Valerie Dirk: Reinhold Schünzels milde Subversion

Valerie Dirk: „Lass die Sorgen zu Haus, sei verliebt, wandre aus…“ Reinhold Schünzels milde Subversion

Einleitung

Die in Deutschland entstandenen Filme der 1920er und 1930er Jahre von Reinhold Schünzel werden in den wenigen wissenschaftlichen Texten, die über ihn existieren mit Begriffen wie Subversion/ Doppelbödigkeit/ Rebellion/ Satire/ Ironie und Systemkritik^[2] verbunden. Doch woher kommt es, dass ein Regisseur, der bis 1937 im nationalsozialistischen Deutschland zum Teil extrem populäre Filme drehte, die im Ausland mit Boykott-Aufrufen belegt wurden, mit Begriffen assoziiert wird, die aus einem ideologiekritischen Blickwinkel gesehen durchaus ehrbar sind?

An eine mögliche Erklärung dieses Paradox und der Frage, worin die subversive Kraft in Schünzels Filmen besteht und wie sie mit dem ihm eigenen ‚SchünzelTouch‘ zum Ausdruck kommt, möchte ich mich im Folgenden herantasten. Geschehen soll dies anhand einer biografischen Skizze und einer genaueren Untersuchung der subversiven Inhalte einiger der in der NS-Zeit entstandenen Filme sowie derer, die er während seines Exils in Hollywood drehte.

Unter dem schwer fassbaren Begriff der Subversion verstehe ich dabei nicht ein den gängigen Lexikon-Einträgen entsprechendes umstürzlerisches Verhalten,^[3] sondern orientiere mich lose an den Bestimmungen der ‚Subversiven Theorie‘^[4] von Johannes Agnoli. Der nicht unumstrittene Politikwissenschaftler versucht in seinen Vorlesungen zur Subversive[n] Theorie trotz der Prämisse, dass „es keine einheitliche Theorie der Subversion geben kann“, da sich die Subversion gegen das System richtet und sich somit „unmöglich einer systematischen Definition“^[5] fügen kann, den Begriff anfangs mit der einfachen Eingrenzung zu umfassen, dass man, um subversiv Handeln zu können, Teil des Systems sein müsse, aus dem heraus man Widerstand leiste.^[6] Dabei beruft er sich auf Roland Barthes und dessen rhetorische Frage, ob die beste Subversion nicht die sei, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören.^[7] Reinhold Schünzel war stets Teil des Systems, mithilfe dessen er Filme produzierte, die einerseits enorm populär waren und andererseits mit den vorgegebenen Codes ironisch ihr Spiel trieben. Seine äußerst milde kulturelle Subversion, die immer ein Balance-Akt zwischen ideologisch Akzeptiertem und einer Ironisierung ebendessen war, kann man nicht als widerständig oder zerstörerisch bezeichnen. Was also im Laufe dieser Arbeit untersucht werden soll, ist allein der Verdacht, dass es Schünzel gelang, sich mit einer zynisch-ironischen Art in seine populären Unterhaltungsfilme einzuschreiben, welche im Deutschland der 1930er Jahre subversives, aber kein umstürzlerisches Potential hatten.

Vorspann – während der Weimarer Republik

Schünzels Karriere beginnt nach Ende des 1. Weltkriegs mit ersten schauspielerischen Erfolgen im Rollenfach der ‚zwielichtigen Gestalten‘, wie beispielsweise in Ernst Lubitschs ‚ticket-to-Hollywood‘ Madame Dubarry (1919) oder in Richard Oswalds Anders als die Anderen (1918/19). In Letzterem gibt er einen Erpresser, dessen Opfer homosexuelle Männer sind – ein Tabuthema zu jener Zeit. Schon früh entscheidet er sich selbst Regie zu führen und reiht sich mit seinem ersten Film Mädchen aus der Ackerstraße (1920) in die Riege der damals populären sozialrealistischen Melodramen ein. Bis Mitte der 1920er Jahre ist Schünzel sowohl als Schauspieler (vor allem in den sog. ‚Sittenfilmen‘ Richard Oswalds), als auch als Regisseur und Kleinproduzent tätig.^[8] In Konkurrenz zu den enorm populären amerikanischen Komikern wie Charles Chaplin, Harold Lloyd und Buster Keaton, nimmt Reinhold Schünzel ab Mitte der 1920er Jahre von den melodramatischen Stoffen weitgehend Abstand und beginnt Komödien zu drehen, bei denen er Regie, Hauptrolle, Drehbuch und Produktion in einer Person vereint. Spätestens seit dieser Zeit treten Motive hervor, die Schünzels Filmschaffen bis hin zu dessen verfrühtem Ende charakterisieren: Phantasieländer, eigenartiger Sprechgesang, Cross-Dressing, Spiel mit Objekten, Humor und Satire, ganz zu schweigen vom Einsatz der Musik – alles Mittel, um zu unterhalten, aber auch um durch Substitution auf gesellschaftliche Missstände oder Obskurantismen aufmerksam zu machen.

Aus einer mentalitätsgeschichtlichen Perspektive gesehen, sind Schünzels Operetten- und Publikumsfilme ein äußerst interessantes Spielfeld, das erst langsam von der Forschung entdeckt wird. Sie gehören zu den populären Unterhaltungsfilmen, deren kulturgeschichtliche Relevanz durch den Schatten der sogenannten Klassiker des Weimarer Kinos, welche im Nachhinein mit ‚Der Expressionistische Film‘^[9] einem Genre unterworfen wurde, verdeckt werden. Die exklusive Betrachtung des Filmschaffens während der Weimarer Republik wurde durch die Studien zum deutschen Film der 1920er Jahre von Siegfried Kracauer^[10] und Lotte Eisner^[11] befeuert. Ein Kritikpunkt, der vor allem Kracauers Psychologische[r] Geschichte des deutschen Films oft und mit Recht entgegengebracht wird, ist, dass „Kracauer nur 8% aller zwischen 1919 und 1933 in Deutschland produzierten und nicht mehr als 20% der erhaltenen Filme behandelt.“^[12] Dazu kommt noch, wie Thomas Elsaesser auch in seinen Untersuchungen zu „Germany‘s Historical Imaginary“^[13] bemerkt, dass Kracauers Auswahl sehr selektiv und meist auf Autoren- und Kunstfilme späterer Emigranten beschränkt ist. Insbesondere betont Elsaesser, dass Kracauer Filme, „die seine These nicht sonderlich befördern, wie z.B. die Komödien, Operettenfilme und populären Parodien ernster Dramen“ ausspart und „Lustspielregisseure[n] wie Lubitsch, Eichberg und Schünzel“^[13] keine Erwähnung finden.

Offenbar hat Siegfried Kracauer Reinhold Schünzel nicht die Wichtigkeit zugemessen, ihn in seinen einschlägigen Werken zum Film Von Caligari zu Hitler und Theorie des Films zu nennen, doch ebenso wenig Relevanz hatte Schünzel für ihn in der Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten, denn sein Name findet ebenfalls in den Studien zu Massenmedien und Propaganda keine Erwähnung. Trotz dieser Aussparungen war sich Siegfried Kracauer durchaus der Existenz des Regisseurs bewusst, denn in den Kleinen Schriften zum Film gibt es mehrere Einträge des bekannten Kinotheoretikers und -kritikers der Frankfurter Zeitung zu Reinhold Schünzel,^[14] die äußerst polarisierend sind: Von Lobpreisungen des Schünzel‘schen Schauspiels^[15] und Anerkennung der Regieleistung^[16] bis hin zu bitterer Enttäuschung, nachdem dieser die Rollen des Verführers ab Mitte der 1920er Jahre gegen die des Komikers und des Regie-Produzenten eingetauscht hatte:

Dem Reinhold Schünzel ergeht es umgekehrt wie seinem Helden in dem Film der UfaLichtspiele: ÜB‘ IMMER TREU‘ UND REDLICHKEIT. Er kommt immer mehr herunter. Vor Jahren war er ein ausgezeichneter Darsteller gewisser unsympathischer Berliner Typen. Inzwischen hat ihn der Ehrgeiz befallen, man muß seine Filmgesellschaft haben, muß zur sympathischen Hauptfigur werden. Furchtbares ist bei der Emanzipation entstanden.

Das zitierte „Furchtbare“ ließe sich folgendermaßen erklären: Kracauer war ein Bewunderer Schünzels Schauspielkunst, aber nur, wenn dieser die Rolle des hinterlistigen Verführers annahm. Jegliche Abweichung und Weiterentwicklung gefiel dem Filmkritiker, soweit man nachlesen kann, rein ästhetisch nicht. Demgemäß ärgert er sich im letzten relevanten Eintrag zu Schünzel und dessen Film Peter, der Matrose (1929) über die „Rührseeligkeit der Fabel“ und fragt: „Warum Schünzel immer von neuem danach trachtet, seine starke Begabung durch falsche Aufgaben zu entstellen? Er hat einst im Smoking besser gewirkt als heute in der Matrosenhose.“^[17]

Was der zeitgenössische Kritiker Siegfried Kracauer bemängelt, sieht Thomas Brandlmeier in seinem Beitrag in Jörg Schönings Band über Reinhold Schünzel als Vorteil. Er weist auf die starke Kontrolle hin, die der Regisseur-Produzent auf seine Filme ausüben und somit seine eigenen Vorstellungen ohne große Widerstände umsetzen konnte.^[18]

Mit dem beginnenden Tonfilm hat es zwar mit dem Kleinproduzententum sein Ende und auch als Darsteller tritt Schünzel ab 1930 nicht mehr in seinen eigenen Filmen auf, doch er schafft es, sich das Monopol auf Regie und Drehbuch zu sichern und kann sich selbst weiterhin als „zynisch-ironische Instanz“^[19] in seine Filme einschreiben:

Mit Vorliebe wählte er dafür eine Nebenrolle, quasi eine Schünzel-Ersatzrolle. Witzigerweise sind es häufig Frauenrollen: Hilde Hildebrand, Valerie von Martens, Geraldine Katt Leopoldine Konstantin.^[20]

Es scheint weniger ‚witzig‘, als bezeichnend, dass sich der Regisseur Schünzel nach Brandlmeiers Theorie Frauenrollen als Ersatzrollen aussuchte, ist doch ein weiteres signifikantes Merkmal der Schünzel-Filme die geschlechtliche Hybridität. Rock- und Hosenrollen waren in der Weimarer Republik en vogue, wurden allerdings ab 1934 von der Leinwand verbannt^[21] und später als antisemitisches Propagandamittel gegen sogenannte ‚jüdische‘ Schauspieler und Komödien eingesetzt, indem man Judentum und Homosexualität gleichsetzte.^[22]

Jürgen Kasten wittert in der Darstellung typisierter, jüdisch konnotierter Charaktere in den Komödien der 1920er Jahre von Reinhold Schünzel und dem heute ungleich bekannteren Ernst Lubitsch, „eine Verweigerung der korrekten Assimilation“^[23] an deutsche Konventionen: „Möglich ist das, weil sowohl Lubitsch als auch Schünzel ihren Helden die Freiheit des Narren zugestehen.“^[24]

Diese Narrenfreiheit ist, und das weiß man nicht erst seit Cervantes Don Quijote, eine weitere Möglichkeit um auf die gesellschaftliche Problematiken hinzuweisen. Ähnliche verhüllend-enthüllende Funktion hat die Verlagerung der Handlung in ein Phantasieland, wessen sich Schünzel ebenso gerne bedient.

Ob es Schünzel auch noch unter Goebbels schafft, Motive einzubringen, die die ideologische Substanz des nationalsozialistischen Konsenses ankratzen, wird im Folgenden genauer untersucht. In Anbetracht der Tatsache, dass die Reichsfilmkammer unter Aufsicht von Joseph Goebbels einem starken Zensurzwang unterlag, war dies ein erschwertes Unterfangen, aber kein Unmögliches, wie die immer differenzierter werdende Forschung im Rahmen der visuellen Zeitgeschichte über diese Epoche beweist. Der Abspann widmet sich schließlich Reinhold Schünzel im Exil, seinem Regie-Vertrag bei MGM und dem Verhältnis zu Louis B. Mayer sowie dem ‚Hollywood Studio System‘. Besonderes Augenmerk fällt dabei auf seinen letzten MGM-Film Balalaika (1939) und die Frage, ob und wie dieser „Zauberlehrling des Weimarer Geistes“^[25] in seinen Hollywood-Filmen subversive Hinweise auf seine neue Umgebung unterbringt.

Schünzel unter (?) Goebbels

Am Vorabend von Hitlers Machtergreifung scheint das deutsche Kino ein recht deutliches Bild abzugeben: […] kein METROPOLIS mehr, keine BÜCHSE DER PANDORA; eine letzte Blüte mit M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, KAMERADSCHAFT, DIE 3-GROSCHEN-OPER, KUHLE WAMPE, DER BLAUE ENGEL – , danach nur noch Mittelmaß und schlimmer: Leni Riefenstahls TRIUMPH DES WILLENS, Filme über preußische Könige und andere historische Führerfiguren. Wo die Filme den neuen Herrschern nicht als Propagandavehikel dienten, sind sie in ihrer Camouflage als harmlose Unterhaltung nur umso heimtückischer.^[26]

So polemisch beginnt Thomas Elsaesser das Kapitel über „Das ‚Ende‘ Weimars“, in welchem er die einseitige und diabolisierende Betrachtungsweise des deutschen Films zwischen 1933 – 1945 in Frage stellt. Ebenso übt Frank Stern Kritik am „besserwisserischen“ Umgang mit dem deutschen Kino jener Epoche und ermahnt:

Es ist Vorsicht geboten, von einer linearen Betrachtung der Film- und Theaterverhältnisse von 1933 bis 1945 auszugehen. Die politischen und propagandistischen Abläufe beeinflussen das Filmschaffen – oft verheerend –  doch sind Politik und Propaganda nicht identisch mit Filmästhetik, Bildsprache und Filmverhältnissen.^[27]

Seit in den 1980er Jahren der Literaturwissenschaftler Hans Dieter Schäfer in seiner Studie Das gespaltene Bewußtsein. Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933-1945 mit der Vorstellung aufräumte, die deutsche Gesellschaft sei während der NS-Dikatur ein monolithischer Block Gleichgeschalteter gewesen, wird auch das Filmschaffen differenzierter betrachtet. Vor allem sollte man sich bewusst sein, dass sich mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten die Lebenswirklichkeit der meisten Menschen nicht urplötzlich änderte, sondern dass vor allem die ersten Jahre 1933-1936/37 eine sukzessive Radikalisierung mit sich brachten. Es ist wohl zu einfach, von einer ‚nationalsozialistischen Geiselnahme‘ auszugehen, während der eine moderne urban orientierte Konsum- und Mediengesellschaft die nationalsozialistische Blut-und-Boden-Propaganda im Kultursektor von einem Tag auf den anderen hingenommen hätte ohne den heiteren, zweideutigen Unterhaltungsfilmen der Weimarer Republik oder Hollywood-Importen hinterherzutrauern. Die nationalsozialistische Kultur war, wie Thomas Elsaesser ausführt, „eine Art Mimikry der Moderne und der Tradition, aber auch eine Art Kostümprobe für die Einstellungen und Werte der kapitalistischen Konsumkultur.“^[28]

Vor allem die Filme zwischen 1930 und 1936 zählen zu den interessantesten der deutsche Filmgeschichte, da Weimarer Errungenschaften, wie Stilformen der ‚Neuen Sachlichkeit‘ und des ‚Expressionismus‘, sowie inhaltliche Themen wie Geschlechterambivalenzen durch die Konkurrenz zu Hollywood und unter den Einschnitten der NS-Zensur (ab 1935 von Goebbels persönlich) eine explosive Mischung bildeten. Ab 1937/38 verschärfte sich ebenfalls in Unterhaltungsfilmen die anti-jüdische (antienglische, anti-…etc.) Hetze und Themen wie Opferbereitschaft fürs Vaterland, aber auch teilweise scheinbar emanzipatorische Themen – die Männer waren im Krieg, die Frauen traten ins Berufsleben ein^[29] – sind verstärkt beobachtbar. Dem ungeachtet muss festgehalten werden, dass abseits von den einschlägigen Propagandafilmen das visuelle Hauptpropaganda-Instrument der Nationalsozialisten die Wochenschauen waren und nicht der Unterhaltungsfilm, dessen Ästhetik, neben der exportorientierten Präsentation Deutschlands als moderne Nation auch zu einem nicht zu unterschätzenden Teil von der direkten Konkurrenz mit Hollywood bestimmt war.

In der Filmbranche wurden mit Einführung der Reichsfilmkammer die meisten jüdisch-stämmigen Filmschaffenden offiziell bereits 1933 ausgeschlossen, doch gab es einige Sondergenehmigungen und zudem richtete die NS-Regierung (mit grausamer Beschwichtigungsstrategie) einen jüdischen Kulturbund ein, der bis 1938 eine Anstellungsmöglichkeit für die arbeitslosen jüdische KulturarbeiterInnen bot (und in manchen Fällen eine lebensrettende Auswanderung verhinderte).

Reinhold Schünzel bekam kein Berufsverbot, sondern war ein Opfer/Begünstigter dieser ersteren Ausnahmeregelungen. In NS-Sprache offiziell als ‚Halbjude‘ deklariert, waren doch seine Komödien und Operetten im In- wie im Ausland so beliebt, dass er bis 1937 die Möglichkeit erhielt, bei der Ufa und schließlich bei der Tobis zu arbeiten, bevor er ins Exil flüchten musste. Dass seine Rolle mehr darin bestand, zugunsten der Verschleierungstaktik der Nationalsozialisten und Nationalsozialistinnen instrumentalisiert zu werden, denn ein Günstling Goebbels zu sein, zeigt ein Blick in die Tagebuchaufzeichnungen des Propagandaministers, in denen Schünzel, im Gegensatz zu anderen Filmschaffenden dieser Zeit, wie beispielsweise Willy Fritsch, Emil Jannings, Veit und Kristina (Söderbaum) Harlan, etc. kaum und wenn dann mit bitterem Beigeschmack erwähnt wird.

Reinhold Schünzels Filme während der NS-Zeit^[30]

Viktor und Viktoria, Schünzels „Kuckucksei“^[31] kam im Dezember 1933 in die Kinos und wurde ein großer internationaler Erfolg (mit zwei internationalen Nachfolgeverfilmungen). Dass die eigentlich recht unschuldige Travestie-Komödie, die in der Weltstadt London spielt und, wie Die englische Heirat die Freundschaft/Liebe zwischen EngländerInnen und Deutschen möglich macht, dem Minister nicht behagte, ist nicht verwunderlich. Eine Anspielung auf die wirtschaftliche Misslage Anfang der 1930er Jahre und auf die politischen Veränderungen kurz nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten findet sich sogleich im ersten Dialog des Films:

Im Wartezimmer einer Theateragentur lamentiert eine Dame: „Zu meiner Zeit war das nicht so. Es wird von Jahr zu Jahr immer schwieriger. Was aber auch heutzutage alles zum Theater geht.“ Woraufhin ein sich paranoid über die Schulter blickender Mann forsch antwortet: „Man sollte es verbieten! Es muss ein Gesetz kommen!“^[32] Um diese Aussage zu bekräftigen, unterbricht derselbe Mann den Chanson An einem Tag in Frühling wiederum mit „Es müsste ein Gesetz kommen!“^[33]

Zwei kleine Randbemerkungen einer Nebenfigur, die in ihrer Doppelung und durch ihr Timing kritisch auf die zahlreichen neuen Gesetze hinweisen, die Goebbels bereits in den ersten Regierungswochen im Kultursektor erlassen hatte. Dieser schreibt zu Viktor und Viktoria am 06. Januar 1934 in sein Tagebuch: „Abends beim Chef Filme. ‚Blauer Engel‘. Das hat die Ufa mal gedreht. Herr Hugenberg zur Zeit des Youngplan-Kampfes. Und dann ‚Viktor und Viktoria‘. Blödsinn. Aber Renate Müller gut.“^[34]

Besagte Renate Müller spielte wiederum mit Adolf Wohlbrück das Paar in Die englische Heirat (1934), über den sich Goebbels begeistert äußert.^[35] Abgesehen davon, dass es wieder um nationenübergreifende Eheschließungen geht, finden sich interessante Anspielungen hinsichtlich Geschlechtertransgressionen, die sich allerdings durchaus noch im Rahmen der heterosexuellen Norm bewegen:

Renate Müller wird von ihrem zukünftigen, etwas laschen Ehemann als Traumfrau mit schmalen Hüften und breiten Schultern beschrieben, woraufhin man sie in viel zu großer Automechaniker-Kluft ihren selbst zusammen-montierten Wagen reparieren sieht. Doch siehe da! Aus den groben Stiefeln schlüpfen zart-beschuhte Frauenfüße, und unter dem Overall versteckt sich ein schickes Sommerkleid. Trotz männlich konnotiertem Berufsumfeld gibt Renate Müller im restlichen Verlauf des Filmes eine modisch selbstbewusste und dezidiert feminine Erscheinung ab und bildet schließlich mit dem Anwalt (Wohlbrück) ihres Ex-Mannes ein Paar, bei dem kein Zweifel an der Geschlechterverteilung besteht. Ihren letzten gemeinsamen Film Allotria (Regie: Willi Forst) sollten sie 1936 noch zusammen drehen, bevor sich der gebürtige Wiener Adolf Wohlbrück entschied, ins englische Exil zu gehen. In England änderte er seinen Namen und machte als Anton Walbrook eine beachtliche Karriere. Renate Müller hingegen starb am 07. Oktober 1937 unter ungeklärten Umständen.^[36]

Amphitryon – oder das Glück kommt aus den Wolken von 1935 gilt als die Filmsatire über den NS-Staat. Bereits die literarische Vorlage ist gesellschaftskritisch: Laut Gabriele Hermers Aufsatz „Von Theben zur Ufa. Reinhold Schünzels Filmsatire „Amphitryon“ (1935) und ihre Ursprünge in der westlichen Kulturgeschichte“^[37] übernimmt Schünzel die Militarismuskritik und den die emanzipatorischen Themen von Giraudoux (Amphitryon 38 (1929)) und die lächerliche Bloßstellung der Götterwelt von Molière (Amphitryon, 1668).^[40]

Abb. 1: Reinhold Schünzel: Die englische Heirat.
DVD, ZDF Aufnahmedatum unbekannt; (Orig. DE (Ufa) 1934).TC 00:05:45

Natürlich kommt Amphitryon – oder das Glück kommt aus den Wolken, trotz aller Kritik nicht einem The Great Dictator (Chaplin, 1940) oder To Be Or Not To Be (Lubitsch, 1942) gleich, unter anderem wegen der NS-Zensur. Dort wurden markante Stellen, die zu offensichtlich waren, zu diktaturbejahenden Aussagen umgeschnitten. Die erste Szene zeigt einen lebendigen Marktplatz, auf dem eine Frau auf die barsche Aufforderung eines Polizisten, weiterzugehen, mit Trotz und Gegenrede reagiert. Daraufhin fordern alle der auf dem Marktplatz befindlichen Frauen lautstark nach der Auskunft, wo denn ihre Männer blieben, und wie lange der Krieg denn noch andauere – eine Frage, die der Kriegsminister, der dick und behäbig durch die Menge getragen wird, mit losen Floskeln abtut. Andria, die Dienerin von Alkmene nutzt diesen Trubel, um in einem Streitgespräch mit einer Mitbürgerin die gesellschaftliche Notwendigkeit der Männer per se infrage zu stellen. Am Höhepunkt des Aufruhrs tritt Alkmene auf einen Balkon und hält eine Rede, die in puncto Treue zu Mann und Vaterland, der nationalsozialistischen Ideologie gerecht wird. Die folgende Szene zeigt Andria, die mit ironisch-wirkendem Unterton gratuliert:

Beim Jupiter! Gnädige Frau haben wunderbar gesprochen, WUNDERBAR. Besonders der Schluss mit den thebanischen Frauen, das war phenomenell [sic!]. Gnädige Frau sind eine Heldin, eine HELDIN!^[38]

Daraufhin ist ein unsauberer Schnitt zu erkennen, während dem, laut Gabriele Hermer, Alkmene sagen müsste: „Ach ja, vor so vielen Leuten redet man leicht etwas, was man nachher selbst nicht glaubt.“^[39] Ein klarer Fall für die NS-Zensur.

Doch trotz dieser ‚notwendigen‘ Schnitte gibt es in Amphitryon noch zahlreiche Anspielungen auf das NS-Regime. Hier sollen einige Beispiele genügen: Schon der Titelnachsatz oder das Glück kommt aus den Wolken ist im Zusammenhang mit Leni Riefenstahls Triumph des Willens zu sehen und Jupiters ‚Mary-Poppins-Schwebeflug‘ durch die Wolken nach Theben lässt unmittelbar an eine Ironisierung des Hitler‘schen Anflugs an Nürnberg denken. Jupiter, der angebetete, perfekte marmorne Gott ist in Wirklichkeit eine durch und durch lächerliche und unattraktive Figur (ein Vergleich mit der als ‚Schrumpfgermanen‘ bezeichneten NS-Führung liegt nahe), die durch Verwechslung und Maskerade nur Verwirrung, anstatt des angekündigten Glücks bringt; es kommt nämlich nicht zur Zeugung des Halbgottes Herkules wie im eigentlichen Mythos. Weiters wird Theben beständig in Konkurrenz zu Sparta eine weltoffene und moderne Stadt genannt.^[40] Und schließlich wird in einer hinzuerfundenen Szene der vor Eifersucht rasende Amphitryon gezeigt, wie er beim Gerichtsamt nach der Bestrafung des Ehebrechers fordert. Der an Slapstick-Komödien erinnernde Clou an der Sache ist, dass Jupiter, der ehebrecherische Gott, selbst den Richter spielt und Beweisstücke schnell entsorgen kann. Nachdem Amphitryon in der Verbrecherkartei sogleich sich selbst entdeckt hat, verzweifelt er schließlich an der Willkürlichkeit dieser Bestrafungsmethode und ruft in faschistischer Manier: „Aaach, ich werde einfach ganz Theben ausrotten!“^[41]

Der Film war wegen der hohen Kosten ein großes Thema bei der Ufa^[42], erregte bei Goebbels Anstoß wegen des (alles verschleiernden) Kitsches und der Ausgaben^[43] und war ein großer internationaler Erfolg, sieht man von den Boykott-Aufrufen jüdischer Emigranten in den USA ab, welche im weiteren noch behandelt werden. Amphitryon hatte außerdem zur Folge, dass der Produzent Günther Stapenhorst wegen seiner Weigerung, der NSDAP beizutreten das Land verlassen musste.

Anschließend drehte Schünzel Das Mädchen Irene (1936), zu dem es meines Wissens nach noch keine Literatur gibt, der hier allerdings aus zweierlei Gründen bemerkenswert ist. Zum einen zeigt die Anfangsszene wieder einen versteckten ironischen Hinweis auf Riefenstahl (Olympia), indem Schünzel in einem reichen Baderessort sportliche Badende mehr oder weniger elegant zu Karnevalsmusik in die Schwimmbecken hüpfen lässt. Zum anderen die Art und Weise, wie die Hauptcharaktere, zwei Schwestern im Teenageralter, auf ganz verschiedene Art und Weise mit der Wiederverheiratung ihrer berufstätigen Mutter umgehen. Wohingegen die jüngere von beiden, die lebenslustige, freche und dunkelhaarige Baba ein durch und durch modernes Mädchen ist, dem bereits ein Weg ins Leben des Show-Business offen zu stehen scheint, ist die blonde Irene von den (nationalsozialistischen) Idealvorstellungen von Liebe, Ehe und Familie so besessen, dass sie auf die drohende Wiederverheiratung ihrer Mutter mit Mordgelüsten reagiert.

Abb. 2: Reinhold Schünzel: Das Mädchen Irene. DVD, RTL plus Aufnahmedatum unbekannt; (Orig. DE (Ufa) 1936). TC 00:20:43. Zu sehen ist links: Die blonde Irene, mittig: Die dunkle Baba in der Rolle der Lehrerin.

Die Darstellung ihrer egoistischen, verblendeten Eifersucht, hervorgerufen durch den drohenden „Verlust“ der Mutter und die Idealisierung des Vaters (ein General, der bereits seit zehn Jahren tot ist) im Zusammenhang mit der Verortung in einem Mädcheninternat lässt an ein ideologisch verblendetes, amoklaufendes BDM-Mädel denken, was Goebbels verständlicherweise ganz und gar nicht gepasst hat: „17.Oktober 1936: […] Abends zu Hause Filme: Schünzels ‚Mädchen Irene‘. Eine ganz schlechte, überforcierte, ekelhafte Sache. Ich lasse ihn abbrechen. […]“^[44]

Der endgültige Auswanderungsgrund für Reinhold Schünzel und Arbeitsplatzverlust des Tobis-Produktionschefs Friedrich Mainz war jedoch Land der Liebe von 1937. Schünzel, der anscheinend ahnte, dass der Film unmöglich von der NaziRegierung akzeptiert werden würde, floh bereits Wochen vor der Premiere. Diese wiederum wurde immer wieder verschoben und Land der Liebe wurde mit einem zeitweiligen Aufführungsverbot belegt.^[45] Sage und schreibe drei Tage lang ärgerte sich Goebbels über den letzten deutschen Schünzel-Film:

28. April 1937: “Land der Liebe“, letzter Film von Schünzel. Eine typische Judenmache. Ganz unausstehlich. Der darf so nicht heraus. Nun werde ich diesen Unrat ausmisten. […]
29. April 1937: Gestern: furchtbarer Ärger mit dem Schünzel-Film „Land der Liebe“, der 1,3 Millionen kostet und gänzlich unbrauchbar ist. Das hat dieser Halbjude mit Absicht gemacht. Funk und Hanke nehmen ihn nochmal nachmittags vor. Vielleicht ist er mit vielen Manipulationen noch zu retten. Bei der Gelegenheit schmeiße ich gleich Mainz als den Schuldigen raus. […]
30. April 1937: Der Film macht mir unentwegt die meisten Sorgen. Schünzels „Land der Liebe“ bringt uns einen ungeheuren Schaden. Aber damit bin ich auch Schünzel und vor allem Mainz endgültig los.^[46]

Trotz der ‚manipulativen‘ Schnittfassung ist der Film, so wie er heute zu sehen ist,^[47] noch immer eine offensichtliche Satire auf das NS-Regime, deren Anspielungsreichtum ich im Folgenden kurz ausführe.Das titelgebende ‚Land der Liebe‘ ist eine verregnete Großstadt, deren BewohnerInnen zwischen Vergnügungssucht und Obrigkeitshörigkeit in Szene gesetzt werden.

Jeder Schauplatz dieser Stadt, selbst das Nachtlokal der Anfangssequenz ist mit Volksempfängern ausgestattet, welche den dort gespielten Schlager mit dem vielsagenden Text „Lass die Sorgen zu Haus, sei verliebt, wandre aus – ins Land der Liebe…“ zu jeder Zeit mit den neuesten Neuigkeiten (größtenteils Banalitäten) aus dem Palast unterbrechen. Ebenso markant fallen weitere Requisiten ins Auge, mithilfe derer Schünzel deutlich den Riefenstahl‘schen Stil, Menschenmassen als starre Blöcke darzustellen, ironisiert: Während der König eine Balkonrede hält, fängt es an zu regnen, woraufhin in Slapstick-Manier massenweise Regenschirme aufspringen und sich die vormals jubelnde Menge in Sekundenschnelle chaotisch zerstreut. Auch eine Nahaufnahme marschierender schwarzer Stiefel lässt sich Schünzel nicht nehmen, bloß, dass diese bei ihm durch Wasserpfützen platschen. Des Polizeipräfekten schwarzbestiefelte Beine variieren zwischen angedeutetem Humpeln über Stolpern bis hin zum Steppen. Im Zusammenspiel des österreichischen Komikers Oskar Sima als Polizeipräfekt mit Wilhelm Bendow als verwirrten Ministerpräsident werden zudem zahlreiche dialogische Spitzen ausgekostet. Ein Beispiel: „Was wissen sie denn?“ fragt der Ministerpräsident, woraufhin Sima antwortet: „Nichts, gar nichts. Mein Verstand steht still.“^[48] Im Gespräch mit den steppenden Beratern, meint der Polizeipräfekt: „Uns geht es noch allen an den Kragen!“^[49] und als er das Double des Königs in dessen Gemach führt, fragt jener: „Was ist das nur für eine Anstalt?“, woraufhin Sima bellt: „Ziehen sie sich aus!“^[50] – die Wortwahl und die Inszenierung legen einen Verweis auf die nationalistische Gefängnispolitik nahe. Die Dialoge (Mitverfasser war Curt Goetz) zwischen Prinzessin Julia und ihrer Mutter Fürstin Ilonka, verkörpert von Valerie von Martens, triefen ebenso von Spitzen gegen blinde Obrigkeitshörigkeit: „Mama, was ist der König für ein Mensch?“ fragt die Tochter, woraufhin die Mutter antwortet: „Der König ist gar kein Mensch, er ist eine Ma-jes-tät!“. Weiters versucht sie ihrer Tochter die zukünftige Rolle als Königin schmackhaft zu machen, indem sie ihr erklärt, sie dürfe die Wünsche und Hoffnungen ihres Volkes erfüllen; woraufhin die Tochter erwidert: „Was für Hoffnungen?“^[54] Dem König wiederum wird die Prinzessin angepriesen, indem man sie als „Fetisch, als Symbol“^[51] bezeichnet.

Schließlich darf auch das Cross-Dressing nicht fehlen: Anfangs ist bezeichnend, dass der vermeintliche Attentäter, der durch das unvorsichtige aus dem Fenster Werfen von Knallfröschen eine Massenhysterie auslöst, selbst zum Double des Königs und das tatsächliche ‚love-interest‘ der Prinzessin wird. Ebenso interessant ist die Rolle der Prinzessin Julia, die in einer Schultheaterszene als blutrünstiger Richard III. eingeführt wird und ihren, sich wegen des vermeintlichen Attentats und der Verwechslungsinszenierung auf der Flucht befindlichen Herzensmann schließlich in der Rolle eines allzu penetranten Grenzbeamten in die Arme schließen kann.

Im Exil

„We only find again our happiness it seems, living in a land of dreams….“^[52]

Man fragt sich, ob die Stimmen in den deutschsprachigen Exilblättern weniger voreingenommen und verurteilend gewesen wären, nachdem die Flucht Schünzels bekannt wurde, hätten diese die Tagebucheinträge Goebbels gekannt und Schünzels letzten deutschen Film Land der Liebe in einer unzensierten Fassung gesehen. So schreibt die Pariser Tageszeitung am 22.05.1937:

[…] Der Fall Reinhold Schünzel ist typisch; es gibt noch eine Menge solcher Schünzels in Deutschland, die allesamt hoffen, dass sie freudig empfangen werden, wenn man ihnen eines Tages den verdienten Tritt gibt.

Gerade eine Begabung wie er hätte überall im Ausland spielend leicht Unterschlupf finden können – wenn er vor drei oder vier Jahren gewollt hätte. Dass er es nicht tat, sondern wartete, bis man ihn hinauswarf, war mehr als ein Charakterfehler, es war Verrat an allen jenen, die freiwillig gingen und die Härten der Emigration auf sich nahmen. Dieser Regisseur machte aus seinem mangelnden Charakter ein Geschäft – zu seinen Gunsten und denen des Dritten Reiches.^[53]

Die Gegenstimmen sind weniger abwertend – ein Leserbrief:

Gestatten Sie mir, Ihnen zu sagen, dass ich mit Ihrer Behandlung des Falles Schünzel nicht übereinstimme. Gewiss: gegen das Verhalten Schünzels oder der Hitler-Diktatur ist alles, einfach alles einzuwenden. Aber handelt es sich jetzt darum, immer nur strafend auf dieses oder jenes Verhalten hinzuweisen oder ist es nicht vielmehr angebracht, ebenso wie auf dem Gebiet der Politik auch auf dem der Literatur, des Films und des Theaters alle Kräfte zu sammeln, die in Opposition zu dem Regime geraten?[…]^[54]

Die Hauptanschuldigungen waren, dass er sich zu lange mittels Sondergenehmigungen von Goebbels ‚aushalten‘ habe lassen und somit dem ‚Dritten Reich‘ Devisen verschafft hätte. Eine nicht von der Hand zu weisende Tatsache, waren doch seine Filme internationale Erfolge, die allerdings mit Kenntnis der von Goebbels beklagten, teilweise horrenden Budgetüberschreitungen seiner (bei der Reichsfilmkammer unbeliebten) Unterhaltungsfilme in ein milderes Licht gerückt werden. Robert Thoeren, ein anderer Autor der Pariser Tageszeitung äußert sich milde-kritisch zum Schünzel-Boykott und eröffnet einen neuen Aspekt, der Grund für Schünzels späte Flucht gewesen sein könnte:

[…]sie [die Boykottierenden] sagen, ein Regisseur mit Schünzels Namen hätte es nicht nötig gehabt, in Deutschland zu bleiben, er hätte schon früher nach Amerika, nach Paris kommen können. Sicher. Aber ich habe vor einigen Wochen einen Brief von einem alten Bekannten aus Berlin erhalten, der in grösster Not ist; er ist aber erst in grösster Not, seit Schünzel weg ist, von dem er mir schreibt, dass er ihm und vielen anderen in diesen Jahren geholfen hat, weiter zu leben. Trotzdem wird Schünzel in Hollywood boykottiert. Ich weiß nicht, ob das gerecht ist, ob wir, die wir draussen sind, das Recht haben, von allen anderen Heldentum zu verlangen, ob es nicht genügen würde, wenn sich jeder nach seinen Möglichkeiten hilfsbereit und korrekt benimmt. Ich weiss es nicht… […]^[55] Es bleibt offen, welche Art von ‚Heldentum‘ von spät emigrierten FilmarbeiterInnen verlangt wurde, um nicht angefeindet zu werden. Die subtilere Art von Widerstand der kulturellen Subversion, welche Schünzel vor allem in Amphitryon und Land der Liebe betrieb, blieb den exilierten ZeitgenossInnen verschlossen.

Das Hollywood-Studio-System

Reinhold Schünzel, der es gewohnt war, die größtmögliche Kontrolle über seine Filme auszuüben, dürfte einer der EmigrantInnen gewesen sein, die, wie Thomas Elsaesser schreibt, das Gefühl hatten „vom Regen in die Traufe“^[56] zu kommen, war doch die Traumfabrik Hollywood ein rein nach marktwirtschaftlicher Gewinnorientierung ausgerichtetes Unternehmen. In Anbetracht der Tatsache, dass die deutschen Ufa-Unterhaltungsfilme der 1930er und 1940er Jahre ebenfalls sehr an kapitalistischen Wertvorstellungen festhielten und somit, abgesehen von den klar als propagandistisch klassifizierten Filmen, kaum von Hollywood-Narrativen und -Ästhetiken zu unterscheiden waren und zudem einen Markt abdeckten, der über die deutschen Grenzen hinausging,^[57] wirft Elsaesser eine radikale These in den Raum: Eine – zugegeben extreme – Strategie wäre, zu akzeptieren, daß populäres Kino an sich potentiell faschistisch ist, wenn wir damit meinen, daß es illusionistisch und rhetorisch ist, Affekte und Emotionen zur Überwältigung der Vernunft einsetzt und Phantasien auch dann noch sinnliche Substanz verleiht, wenn diese Phantasien sich destruktiv auf einen selbst und andere auswirken.^[58]

Es mag kein Zufall sein, dass Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung, in der die radikale Kritik an der ‚Kulturindustrie‘ festgehalten ist, im kalifornischen Exil, vor den Türen Hollywoods entstanden ist.

In einem aufschlussreichen Brief an den sich in London aufhaltenden Emmerich Pressburger^[59] vom 11. Februar 1938 zeichnet Schünzel ein rabenschwarzes Bild von den kalifornischen Verhältnissen:

[…] Die Konkurrenz ist hart und bösartig und die europäischen Kreise haben nicht den besten Ruf. – ich rate Ihnen nicht ab hierher zu kommen. Wenn schon nach Hollywood, dann möglichst frühzeitig. Erwarten sie nicht den Himmel auf Erden, sondern erwarten sie Neid und Mißgunst. Erwarten Sie auch keine Freunde und Helfer. Glauben Sie an sich selbst und kümmern Sie sich nicht um die „guten Freunde“. Sie schaffen und ihr Agent hat es zu verkaufen. […]^[60]

Weiters nimmt er Stellung gegen die Anfeindungen vonseiten einiger EmigrantInnen:

Vorläufig bin ich ja bis September durch Vertrag bei MGM gesichert und dann wird es auch weitergehen, trotz der unglaublichen Anfeindungen, die ich hier zu überstehen habe. Gewisse Emigranten benehmen sich haarsträubend und gemein und verbreiten die unwahrsten Verleumdungen ganz bewußt.^[61]

Da Reinhold Schünzels Vertrag bei MGM vorerst nur drei Filme vorsah und er nicht mit den durchstrukturierten und unflexiblen Arbeitsweisen des Studiosystems vertraut, sondern vielmehr daran gewöhnt war, die größtmögliche Kontrolle über seine Filme selbst auszuüben, ist es nicht verwunderlich, dass der subversive ‚Touch‘, den seine deutschen Filme kennzeichnet, im Exil weniger ausgeprägt ist. Trotzdem lassen sich, wenn man genau hinsieht und -hört, Elemente erkennen, die zeigen, dass Schünzel auch im Exil Lücken im System gefunden hat, um seine ironische Art in die Filme einzuflechten.

Der erste Film für MGM war Rich Man, Poor Girl, der 1938, trotz der „old story, the old, old story“^[62] durchaus positive Kritiken wegen der charmanten Behandlung des Themas und des erfrischenden Schauspielensembles bekam. Außerdem war er ein finanzieller Erfolg und somit laut Helmut G. Asper ein „guter Auftakt für eine verheißungsvolle Hollywood-Karriere“^[63].

Auf der Suche nach subversiven Elementen in diesem ersten Hollywoodfilm Schünzels bietet sich die Darstellung der verschiedenen Lebenswelten an, in denen sich die Figuren bewegen. Um seine zukünftige Frau, die Bedenken wegen des sozialen Unterschieds hat, zu erobern, quartiert sich ‚Rich Man‘ Bill in die winzige Wohnung der Familie von Joan, seiner Sekretärin ein, um ihr Lebensumfeld besser kennenzulernen. Dort trifft er insbesondere in Cousin Henry einen radikalen Gegenpart, welcher unentwegt einen revolutionären, klassenkämpferischen Geist verbreitet und für eine Verbesserung der Lebensumstände der Mittelklasse plädiert. Über den ganzen Film hinweg, scheinen die Sympathien auf der Seite dieses etwas störrischen jungen Mannes zu liegen, welcher mehr und mehr revolutionäre Ideen verbreitet und die Almosen des Millionärs ausschlägt.

Abb. 3: Reinhold Schünzel: Rich Man, Poor Girl. DVD, TNT Aufnahmedatum unbekannt; (Orig. USA (MGM) 1938). TC 00:20:51. Zu sehen ist: Henry (stehend) hält eine idealistische Rede.

Der Schluss kehrt diesen Ton radikal um und lässt die Story im Endeffekt zur Farce werden: Der millionenschwere Schwiegersohn schenkt der Familie ein neues Haus, verschafft allen die Güter, die sie erstreben bzw. den sozialen Aufstieg und lässt Joans Familie allem widerspruchslos zustimmen, indem er den Familienkreis im Chor dirigiert „I will!“ nachzusprechen.

Abb. 4: Reinhold Schünzel: Rich Man, Poor Girl. TC 01:15:00. Zu sehen ist: Bill ‚beglückt‘ die Familie mit Reichtum und sozialem Aufstieg. Daraufhin dirigiert er der Familie, „I will!“ nachzusprechen.

Das dramaturgische Ungleichgewicht des Films, der sich den Großteil der Spielzeit mit der Ablehnung der Almosen des millionenschweren Schwiegersohnes durch die Familienmitglieder beschäftigt und dabei die besseren Argumente hervorbringt, nämlich, dass sich durch Almosen die strukturelle Armut großer Bevölkerungsschichten nicht ändert, um dann innerhalb der letzten Minuten ins Gegenteil zu kippen und die Familienmitglieder, ihre Argumente und ihren Stolz der Macht des Geldes zu unterwerfen, offenbart eine profunde Gesellschaftskritik, die sich weiter durch Schünzels MGM-Filme ziehen wird. Die Käuflichkeit der Menschen scheint ein Thema zu sein, das ihm durch die Erfahrung des Exils in Hollywood zuteil wurde, spielte das Geld doch in seinen deutschen Filmen eine weniger bedeutsame Rolle.

Aufgrund des soliden Erfolgs von Schünzels Erstling wird ihm von MGM eine aufwändigere Produktion mit Joan Crawford und James Stuart angeboten. The Ice Follies of 1939 lag, wie dem Folgefilm Balalaika, ein Skript zugrunde, das sich mit den Tücken des Showbusiness beschäftigte. Dieser Film sollte Schünzel den Hals brechen und der größte Flop von Joan Crawfords und Jimmy Stuarts Karriere werden. Andererseits war er aber der Durchbruch für die ebenfalls aus dem Exil kommenden Choreographen Ernst und Maria Matray. Das Problem lag laut Asper darin, dass Schünzels Änderungswünsche bezüglich der Story und der Revuenummern nicht ausgeführt wurden, somit beides konventionell war und der Film „weit hinter Schünzels Vorstellungen und den in dem Stoff steckenden Möglichkeiten“^[64] zurückblieb. Dies hatte einen Wutausbruch Louis B. Mayers zur Folge und dürfte zum endgültigen Bruch zwischen Mayer und Schünzel geführt haben, der laut Asper nicht „rational begründet“^[65] gewesen sein könne, da der dritte Film Balalaika wiederum ein Erfolg wurde: „Mit der Bilanz von zwei Erfolgen und einem Mißerfolg, den nicht er [Schünzel (d. Verf.)] zu verantworten hatte, stand er eigentlich ganz respektabel da.“^[66]

Der Schauplatz von Balalaika^[67] ist das zaristische Russland kurz vor Beginn des ersten Weltkriegs. Der Kosake Prinz Karagin schwärmt für die intelligente und in kommunistischen Kreisen verkehrende Lydia Pavlovna Marakova. Es gelingt ihm, als armer Student verkleidet, ihr Herz zu erobern. Nachdem Lydias Bruder jedoch bei einer Demonstration von Kosaken ermordet wurde, erfährt sie Prinz Karagins wahre Identität, öffnet sich schließlich aber dennoch seinen Annäherungen. Doch hier nimmt der Film eine dramatische Wendung: Während eines Auftritts Lydias an der Oper wird die Kriegserklärung des deutschen Kaiserreichs an Russland verlesen und ein Attentat ihrer Genossen gegen Karagins Vater verübt. Die folgenden durchaus bemerkenswerten Kriegsaufnahmen dauern in etwa zehn Filmminuten und erinnern mit der Darstellung der Klassenkonflikte zwischen Soldaten und Offizieren und der Sinnlosigkeit des Krieges an Jean Renoirs nur zwei Jahre vorher erschienenen Klassiker La Grande Illusion. Beim russischen Weihnachtfest schallt aus dem feindlichen Lager das Weihnachtslied Stille Nacht herüber, das die österreichischen (!) für die russischen Soldaten singen. Karagin stimmt in das Lied ein und deutet somit eine musikalische Verbrüderung an. Die inhärente Kritik am Krieg findet jedoch ihren endgültigen Ausdruck in der stupiden Befolgung eines letzten Befehls, bei dem viele Soldaten umkommen, obwohl zusätzlich zu dem Weihnachtslied noch Flugblätter abgeworfen wurden, die das Ende des Krieges verkündeten.

Nach dem Krieg finden sich Lydia und Prinz Peter Karagin im Pariser Exil wieder, fernab von Krieg, Revolution und gesellschaftlichen Hürden. Laut Asper dürfte dieser Film derjenige sein, in dem Schünzel als Autor am meisten freie Hand gewährt wurde. Dementsprechend sind einige Anspielungen zu erkennen: Angefangen mit den dialogischen Seitenhieben auf die nationalsozialistische Rassenideologie, wird Lydia Pavlovna Marakova als Schönheit charakterisiert mit „wolga-blue eyes and hair, golden like ukrainian corn“ ^[68]. Auf Peter Tarrandas (Karagins Deckname) Frage, ob sie glaube, dass er singen könne, antwortet sie: „It‘s hard to guess from the shape of your nose.“, woraufhin er schlagkräftig antwortet: „I can guess anything from the shape of your nose.“^[69]

Die revolutionäre Stimmung in Russland und die Aufspaltung in Zaristen und Kommunisten bieten die Möglichkeit an, über die verschiedenen ideologischen Systeme zu reflektieren, doch werden im Gegensatz zu Rich Man, Poor Girl beide Lager ambivalent gezeigt: In einer Szene, die an Eisenstein erinnert und der Kameraarbeit Joseph Ruttenbergs und Karl Freunds zu verdanken ist, schlagen die reitenden Kosaken grausam eine revolutionäre Versammlung nieder und töten den Bruder Lydias. Aufgewogen wird dies durch das geheimbündlerische Schmieden eines Racheplans der Parteigenossen, in der das individuelle Glück der revolutionären Sache geopfert und das Attentat gegen Karagins Vater trotz gerade verlesener Kriegserklärung, mit blindem Hass durchgeführt wird. Auf den Pamphleten der Revolutionäre, die dreimal voll lesbar gezeigt werden, steht: „Soldiers! You are the Army … the Army is Yours! Rise against Karagin the Butcher!“^[70] – ein Zeichen der allgemeinen Obrigkeitsskepsis des Regisseurs?

Die Lebensentwürfe der hedonistischen Kosaken und der verbissenen Revolutionäre werden, genau wie die gesellschaftliche Hierarchie im Pariser Exil auf den Kopf gestellt. Hier haben die ehemaligen Bediensteten ein neues, gut gehendes Balalaika eröffnet, in dem die ehemaligen Adeligen bedienen und singen. An Neujahr finden sich alle Exilanten im Café Balalaika ein, es wird wehmütig gesungen und getanzt. Dieses Szenario der Emigration scheint ein sentimentales Wunschbild Schünzels gewesen zu sein, oder ein Seitenhieb auf die EmigrantInnenszene in den USA, war doch diese in Wirklichkeit ihm gegenüber nicht sehr friedfertig.

Im Gegensatz dazu wird die angloamerikanische Konsumkultur, verkörpert von einer penetranten Engländerin, scharf kritisiert. Am Anfang steht der erkaufte Zutritt zum Lokal, weiter geht es mit dem herrischen Wunsch nach dem besten Tisch (Antwort des Besitzers: „We don‘t have bad ones.“) und schließlich kulminiert die Situation, als die Dame den unwilligen Sänger Peter Karagin an ihren Tisch lockt und ihm ein gewinnversprechendes Angebot macht, dessen Zweideutigkeit durch die Medaillen seiner Uniform substituiert wird. Karagin: „These medals are not for sale“; Touristin: „I thought everything had a price – don‘t you care for money?“^[71]

Einer der Bediensteten des Exil-Balalaika, der sich bei jeder Gelegenheit bestechen lässt, ist Ivan Danchenoff, der frühere Operndirektor der russischen Oper in Petersburg. Dieser ehemals überbeschäftigte, cholerische Despot, welcher später im Exil eine lächerlich-sentimentale Figur abgibt, scheint ein Seitenhieb auf die Arbeitsverhältnisse in Hollywood und insbesondere auf Louis B. Mayer zu sein, mit dem Schünzel beträchtliche persönliche Probleme hatte.^[72]

Danchenoff hat seinen ersten Auftritt während eines Telefonats mit Peter Karagin, in dem dieser ein Engagement für seine Angebetete, Lydia, zu erwirken versucht. Trotz der Überbeschäftigung junger, hübscher Sängerinnen erhält Lydia die Chance vorzusingen, muss sich allerdings gegen den Zynismus des Operndirektors taub stellen, denn es liegt alles daran, Danchenoff bei Laune zu halten. Mit den Worten Lydias:„That‘s his honour Ivan Danchenoff: he smiles – you climb to glory. He frowns – you cramble back to darkness.“^[73] Nach einem grundlosen cholerischen Anfall Danchenoffs bekommt sie schließlich die Rolle in der Oper: „Rehearsal starts tomorrow at nine! EIGHT SIXTY!“^[74]

Ein weiterer Verweis auf die Arbeitsbedingungen in Hollywood Ende der 1930er Jahre, während derer viele Kunst- und Kulturschaffende wegen der Überkonkurrenz und der daraus resultierenden finanziellen Not Jobs annehmen mussten, die ihren Talenten nicht gerecht wurden, scheint ein Dialog zwischen dem Besitzer des russischen Café Balalaika und der stolzen Lydia zu sein. Da sie ablehnt, den Kosaken Gesellschaft zu leisten, setzt ihr Chef wütend seine perfiden Druckmittel ein:

„You and your father. Too proud for your own good. HE should conduct a symphony, YOU should sing an opera and your brother, that ivory ….ahhhh! But you would be all starving without my Rubels!“
Lydia: „Why do you bring my family into this?“
„I don‘t bring them in – I throw them out!“^[75]

Abspann

Dem direkten Vergleich zu Land der Liebe steht Balalaika in nichts nach: Die Anspielungen auf das Hollywood-Studio-System und auf die kapitalistische Lebensweise, die Anprangerung von blinder Ideologie- und Befehlsbefolgung, sowohl auf Seiten der Kosaken, als auch auf der der Revolutionäre und schließlich die Spitzen gegen nationalsozialistische Rassenideologie offenbaren klar die Handschrift des Regisseurs. Auch das Verwechslungs- und Verkleidungsmoment, das von hybriden Geschlechterkonstruktionen in seinen deutschen Filmen auf das Überschreiten von sozialen Schranken (in beide Richtungen) im Exil übergeht, ist in Rich Man, Poor Girl und Balalaika vertreten. Schünzel versperrt sich allerdings einer eindeutigen Wertung und geht somit nicht mit der gängigen positiven Deutung des sozialen Aufstiegs durch Verwechslung konform. Er scheint sich keiner Ideologie zu verschreiben, sich aber auch keiner zu versperren, was ihn selbst zu einem Verkleidungskünstler, einem Betrachter mit pluralistischer Perspektive macht. Schünzels Art subversiver Infiltration des kulturellen Lebens scheint weder dezidiert politisch motiviert zu sein, noch möchte er ganz aus dem ihm gegebenen Rahmenbedingungen ausbrechen, um eine Sub-oder Gegenkultur zu formieren – ein Phänomen, das in der NS-Diktatur ohnehin kaum möglich war und auch in Hollywood der 1940er Jahre kaum anzutreffen war. Vielmehr bezweckt er durch das Nutzen und Ausreizen der vorgegebenen stilistischen, inhaltlichen und finanziellen Bedingungen, seine Filme mit Elementen zu durchsetzen, welche einerseits Kritik an den bestehenden Verhältnissen üben, andererseits jedoch nebensächlich genug erscheinen, um der Zensur zu entgehen. Seine subversiven Anspielungen verdeutlichen weniger einen politischen-denkenden Geist, als eher einen ewig Unangepassten mit wachen Blick für die jeweiligen Schwachstellen eines Systems, der sich wohl in der politisch, sowie künstlerisch turbulenten Zeit der Weimarer Republik am besten aufgehoben fühlte.

Trotz der allergrößter Bemühungen nach dem Aus bei MGM weiterhin unabhängig Filme zu drehen, gelang Schünzel nur noch die Realisierung eines riesengroßen Flops, New Wine (1941), der seine eben erst begonnene Karriere als HollywoodRegisseur schon wieder beendete. Seitdem pendelte er zwischen Hollywood, wo er als Schauspieler den ‚Nazi‘ darstellte – bei RegisseurInnen wie Hitchcock, Lang und Dorothy Arzner – und New York, wo er sehr aktiv im Theater tätig war (ein Kapitel, das laut Asper noch ziemlich unerforscht ist). Außerdem spielte er kleinere Rollen im amerikanischen Fernsehen. In seinen letzten Lebensjahren fasste er als Darsteller auch in Deutschland wieder Fuß. 1953 starb er in der BRD, ohne einen weiteren Film mit der ihm eigenen milden Subversion realisiert zu haben.

Universität Wien, Sommersemester 2013

[1] Songtext aus: Reinhold Schünzel: Land der Liebe. VHS. Arte. Ufa 1937.

[2] Vgl. vor allem Jörg Schönings Sammelband zu Reinhold Schünzel. Jörg Schöning: Reinhold Schünzel, Schauspieler und Regisseur. München: edition text+kritik 1989.

[3] Vgl. etwa die im Duden angegebene Bedeutung: „meist im Verborgenen betriebene, auf die Untergrabung, den Umsturz der bestehenden staatlichen Ordnung zielende Tätigkeit“. Subversion, die. http://www.duden.de. http://www.duden.de/node/649402/revisions/1102805/view. Besucht am 07.03.2015.

[4] Vgl. Johannes Agnoli: Subversive Theorie: „Die Sache selbst“ und ihre Geschichte. Freiburg: ça ira 1996.

[5] Ebd. S.20.

[6] Vgl. ebd. Kapitel „Finsternis, Licht und das Recht auf Widerstand.“ S.19-25.

[7] Vgl. Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986. S. 141; als Leitspruch der ‚Kommunikationsguerilla‘ hat dieses Zitat zu Berühmtheit in linken Kreisen gefunden, siehe Autonome Afrika-Gruppe/ Luther Blissetts/ Sonja Brünzels: Handbuch der Kommunikationsguerilla. Berlin u. A.: Assoziation A ⁴2001.

[8] Vgl. CineGraph – Lexikon zum deutschsprachigen Film. Hrsg. von Hans-Michael Bock. München: edition text+kritik. Beitrag zu Reinhold Schünzel. B1-E8.

[9] „Besonders ein Titel steht sinnbildlich für die Ära des expressionistischen Films: DAS CABINET DES DR.CALIGARI von Robert Wiene, der 1919 entstand und die Epoche der ‚dämonischen Leinwand‘ (Lotte Eisner) begründet. Filme wie DER MÜDE TOD (1921), NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (1922), ORLACS HÄNDE (1924), DER LETZTE MANN (1924), FAUST – EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE (1926), und METROPOLIS (1927), sind nicht nur Meilensteine dieser Epoche, sondern auch Klassiker der Filmgeschichte.“ Aus: 1918-1933: Weimarer Kino. www. murnau-stiftung.de. http://www.murnau-stiftung.de/geschichte1918. Besucht am 22.08.2014.

[10] Siegfried Kracauer: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton University Press: Princeton 1947.

[11] Lotte Eisner: L‘Ecran démoniaque. Paris: Collection Encyclopédie du Cinéma 1952. Eine differenzierende Einführung in das Werk Eisners findet man auf: Frank Kessler: Lotte Eisner et L’Ecran démoniaque. www. cinemathque.fr. http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/expressionnisme/ exposition/films-expressionnistes/lotte-eisner-1.php. Besucht am 23.08.14.

[12] Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Berlin: Vorwerk 1999. S. 36.

^[13] Ders.: Weimar Cinema and After. Germany‘s Historical Imaginary. London/ New York: Routledge 2000.

[13] Ders.: Das Weimarer Kino. S. 35f.

[14] Seitenangaben zu: Schünzel, Reinhold I: 49, 71, 81, 100, 131, 151f., 170f., 260f., 344f., 375, 404f.; II: 170, 295, 441, 445. Personenregister in: Siegfried Kracauer: Werke. Bd 6.3: Kleine Schriften zum Film 1932 – 1961. Hrsg. von Inka Mülder-Bach. Berlin: Suhrkamp 2004.

[15] Vgl. Siegfried Kracauer: Werke. Bd 6.1: Kleine Schriften zum Film 1921 – 1927. Hrsg. von Inka MülderBach/ Ingrid Belke. Berlin: Suhrkamp 2012. S. 131: „DIE KLEINE AUS DER KONFEKTION. M. Turner. DE 1925: Reinhold Schünzel unübertrefflich gemein gespielt“; S. 152: „HEIRATSSCHWINDLER. C. Boese. DE 1924/25: In diesem […] Film entfaltet sich Reinhold Schünzel virtuos als schwindelhafte Erscheinung großstädtischen Lebens.“

[16] Ebd. S. 49f.: „ALLES FÜR GELD. R. Schünzel. DE 1923.: Reinhold Schünzel, der einen Schieber mit berückender Gemeinheit darstellt, vollbringt Wunder der Regieleistung.“

^[18] Ebd. S. 404.

[17] Kracauer: Werke. Bd 6.2. S. 295.

[18] Vgl. Thomas Brandlmeier: „Der Regisseur.“ In: Reinhold Schünzel, Schauspieler und Regisseur. A.a.O. S. 25-35. Hier: S. 28.

[19] Ebd.

[20] Ebd.

[21] Der letzte Rockrollenfilm war Robert A. Stemmles Charleys Tante (1934) mit Paul Kemp in der Hauptrolle. Siehe: Robert J. Kiss: „Von Charleys (jüdischer) Tante zu Viktor und Viktoria. Männliches Cross-Dressing im Theater und Film 1864-1933.“ In: Spaß beiseite, Film ab. Jüdischer Humor und verdrängendes Lachen und der Filmkomödie bis 1945. Hrsg. von Hans-Michael Bock et al. Hamburg: edition text+kritik 2006. S. 133-144.

[22] Vgl. ebd. S. 133.

[23] Jürgen Kasten: „Verweigerung der korrekten Assimilation. Jüdische Typen, Milieus und Stereotype in den Komödien Ernst Lubitschs und Reinhold Schünzels.“ In: Spaß beiseite, Film ab. A.a.O. S. 33-47. Hier: S. 34.

[24] Ebd. S. 46.

[25] Thomas Brandlmeier: „Der Regisseur.“ S. 26.

[26] Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 282.

[27] Frank Stern: „Kluger Kommis oder naiver Michel.“ In: Spaß beiseite, Film ab. A.a.O. S. 48-60. Hier: S. 53.

[28] Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 19.

[29] Vgl. die Aufsätze im Abschnitt „Medialisierungen“ in: Nationalsozialismus und Geschlecht. Hrsg. von Elke Frietsch/ Christina Herkommer. Bielefeld: transcript 2009. S. 199-284.

[30] Ausgewählte Filmografie findet sich auf: Deutsches Filminstitut: Reinhold Schünzel. filmportal.de. http://filmportal.de/person/reinhold-schuenzel_0 900dd76852f4f118b3f2295e6aaa675, besucht am 23.08.14. Es fehlen: Saison in Kairo/Idylle au Caire (1933), Georges et Georgette (1933/34) – frz. Fassung von Viktor und Viktoria, La jeune fille d‘une nuit (1934), Die Töchter ihrer Exzellenz (1934), Les Dieux s‘amusent (1935) – frz. Fassung von Amphitryon, Donogoo Tonka. Die geheimnisvolle Stadt (1935/36) – Donogoo (1936/36). Auffallend sind die vielen französischen Nachfolgeverfilmungen, eine Praxis, die ebenfalls noch kaum erforscht ist.

[31] Klaus Kreimeier: „Der Großstadtgauner: Reinhold Schünzel.“ In: Prekäre Moderne. Essays zur Kino- und Filmgeschichte. Hrsg. von dems. Marburg: Schüren 2009. S. 81-87. Hier: S. 86.

[32] Reinhold Schünzel: Viktor und Viktoria. DVD-Vide. Blackhill Pictures 2003 (Orig. DE (Ufa) 1933). TC 00:00:02ff.

[33] Ebd. TC 00:00:11.

[34] Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Teil I: Aufzeichnungen 1923 – 1941. [Band 2/III, Oktober 1932 – März 1934]. Hrsg. von Elke Fröhlich. München: Saur 2006. S. 353.

[35] „Glänzend gemacht mit Witz und Geist“, in: Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. [Band 3/I, April 1934 – Februar 1936]. Hrsg. von Elke Fröhlich. München: Saur 2005. S. 129.

[36] Sie dürfte unter Repressionen des Regimes zu leiden gehabt haben, da sie sich weigerte, die Beziehung zu einem jüdischen Bankier zu beenden. Hinweise darauf geben auch die Tagebucheinträge Goebbels.

[37] Gabriele Hermer: „Von Theben zur Ufa: Reinhold Schünzels Filmsatire ‚Amphitryon‘ (1935) und ihre Ursprünge in der westlichen Kulturgeschichte.“ In: Die deutsch-jüdische Erfahrung. Beiträge zum kulturellen Dialog. Hrsg. von Frank Stern/ Maria Gierlinger. Berlin: Aufbau 2003. S. 215-235.

^[40] Vgl. ebd. S. 217.

[38] Reinhold Schünzel: Amphitryon – Aus den Wolken kommt das Glück. DVD-Video. Universum-Film 2005 (Orig. DE (Ufa) 1935). TC 00:00:07.

[39] Gabriele Hermer: „Von Theben zur Ufa.“ S. 229.

[40] Hitler nannte Sparta den „klarsten Rassestaat der Geschichte“, zit. nach: Alexander Demandt: Hitler und die Antike. in: Gabriele Hermer: „Von Theben zur Ufa.“ S. 223.

[41] Reinhold Schünzel: Amphitryon. TC 00:01:38.

[42] Vgl. Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München/Wien: Hanser 1992. S. 270ff.

[43] Vgl. Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. [Band 3/I, April 1934 – Februar 1936] Hrsg. von Elke Fröhlich. München: Saur 2005. S. 261.

[44] Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. [Band 3/II März 1936 – Februar 1937] Hrsg. von Elke Fröhlich. München: Saur 2001. S. 216.

[45] Siehe die Notiz über die Wiederentdeckung von Land der Liebe und dessen Aufführung am 01.09.2013 im Zeughauskino des Deutschen Historischen Museums in Berlin. Vgl.: Reihe „Wiederentdeckt“ zeigt Schünzels „Land der Liebe“. http://www.filmportal.de. http://www.filmportal.de/nachrichten/ reihe-wiederentdeckt-zeigt-schuenzels-land-der-liebe. Besucht am 10.09.14.

[46] Joseph Goebbels: Die Tagebücher von Joseph Goebbels. [Band 4/II März – November 1937] Hrsg. von Elke Fröhlich. München: Saur 2000. S. 114ff.

[47] Land der Liebe ist nur mehr in der zensierten Fassung erhalten. Ich habe den Film als VHS vor Ort im Österreichischen Filmmuseum gesichtet, weswegen keine Screenshots möglich waren.

[48] Reinhold Schünzel: Land der Liebe. VHS. Arte (Orig. DE (Ufa) 1937). TC 00:00:30ff.

[49] Ebd. TC 00:00:32ff.

[50] Ebd. TC 00:00:34ff.

^[54] Ebd. TC 00:00:21ff.

[51] Ebd. TC 00:00:38ff.

[52] Song aus: Reinhold Schünzel: Balalaika. TNT (Orig. USA (MGM) 1939). TC 00:01:34.

[53] Zitiert nach Helmut G. Asper: „Reinhold Schünzel im Exil.“ In: Reinhold Schünzel, Schauspieler und Regisseur. A.a.O. S. 65f.

[54] Ebd. S. 66.

[55] Ebd. S. 67.

[56] Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 19.

[57] Ingrid Bergmann hatte beispielsweise über eine deutsche Produktion (Die vier Gesellen, Carl Froehlich, 1938) hinweg ihren Durchbruch am europäischen Markt und ging anschließend nach Hollywood. Vgl. den Eintrag in der Internet Movie Database: Die vier Gesellen. http://www.imdb.com. http:// http://www.imdb.com/title/tt0030938/?ref_=nm_flmg_act_44. Besucht am 20.08.2014.

[58] Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino. S. 280.

[59] Schünzel arbeitete mit Emmerich Pressburger in Deutschland an drei Filmen zusammen. In England wurde er als Regisseur und Produzent eine der wichtigsten Persönlichkeiten der britischen Kinoindustrie in den 1940er und 50er Jahren. Er drehte u.a. Klassiker wie The Life and Death of Colonel Blimp (1943), Black Narcissus (1947), The Red Shoes (1948) et al. Vgl. British Film Institute: Emeric Pressburger. http://www.bfi.org.uk. http://explore.bfi.org.uk/4ce2ba1a350a7. Besucht am 06.09.14.

[60] „Dokument: Reinhold Schünzel (Hollywood) an Emmerich Pressburger (London).“ In: Helmut G. Asper: „Etwas Besseres als den Tod…“ Filmexil in Hollywood. Portraits, Filme, Dokumente. Marburg: Schüren 2002. S. 130.

[61] Ebd. S. 131. Den Vertrag mit MGM schloss Schünzel bei einem Aufenthalt Mayers in Karlsbad (man denke an den Film Hallo – Caesar! von 1929).

[62] Citizen News. 20.8.1938; zitiert nach Helmut G. Asper: „Reinhold Schünzel im Exil.“ S. 70.

[63] Vgl. Helmut G. Asper: „Reinhold Schünzel im Exil.“ S. 70.

[64] Ebd. S.71.

[65] Ebd. S.72.

[66] Ebd.

[67] Da ich den Film nur auf VHS im Österreichischen Filmmuseum sichten konnte gibt es keine Filmstills.

[68] Reinhold Schünzel: Balalaika. TC 00:00:24.

[69] Ebd. TC 00:00:31.

[70] Ebd. TC 00:00:24.

[71] Ebd. TC 00:01:25.

[72] Vgl. Helmut G. Asper: „Reinhold Schünzel im Exil.“ S. 70ff.

[73] Reinhold Schünzel: Balalaika.TC 0:000:39.

[74] Ebd. TC 00:00:46.

[75] Ebd. TC 00:00:11.

Bild © Marie Nicolay

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