mit denen, die Lorraine in seinem Gemälde malerisch abbildet, lässt sich eine fast identisch dargestellte Komposition aus ähnlichen Sujets und Motiven wiederfinden. Goethes Schilderungen zur Licht- und Wetteratmosphäre – er nennt das ‚Glänzen der Sonne‘, den ‚goldenen Saum der Wolken‘, die ‚leichten Wipfel der Bäume‘, sowie das ‚Glitzern und Rauschen des Flusses‘– berücksichtigen all die charakteristischen Details, für die Lorrains Gemälde bekannt ist. Goethe beschreibt auch hier eine Naturerscheinung, die eigentlich ein Kunstwerk ist. Seine dichterische Landschaftsdarstellung ist so präzise, dass sie als adäquate Bildanalyse von Lorrains Gemälde bezeichnet werden könnte.

Das Prinzip der ekphrastischen Naturdarstellungen wird von Goethe gerade zu paradigmatisch eingesetzt und erhält in einem weiteren Textabschnitt exemplarische Relevanz. In seinem Reiseeintrag vom 02.06.1787 berichtet Goethe vom Besuch im Schloss der Herzogin Giuliana von Giovane in Neapel. Vom erhöhten Schlosssitz der Herzogin betrachteten sie nachts den gerade ausbrechenden Vesuv. In seiner Tagebuchschilderung reüssiert er, dass die Ansicht des schauderhaften Naturspektakels aus der Ferne zu einem ästhetisch erfüllendem Erlebnis wird, das der Betrachtung eines „wunderbarsten Bildes“⁶¹ gleiche.

Auch dieses Mal benennt Goethe die unmittelbare Nähe des Landschaftseindrucks zur Wahrnehmung eines künstlerischen Bildes. Es scheint, als sei der Blick in die Natur bei Goethe auch immer ein Blick auf ein künstlerisches Werk; die Betrachtung ist keine reine Wahrnehmung, sondern immer auch die Erinnerung an ein Gemälde, eine Graphik oder einen Stich. Bei der literarischen Darstellung des Lava speienden Vulkans ist es sehr wahrscheinlich, dass Goethe das Landschaftsgemälde Ausbruch des Vesuvs seines engen Freundes Philipp Hackert mitdachte, der Zeit Goethes Lebens zu einem der populärsten Vedutenmaler in Deutschland zählte.

Im Vergleich zu den anderen evozierten ‚Landschaftsgemälden‘ der Italienischen Reise wird der Kontext dieser Schilderung durch ein Kommentar Goethes dialektisch erweitert: „Wir hatten nun einen Text vor uns, welchen Jahrtausende zu kommentieren nicht hinreichen.“⁶² Der einem Gemälde von Hackert gleichende Anblick des Vesuvs wird von Goethe als „Landschaftstext“⁶³ bezeichnet. Diese Bemerkung ist insofern originell, da sie bereits den Gedanken einer medialen Intertextualität implizit einschließt, der so konkret erst im 20. Jahrhundert thematisiert wurde. Ebenso relevant ist der Kommentar, weil er die intermediale Referenzstruktur, wie sie oben dargelegt wurde, um ein weiteres Glied ergänzt. Der im Schema 1.1 aufgezeigten Struktur folgend wird zunächst die Natur (1) durch ein Kunstwerk ästhetisiert (2), welches wiederum bei einer literarischen Naturbeschreibung (3) mitgedacht wird. Goethe steigert diese zweifache Bezugnahme um eine dritte, indem das durch den Text evozierte Landschaftsgemälde nunmehr selbst an einen Text (4) erinnert. Es lässt sich folgende Verweisstruktur darstellen:

(1) ‚Natur‘ → (2) ‚Kunst (Gemälde)‘ → (3) ‚Kunst (Literatur)‘ → (4) ‚Kunst (Text)‘ (Schema 1.2)

In diesem Zusammenhang ist die durch ein Gemälde ästhetisierte Natur, die durch eine literarische Darstellung hervorgerufen wird, ein Text. Mit diesem Spiel aus Verweisen und Rückbezügen inszeniert Goethe zum einen die intermediale Struktur ästhetischer Phänomene und zum anderen thematisiert er das selbstreferenzielle und intertextuelle Potenzial der Sprache und vor allem der Literatur. Die Bezeichnung der Vulkanszenerie als Text, die ja tatsächlich durch einen Text dargestellt wird, aber gleichzeitig an ein Gemälde erinnert, problematisiert sowohl ihren selbstreferenziellen als auch intermedialen Charakter. Beide Eigenschaften werden zudem durch die Bemerkung verstärkt, dass der Text kommentierbar sei – durch sich selbst, durch andere Texte und andere Medien.

Dem klassisch gebildeten Lesekreis von Goethe dürfte die besondere Bestimmung der oben aufgezeigten Textabschnitte als ‚literarische Landschaftsmalerei‘ unmittelbar aufgefallen sein. Um genau zu sein, ist ihnen wahrscheinlich diese bewusste Vermischung der Medien als ästhetisches Verfahren sogar bewusst gewesen. Es ist davon auszugehen, dass Goethe den Wissensstand seines Lesekreises in der Konzeption seiner Werke antizipierte. Dirk Niefanger schreibt hierzu, dass die evozierten Landschaftsbilder aus Goethes Ausführungen eine ikonische Referenzfunktion haben. Sie erweitern und füllen den notizhaften Charakter der Tagebucheinträge, in dem sie Bildwelten dort entstehen lassen, wo es dem Text an narrativem Potenzial fehlt. Die evozierten Landschaftsbilder begünstigen also eine ganzheitliche, wenngleich stilisierte Vorstellung von Goethes Erlebnisdarstellung aus Italien.⁶⁴

Neben den motivischen Verweisen ist es aber auch die Nennung der Künstlernamen, die eine unmittelbare Idee einer Landschaft bei seinen Freunden hervorgerufen haben wird: „Über der Erde schwebt ein Duft des Tages über, den man nur aus Gemälden und Zeichnungen des Claude kennt, das Phänomen in der Natur aber nicht so schön sieht als hier.“⁶⁵ Das Stichwort ‚Claude‘ ersetzt nunmehr die eigentliche Landschaft durch eine Erinnerung an ein Kunstwerk. Ob in den Darstellungen schließlich mehr malerische oder mehr literarische Mittel und deren Kennzeichen im Vordergrund stehen, lässt sich aufgrund der intermedialen Struktur nicht immer eindeutig entscheiden. Zweck der Darstellung ist letztlich die Umsetzung eines ästhetischen Natureindrucks. Das ‚Evokationsverfahren‘, samt seinen intertextuellen und ikonischen Referenzen, vermeidet die deskriptiv-analytische Beschreibung eines Natureindrucks. Dirk Niefanger formuliert:

Das zeitliche Nacheinander, das der Rezeptionsvorgang impliziert (Rezeption von Gemälden, Wahrnehmung der Natur, Erinnerung an Landschaftsgemälde) wird im Text weitgehend aufgehoben und die Komplexität des Landschaftseindrucks durch bloß evozierende und nicht ausführlich beschreibende Bildverfahren deutlich reduziert.⁶⁶

Sowohl die ästhetisierten Darstellungen der Landschaft, als auch der fiktionale Charakter der Italienischen Reise, der durch den autodiegetischen Erzähler etabliert wird, unterscheiden den Text von faktualen Darstellungen der Apodemik. Zudem erhält der Text ein autoreferenzielles Moment, indem die Gattung der Reiseliteratur durch poetische Elemente implizit problematisiert wird.

5 ‚Electio naturae‘

Die theoretischen Ausführungen und die ausgewählten Textbeispiele aus der Italienischen Reise zum Thema der Landschaftsdarstellung zeigen, dass nicht die Natur selbst Gegenstand der Darstellung ist, sondern eine nach Idealen gestaltete Naturästhetik, die Italien zu einer Bildergalerie stilisierter Naturansichten werden lässt. Es ist nicht die mimetische Aneignung der Natur durch die Kunst, die den künstlerischen Schaffungsprozess bestimmt, sondern eine durch das künstlerische Bewusstsein getroffenen Auswahl naturschöner Phänomene und deren harmonische Komposition. Das aus der visuellen Darstellungstradition übernommen Verfahren, die Landschaft nach ausgewählten Naturcharakteristika zu präsentieren, steigert ihre ästhetische und ikonische Bedeutungsebene. Für Goethe verkörpert die nach kennzeichnenden Motiven abstrahierte Landschaft Italiens ein Gleichnis seiner Assimilierung der Antike. So wie sich durch das ‚Evokationsverfahren‘ eine deskriptive Naturbeschreibung erübrigt, vermeidet die künstlerische Assimilierung eine mimetische Nachahmung der Natur. Goethe umgeht eine nachahmende Wiedergabe von Landschaftseindrücken in seiner literarischen Darstellung, indem er deskriptive Naturbeschreibungen Italiens zu Gunsten von stilisierten Landschaftsdarstellungen vorzugsweise im Sinne der klassischen Antike in seinem Text verwendet.

Aus der Perspektive intermedialer Wechselwirkung zwischen Natur und Kunst, sowie Bild und Text sollte das zentrale Anliegen des Beitrags erörtert werden. Es lässt sich abschließend feststellen: Goethes Wahrnehmung der Natur und deren literarische Beschreibung ist eine Reflexion zu Kunstwerken der Malerei und Grafik und gleicht an vielen Textbeispielen einer ekphrastischen Beschreibung. Die vollkommene italienische Landschaft, die Goethe in seiner Vorstellung suchte, fand er nicht im Tatsächlichen, sondern in den Gemälden Claude Lorrains.

Goethe-Universität Frankfurt, Sommersemester 2010

¹ Die Apodemik (griech. apodhmeo = ‚auf Reisen sein‘) setzt sich als wissenschaftliche Disziplin mit der Theorie und Praxis des Reisens auseinander. Neben Reiseführern und Handbüchern zählt auch die literarische Gattung des Reiseberichts zur Apodemik.

² Ekphrasis (griech. ‚Beschreibung‘) bezeichnet in der antiken Rhetorik und Literatur die detaillierte Beschreibung von Kunstgegenständen, Denkmälern und Bauten aufgrund eigener Anschauung.

³ Der Zweite Römische Aufenthalt der Italienischen Reise wurde erst 1829 veröffentlicht.

⁴ Zu erzähltheoretischen Analysen von Erzählerstimmen vgl. Matias Martinez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck 2009. S. 67-89.

⁵ Vgl. Uwe Hentschel: Studien zur Reiseliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Lang 2010.

⁶ Vgl. Hartmut Schmidt: „Die Kunst des Reisens.“ In: Goethe in Italien. Hrsg. von Jörg Göres. Mainz: von Zabern 1986. S. 9-14.

⁷ Vgl. Hartmut Schmidt: „Die Kunst des Reisens.“ S. 10.

⁸ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Hrsg. von Herbert von Einem. München: Beck 2006. Eintrag vom 13.12.1786. S. 148.

⁹ Vgl. Johann Caspar Goethe: Reise durch Italien im Jahre 1740. Viaggio per l’Italia. Vorrede zu nachstehenden Briefen. IV.,V., X. u. XXXVII. Brief. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986. S. 7-17, 30-41, 58-62 u. 373-387.

¹⁰ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 26. 04.1787. S. 277.

¹¹ Vgl. ebd. Bemerkungen zu Palladio: S. 52, 55, 57, 73, 88, 116 u. 118; zu Vitruv: S. 59, 98 u. 117; zu Winkelmann: S. 139, 158-59, 167 u. 277.

¹² Vgl. Dirk Niefanger: „Keine Natur mehr, sondern nur Bilder. Goethes Abschied vom Vesuv.“ In: Von der Natur zu Kunst zurück. Neue Beiträge zur Goethe-Forschung. Hrsg. von Moritz Baßler/Christoph Brecht/Dirk Niefanger. Tübingen: Niemeyer 1997. S. 109-126.

¹³ In der Tiefenpsychologie wird Raumerfahrung als Subjektwerdung beschrieben, denn durch das Bewegungserlebnis im Raum stellt sich die Erkenntnis ein, von den anderen Gegenständen im Raum getrennt zu sein. Vgl. Kaspar H. Spinner: „Literatur und Raum.“ In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Bd. 4. Hrsg. von Günter Butzer/Hubert Zapf. Tübingen: Francke 2009. S. 117-129.

¹⁴ Hartmut Schmidt: „Die Kunst des Reisens.“ S. 10.

¹⁵ Der Begriff Renaissance (ital. rinascita oder rinascimento = ‚Wiedergeburt‘) wurde erstmals 1550 von dem italienischen Künstler und Künstlerbiographen Giorgio Vasari verwendet, um die Überwindung der mittelalterlichen Kunst zu bezeichnen.

¹⁶ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 12.10.1786. S. 99.

¹⁷ Vedutenmalerei (ital. ‚Ansicht‘) ist ein Genre der Landschaftskunst. Ihrem ursprünglichen Prinzip folgend gibt sie streng sachlich und wirklichkeitsgetreu als Gemälde, Zeichnung und besonders als Stich eine Landschaft oder eine Stadt wieder. Die Form der Sammelvedute hingegen, die in der Wirklichkeit nicht zusammenhängende Motive vereint, schafft Ideallandschaften.

¹⁸ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 01.11.1786. S. 126.

¹⁹ Vgl. Goethes antikisierte Apostelbeschreibung, die als programmatischer Ausdruck seiner klassischen Ästhetik gedeutet werden kann. Italiensiche Reise: Eintrag vom Dezember 1787. S. 533-538.

²⁰ Vgl. Johann Joachim Winkelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Hrsg. von Ludwig Uhlig. Stuttgart: Reclam 1977.

²¹ Vgl. Evangelos Konstantinou: Ausdrucksformen des europäischen und internationalen Philhellenismus vom 17. – 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Lang 2007.

²² Vgl. Linda Maria Pütter: „Identität im Bedeutenden: Goethes Italienische Reise. Die Italienreise als der bessere Bildungsroman?“ In: Reisen durchs Museum. Bildungserlebnisse deutscher Schriftsteller in Italien (1770-1839). Hrsg. von ders. Hildesheim/New York/Zürich: Olms 1998. S. 149-195 u. 197-213. Hier S. 180.

²³ Vgl. Heinz Schlaffer: „Goethes Versuch, die Neuzeit zu hintergehen.“ In: Bausteine zu einem neuen Goethe. Hrsg. von Paolo Chiarini. Frankfurt am Main: Athenäum 1987. S. 9-21. Hier S. 16.

²⁴ Johann Wolfgang von Goethe: ItalienischeReise. S. 7.

²⁵ Vgl. Heinz Schlaffer: „Goethes Versuch, die Neuzeit zu hintergehen.“ S. 15.

²⁶ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 12.09.1786. S. 29.

²⁷ Ebd. Eintrag vom 03.10.1786. S. 73.

²⁸ Vgl. Linda Maria Pütter: „Identität im Bedeutenden: Goethes Italienische Reise.“ S. 180.

²⁹ Ebd. S. 179.

³⁰ Ebd. S. 181.

³¹ Vgl. ebd. S. 183.

³² Kurt Gerstenberg: „Goethe und die Italienische Landschaft.“ In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Heft IV. Bd. I. Stuttgart/Weimar: 1923. S. 636.

³³ Vgl. Elizabeth Wheeler Manwaring: Italian Landscape in Eighteen Century England. New York: Russell & Russell 1965. S. 129-146.

³⁴ Johann Wolfgang von Goethe: „Briefe aus der Schweiz. Erste Abteilung.“ In: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. Frankfurt am Main: Insel 1994. S. 19.

³⁵ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 11.09.1786. S. 23.

³⁶ Zu Goethes Symbolbegriff vgl. Johann Wolfgang von Goethe: „Brief an Carl Ernst Schubarth vom 02. April 1818.“ In: Sämtliche Werke. Abt II. Bd. 8: Einsam-tätiges Alter. Briefe, Tagbücher und Gespräche von 06. Juni 1816 bis zum 18 Okt. 1819. Hrsg. von Dorothea Schäfer-Weiss. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1999. S. 186f.

³⁷ Vgl. Dirk Niefanger: „Keine Natur mehr, sondern nur Bilder.“ S. 109-126.

³⁸ Genrekunst bezeichnet die Gestaltung bildkünstlerischer Werke, die hauptsächlich Szenen aus dem alltäglichen Leben wiedergeben. Da sie oft auch Sitten (oder Unsitten) verschiedener Gesellschaftsschichten behandeln, werden ihre Darstellungen auch ‚Sittenbilder‘ genannt.

³⁹ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 11.09.1786. S. 26.

⁴⁰ Vgl. Hermann Jedding: Der Tiermaler JohannHeinrich Roos. Strassbourg-Kehl: Heitz 1955. S. 165.

⁴¹ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 08.10.1786. S. 87.

⁴² Vgl. Petra Maisak: „Et in Arcadia ego. Zum Motto der Italienischen Reise.“ In: Goethe in Italien. Hrsg. von Jörn Göres. Mainz: von Zabern 1986. S. 133-145.

⁴³ Vgl. Michael von Albrecht: Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis. Eine Einführung. Heidelberg: Universitätsverlag Carl Winter 2007.

⁴⁴ Vgl. ebd. S. 136.

⁴⁵ Auch wenn der mythologische Ort Arkadien nicht auf einen eindeutigen geografischen Ort zurückzuführen ist, so haben sich im Laufe der Arkadienrezeption, neben dem griechischen Bergland auf der Halbinsel Peloponnes, die römische ‚Campagna‘ und Sizilien als heroische und idyllische Landschaften im Kulturbewusstsein festgeschrieben.

⁴⁶ Eine reale Bedeutung als eigenständiges Genre erreichte die Landschaftsmalerei zu Beginn des 17. Jahrhunderts unter der Ausbildung der klassischen Ideallandschaft in Rom durch Annibale Carracci und Domenico Zampieri, sowie der Ausbildung der heroischen und idyllischen Ideallandschaft durch Nicolas Poussin und Claude Lorrain. Vgl. Norbert Schneider: Geschichte der Landschaftsmalerei. Vom Spätmittelalter bis zur Romantik. Darmstadt: Primus Verlag 1999.

⁴⁷ Vgl. Kurt Gerstenberg: Die Ideale Landschaftsmalerei. Ihre Begründung und VollendunginRom. Halle: Niemeyer 1923.

⁴⁸ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 16.06.1787. S. 350f.

⁴⁹ Vgl. Erik Fossmann: Einfache Nachahmung der Natur, Manier und Stil. Goethes kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Freiburg im Breisgau: Rombach 2005.

⁵⁰ Repoussoir (franz. »dunkel schattierter Gegenstand«) bezeichnet in der Malerei und Fotografie einen oft dunklen und massigen Gegenstand, der im Bildvordergrund zur Steigerung des Tiefeneindrucks ange-bracht wird.

⁵¹ Andrea Wagener: „Goethe und sein römischer Freundeskreis.“ In: Goethe in Italien. Hrsg. von Jörn Göres. Mainz: von Zabern 1986. S. 40-54 u. 83-86. Hier S. 86.

⁵² Zum Begriff der Intertextualität vgl. Inge Suchsland: Julia Kristeva. Zur Einführung. Hamburg: Junius 1992.

⁵³ Vgl. Wilhelm Waetzholdt: Deutsche Kunsthistoriker. Von Sandrart bis Rumohr. Leipzig: Seemann 1921. S. 178.

⁵⁴ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 03.04.1787. S. 231.

⁵⁵ Ebd. Eintrag vom 08.10.1786. S. 86.

⁵⁶ Vgl. Theodore Zielkowski: „Die Natur als Nachahmung der Kunst bei Goethe.“ In: Wissen aus Erfahrungen. Werkbegriffe und Interpretation heute. Hrsg. von Alexander von Bormann. Tübingen: Niemeyer 1976. S. 242-255.

⁵⁷ Vgl. Walter Pape: „Die Sinne triegen nicht. Perception and Landscape in Classical Goethe.“ In: Reflecting senses: perception and appearance in literature, culture and the arts. Hrsg. von Frederick Burwick/Walter Pape. Berlin/New York: de Gruyter 1995. S. 96-121. Hier S. 102.

⁵⁸ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 02.12.1786. S. 145.

⁵⁹ Ebd. Eintrag vom 16.06.1787. S. 352.

⁶⁰ Johann Wolfgang von Goethe: Amor als Landschaftsmaler. In: Heinz Nicolai (Hrsg.): Johann Wolfgang von Goethes Gedichte in zeitlicher Folge. Frankfurt: Insel 1990. S. 295.

⁶¹ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 02.06.1787. S. 345.

⁶² Ebd. Eintrag vom 02.06.1787. S. 346.

⁶³ Dirk Niefanger: „Keine Natur mehr, sondern nur Bilder.“ S. 121.

⁶⁴ Vgl. ebd. S. 111.

⁶⁵ Johann Wolfgang von Goethe: Italienische Reise. Eintrag vom 19.02.1786. S. 174.

⁶⁶ Dirk Niefanger: „Keine Natur mehr, sondern nur Bilder.“ S. 117.