Marion Acker: POETISCH UND(/ODER) PRAGMATISCH? Die Literaturhaftigkeit von Lawrence Weiners Wortskulpturen.

Vielleicht sind meine Arbeiten auch poetische Skulpturen. Ich finde das kein schlechtes Wort, Poesie, aber ich bin kein Dichter.^[1]

(Lawrence Weiner)

1. Einleitung

Dass sich Literatur und bildende Kunst als eigenständige Teilsysteme innerhalb des Kunstsystems etabliert haben, liegt in der ästhetischen Differenz ihrer traditionellen Medien begründet. Während für die bildende Kunst das visuelle Moment konstitutiv ist, ist die Literatur wesentlich von ihrer unhintergehbaren sprachlichen Verfasstheit geprägt. Angesichts einer Phase der Literatur- und Kunstentwicklung, in der bewusst mit der Definition von Gattungen gebrochen wird und die Grenzen zwischen konventionell als distinkt angesehenen Ausdrucksmitteln transzendiert werden, eröffnet sich jedoch die Frage, ob eine derartig strikte Trennung zwischen den beiden Kunstgattungen weiter aufrechtzuerhalten ist. Konkret stellt sich diese Problematik bei einem Künstler wie Lawrence Weiner, der sich zwar dezidiert als Bildhauer versteht,^[2] aber Sprache als künstlerisches Material verwendet und damit eine scheinbar ästhetisch illegitime Grenzüberschreitung vollzieht.

Ziel dieser Arbeit ist es, das Grenzphänomen Weiner als paradigmatischen Fall der „Lingualisierung“^[3] (Wolfgang Max Faust) von bildender Kunst aus literaturwissenschaftlicher Perspektive näher in den Blick zu nehmen. Im Mittelpunkt der Auseinandersetzung steht dabei die Frage, weshalb Weiner seine Arbeiten in sprachlicher Form präsentiert. Welche Eigenschaften und ästhetischen Möglichkeiten findet er in der Sprache vor, die er in den traditionellen Medien der bildenden Kunst vermisst? Was bewirkt der Einsatz von Sprache in seinem Werk? Und schließlich:

Weisen Weiners Spracharbeiten poetische Qualitäten auf?

Um Weiners Spracharbeiten adäquat zu erfassen, soll zunächst vom Selbstverständnis des Künstlers und dessen Werkbegriff ausgegangen werden. Weiner hat in zahlreichen Interviews, auf die in dieser Arbeit zurückgegriffen wird, seinen Kunstbegriff expliziert. Zudem stellt er seit 1969 seinen Werken eine programmatische, manifestartige Erklärung („Statement of Intent“) beiseite, auf die ebenfalls eingegangen werden soll.

Die Künstlerintention kann prinzipiell nicht als alleiniger Analysemaßstab dienen, zumal die Offenheit des Kunstwerks und die Freiheit des Rezipienten bzw. der Rezipientin^[4] Bestandteil des künstlerischen Programmes sind. In einem zweiten Teil soll es daher darum gehen, Weiners Spracharbeiten als autonome, d.h. autorunabhängige Textgebilde zu fassen und auf ihre literarischen Qualitäten hin zu überprüfen.

Schließlich soll gezeigt werden, dass Weiners Spracharbeiten in ihrer antisubjektivistischen Orientierung und reduzierten Form Parallelen zu einer literarischen Strömung der fünfziger und sechziger Jahre, der „Konkreten Poesie“, aufweisen.

2. Ästhetik der Offenheit

2.1 Flexibilität der Form

Seit 1968 verzichtet Weiner gänzlich auf eine materiell-physische Ausführung seiner Arbeiten und verwendet stattdessen in der Hauptsache Sprache als skulpturales Material. Dem um das Medium der Sprache erweiterten Skulpturbegriff^[5] liegt eine strenge konzeptuelle Haltung zugrunde, die sich in dem viel zitierten „Statement of Intent“ prägnant formuliert findet:

1. THE ARTIST MAY CONSTRUCT THE WORK
2. THE WORK MAY BE FABRICATED
3. THE WORK NEED NOT TO BE BUILT
   EACH BEING EQUAL AND CONSISTENT WITH THE INTENT OF
   THE ARTIST THE DECISION AS TO CONDITION RESTS WITH
   THE RECEIVER UPON THE OCCASION OF RECEIVERSHIP^[6]

Mit diesen theoretischen Basisannahmen macht Weiner für sein Werk zum einen drei verschiedene Aggregatzustände bzw. Realisierungsmöglichkeiten geltend, zum anderen wird der Fokus auf das (gleichrangige) Verhältnis zwischen Rezipient und Produzent gelenkt. Der „Empfänger“ avanciert vom passiven Konsumenten zum Co-Autor. Der Aufwertung des Rezipienten auf der einen Seite entspricht dabei die Abwertung der traditionellen abendländischen Vorstellung vom Künstler als eines privilegierten Individuums auf der anderen Seite.Das für Weiners Spracharbeiten konstitutive antiindividualistische Moment lässt sich anhand eines Beispiels verdeutlichen:

A RUBBER BALL THROWN INTO THE AMERICAN FALLS
NIAGARA FALLS
A RUBBER BALL THROWN INTO THE CANADIAN FALLS
NIAGARA FALLS^[7]

#058 (1969)

Das Handlungssubjekt bleibt in den elliptischen Satzfragmenten Weiners stets ausgespart. Weiner vermeidet bewusst emotionale Gefühlslagen oder – wie er es nennt – alles „Expressionistische“^[8]. Die Präferenz einer serifenlosen, unaufdringlichen Schrifttype für die Präsentation seiner Werke korrespondiert mit diesem antiexpressionistischen Impetus.^[9]

Weiner verwendet in seinen Arbeiten hauptsächlich das Partizip Perfekt, wodurch ein beschriebener Vorgang als vollendet und gleichzeitig unvollendet hingestellt wird. Das eben angeführte Statement # 058 zum Beispiel suggeriert einen Vorgang, der sowohl auf die Vergangenheit („wurde geworfen“) als auch auf die Zukunft („wird geworfen werden“) bezogen sein kann. Die temporale Dialektik von Unabgeschlossenheit und Abgeschlossenheit korrespondiert mit dem gleichzeitig vorläufigen und definitiven Charakter der Spracharbeiten: Das dritte Postulat („The work need not to be built“) legt einerseits nahe, dass die Arbeit bereits in ihrer sprachlichen Form als vollendet realisiert anzusehen ist. Andererseits fungieren die Satzfragmente als Partitur für prinzipiell unendlich viele Realisationsmöglichkeiten. Das Sprachwerk befindet sich so gesehen nicht im Zustand der Verwirklichung, sondern im Zustand der Möglichkeit.

Weiners Spracharbeiten entwickeln ein autonomes, gleichsam nomadisierendes Eigenleben und fügen sich problemlos in verschiedene Kontexte ein.^[10] Ein Werk wie beispielsweise

MANY COLORED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A
ROW OF MANY COLORED OBJECTS

# 462 (1979)

wurde erstmals 1979 in einer Einzelausstellung in der Leo Castelli Gallery in New York präsentiert, kurz darauf in einer Gruppenausstellung des Art Institute of Chicago und schließlich 1982 auf der „documenta VII“ in Kassel. Heute befindet sich das Werk als Dauerinstallation in einer Privatsammlung in Gent. Jede dieser Realisationsvarianten vermochte dabei in Abhängigkeit von der situativen bzw. räumlichen Gegebenheit, der Art der Anordnung und Positionierung der Textelemente sowie der Schriftfarbe unterschiedliche Konnotationsfelder zu eröffnen bzw. eine von mehreren Lesarten zu befördern: Während die Spracharbeit auf der Außenhaut des Fridericianums und als Banderole des Katalogs als Motto für die ganze Veranstaltung fungierte, gewann sie durch das Blau des Schriftzuges auf der Backsteinmauer in Gent selbstreferentiellen Charakter.

2.2 Sprache als skulpturales Material

Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt.^[11] (Gotthold Ephraim Lessing) Wie am Beispiel von Statement # 462 erläutert, zeichnen sich Lawrence Weiners Arbeiten also maßgeblich durch ihre Ortsungebundenheit aus, dadurch, dass sie in verschiedenen Kontexten „funktionieren“ und dabei ganz neue Bedeutungsdimensionen eröffnen. Dies wird durch die Mehrdeutigkeit der sprachlichen Botschaft bedingt. Weiner präferiert Sprache als künstlerisches Medium, weil sie es erlaubt, „in allgemeiner Weise mit Materialien zu arbeiten“^[12] und im Gegensatz zu ikonischen Äußerungen „nicht so schwerfällig, nicht so belastet [ist.] Sie hat nicht das Gewicht des einmaligen Objekts“^[13]. An einer anderen Stelle heißt es:

Einer der Gründe, weshalb ich mit Sprache und anderen Materialien arbeite, ist, daß eine Arbeit jedesmal neu hergestellt werden kann. Sprache ist nicht so aufdringlich – sie hat stets eine unvollständige Beziehung zu Gegenständen.^[14]

Wie aus Weiners Aussagen hervorgeht, sind Werkoffenheit und Sprachlichkeit wechselseitig aufeinander bezogen. Verbunden mit dem Ziel, ein Maximum an Offenheit zu erreichen, macht sich Weiner die im Medium der Sprache angelegten ästhetischen Möglichkeiten zu Nutze. Die Vermitteltheit der sprachlichen Zeichen, ihr Mangel an unmittelbarer Evidenz und Anschaulichkeit sowie ihre Reproduzierbarkeit bilden die Voraussetzungen für die formale Variabilität und kontextuelle Flexibilität der Sprachkunstwerke Weiners.

Dass Weiner sich der Sprache als künstlerischem Material bedient, hängt also wesentlich mit deren medienspezifischen Eigenschaften zusammen. Weiners Zuwendung zur Sprache ist wesentlich durch jene (semiotischen) Unterschiede zwischen Bild und Sprache motiviert, die spätestens seit Lessings „Laokoon“-Abhandlung (1746) für die systematische Trennung von Malerei und Poesie begründend wirken. Lessing ordnet den Künsten aufgrund ihrer verschiedenen Darstellungsmedien verschiedene Zeichen zu: Während die Malerei (dasselbe gilt für die Bildhauerei) „natürliche“, d.h. ikonische Zeichen gebraucht, benutzt die Poesie „willkürliche“, d.h. unmotivierte Zeichen zur Darstellung ihrer Gegenstände. Letztere affizieren aufgrund ihrer Abstraktheit bzw. „Unsichtbarkeit“^[15] den Augensinn nicht unmittelbar, sondern wirken vorzüglich auf die Einbildungskraft, welcher sie „freies Spiel“^[16] gewähren. Dem entsprechend nutzt Weiner die Macht des Sprachzeichens in seiner konventionellen Funktion als Vertreter von Gegenständen: Allein durch das Lesen der Worte entsteht im Kopf des Rezipienten eine Vorstellung des bezeichneten Objekts:

Wenn ich Ihnen sage: „eine Kaffeekanne aus Blech“, dann denken Sie an eine Kaffekanne aus Blech und ich denke an eine Kaffeekanne aus Blech, und die beiden Kannen sind einander nicht unbedingt ähnlich. Aber beide sind Kaffeekannen aus Blech. Wie sprechen von einer allgemeinen Idee. Ich schreibe Ihnen keine bestimmte Kaffeekanne vor.^[17]

Weiners Wortskulpturen funktionieren über die „visuellen Nullpositionen“^[18] bzw. über die „visuelle Unvollständigkeit“^[19] der Sprache. Sie gewinnen ihre Offenheit aus einem der Sprache wesensmäßigen Defizit, das sich bei Titzmann näher erläutert findet:

Wo die vom Bild entworfene „Welt“ immer durch Konkretheit und Vollständigkeit aller visuell wahrnehmbaren Elemente charakterisiert ist […], bleibt jede vom Text abgebildete „Welt“ bezüglich der von ihr implizierten visuell wahrnehmbaren Elemente abstrakt und unvollständig.^[20]

War bislang davon die Rede, dass Offenheit und Sprachlichkeit unabdingbar miteinander zusammenhängen,^[21] so muss nun abschließend präzisiert werden, wodurch das für die Wortskulpturen Weiners konstitutive Maximum an Offenheit zustande kommt. Hierfür sollen folgende Beispiele herangezogen werden:

(THIS AND THAT) PUT (HERE AND THERE)
OUT OF SIGHT OF POLARIS

# 637 (1990)

JUST ABOVE THE GROUND
SOMEWHERE [ NOT HERE ]

(OUT THERE)

JUST BELOW THE SURFACE
SOMEWHERE [ NOT HERE ]

(OUT THERE)

# 639 (1990)

TAKEN TO A POINT IN TIME
(SOMEPLACE)

TAKEN TO A POINT IN SPACE (PLACE)
(SOMETIME)

TAKEN TO ANOTHER POINT
(SOMEHOW)

# 664 (1990)

Das Wann und Wo, oft auch das Was dessen, was Weiner thematisiert, bleibt offen. Orts-, Ding- und Zeitbezüge sind vage und unspezifisch. Weiner verwendet mit Vorliebe Deiktika, also jene Kategorie von Ausdrücken, die durch variable Referenz gekennzeichnet sind. Demonstrativpronomen wie „this“ und „that“ ebenso wie positionale Raumausdrücke wie „here“ und „there“ und Richtungspropositionen wie „above“ und „below“ erfordern einen Sprecher als primären Bezugspunkt in einer konkreten, zeitlich und räumlich spezifizierten Äußerungssituation bzw. ein „hier-jetzt-ich-System der subjektiven Orientierung“^[22], um referierend zu wirken. Damit wird einmal mehr deutlich, dass Weiners chronisch unterdeterminierte, entpragmatisierte Spracharbeiten essentiell auf den „Empfänger“ angewiesen sind, welcher die bedeutungsmäßige Konkretisierung bzw. kontextuelle Spezifizierung des Werkes vornimmt.

3. Poetische Skulpturen?

Ausgehend von der Beobachtung, dass sich Weiners Spracharbeiten aufgrund ihrer referenziellen Variabilität durch ein Maximum an Offenheit auszeichnen, sollen im Folgenden die poetischen Qualitäten der Texte Weiners herausgearbeitet werden.

Das auf den russischen Formalismus und Strukturalismus zurückgehende Konzept der Literarizität fokussiert die inneren Verfahren bzw. das spezifisch Literarische der Literatur.^[23] Als spezifische Charakteristika der poetischen Sprachverwendung sind dabei vor allem das Moment der Abweichung von der sprachlichen Norm (Devianz) und das Moment der Vieldeutigkeit (Offenheit, Unbestimmtheit, Polysemie, Ambiguität usw.).^[24] ausgewiesen worden. Die Frage nach den poetischen Qualitäten der Spracharbeiten Weiners bietet den Vorteil, dass sie die klassifikatorische Zuordnungsproblematik weitgehend ausklammert, denn eine poetische Sprachverwendung kommt auch in nicht-literarischen Texten vor. Man denke hierbei etwa an die von Alliterationen, Reimen und Metaphern übervolle Werbesprache. Dem entsprechend heißt es bei Fricke:

Sprachabweichung ist keine hinreichende und damit dann auch keine definierende Bedingung für „Poesie“ (sondern nur für „poetische Sprachverwendung“); aber sie ist eine notwendige Bedingung – und zwar die einzige notwendige Bedingung überhaupt im Hinblick auf Texteigenschaften. Poetisches kommt nicht nur in der Poesie vor – aber in aller Poesie kommt Poetisches vor.^[25]

3.1 Devianz und Polysemie

In Bezug auf Weiners Wortskulpturen lassen sich Normabweichungen vor allem auf graphischer, pragmatischer sowie syntaktischer Ebene konstatieren. Zwar ist die sinnlich-konkrete Erscheinungsweise seiner Arbeiten für Weiner sekundär,^[26] es wird sich jedoch nicht abstreiten lassen, dass einige relativ konstant auftretende typographische Eigenheiten zu den zentralen Verfahren seiner künstlerischen Produktion zählen. So sorgt der konsequente Gebrauch von Versalien beispielsweise für eine erschwerte Lesbarkeit. Zu den Besonderheiten der visuellen Notation Weiners zählen des Weiteren der Einsatz von leeren Klammern, Auslassungspunkten, Querstrichen, mathematischen Symbolen wie Plus und Minus sowie die Einkreisung oder Rahmung bestimmter Wörter, wie folgende Beispiele verdeutlichen:

UNDERLAIN AND/OR OVERLAIN

#256 (1971)

#672 (1991)

# 691 (1991)^[27]

Die visuelle Notation Weiners steht ganz im Dienst der Offenheit als einem zu verwirklichendem ästhetischen Ideal: Der Querstrich etwa zeigt eine Alternative an, die Auslassungspunkte und leeren Klammern generieren im buchstäblichen Sinn des Wortes „Leerstellen“ (Iser), die an die Vorstellungskraft des Rezipienten appellieren und von ihm komplettiert werden wollen.

Die durch Einkreisung oder Einrahmung bewirkte Isolation des Wortmaterials korrespondiert des Weiteren mit dessen Entpragmatisierung bzw. Herauslösung aus allen bedeutungskonstitutiven Kontexten. Indem Weiner Ding-, Raum- und Zeitbezüge tilgt, schafft er Werke im Zustand der Potentialität, die erst im konkreten Gebrauch, d.h. in der aktualen Verwendung, eine Spezifizierung erlangen. In einer Spracharbeit wie beispielsweise

THROWN

# 129 (1969)^[28]

ist das Wort pragmatisch nicht festgelegt, sondern ganz bei sich selbst. Das isolierte Wort stellt ein virtuelles, allgemein-begriffliches Bedeutungspotenzial bereit, aus dem der Aktualisierungskontext eine Bedeutung selegiert.^[29] So geht prinzipiell jede imaginative Komplettierung des Werks mit einer Disambiguierung, d.h. einer Beseitigung der Mehrdeutigkeit und einem Verlust an Offenheit einher. Disambiguierung bedeutet in diesem Fall auch immer Entpoetisierung, denn die Poetizität bzw. Literarizität des Werks liegt gerade in seiner „absolut[en] Allgemein[heit]“^[30] begründet.

Durch die Überführung von „THROWN“ in den Kontext „Der Kaffeebecher wurde aus dem Fenster des Appartements geworfen“ beispielsweise, erfährt der Ausdruck eine bedeutungsmäßige Spezifizierung.

Wenn Weiner nun davon spricht, er gebrauche Sprache lediglich als ein Instrument, um seine Ideen bzw. einen bestimmten Inhalt,^[31] eine „Information“^[32] mitzuteilen, und damit die Dominanz der kommunikativen gegenüber der poetischen Funktion (und damit einhergehend den Vorrang des Inhalts vor der Form) behauptet, so ist dies angesichts der Vagheit und Nichteindeutigkeit seiner sprachlichen Mitteilungen in Frage zu stellen.^[33] Denn das Streben nach maximaler Offenheit befördert vielmehr die poetische als die in der Alltagspraxis vorherrschende, auf Eindeutigkeit der Information gerichtete kommunikative Funktion.^[34]

Auf syntaktischer Ebene schließlich sind die sprachlichen Normverletzungen Weiners wohl am offensichtlichsten und zugleich am konsequentesten durchgehalten. So verstoßen Weiners extrem verknappte, elliptische Satzfragmente gegen zentrale grammatische Verbindlichkeiten: Oftmals, wie in Statement # 691, ist das syntaktische Gefüge nahezu vollständig zerbrochen. Statt eines grammatisch wohlgeformten Satzes findet sich hier eine Wortkette, deren einzelne Konstituenten paradigmatisch, d.h. nach Prinzipien der Auswahl aus gleichen Wortklassen (der Klasse der Metalle), angeordnet und nur lose, durch den Junktor „&“, miteinander verbunden sind. Ebenfalls gegen grammatische Verbindlichkeiten verstößt auch das alleinstehende Partizip Perfekt, das konventioneller Weise zur Bildung der zusammengesetzten Tempusformen und der Passivformen (z.B. „es wurde geworfen“) verwendet wird und dabei als Teil des Prädikats fungiert. Ein weiterer für Weiner typischer Normverstoß ist beispielsweise in den Arbeiten # 639 und # 664 zu beobachten, wo sowohl das Subjekt als auch das Objekt des beschriebenen Vorgangs fehlen.

Es fällt also insgesamt auf, dass sich Anomalien bzw. systematische Regelverstöße gegenüber der sprachlichen Norm auf mehreren Ebenen feststellen lassen. Da diese Regelbrüche keineswegs willkürlich, sondern zielgerichtet im Dienst der Offenheit des Kunstwerks vollzogen werden, sind sie poetisch zu nennen. Poetisches Sprechen ist nämlich dadurch charakterisiert, dass es sich von der regelkonformen Verständigungsweise distanziert, und zwar, wie Fricke betont, auf „fruchtbare“^[35] Weise. Dass Weiners Arbeiten kaum Merkmale aufweisen, die gemeinhin der Literatur zugeschrieben werden – zu denken wäre beispielsweise an Formen der Bildlichkeit –, ist dabei sekundär. Denn worauf es ankommt, ist, dass sich die beispielhaft erläuterten sprachlichen Abweichungen regelhaft vollziehen und dabei einem „höheren Ziel“^[36], nämlich der Konstitution von Bedeutungsvielfalt, zugeführt werden.

3.2 Wortskulptur und Konstellation

Ein abschließender, kurzer Vergleich einer Wortskulptur Weiners mit einer Konstellation Gomringers soll zeigen, dass sich Weiner mitunter ähnlicher Verfahren bedient wie die konkreten Dichter:

TO THE SEA
ON THE SEA
FROM THE SEA
AT THE SEA
BORDERING THE SEA

# 157-161 (1970)

TO THE LAKE
ON THE LAKE
FROM THE LAKE
AT THE LAKE
BORDERING THE LAKE

# 162-166 (1970)

im grünen sein vor dem grünen bleiben
an das grüne heran vor dem grünen bleiben
in das grüne hinab vor dem grünen bleiben
im grünen sein      vor dem grünen bleiben^[37]

Es fällt auf, dass beide Texte^[38] nach denselben Prinzipien von Rekurrenz und Variation organisiert sind: Während in Weiners Wortskulptur die Substantive „SEA“ und „LAKE“ regelmäßig, geradezu obsessiv, wiederholt werden und dadurch an visueller Präsenz gewinnen, wird das Augenmerk des Rezipienten in Gomringers Konstellation primär auf das in jeder Zeile auftretende substantivierte Adjektiv „grün“ gelenkt. Beide Texte sind sowohl in quantitativer, die Wortmenge betreffend, als auch qualitativ-semantischer Hinsicht als arm zu charakterisieren. Sie sind im Wesentlichen auf eine bzw. im Falle Weiners zwei Sinneinheiten (Salzwasser und Süßwasser) beschränkt, die durch den Wechsel der Lokalpräpositionen am Zeilenanfang geringfügig variiert werden. Beide Texte bestehen aus jeweils zeilenweise einzeln auftretenden Präpositionalphrasen, die intern nach dem Prinzip Lokalpräposition + Substantivgruppe strukturiert sind. Man wird außerdem sagen können, dass keiner der beide eines Ichs entbehrenden Texte expressiven Gehalt besitzen. Sie vermitteln keine Stimmungen, ihnen haftet vielmehr etwas Maschinelles, Algorithmisches an.

Aus der Gegenüberstellung zweier einzelner Textbeispiele kann zwar noch keine allgemeine Behauptung oder These über Weiners Nähe zur modernen bzw. experimentellen Dichtung abgeleitet werden, es lässt sich jedoch sagen, dass sowohl Weiner, als auch die konkreten Dichter durch die Reduktion des Wortmaterials bzw. die extreme Ökonomie der Mittel einen erweiterten Rezeptionshorizont anregen. So intendiert Gomringer, ähnlich wie Weiner, das Vorstellungsvermögen des Rezipienten herauszufordern:

Die konstellation existiert durch den nachvollzug des lesers. sie setzt bei ihm assoziationsvermögen voraus. die assoziativen fähigkeiten erlauben dem leser, die konstellation (in analogie zum eigenen erlebnisbereich) aufzunehmen und sie weiterzuentwickeln. […] die konstellation [ist] kein hermetisches, in sich geschlossenes, sondern ein offenes gebilde.^[39]

Wie am Beispiel der Konstellation Gomringers deutlich wird, ist Literatur – entgegen Weiners eigener Auffassung – nicht per se „subjektiv“^[40] und gefühlsgeladen. Eben gegen dieses historische, im 18. Jahrhundert wurzelnde Paradigma wendet sich nämlich die konkrete Poesie mit ihrem antiindividualistischen Impetus.^[41] Dichtung muss weder ich-bezogen noch stilistisch hochstehend sein, um Dichtung zu sein.

Was den konkreten Gedichten wie auch Weiners Wortskulpturen poetischen Charakter verleiht, ist ihre ästhetisch-semantische Mehrdeutigkeit und – die obigen Beispiele betreffend – ihre auf Rekurrenz und Variation basierende Dichtigkeit.

4. Schlussbetrachtung: „Kunstwerke in Bewegung“

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Weiners Wortskulpturen poetische Qualitäten aufweisen: Sie weichen systematisch von der Norm der Alltagssprache ab. Das Zurücktreten der kommunikativ-pragmatischen gegenüber der poetischen Sprachfunktion wird wesentlich durch die referentielle Vagheit der Wortskulpturen bedingt. Weiners Arbeiten sind sowohl offen für verschiedene Lesarten als auch materiell-physische Realisationsmöglichkeiten.

Von hier aus lässt sich fragen, ob sich Weiners Wortskulpturen mit Umberto Ecos Begriff des „Kunstwerks in Bewegung“ adäquat beschreiben lassen. Diese sind Eco zufolge durch „unbegrenzte Möglichkeiten der Form, Freiheit in der Interpretation“^[42] gekennzeichnet. Zwar ist für Eco „die Offenheit im Sinne einer fundamentalen Ambiguität der künstlerischen Botschaft eine Konstante jedes Werkes aus jeder Zeit“^[43], jedoch zeichnet sich das „Kunstwerk in Bewegung“ gegenüber dem geschlossenen Kunstwerk dadurch aus, dass bei ihm der Rezipient „bereits auf der Ebene der Hervorbringung und des Handwerklichen […] am Machen des Werks beteiligt ist“^[44].

Legt man den Wortskulpturen die Kriterien Ecos zugrunde, so lässt sich feststellen, dass Weiners Werke am Extrempol der graduellen Offenheitsskala anzusiedeln sind. Denn die Wortskulpturen Weiners sind, wie gezeigt worden ist, wesentlich auf das Engagement des Rezipienten angewiesen.

Weiners Arbeiten sind nicht nur poetisch, sie sind auch im Sinne Ecos „bewegt“. Es wäre weitergehend sicherlich interessant, an die hier aus literaturwissenschaftlicher Perspektive herausgearbeitete poetische Dimension die Frage nach der skulpturalen Dimension der Spracharbeiten Weiners anzuknüpfen und beide Momente gegeneinander abzuwägen.

Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Wintersemester 2010/2011

[1] Michael Gibbs: „Mondrian oder Volendam.“ In: Gefragt und Gesagt. Schriften und Interviews von Lawrence Weiner 1968 – 2003. Hrsg. von Gerti Fietzek/Gregor Stemmrich. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2004. S. 172-173. Hier S. 172.

[2] Vgl. Weiner: „Ich sage, daß ich Skulpturen mache, denn ich arbeite mit den Materialien eines Bildhauers.“ Jean-Marc Poinsot: „Ich führe kein Gespräch mit dem Himmel.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 197-199. Hier S. 198.

[3] Wolfgang Max Faust zufolge kommt es im 20. Jahrhundert zu einer „wechselseitigen Durchdringung“ von Literatur und bildender Kunst: „die Literatur findet zum Bild; die bildende Kunst eignet sich das Medium der Literatur, die Sprache, an.“ Wolfgang Max Faust: Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von

[4] Um den Lesefluss nicht zu stören, werden in dieser Arbeit im Folgenden Ausdrücke, die auf Personen verweisen, in der männlichen Form verwendet. Es sind selbstverständlich Personen männlichen wie weiblichen Geschlechts gemeint.

[5] Vgl. hierzu Weiner: „Die Kultur hat Installationen, Licht, Klang etc. als Skulptur akzeptiert. Sprache ist inzwischen als skulpturales Material in die Kultur eingegangen.“ Suzanne Pagé: „Interview von Suzanne Pagé.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 176-177. Hier S. 176.

[6] 1968 verfasst und erstmals veröffentlicht in: Seth Siegelaub (Hrsg.): January 5-31, 1969. New York: Seth Siegelaub 1969. Seitdem bei den meisten Präsentationen (oft in leicht variierter Form) wiederholt. (Die deutsche Übersetzung lautet: „1. Der Künstler kann die Arbeit herstellen/ 2. Die Arbeit kann angefertigt werden/ 3. Die Arbeit braucht nicht ausgeführt zu werden/ Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs.“ Zitiert nach Gerti Fietzek/Gregor Stemmrich (Hrsg.): Gefragt und Gesagt. S. 22.

[7] Lawrence Weiner: Specific & General Works. 1968 – Sept. 1993. Villeurbanne: Le Nouveau Musée/Institut d’Art Contemporain 1993. Der Katalog enthält sämtliche Statements Weiners (# 001 – # 730) bis 1993. Unter Verwendung einer anderen Schrifttype ist die typographische Gestaltung der in dieser Arbeit zitierten Werke in Anlehnung an diejenige Weiners möglichst genau nachkonstruiert. Wo dies nicht möglich war, sind Kopien eingefügt.

[8] „Das spezifische, einmalige, emotionale Objekt, hervorgebracht von einem Propheten, von dem einzigen Menschen, der es machen konnte. Es ist expressionistisch, zu sagen: ‚Ich bin der einzige, der dieses Kunstwerk machen kann, es gibt keine andere gangbare Möglichkeit dafür.‘ Ich sehe eine Verwandtschaft zwischen Expressionismus und ästhetischem Faschismus.“ Willoughby Sharp: „Lawrence Weiner in Amsterdam.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 45-54. Hier S. 50.

[9] Konträr dazu verhalten sich beispielsweise Ben Vautiers neodadaistische Bilder mit Texten, in denen der expressiv-emotionale Gehalt der sprachlichen Botschaft mit der individuellen Handschrift korrespondiert.

[10] David Batchelor thematisiert diesen Aspekt ebenfalls: „Different inscriptions, different locations, different viewing conditions; the same words spoken in different voices. Not a single authentic voice releasing the metaphysical truth of the words but many possible voices making what they will of the material they are given, taking it in their own direction, finding a reference but not fixing it.“ David Batchelor: „MANY COLORED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A ROW OF MANY COLORED OBJECTS.” In: Lawrence Weiner. Hrsg. von Alexander Alberro et al. London: Phaidon. S. 74-83. Hier S. 83.

[11] Gotthold Ephraim Lessing: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie.“ In: Werke. Bd. 6: Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften. Hrsg. von Herbert G. Göpfert. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996. S. 9-193. Hier S. 26.

[12] Lynn Gumpert: „Frühe Arbeiten. Interview von Lynn Gumpert.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 129-140. Hier S. 132.

[13] Irmelin Lebeer: „Rot ebensogut wie Grün ebensogut wie Gelb ebensogut wie Blau.“ In: Gefragt und Gesagt. S. 71-77. Hier S. 71.

[14] Joan Simon: „Gordon Matta-Clark. Aus einem Interview von Joan Simon.“ In: Gefragt und Gesagt. S. 169-170. Hier S. 169.

[15] Gotthold Ephraim Lessing: „Laokoon.“ S. 90.

[16] Ebd.

[17] Irmelin Lebeer: „Rot ebensogut wie Grün ebensogut wie Gelb ebensogut wie Blau.“ S. 73.

[18] Michael Titzmann: „Theoretisch-methodologische Probleme einer Semiotik der Text-Bild-Relationen.“ In: Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposium 1988. Hrsg. von Wolfgang Harms. Stuttgart: Metzler 1990. S. 368-384. Hier S. 380.

[19] Ebd.

[20] Ebd. S. 379f.

[21] Siehe hierzu Stemmrich: „Because of its linguistc existence, the work of art is open to a wide variety of contextual references, material realizations, discursive contexts.“ Gregor Stemmrich: „Lawrence Weiner: Material, Language, Tic-Tac-Toe.“ In: As far as the eye can see. Lawrence Weiner. 1960-2007. Hrsg. von Ann Goldstein/Donna de Salvo. Los Angeles: Museum of Contemporary Art et al. 2007. S. 208-231. Hier S. 210.

[22] Karl Bühler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart: UTB 1999. S. 149.

[23] Vgl. hierzu Jakobson: „Die Poetik befasst sich vorab mit der Frage, Was macht eine verbale Botschaft zu einem Kunstwerk? Da nun das zentrale Thema der Poetik in der differentia specifica der Wortkunst zu anderen Künsten und zu anderen Arten verbalen Verhaltens liegt, nimmt die Poetik in der Literaturwissenschaft eine führende Rolle ein.“ Roman Jakobson: „Linguistik und Poetik.“ In: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein/Tarcisius Schelbert. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993. S. 83-121. Hier S. 84.

[24] Vgl. hierzu Jakobson: „Mehrdeutigkeit ist […] eine Grundeigenschaft der Dichtung. Der Vorrang der poetischen Funktion vor der referentiellen löscht den Gegenstandsbezug nicht aus, sondern macht ihn mehrdeutig.“ Roman Jakobson: „Linguistik und Poetik.“ S. 110 f.

[25] Harald Fricke: Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. Frankfurt am Main: Beck 1981. S.103.

[26] Siehe hierzu Weiner: „Die Arbeit plus das Material plus der Inhalt bilden die Skulptur. Die Farben und die Mittel der Präsentation sind willkürlich, wie die meisten Entscheidungen, bevor sie [die Arbeiten] ausgeführt werden.“ Suzanne Pagé: „Interview von Suzanne Pagé.“ S. 177.

[27] Durch Kopie leider verzogen.

[28] Diese Spracharbeit ist zusammen mit 49 weiteren, nur aus einem einzigen Partizip bestehenden Arbeiten in dem Buch „Traces“ veröffentlicht worden. Sperone Editore (Hrsg.): Lawrence Weiner: Tracce/ Traces. Turin: Sperone 1970.

[29] Zur Unterscheidung zwischen „lexikalischer“ und „aktueller Wortbedeutung“ siehe Wilhelm Schmid: Lexikalische und aktuelle Bedeutung. Ein Beitrag zur Theorie der Wortbedeutung. Berlin: Akademie-Verlag 1963.

[30] „Kunst ohne Raum. Symposium mit Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner, moderiert von Seth Siegelaub.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 30-35. Hier S. 34.

[31] „Vgl. hierzu Weiner: „Was Poesie betrifft, Poesie beschäftigt sich grundsätzlich mit dem Medium der Sprache und mit dem Inhalt. Ich kann das Medium benutzen, um nur den Inhalt mitzuteilen, in der prägnantesten Form, zu der ich in dem Moment in der Lage bin [Hervorhebung der Verfasserin]. Inhärente Schönheit oder überraschende Nebeneffekte der Sprache interessieren mich nicht besonders.“ (Ebd. S. 33.)

[32] „Die klarste Form der Präsentation ist die verbale Information.“ Willoughby Sharp: „Lawrence Weiner in Amsterdam.“ S. 47.

[33] Da das Maximum an Offenheit mit einem Minimum an Information verbunden ist, also Ungenauigkeit geradezu notwendig erfordert, ist in diesem Zusammenhang auch Fietzeks Argument zurückzuweisen: „Sprache, wie Weiner sie verwendet, hat nichts gemein mit dem literarischen Gebrauch von Sprache. Sie zielt auf Präzision und Klarheit.“ Gerti Fietzek, „Lawrence Weiner.“ In: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. Nr. 15. Hrsg. von Lothar Romain. München: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 3-15. Hier S. 7.

[34] Vgl. hierzu Jakobson: „Die kommunikative Funktion, die sowohl der praktischen als auch der emotionalen Sprache zu eigen ist, wird hier [d.i. in der Poesie] auf ein Minimum reduziert.“ Roman Jakobson: „Neueste russische Poesie. Erste Skizze. Viktor Chlebnikow.“ In: Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen Formalen Schule. Hrsg. von Fritz Mierau. Leipzig: Reclam 1987. S. 176-210. Hier S. 185.

[35] Harald Fricke: Norm und Abweichung. S. 16.

[36] Ebd. S. 87.

[37] Zitiert in: Eugen Gomringer: „die konstellation. eine neue gedichtform.“ In: theorie der konkreten prosa. texte und manifeste 1954-1997. Wien: Splitter 1997. S. 52.

[38] Der Terminus „Text“ wird hier in einem sehr weiten Sinn verwendet.

[39]  Eugen Gomringer: „die konstellation. eine neue gedichtform.“ S. 52.

[40] Vgl. hierzu Weiner: „Literatur handelt essentiell von einer subjektiven Realität.“ Dieter Schwarz: „Interview von Dieter Schwarz.“ In: Gefragt und Gesagt. A.a.O. S. 208-213. Hier S. 213.

[41] Vgl. Gomringer: „der beitrag der dichtung wird sein die konzentration, die sparsamkeit und das schweigen: das schweigen zeichnet die neue dichtung gegenüber der individualistischen dichtung aus.“ Eugen Gomringer: „vom vers zur konstellation. zweck und form einer neuen dichtung.“ In: theorie der konkreten prosa. A.a.O. S. 16.

[42]  Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 33.

[43] Ebd. S. 11.

[44] Ebd. S. 41.

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